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Un demi-siècle de musique... et toujours contemporaine

De
433 pages
Ces 70 articles d'inégale longueur, écrits de 1959 à 1999, composent, ainsi rassemblés, le panorama d'un demi-siècle de création musicale et de ses enjeux, sous la plume d'un auteur très original. On y trouve l'écho de querelles anciennes et modernes, comme celles qui accompagnèrent la naissance des musiques électroniques, ou encore, certaines études devenues des références musicologiques. Par-delà les mutiples explorations de ce recueil, quelques questions dominantes le structurent, lui conférant une unité et une véritable portée universelle.
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Un demi-siècle de création musicale

L' Harmattan, 2000 ISBN: 2-7384-8776-4

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François-Bernard Mâche

Un demi-siècle de création musicale

L'Harmattan 5-7, rue de l'École Polytechnique 75005 Paris - FRANCE

L'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) - CANADA H2Y IK9

Collection Sémiotique et philosophie de la musique dirigée par Joseph-François Kremer

Prenant en compte les nouvelles méthodologies d'analyse comme principe d'approche de l'œuvre musicale, cette collection propose, dans le domaine de la recherche des significations, de réunir les notions de tradition et de l'actuel. Les ouvrages présentés au lecteur appartiennent à un courant d'investigation phénoménologique, tout en éclairant un vaste panorama de questionnement interdisciplinaire. Celui-ci est vivifié par la reconnaissance d'un principe d'analogie utile à la réception des perceptions. Nous serons sensibles aux stratégies d'élaboration de différentes poétiques, qu'elles puissent être littéraires, picturales, musicales, philosophiques ou simplement inscrites dans une rhétorique de l'expression. Notre démarche éditoriale nous offre la possibilité à partir de contextes compositionnels, théoriques et géopolitiques d'extraire de nombreuses situations sémiotiques. Ces publications apporteront, au départ d'éléments réflexifs nouveaux, des fondements à une psychologie du musical qui tenterait d'allier le sensible à la raison.

Déjà paru

Daniel BANDA, Beethoven: Fidelio, une écoute ressentie, 1999.

AVANT-PROPOS

Presque un demi-siècle s'est écoulé depuis que j'ai commencé à composer et, parallèlement, à exercer une réflexion critique sur la création musicale savante. Les articles rassemblés ici, sur l'initiative de J-F.Kremer, en portent un témoignage. Ils avancent des opinions qui ont généralement paru très décalées par rapport aux préoccupations et aux options des "avant-gardes" reconnues, même si beaucoup de ces articles ont été publiés par des revues aussi notoires que la NRF ou Musique en jeu. Toutefois, plusieurs de leurs thèmes récurrents, - en particulier le rapport aux modèles naturels -, ont été peu à peu pris en compte en dehors des milieux officiels, et jusque dans des productions de variété. J'ai donc pu supposer que le panorama du demi-siècle qui s'en dégageait serait aujourd'hui largement lisible, à défaut d'être aisément adopté. L'ordre strictement chronologique de ces textes dispersés, introuvables, et parfois inédits, les met en résonance entre eux et avec leur époque. L'évolution du monde musical est immense depuis les années 50. Les compositeurs dans la société ont successivement connu une période de curiosité, voire de reconnaissance publique, puis, à partir des années 80, une désaffection croissante, dont la baisse quantitative et qualitative de la critique est un indice très visible. L'omnipotence du marché se substituant aux pouvoirs politiques laisse prévoir une crise généralisée de la musique classique tout entière, et à plus forte raison de sa minuscule frange créatrice. Un nivellement par le bas, non sans analogie avec ce qu'a connu le haut Moyen Age, est en marche, et ne lui promet pas grand avenir. C'est que l'épithète "contemporaine" a bizarrement perdu, dans l'esprit de beaucoup, sa neutralité purement chronologique pour s'identifier vaguement à des esthétiques révolutionnaires. Bien que la volonté de rupture ait surtout été répandue chez les compositeurs de 1920 à 1970, le grand public croit encore à l'existence d'un funeste progressisme musical, et le fuit soigneusement, résigné à consommer plutôt des musiques beaucoup moins "actuelles" par leur esthétique que par leur marketing. D'où le titre ironique donné à ce recueil. Personne n'aurait tenu un tel langage lorsque je faisais mes débuts vers 1957. Il Y avait alors une réflexion musicale très active, et elle portait essentiellement sur des choix d'esthétique ou de métier: atonalisme ou tradition, aléa ou discours, continu ou discontinu, électroacoustique ou écriture, musique électronique ou musique concrète, etc. C'est la crise de

Avant-propos

mai 1968 qui est venue brutalement rappeler aux musiciens savants l'importance du contexte et des implications sociales de leur activité. Aussitôt la politique pour les uns, le théâtre pour beaucoup, la réconciliation avec le grand public ou avec le passé pour la plupart, sont devenus ou redevenus des soucis dominants, qui ont relégué à un plan en quelque sorte académique les questions précédemment débattues, et même toute spéculation théorique. Pour ma part, j'ai dû comme bien d'autres réorienter l'axe de mes réflexions. Mais certains traits permanents se sont maintenus, tout en changeant d'aspect. J'avais éprouvé très tôt une instinctive méfiance à l'égard d'un fonctionnement autonome des artifices, à commencer par la surestimation du rôle de l'écriture. Elle me paraissait depuis longtemps trompeuse malgré sa fécondité historique, parce qu'elle tendait à favoriser l'espace au détriment du temps. Je cherchais dans le sonore une authenticité dont les jeux d'écriture me paraissaient pouvoir éloigner le compositeur. Le ttnaturalismett auquel j'adhérais depuis ma brève participation à la naissance du Groupe de Recherches Musicales, était de ce fait, dans un premier temps, essentiellement sensoriel. Au début des années 70 j'ai cherché, à la suite de Varèse, à découvrir la musique présente dans les sons bruts. Mais, contrairement à Cage, j'ai cherché à préserver la responsabilité du compositeur, et il m'est arrivé, à une époque, d'utiliser les méthodes du structuralisme pour y parvenir. L'article Méthodes linguistiques et musicologie en témoigne. Par ailleurs, l'utopie de la Ville sonore m'a un temps séduit, tandis que j'expérimentais aussi brièvement l'utopie sociale dont Répliques, à Royan en 1969, donne un exemple, en postulant que la musique, comme la poésie selon Lautréamont, ttdoit être faite par tous, non par untt. Mais tandis que ma réflexion s'égarait sur ces terres inégalement fertiles, ma musique avait déjà emprunté une autre direction. Dans Rituel d'oubli, en 1969, en intégrant à l'orchestre des modèles sonores bruts enregistrés (animaux, combats de rue, langues inconnues...) je m'obligeais d'avance, pour ainsi dire, à m'interroger ultérieurement sur ce qui pouvait autoriser une démarche aussi hasardeuse. Peu à peu, la nature m'est apparue non plus comme un réservoir de merveilles sonores à exploiter, mais comme une législation à découvrir à l'occasion de ces trouvailles. L'impasse historique des jeux d'écriture, sanctionnée par la rupture avec le public, conduisait alors toute une masse de musiciens à se réfugier dans la nostalgie ou les conventions désuètes. La splendide redécouverte de la musique ttbaroquett, que ma génération avait espérée depuis toujours, aboutissait malheureusement à une invasion du terrain cédé par la création vivante, et à une tentative d'usurpation de son rôle. Le 8

Avant-propos

refus de la modernité, abusivement assimilée à un seul clan formaliste, servait de caution à un défilé carnavalesque de références désuètes. Comment pouvait-on sauvegarder la modernité, c'est-à-dire la vie, sans perpétuer l'erreur fondamentale de l'identifier avec l'invention d'une nouveauté purement arbitraire, et sans capituler devant la pompeuse médiocrité des industries musicales? La nature a alors pour moi vu se transformer son rôle de ressource externe en celui de législation minimale. Les Grecs distinguaient entre deux sens du mot nature: hylé, la matière, et physis, la dynamique. C'est ce dernier aspect qui m'a davantage préoccupé depuis les années 70, comme les textes suivants le laissent deviner. Si j'avais pu percevoir à mon tour, après tant de générations de musiciens, la musique cachée dans les sons du biotope, c'est que des archétypes partagés permettaient un minimum de familiarité avec eux. C'est dès lors à la prise de conscience de ces fondements naturels universels, présents aussi bien dans toutes les cultures musicales que dans les signaux animaux et les rythmes des éléments, qu'il fallait s'attacher. La pensée mythique m'est apparue non pas comme une création humaine, mais comme l'épanouissement dans l'imaginaire de sollicitations naturelles, spontanées. Une biomusicologie l'interprétant pourrait peut-être un jour servir de substitut théorique à l'universalité trop restreinte de la résonance, (qui ne justifie que quelques aspects de la musique tonale). Elle pourrait du même coup servir de point d'appui, dans notre contexte "post-progressiste", pour échapper à l'ensevelissement de la création sous la muséographie ou la convention. En attendant d'élaborer de tels fondements théoriques, mes compositions essayent, plus intuitivement, de proposer quelques réponses à des questions encore incomplètement formulées.

9

CONNAISSANCE

DES STRUCTURES

SONORES

Chacun sait que les techniques électroacoustiques ont changé l'ouïe de ceux qui les ont pratiquées avec enthousiasme ou subies avec effroi. Il est faux, je crois, de dire que les exercices que doit faire l'oreille pour apprendre à écouter les nouveaux sons contribuent tous à un raffinement de ses perceptions les plus menues; l'écoute nouvelle est aussi, paradoxalement, un entraînement à la perception de masses, d'ensembles sonores qui jusqu'alors n'étaient qu'implicitement appréhendés comme unités complexes. Pour la seule dimension classique des hauteurs, les recherches" concrètes" aiguisent l'oreille à écouter de menues variations de quelques commas, comme elles élargissent son champ d'audition à percevoir des épaisseurs continues ou discontinues. Le nouveau monde sonore se situe au delà comme en deçà de la musique traditionnelle, qu'il englobe. Mais on peut montrer que les dimensions nouvelles, rendues évidentes par les techniques et les recherches récentes, existaient déjà depuis assez longtemps dans cette musique traditionnelle, et formaient parfois, pour les compositeurs soucieux de donner à entendre plutôt qu'à lire leur musique, l'essentiel des structures sonores. C'est l'objet de cet article. On peut analyser les structures, ou objets sonores, sous les deux aspects principaux de la forme et de la matière. Par forme entendons tout ce qui se passe dans la durée d'un même objet sonore, par matière tout ce qui dans cet objet est soumis à une évolution, une fluctuation, ou une modulation. Il va de soi que la matière n'est perceptible en tant que telle que dans une durée infiniment voisine de 0, dans un instant minimum appelé" épaisseur du présent», de l'ordre de 50 millisecondes. La notion d'objet sonore, née directement de la technique de la bande magnétique, peut s'appliquer à la musique instrumentale. J'ai groupé ici trois exemples où la fragmentation d'un objet sonore est utilisée comme élément essentiel de l'architecture musicale.

Connaissance des structures sonores, 1959

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Exemple n° 3

Connaissance

des structures sonores, 1959

Il Ya une progression autre que chronologique dans ces trois exemples. Dans Beethoven, l'insertion brutale, à deux reprises, d'un objet dans le cours d'un autre (en termesplus classiques: d'un « effet» répété brisant la ligne du thème) a une valeur dramatique éprouvée et qui se retrouverait ailleurs, mais ce qui est plus important à nos yeux, c'est sa valeur formelle. L'analyse harmonique ou mélodique du thème, dans son état premier ou dans sa reprise brisée est dénuée de tout intérêt: toniquedominante, un accord arpégé et une demi-cadence, c'est la banalité même. La substance musicale est ailleurs: dans l'opposition extrême, pour un même accord, des deux dynamiques pp etff, dans la densité croissante du deuxième objet (la nouveauté de la pédale du piano suffisait alors à donner l'illusion d'un « gonflement» que seul l'orgue peut réaliser exactement), et surtout dans le fait que le deuxième objet, très opposé au premier, soit cependant issu de la même matière sonore, « manipulée» différemment, si j'ose dire. Un procédé analogue de découpage d'un objet sonore dans lequel on intercale un autre objet est employé assez souvent par Debussy, mais à l'état pur, sans trace de recherche dramatique: par exemple dans Brouillards du deuxième livre des Préludes, où des « caches », comme dit O. Messiaen, sont appliqués à différents endroits de façon soudaine; ou dans notre exemple n02, tiré de Pelléas, où un objet sonore de timbre brillant, de grain scintillant fin et à évolution mélodique continue est entrecoupé d'un objet de timbre chaud, de grain velouté, de masse statique, d'allure vibrée évolutive. Il est à remarquer que Debussy s'abstient de jouer de l'opposition facile des dynamiques: le contraste ne concerne que le timbre, le grain, le volume, toutes dimensions musicales réputées « secondaires» Notre exemple n03 nous propose une recherche beaucoup plus audacieuse du découpage de la forme d'une structure à l'origine entière. TI s'agit d'un objet sonore, dépourvu de tout intérêt harmonique (ce n'est même pas un accord), systématiquement présenté amputé de telle ou telle de ses parties. Rappelons l'analyse désormais classique de la « note complexe» en attaque, corps, et chute: Varèse crée avec ses trois trombones une note complexe cannelée présentée successivement 1) en entier, 2) très contractée en durée, 3) l'attaque seule, 4) avec une dynamique plus large, 5) sans l'attaque et de timbre plus ouvert, 6) sans la chute, et de timbre à nouveau nasillard. On croirait un découpage aux ciseaux dans de la bande magnétique. TIest réconfortant, pour des gens que l'on accuse volontiers d'être les esclaves de leur machinerie, de voir qu'avec une autre machinerie, très inadéquate, de grands précurseurs ont pu construire une musique d'un esprit analogue.
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12

Connaissance

des structures sonores, 1959

C'est une rencontre assez plaisante encore que de voir Debussy, dans la

deuxième des Images pour piano « passer une note complexe cannelée au
phonogène », comme nous dirions, c'est-à-dire généraliser la dimension des hauteurs en faisant évoluer en parallélisme un son complexe (le terme d'accord est là aussi très impropre) ; mais on pourrait croire que de telles analogies sont fortuites. Il est plus significatif, à notre avis, de remarquer l'exploitation sans cesse plus raffinée, dans la musique contemporaine, des paramètres sonores concernant la matière même, et non plus la forme, des objets sonores. Le passage se fait progressivement. Beethoven et Debussy

nous offraient des exemples de macrostructures, ou

«

grosses notes»,

Varèse une note complexe et ses fragmentations; pour les microstructures dynamiques, dans le domaine si inconnu encore des « allures» (vibratos, pulsations, fluctuations, chevrotements de toutes sortes), il est plus rare de rencontrer une utilisation architecturale dans la musique instrumentale. Voici pourtant un exemple où la musique ne réside ni dans les notes ni dans l'harmonie, mais d'abord dans l'opposition, pour un même objet sonore, de deux allures, l'une rigide, l'autre vibrée, et dans l'attaque progressive, de densité croissante, de cet objet:

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Exemple n° 4

Si les Occidentaux n'ont qu'à peine eu conscience de cette réalité sonore des formes dynamiques menues et rapides, d'autres peuples les ont depuis longtemps rangées parmi leurs valeurs musicales; je songe aux percussions de la musique indienne ou hué, où les impulsions rythmiques passent couramment, par une accélération continue, des groupes mesurables à un fourmillement plus ou moins serré de petites palpitations, et inversement: en termes de « solfège concret », des

13

Connaissance

des structures

sonores,

1959

groupes aux allures, puis au grain. Tout autant que pour le monde des hauteurs, le monde des dynamiques se révèle aujourd'hui plus fin et plus vaste à la fois qu'on ne le croyait classiquement. Le rythme évolue entre le nombre, rationnel ou non, et l'innombrable, sans solution de continuité, et l'innombrable n'est pas le chaos. En Occident même, il est vrai que quelques musiciens, comme Debussy et Bartok ont poussé assez loin l'utilisation des microstructures dynamiques: on pourrait citer les trilles de Debussy (Pelléas, acte II, scène 3), plus ou moins serrés, qui sont des allures plus ou moins larges, et les attaques de Bartok, avec les trois pizzicati différents de ses quatuors; mais il a fallu attendre ces dix dernières années, contemporaines des musiques expérimentales, pour rencontrer une utilisation structurelle des dimensions de la matière sonore autres que la simple hauteur. L'évolution récente de la notion de Série reflète l'importance croissante des nouveaux paramètres musicaux. Le dodécaphonisme s'appliquait aux hauteurs; la Série généralise la notion d'intervalle en l'appliquant à tout rapport entre deux événements sonores, qui peuvent être une densité, un timbre, une cellule, un silence même. Cette dernière conception, fort éloignée de l'idée première de l'atonalisme schonbergien, est au contraire très proche de la perception" expérimentale" : elle équivaut à manipuler quelques objets sonores (fixes, ou, plus astucieusement, évolutifs) ; le musicien concret, avec plus ou moins de méthode, ne fait pas autre chose. Rien d'étonnant donc de trouver sous la plume de P. Boulez une écriture qui utilise parfois, plutôt que les hauteurs, des variations d'allures: A ...--#~Fl. en sol

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Exemple

n05

Dans cet exemple, le son A est d'abord un flatterzunge, c'est-à-dire une allure tremblée, et non un sol dièse; le son B est d'abord une durée brève, servant de chute au son A, et non un si ; le son D est une note complexe 14

Connaissance

des structures sonores, 1959

dont l'essentiel, plus encore que le timbre, qui pourtant joue le rôle d'un fond sombre où le grave pâle de la flûte s'inscrit en camaïeu, est l'attaque progressive suivie de résonance: en d'autres termes, une forme d'objet composé avec deux entretiens différents. Remarquer encore l'attaque complexe mêlée d'un bruit, du son C. La technique sérielle intègre tous les nouveaux paramètres musicaux, mais elle est sans utilité dès que l'on veut en jouer par une évolution continue; la Série reste, comme le Nombre auquel elle est attachée, asservie à la discontinuité. Je voudrais pour finir citer un exemple emprunté à Y. Xenakis, qui, pour utiliser des évolutions continues, s'est aidé d'une méthode très personnelle recourant au calcul des probabilités. Dans Metastasis des faisceaux de glissandi s'entrecroisent, se tordent autour d'un point fixe (mes. 321), donnant naissance à de continuelles variations d'épaisseur et de vitesse d'évolution, accompagnées d'une variation d'intensité maximum ( cf. ci-dessous exemple 6 ). Quant à l'unisson final ( ci-dessous exemple n° 6 ter), il joue, en plus de la dynamique, des deux dimensions du timbre et du grain. Le timbre chaud devient strident et métallique, le grain mat de frottement devient un grain de friction scintillant. On ne peut plus dire que toutes ces nouvelles dimensions sonores, dont les musiques expérimentales nous ont brutalement contraints à prendre conscience soient seulement riches d'avenir: présentes dès hier dans notre musique, elles en sont déjà les valeurs principales. Il n'est sans doute pas question de faire une musique qui exclurait toute variation de hauteur, il suffit que la hiérarchie des valeurs sonores ait enfin été clairement bouleversée et qu'il y ait place, selon le goût de chacun, non seulement pour une Klangfarbenmelodie,mais pour des « mélodies» de grain, d'allure, de densité, de volume et des autres paramètres dont la liste n'est pas close et dont les musiciens occidentaux auraient eu depuis longtemps conscience s'ils avaient consenti à ouvrir leurs oreilles.

6 mai 1959 La Revue Musicale n0244, Expériences musicales, Paris, Richard-Masse, 1959, p.17 -25

15

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Exemples

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17

SYNTHÈSE

EXPÉRIMENTALE

Le dernier concert du Festival de la Recherche n'est pas le moins ambitieux, puisqu'il essaie de réconcilier les techniques expérimentales avec les moyens traditionnels, et de redonner à l'interprète une responsabilité dont les machines, pouvait-on croire, l'avaient pour longtemps déchargé ou frustré. Qu'une telle synthèse soit aujourd'hui possible ou non, il reste une certitude, c'est que la masse des sons nouveaux que nous avons dû entendre, bon gré mal gré, depuis une dizaine d'années, sous les noms de : Musique Concrète, Elektronische Musik, ou Music for Tape, quelles que soient leurs qualités esthétiques ou plutôt quelque étrangers à toute esthétique qu'ils paraissent, a bouleversé la pensée musicale contemporaine et donné à celle-ci des orientations nouvelles. Même si l'on devait demain disqualifier les magnétophones, les ramener à leur rôle de diffuseur ou d'instrument de recherche, et non de création, pour restituer à l'orchestre tous ses pouvoirs et son monopole séculaire, on n'écrira plus désormais comme si les musiques expérimentales n'avaient jamais existé. C'est ce que la première partie du programme essaie de montrer, avec un Quatuor de R. Vandelle, une Composition pour orchestre de chambre de CI. Ballif et une œuvre de L. Ferrari pour cuivres et percussion, dont le titre, Profils, et le style en général, appartiennent au domaine des « objets sonores» créés par la musique concrète. Inversement, si le rôle créateur des machines devait être exalté jusqu'à n'être plus soumis qu'à un contrôle distant, nous aurions demain des partitions fabriquées industriellement par des calculatrices électroniques auxquelles on pourrait donner comme programme, soit de remettre l'Art de la Fugue en musique, après l'avoir dûment codé, soit, comme pour Factorielle 7, du Groupe de Musique AIgorithmique, de traduire sous forme de partition un programme complexe de fonctions mathématiques dont le choix représente seul l'acte original du compositeur. Mais peut-être est-il aussi vain de se fier aveuglément à l'électronique que de s'en défier par système. Peut-être l'étrangeté des sons nouveaux estelle leur qualité la plus éphémère et la plus superficielle et, l'esthétique de la surprise des sens le cédant à celle de la raison, peut-être les tendances baroques de la musique expérimentale française vont-elles se soumettre à la nécessité d'un classicisme? La conjugaison de l'orchestre et des hautparleurs dans Volumes de F.-B. Mâche et dans Analogique A + B de I.

Synthèse expérimentale,

1960

Xenakis, renvoie au passé l'opposition entre l'inouï et l'habituel, soit pour un rapprochement des écritures qui s'influencent réciproquement dans Volumes, soit pour une analogie des deux pensées créatrices dans l'œuvre de Xenakis. Cette même confiance à la fois dans les magnétophones et dans les musiciens vivants, préside à l'expérience imaginée par H. Scherchen par quoi s'achève ce concert.Erwartung, « monodrame » écrit par Schonberg en 1909, se prêtait bien à cette interprétation où la soliste chante en direct sur un enregistrement stéréophonique de l'orchestre: la solitude de l'héroïne qui recherche son amant dans la forêt en paraît plus totale, sans que, grâce aux techniques modernes d'enregistrement, l'image sonore virtuelle de l'orchestre paraisse terne, au voisinage de l'image réelle que donne la chanteuse. Quelle sera la leçon de ces confrontations si diverses entre sons enregistrés et sons directs? Nul ne conteste vraiment que la musique, tout comme les instruments à cordes, à vent, ou à électrons, est faite par et pour les hommes, mais jusqu'où peut-on laisser les nouveaux outils aller au delà de l'imagination? Ceux qui étaient traditionnellement sorciers de la magie sonore avaient dû naguère délibérément redevenir apprentis, pour assister, émerveillés, à des déchaînements plus riches que leurs rêves; le délire des hasards, prévus ou non, a longtemps semblé dépasser toutes les débauches de l'imagination créatrice, mais nul ne sait très bien à quel moment la machine cesse de parler le langage des hommes; et les syntaxes si différentes proposées au cours de ce concert illustrent bien cette diversité d'appréciation, de la part de compositeurs qui ont en commun un égal intérêt envers les techniques expérimentales, mais qui n'y voient, après tout, rien de plus que des techniques.

Programme du concert du 30 juin 1960, à la salle Gaveau, dans le cadre du Festival de la Recherche 1960.

19

LE VOLUME MUSICAL
«

La musique creuse le ciel»
Ch. Baudelaire.

Cet article ne se propose que d'évoquer les différents problèmes que rencontre un compositeur désireux d'employer simultanément les moyens sonores classiques et les sons concrets enregistrés sur bande. Cette tentative paraît naturelle, surtout lorsque, comme c'est le cas dans Volumes, les sons d'origine électrique sont écartés et que tout ce que l'on entend provient plus ou moins directement d'un geste excitant un corps sonore. L'entreprise n'est pas sans précédents; Varèse avait juxtaposé

l'orchestre et les séquences de « sons organisés» dès 1954, dans les
Déserts, sans toutefois les employer simultanément. Mais c'est, par un paradoxe qui n'est qu'apparent, la technique électronique qui a donné lieu aux essais les plus nombreux de combinaison avec l'orchestre; citons les Rimes de Pousseur comme une réussite récente de cette tentative. En revanche les essais jusqu'ici connus d'union entre les sons d'origine microphonique et les instruments se sont révélés en général décevants. Nous verrons plus loin l'importance des difficultés rencontrées. La plus grave n'est sûrement pas le trouble apporté dans un monde de causalités sonores familières par l'intrusion de sons inouïs et de causalités le plus souvent mystérieuses: c'est affaire de conditionnement, et le propre de l'homme est de s'adapter à ce genre de situations. Aussi bien estce en suivant le postulat n° 1 de Pierre Schaeffer - que la musique
concrète, plus qu'une technique, est une occasion de rénover notre écoute

-

que l'on risque d'être dans les conditions les plus intéressantes pour l'expérience d'une composition pour orchestre et musique concrète, car ce sera l'occasion de juger si celle-ci constitue vraiment une généralisation de la musique traditionnelle ou si elle n'est par rapport à elle qu'une annexe. Enfin ceux qui tiennent à leurs distractions habituelles, et qui vont au concert pour voir plutôt que pour entendre, retrouveront un orchestre qui leur permettra, au besoin, d'oublier la musique, et de rattacher tous les processus sonores à cette présence humaine qui leur tient à cœur. Telles n'étaient pas à vrai dire, mes préoccupations essentielles lorsque je travaillais à Volumes. Deux étapes, avec pour chacune un certain type de problèmes, se sont succédé: d'abord le choix des moyens en fonction du projet de composition, puis la rédaction définitive en fonction des moyens choisis.

Le volume musical, 1960

Lors de la première étape, des problèmes tels que la notation semblaient d'abord purement pratiques, puis se sont révélés plus importants. Le synchronisme exact dont j'avais besoin nécessitait une double partition. La notation traditionnelle étant trop fine pour les sons concrets, c'est une partition schématique, de montage, qui a été utilisée (voir figure 1); les parties orchestrales étaient ensuite transcrites sur des portées (voir figure 2). Cette méthode d'apparence rudimentaire a l'avantage de favoriser l'imagination orchestrale des masses, des objets sonores perçus à une échelle macroscopique, et la transcription en notation classique - réalisée aussitôt - peut, par contrecoup, amener à modifier le montage de certains sons concrets pour obtenir, par exemple, une analogie plus grande entre les deux groupes.
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Figure 2

Le choix de l'orchestre était dicté par l'idée première d'un certain échantillonnage d'objets sonores à créer, et je voulais que tous les types d'objets sonores puissent être réalisés aussi bien sur bande qu'en direct: 22

Le volume musical, 1960 avec l'orchestre choisi, comportant des instruments à percussion sèche, (marimba) à percussion suivie de résonance (piano, gong, etc.) et des instruments à sons entretenus (trombone), presque tous les types d'objets sonores sont possibles, bien que certains, comme les échantillons complexes ou les itératifs, soient assez difficiles à écrire. Ce problème de détail était lié au problème plus vaste de l'équilibre entre le groupe des haut-parleurs et l'orchestre. Je ne désirais pas organiser, sauf en quelques points de l'œuvre, de réponses antiphoniques entre l'un et l'autre, mais la différencedes moyens « d'écriture» entre eux suffisait à les opposer de façon excessive si l'on ne prenait certaines précautions: l'orchestre est d'une souplesse, d'une finesse qui n'ont comme limites que l'imagination du compositeur et l'habileté des exécutants, tandis que les sons concrets souffrent d'une raideur congénitale, due à l'insuffisance de l'appareillage, où manquent surtout les instruments de programmation automatique. Cela m'obligeait, soit à pallier les défauts des machines par une grande patience et de multiples coups de ciseaux, soit à suivre la leçon de Varèse; ce n'est pas par hasard que celui-ci, dans les Intégrales, se prive de l'aptitude principale des instruments de musique à jouer différentes notes, et fait faire à ses bois, à ses trois trombones, des objets harmoniquement immuables: la musique sur bande n'a pas la souplesse de l'orchestre traditionnel, mais il se trouve que de cette souplesse même nous étions un peu las, et que la rigidité des blocs complexes, dont la richesse et la variété se retrouvent dans d'autres dimensions sonores, devient l'élément d'un nouveau style. Comme cela s'est déjà produit souvent dans l'histoire, il apparaît qu'on peut faire d'une contingence technique le tremplin de l'imagination créatrice, et que les sons concrets, en nous refusant presque toute virtuosité « contrapuntique», nous contraignent opportunément à découvrir les ressources d'autres moyens d'organisation sonore. Parmi ceux-ci figure le volume, notion sur laquelle je reviendrai et qui posait dès cett.e première étape des problèmes de situation spatiale des différents sons. On peut concevoir un orchestre sur scène entourant un bloc de diffuseurs, ou un mélange de musiciens et de haut-parleurs, ou toute autre combinaison, plus ou moins difficile à réaliser. Pour Volurne s je pensais qu'une enceinte acoustique excédant légèrement le demi-cercle, comprenant douze groupes indépendants de diffuseurs, et cernant l'orchestre ainsi que le public, serait le meilleur moyen d'obtenir les jeux de volumes prévus, mais la réalisation d'un tel ensemble n'est pas encore possible. On peut en tout cas postuler que les instruments traditionnels définissent un espace orienté en sens unique, car ils jouent, en général, devant eux (l'exception bien connue du cor a déjà

.

23

Le volume musical, 1960

permis d'intéressants effets, malheureusement gâtés par des intentions extra-musicales), tandis que l'espace défini par les haut-parleurs se situe plutôt derrière ceux-ci pour l'auditeur, et cela souvent même pour les sons aigus réputés « directionnels». Quatre pistes synchrones sont pour l'instant pratiquement un maximum: je serais donc passé du polyèdre à la pyramide, si le nombre des haut-parleurs et des voies indépendantes suffisaient à définir l'espace sonore et le volume, mais les choses ne sont pas si simples. Une fois adoptés les moyens techniques il restait à inventer ou à utiliser des procédés d'écriture, à choisir la durée, à se poser surtout des problèmes d'esthétique. Ceux-ci, inéluctables dès que l'on veut composer, ne peuvent attendre, pour être posés, la solution du mystère de la perception musicale, dont Schaeffer a été le premier à signaler l'importance; en composant de la musique concrète on se résigne encore à organiser des sons sans bien les connaître, et sans les contrôler tout à fait. On peut donc dire qu'il est d'autant plus nécessaire de savoir ce que l'on fait qu'on ignore davantage avec quoi on le fait. Avec quoi je composais, je le savais mal, mais j'étais conscient de trois influences s'exerçant un peu dans le même sens. Je partais de l'objet sonore comme unité de base, et parmi les objets sonores j'avais une prédilection pour les plus complexes. La première des trois influences était celle de ces matières sonores animées d'une vie grouillante, « informe et multiforme », comme la grêle sur les toits ou sur les feuillages, les polyrythmies des grenouilles, la gaïda du Pont, les râgas de Bénarès, presque tous les bruits de l'eau et tous les crépitements du feu; par ailleurs la musique de Varèse s'impose à notre admiration moins comme un modèle esthétique que comme une attitude créatrice dont la leçon n'a pas encore été tirée, une appréhension directe et charnelle de la matière sonore, très proche de celle à quoi nous entraînent les techniques concrètes. La troisième influence est celle de Webern mais je suis enclin à faire passer les problèmes de matière sonore avant les problèmes de forme, et ce qui, de Webern, m'intéressait le plus n'est ni dans ses procédés de construction (spiegelbild, variations, etc.) ni même dans sa création d'un terrain sonore « multipolaire », mais plutôt dans son art de tisser des résilles microscopiques où, pour la première fois dans l'histoire de la musique, l'opposition du continu et du discontinu commence à être consciemment dépassée. Ce souci de dépassement était aussi le mien; ce n'est pas tant dans les artifices techniques, d'ailleurs, que dans une nouvelle façon d'entendre et d'organiser les sons que devait se trouver une solution à ce problème. En observant que les sons dits « itératifs» ne sont pas seulement 24

Le volume musical, 1960

intermédiaires entre une série d'impulsions dénombrables et une pâte sonore, mais qu'ils participent des qualités de ces deux types (discontinu et continu), en les dépassant, on est conduit à leur accorder une place de choix. De même la notion de densité d'événements pour une durée donnée est un dépassement du contrepoint, envisagé désormais « à l'envers» d'un point de vue global 1 ; l'épaisseur d'un son est un concept qui dépasse la notion classique de l'harmonie, et la perception des plans sonores généralise de même l'ancienne opposition entre partie de solo et accompagnement. Dans tous ces cas, le renouvellement de l'écoute s'accompagne logiquement, sur le plan de la création, d'une pensée musicale nouvelle, qui n'est pas encore un style, mais une décision de l'esprit rendant possible un style. En effet tous ces concepts nouveaux, qui permettent tous un dépassement de l'opposition continuité-discontinuité grâce à une commune perspective globale de l'objet musical et de la composition à l'aide de tels objets, ne se contentent pas d'affirmer la préséance de l'innombrable sur toute série d'événements dénombrables, la saturation des capacités conscientes d'analyse par dépassement des seuils de perception et passage du quantitatif au qualitatif. Ils conduisent, me semble-t-il, à une synthèse nécessaire des deux notions antithétiques qu'ils relient, dans la perception de volumes sonores. Ce mot, connu depuis longtemps et suffisamment familier aux orchestrateurs pour avoir été soumis à un essai de rationalisation (cf. Koechlin, Traité d'orchestration), désigne une troisième dimension que nous essaierons d'incorporer au son. Tout ce qu'on appelle abusivement« paramètres» sonores ne se laisse pas toujours rattacher à la hauteur et à la durée, dimensions qui définissent des surfaces sonores tandis que le volume se rattache à l'espace; il ne s'agit pas non plus de l'intensité; prenons l'exemple des notes graves de la flûte: leur caractère essentiel est leur volume; ce n'est pas leur hauteur qui, dans l'absolu, se situe dans le médium; ce n'est pas leur intensité, qui est généralement moyenne, plutôt faible, ce n'est pas enfin leur spectre, qui ne diffère pas notablement de celui des autres registres, c'est leur situation dans l'espace qui les caractérise avant tout; tout se passe comme si ces notes étaient d'une matière diffuse, gazeuse, se laissant traverser aisément par n'importe quel autre son, et enveloppant celui-ci sans se laisser masquer. Généralisant cette façon d'entendre, nous pourrons percevoir dans des

1. Xenakis a été le premier compositeur à introduire et utiliser cette façon de penser.

25

Le volume musical, 1960 objets tels que les « fusées» classiques, les faisceaux de glissandi (voir Metastasis de Xenakis), les nébuleuses de points sonores (Artikulation de Ligeti, bruits de l'eau, etc.), essentiellement une certaine structuration non pas indépendante de la hauteur, de l'intensité, du timbre, de la durée, mais
perçus synthétiquement comme autre que ces dimensions et

- c'est

là notre

postulat - reliée à l'espace, que celui-ci soit virtuel ou réel, très localisé ou très flou. Les relations d'interdépendance entre les diverses dimensions sonores sont mystérieuses. Le volume est souvent lié de près au timbre, mais il en diffère: un unisson de sept trombones est très différent d'une tenue d'un trombone unique, pour n'importe quelle intensité. Et qu'est-ce que le timbre? lui-même est étroitement lié au spectre, mais aussi à la durée, à la tessiture, etc. Le volume, lui aussi, est lié au registre, mais il en diffère au point de contredire souvent la loi qui prétend que les graves ne sont pas directionnels tandis que les aigus le seraient: il y a dans la Mer de Debussy (troisième mouvement, chiffre 14) un la bémol suraigu en harmonique de violon qui occupe un volume immense, tandis qu'au début du même mouvement, les sons graves et sourds restent très localisés. L'intérêt de la notion de volume est de rattacher toutes les qualités de la matière sonore à l'espace. Jusqu'ici on considérait que les problèmes de forme, soit générale (plan de l'œuvre) soit locale (variations de hauteur, d'intensité, etc.) étaient essentiels et que la musique était d'abord une structuration de la durée. Faisons le contraire, et essayons de voir si une musique qui serait d'abord une structuration de l'espace n'est pas aussi possible; dès lors ce n'est pas en jouant à projeter les sons d'un hautparleur à l'autre, en traçant des trajectoires sonores, que l'on mettra en évidence cette façon d'entendre: des mouvements rectilignes ou circulaires restent asservis à des surfaces sonores; ce qui comptera, c'est la perception simultanée des trois dimensions, et non pas une musique que l'on promène dans l'espace, mais différents volumes plus ou moins remplis de différentes matières musicales. Ceci supposé, des problèmes innombrables s'élevaient encore: le rôle du taux et de la couleur de réverbération de la salle, les limites optima de variation de volume pour une matière donnée (un haut-parleur unique écrase l'orchestre wagnérien, tandis qu'il fond délicatement celui de Stockhausen); que se passe-t-il exactement lorsqu'on imbrique plusieurs volumes en même temps? Des réponses à de telles questions ne pouvaient se trouver que sous forme de musique. J'aurais voulu faire une seule matière sonore indéfiniment renouvelée et susceptible d'occuper tantôt tout l'espace, tantôt un seul point extrêmement dense, mais Volumes reprend bien souvent des procédés plus classiques, et comme

26

Le volume musical, 1960 toute œuvre terminée, son principal intérêt est de suggérer vaguement ce que devrait être la prochaine. Qu'il me soit permis de conclure en rendant hommage à la R.T.F. et surtout à M. Pierre Schaeffer qui, non seulement a créé les fondements théoriques menant à de telles expériences, mais encore en a permis, malgré mille obstacles, la réalisation effective.

25 avril 1960 Situation de la Recherche Cahiers d'étude de Radio-Télévision n027-28 (sept.-déc. 1960), Paris Flammarion, p.98-1 04.

27

UNE ŒUVRE

NOUVELLE

DE MESSIAEN

Le Domaine Musical a effectué une rentrée brillante avec son concert du 30 octobre. La plupart des œuvres qui furent jouées rendaient hommage au Japon, et il était fort instructif de voir que les affinités que se sont découvertes Stravinsky, Froidebise, et Messiaen avec ce pays rendaient si peu le même son que sans le programme elles fussent en général passées inaperçues. Le « public du Domaine », dont on a tant médit, a fait preuve d'un excellent jugement en accueillant avec enthousiasme Équivalences, de Jean-Claude Éloy, et Sept Haï-Kaï, d'Olivier Messiaen. Il est vrai que ce public a bien changé, depuis que les abonnés, conscience et oreilles en repos, laissent leurs places convoitées aux mélomanes, et qu'on ne s'occupe plus enfin à l'Odéon que de musique. Le très jeune Jean-Claude Éloy a manifesté dans Équivalences, pièce pour douze instrumentistes et le groupe de six percussionnistes de Strasbourg le même talent que dans son Etude III, primée cette année à la Biennale de Paris. Dans un langage qui ne lui est pas personnel, et qui trahit la forte (et heureuse) influence de l'enseignement de Boulez, il montre que tout ce qu'il construit est d'abord « entendu» avec acuité, et déploie un sens du mouvement si convaincant que l'on suit toujours ce discours ferme et précis. Les timbres sont variés et somptueux, sans vain pittoresque, et leur séduction, malgré un certain écrasement des bois sous les cuivres, a conduit le public à bisser l'œuvre. Boulez la dirigeait, comme tout le concert, avec l'aisance et la précision qui n'appartiennent qu'à lui. Tout le monde attendait la nouvelle œuvre de Messiaen, qui terminait le concert, avec un vif intérêt. Non seulement on y retrouve, désormais fondus, les deux styles caractéristiques de l'auteur de Turangalîla (1948) et des Oiseaux exotiques (1956), mais la technique même du langage musical de Messiaen s'est enrichie de nombreux éléments. L'œuvre a été conçue en trois étapes, mise à part l'impulsion préliminaire et évidemment déterminante du voyage que l'auteur a fait au Japon en 1961; d'abord l'architecture rythmique, puis l'organisation des hauteurs, et enfin le timbre. Rythmiquement, Messiaen a utilisé les mètres hindous et grecs avec lesquels il nous a déjà familiarisés, mais en plus il a créé lui-même des strophes ou des vers grecs imaginaires, comme

ces « tétramètres crétiques » du deuxième morceau, qu'on chercherait
vainement dans les traités de métrique grecque. Il a fait en outre un usage

Une œuvre

nouvelle

de Messiaen,

1963

assez nouveau chez lui des rythmes en valeurs irrationnelles, utilisés

tantôt comme variation tantôt comme ornementation d'un « cantus firmus » de durées rationnelles. Il y a ainsi dans le deuxième haï-kaï une sorte de « hoquet », comme on disait au temps de Machault, où deux
clarinettes brodent sur le rythme relativement sage de la clarinette basse des entrelacs d'une complexité effarante, dont seuls des instrumentistes de la classe d'un Guy Deplus pouvaient venir à bout, tout comme la pianiste Yvonne Loriod, le trompettiste Pierre Thibaud et les deux joueurs de marimba et de xylophone Jean Batigne et Claude Ricou ont atteint dans cette même œuvre les limites de la perfection instrumentale. De même qu'il réinvente des rythmes grecs, Messiaen réinvente aussi des chants d'oiseau. L'avant-dernière cadenza pour piano du sixième haï-kaï mêle aux chants des oiseaux de Karuisawa, fidèlement transcrits, la voix d'un oiseau imaginaire qui parlerait la même langue. C'est peut-être là un moment nouveau dans l'évolution de la pensée de Messiaen. Après le labeur immense auquel il s'est livré, il a lieu de croire que son effacement volontaire devant les modèles naturels est désormais dépassé: il parle spontanément lui-même la langue dont il ne voulait être que le transcripteur ou le grammairien, et cette seconde nature est à même de prendre fréquemment le relais de la Nature tout court. Quant aux innovations techniques empruntées à la musique japonaise elle-même, elles sont d'une discrétion exemplaire. Seul le quatrième haï-kaï apporte un écho du plus beau style japonais, celui de l'orchestre impérial de gagaku ; mais il s'y mêle curieusement une mélodie de trompette (avec deux hautbois et un cor anglais discrets) aussi chaleureuse que les grands thèmes déclamés de la Turangalila. Un dernier procédé technique mérite d'être signalé, bien que l'auteur l'ait déjà utilisé plusieurs fois, c'est l'amputation brutale de tout un passage, d'un trait de plume qui équivaut au coup de ciseau d'un compositeur de musique électroacoustique. En particulier dans des passages polyrythmiques, il est parfois plus clair et plus expédient d'écrire in extenso ce dont on ne retient finalement qu'une section plus ou moins étendue. Ce procédé, lié à la complexité de l'écriture de Messiaen, s'explique peut-être aussi par le souci de brièveté qu'implique le cadre du « haï-kaï ». Or la concision est une vertu peu conforme au génie de Messiaen, et l'effort qu'il a accompli ici pour y atteindre a dû emprunter parfois la méthode radicale de ces coupures brusques. Il reste à parler du problème le plus complexe, le plus irritant pour certains, du style de Messiaen: la symbolisation par la musique d'impressions diverses non spécifiquement musicales. Dans les Sept haïkaï, les couleurs et les paysages continuent à jouer un rôle important dans

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Une œuvre

nouvelle

de Messiaen,

1963

la conception de l'œuvre. Si celle-ci est un hommage au Japon, ce n'est ni par l'architecture (le titre ne signifie rien de plus précis que Pièces brèves) ni par le langage musical, mais parce que l'auteur affirme un lien profond entre les impressions qu'il a reçues par tous les sens: azalées, «torii», temples shintô, volcans,oiseaux, et les « couleurs» des harmonies et des timbres qu'elles lui ont suggérés. Depuis longtemps fasciné par l'audition colorée qui se manifeste pathologiquement chez quelques individus, Messiaen aspire toujours à supprimer toute frontière entre les domaines des sens; mais nul n'a jamais compris comment le symbolisme subjectif qui découle de là, et qui le conduit à attribuer par exemple telle nuance de bleu à un accord, et tel rouge à un autre pour composer un agrégat qu'il entendra pompre, est compatible avec la richesse des inventions techniques parfaitement conscientes et objectives dont tous les jeunes musiciens se sont nourris depuis 1945. Ce mystère essentiel, les Sept haï-kaï le perpétuent, mais sur un plan quelque peu nouveau. Jadis la symbolisation de Messiaen, complexe, arbitraire, précise, intervenait sans cesse dans la technique même de son langage; elle lui a valu beaucoup de railleries et d'insultes, ce qui pour lui n'a aucune importance, mais aussi elle limitait parfois les audaces fécondes de ce langage. Ainsi dans le monumental Catalogue d'oiseaux, qui renouvelle autant l'écriture du piano qu'ont pu le faire Chopin et Debussy, ce ne sont pas les passages destinés à évoquer les rochers, la mer, la nuit, qui sont les plus originaux ni les plus beaux, mais ceux où la vérité sonore parle sans intermédiaire, où l'idée musicale s'affirme à l'état pur, ceux dont Messiaen prétend trop modestement qu'il les a écrits « pour copie conforme». Aujourd'hui, cette symbolique est à la fois plus lointaine et plus profonde. Elle laisse au langage toute liberté d'expression et cesse le plus souvent d'intervenir dans le détail pour n'animer que l'ensemble. L'introduction et la coda, par exemple, symbolisent deux portiques symétriques, ce qui se manifeste dans les rétrogradations rythmiques que le piano et les bois opèrent dans la coda par rapport à l'introduction; mais là s'arrête la symbolisation: elle s'interdit toute intervention indiscrète dans une écriture superposant trois ou quatre « musiques», et qui se passe de toute justification extérieure. Pourquoi, alors, Messiaen reste-t-il attaché, très consciemment, à ce goût pour des rapprochements entre la musique et autre chose que la musique? S'il est permis de risquer une explication, il faut sans doute la trouver dans une nécessité très générale qui fait qu'un créateur a besoin de se donner un modèle pour créer. Ce modèle peut être abstrait ou naturel, il doit être avant tout extérieur et essentiel à la fois. Ce qu'étaient les passions pour Racine, la résonance naturelle pour Rameau, les tarots pour 30

Une œuvre

nouvelle

de Messiaen,

1963

Nerval, la Nature au sens religieux du mot l'est pour Messiaen. Idées fausses si l'on veut, mais idées fécondes. Leur fausseté n'existe que par
rapport au sens commun, qui est mauvais juge. Leur fécondité au contraire témoigne de leur vérité, même si celle-ci, d'apparence nouvelle, doit être longtemps méconnue. Sans doute personne n'ira après Messiaen chercher dans le monde coloré des oiseaux la source même de la musique, pas plus qu'on n'enseignera les mathématiques aux compositeurs du XXIème siècle qui admireront Xenakis, mais il est bien plus naïf de ne voir dans ces références qu'illusions ou manies, que de reconnaître à la musique, si elle refuse d'être un monde clos et artificiel, le droit d'emprunter sa substance à une conception personnelle de l'univers.

Mercure de France n01202, Paris, décembre 1963, p.828-831

31

MUSIQUE

ET LOGIQUE

FORMELLES

Sous la forme d'un double numéro de la Revue Musicale, les éditions Richard-Masse viennent de publier un des livres les plus extraordinaires qui aient été jamais écrits par un compositeur sur son art. Il s'agit de l'ouvrage de Yannis Xenakis intitulé Musiques formelles, nouveaux principes formels de composition musicale. Ce livre va choquer les lecteurs, et c'est ce que son auteur a voulu. Ce choc doit susciter un réveil de l'esprit critique, une révolution psychologique et finalement un procès des idées reçues, dont beaucoup ne sortiront pas acquittées. Certaines sont depuis longtemps périmées et abandonnées aux aînés nostalgiques: celle par exemple qui veut que la musique exprime l'univers « intérieur» de son auteur et l'accouple sentimentalement avec l'auditeur. D'autres en revanche, celles précisément des compositeurs qui ont le plus vigoureusement attaqué ce sentimentalisme suspect, sont souvent défendues par les admirateurs des néo-sériels; Xenakis les met également en accusation. Sa conviction la plus profonde est que la musique vaut mieux que tout cela. Mieux qu'une consolation, mieux qu'une
construction parfaite, elle doit être, devenus sonores, l'univers et la pensée humaine, ce qui revient au même pour ce Grec qui aime à citer Parménide:

Taù'tôv yap éo'tt voeîv 'te Kat et vat 1. Cela n'est pas nouveau, mais il y avait bien longtemps que cela n'avait pas été dit, et les voies par lesquelles Xenakis justifie cet amour hautain de son travail sont des plus originales. Le plan du livre n'est rien moins que logique. Ceux qui imagineraient en voyant l'abondance des schémas et des formules algébriques que l'ouvrage se développe more geometrico à partir des principes annoncés dans le sous-titre, doivent être ou déçus ou rassurés: il s'agit en fait des dossiers personnels que Xenakis a rassemblés à propos de ses œuvres principales, et qu'il livre ici à notre réflexion. Or, bien que chacune de ses œuvres constitue un progrès sur la voie d'une formalisation toujours plus précise et plus condensée de la pensée musicale, leur réalisation a toujours laissé une place assez large à des intuitions, des préférences, qui assouplissent la méthode choisie, et dont l'auteur lui-même reconnaît d'autant plus volontiers la nécessité qu'il y voit non pas la pacotille de l'inconscient mais l'économie d'une conscience elliptique.

1. Penser et être ne font qu'un.

Musique et logique formelles, 1964
Chez un Grec nourri de pensée platonicienne, on ne sera pas surpris de

rencontrer une telle exaltation de la lucidité. Mais on ne tarde pas à
s'apercevoir que ce qui sépare Xenakis de M.Teste, c'est que, épris comme lui d'élucider les plus secrets mouvements de la pensée, il ne s'y enferme pas; l'univers au sens le plus immense est son horizon familier et si, comme Valéry il trouve dans les mathématiques à la fois l'expression rigoureuse de la pensée humaine et l'outille plus efficace de connaissance du monde, il y met un enthousiasme neuf, bien qu'hérité d'un peuple et d'une culture pour qui toute lumière vaut mieux que l'ombre. Pour Xenakis, l'obscurantisme n'est pas un vain mot: ceux qui réduisent l'art à un jeu de sentiments, ceux qui par religion étouffent la nécessaire inquiétude de l'esprit, et les surréalistes autant que les jongleurs de notes, tous ceux-là sont les ennemis de l'homme. Car pour lui la conscience est un moyen de contrôle de soi, de dépassement de soi, un « feed back» de
tout l'être, comme il dit, incomparablement plus fort que cet autre outil de développement humain qu'est la foi. C'est pourquoi il a l'audace d'appliquer la Recherche Opérationnelle à la composition musicale. En effet, la musique n'est pas oubliée dans ces considérations; celles-ci, et c'est là l'originalité profonde de la pensée de Xenakis, ne sont pas des prolégomènes au travail du compositeur; c'est au contraire la musique qui n'est qu'une réalisation sensible parmi d'autres (on sait que Xenakis est aussi architecte) des mécanismes fondamentaux de la pensée. Le son beau ou laid n'a pas de sens, ni la musique qui en découle,. la quantité d'intelligence portée par les sonorités doit être le vrai critère de validité de telle ou telle musique.

Ne croyez pas que, née de l'intelligence abstraite, la musique de Xenakis ne s'adresse qu'à elle. L'abstraction mathématique n'est que l'instrument le plus précis pour traduire l'infinie diversité du réel concret, qui reprend tous ses droits dans la réalisation d'une partition. Et cette activité n'est en aucune façon gratuite, elle a un but au sens stochastique comme au sens polémique du mot, qui est d'améliorer la vie humaine en dissipant l'erreur, laquelle est souffrance. L'art (et surtout la
musique J. . .doit viser à entraîner par des fixations-repères vers l'exaltation totale dans laquelle l'individu se confond, en perdant sa conscience, avec une vérité immédiate, rare, énorme et parfaite.. .C'est pourquoi l'art peut conduire aux régions qu'occupent encore chez certains les religions. Ainsi

le maximum de conscience, fixé par la musique, n'est destiné qu'au dépassement de cette conscience analytique pour une expérience d'ordre supérieur. Ce n'est pas la moindre étrangeté ni le moindre mérite de ce livre étonnant que de révéler un esprit féru de Logos et qui débouche, 2500 ans après Pythagore, sur une sorte de mysticisme rationaliste. 33

Musique et logique formelles, 1964 On peut certes contester que toute pensée musicale profonde doive passer par une formalisation mathématique pour se réaliser, mais on ne peut soutenir sérieusement, après avoir lu les analyses détaillées que Xenakis nous livre de ses œuvres, et surtout après avoir entendu celles-ci, que la forme mathématique que peut prendre la pensée d'un compositeur soit nuisible, appauvrissante, desséchante pour sa musique. Xenakis lui-même ne dit pas autre chose lorsqu'il résume les raisons qui l'ont conduit à utiliser des calculatrices électroniques pour écrire certaines de ses œuvres: a) La pensée créatrice de l'homme sécrète des mécanismes mentaux qui ne sont, en dernière analyse, que des ensembles de contraintes, de choix, et ceci dans tous les domaines, y compris les arts; b) Certains de ces mécanismes sont mathématisables ; c) Certains de ces mécanismes sont réalisables physiquement; d) Certains mécanismes mentaux peuvent trouver des correspondances
avec certains mécanismes de la nature;

e) certains aspects mécanisables de la création artistique peuvent être simulés par certains mécanismes physiques (machines) existant ou à créer; f) Il se trouve que les ordinateurs peuvent rendre certains services. Toute pensée scientifique part d'hypothèses simples. L'hypothèse de Xenakis, c'est que tout ce qui est sonore est analysable jusqu'à un grain sonore ultime à trois dimensions qui sont la fréquence, le niveau et le temps, c'est-à-dire, en termes de perception, la hauteur du son, son intensité et sa durée. L'insuffisance de l'analyse par séries de Fourier et sinusoïdes a ainsi conduit l'auteur à concevoir cette particule, à l'aide de laquelle il espère expliquer le monde sonore comme on a expliqué par le photon les phénomènes lumineux. Il travaille actuellement à Berlin à la réalisation d'expériences destinées à vérifier cette hypothèse sur la physique du son. Mais cette recherche purement scientifique a moins d'importance pour Xenakis que ses recherches esthétiques, ou plutôt logiques, car, entre l'ordre des choses et celui des idées, il n'accorde guère de place à la perception; cela peut d'ailleurs paraître d'autant plus surprenant que ses œuvres portent le témoignage d'une ouïe très sensible. Les hypothèses simples sur lesquelles il fonde son esthétique sont celles de la logique formelle. Toutes nos pensées les plus complexes, toutes nos impressions les plus subtiles, ne sont finalement que l'infinie diversification du pouvoir de mettre en rapport des idées par l'intermédiaire de quelques opérations des plus simples: association, commutation, exclusion. Les

34

Musique et logique formelles, 1964 clefs de l'esprit humain, donc de la musique aussi, sont tout simplement les conjonctions de coordination. Xenakis ne se contente pas de poser les principes, il montre dans le plus grand détail les applications qu'il en a faites. Les calculs stochastiques de Metastasis (1954) constituaient une généralisation de la causalité binaire d'Aristote, qui n'est plus qu'un cas particulier de cette logique polyvalente; ils s'insèrent à leur tour dans une perspective plus vaste en devenant les éléments d'un jeu d'ordre supérieur portant sur des ensembles, avec Analogique A + B (1958-59). Cette dialectique des ensembles elle-même est mise à l'épreuve dans des opérations de "stratégie musicale" ; Xenakis pose alors les fondements logiques de jeux où l'œuvre n'est plus autonome, mais où elle risque son existence en l'affrontant à une contradiction calculée. Il donne ainsi, avec Duel (1959) et Stratégie (1962), la seule solution judicieuse aux problèmes soulevés par les musiques "mobiles" naguère à la mode, et qui n'étaient au fond qu'une passation des pouvoirs du compositeur aux interprètes. Dans l'ivresse intellectuelle de ces conquêtes, Xenakis cède finalement à la tentation démiurgique de faire table rase de toute musique et même de tout son pour reconstruire en droit une musique plus vraie. Il recrée le musicien à partir de la perception première d'un événement sonore par un amnésique; il montre que la musique n'est pas seulement une modulation

de la durée, et que sa composition comporte tout un aspect

«

hors-

temps », purement logique. Il est bon qu'on nous rappelle ainsi de temps en temps qu'il ne suffit pas d'écouter la musique, et qu'il faut aussi la comprendre. On peut critiquer ce parti pris de faire table rase, pour ne retrouver la tradition que de l'intérieur. On peut douter que même par hypothèse il soit permis de parler de la perception neutre d'un événement sonore; qu'est-ce qu'un événement sinon quelque chose qui anive à quelqu'un, donc qui n'est jamais neutre? Mais ce serait prendre beaucoup trop au pied de la lettre les audacieux aperçus par lesquels Xenakis cherche à stimuler la réflexion, voire la contradiction du lecteur (et dans son esprit ce lecteur sera plutôt un créateur qu'un consommateur d'art), tout comme il stimule notre imagination en évoquant le compositeur qui devient à l'aide des cerveaux électroniques une sorte de pilote appuyant des boutons, introduisant des coordonnées et surveillant les cadrans d'un vaisseau cosmique naviguant dans l'espace des sons à travers des constellations et des galaxies sonores que seulement par le rêve lointain il pouvait entrevoir jadis.

Nousvoilàen plein « art-fiction »; mais au delà du scientisme et de l'humour, ce qui frappera le plus le lecteur attentif, c'est la joie de l'intelligence créatrice qui s'exprime dans ces visions d'un monde
35

Musique et logique formelles,

1964

profondément uni, réconcilié, où tout est intelligible sinon compris; où tout est même Intelligence, comme disait Anaxagore: «nŒv't<X 'tà ê6v't<X6 No~ Bt£KOOJl110evl » Nous sommes encore assez optimistes pour penser que l'expérience, l'action, solidaires des hypothèses abstraites, peuvent trancher dans le vif, biologiquement, le conflit entre l'ignorance et la réalité. Xenakis, de toute évidence, aime son temps, et veut le marquer de cet amour violent. Cette passion fut toujours le rare privilège des grands esprits, et la peine que l'on prendra à la reconnaître ne sera pas perdue.

Mercure de France n° 1204, février 1964.

1. L'Esprit établit un ordre à travers tout ce qui est. 36

QUELQUES

PROBLÈMES" CONCRETS"

Le Professeur H.Scherchen m'ayant invité avec une rare générosité à être son hôte à Gravesano pour composer dans son studio une œuvre électroacoustique, j'ai pu réaliser là ma septième expérience de musique pour bande magnétique. Des nécessités pratiques autant qu'une curiosité théorique m'ont amené à me poser ce problème fondamental: en l'état actuel des techniques de musique électroacoustique, est-il possible de concevoir mentalement une œuvre dans ses plus petits détails, sans avoir après sa réalisation d'autres surprises que celles que produit l'audition d'une partition orchestrale, et qui ne dépendent que de la compétence des responsables? En d'autres termes le temps est-il venu de ramener la musique" concrète" à la démarche abstraite qui n'est pas forcément plus authentique, mais qui est le vrai test d'une certaine maîtrise dans l'emploi des matériaux sonores "nouveaux" ? C'est pour répondre à cette question que j'ai écrit puis réalisé la partition de Soleil rugueux. Conçue sur le plan des durées selon une proportion unique, répétée à trois échelles différentes, l'œuvre comprend sept séquences de dimensions inégales dont les deux premières sont respectivement la plus longue et la plus courte de l'œuvre, et dont les suivantes constituent un retour progressif vers une durée moyenne. Chaque séquence est intérieurement divisée en sept sections qui respectent la même proportion que les séquences par rapport à toute l'œuvre; et chaque section enchaîne sept sons également mesurés selon la même proportion. L'unité de chaque séquence est assurée, outre son tempo propre, par un son caractéristique répété ou tenu, qui se superpose à l'ensemble des sections; l'unité de chaque section, elle, est recherchée dans un même filtrage des sept sons qui la composent. Ainsi ces sept sons, qui reviennent dans le même ordre à l'intérieur de chaque section d'une séquence, sont variés à chaque fois par les filtrages et les durées, et les 49 sons d'une séquence sont tous différents, comme sont tous différents
finalement les 7 x 49

= 343

sons qui constituent

l'ossature de l'œuvre.

Des superpositions plus ou moins nombreuses, qui respectent toutes la loi de proportion initiale, viennent compliquer ce schéma, et la spatialisation sur quatre voies vise à la fois à souligner l'articulation de l'œuvre et à en varier le sens.

Quelques problèmes" concrets",

1965

Les sons ont été choisis dans une famille homogène particulièrement propre aux filtrages: celle des bruits "colorés", c'est-à-dire occupant la totalité du spectre comme les bruits "blancs", mais avec une légère prédominance de tel ou tel registre. Je savais ainsi par expérience que des billes roulant sur du bois ou du métal produisent un son très riche dans lequel le filtre pennet de découper des tranches tellement diverses que dans certains cas elles paraissent d'origines tout à fait étrangères les unes aux autres. Une douzaine d'enregistrements de base suffisent ainsi à engendrer par les manipulations des centaines de sons différents. Ces manipulations ont été de deux types seulement: transpositions et filtrages, tantôt séparés, tantôt combinés dans un ordre ou l'autre. Les transpositions ont dû être réduites aux changements de vitesse courants sur les magnétophones, c'est-à-dire aux intervalles d'octave, ce qui n'a pas eu d'inconvénient trop grave à cause de la composition harmonique très complexe des sons originaux, laquelle évitait à ces octaves de ressortir de façon trop sensible. Les filtrages ont été réalisés avec un jeu de filtres polyphoniques Albis en ce qui concerne les 343 sons qui constituent la première architecture de l'œuvre. Ces filtrages étaient les suivants:
Pour chaque 1ère section d'une séquence quelconque:

60

120

hz

~
Pour chaque 2ème section d'une séquence quelconque:

3840

7680 hz

W~
38

Quelques problèmes

"concrets", 1965

Pour chaque 3ème section d'une séquence quelconque:

10

90

210

360

600

960

~
75 240

~~
1440 2880 hz

Pour chaque 4ème section d'une séquence quelconque:

t7/~
30 105 419/ /J100

~////A
5760 9600 hz

Pour chaque Sème section d'une séquence quelconque:

~
90 180

Y/ml

f7/I/~

Pour chaque 6ème section d'une séquence quelconque:

300

480

1840

2880

5760

00

J#d

~

~/~

rij'/~
39

Quelques problèmes" concrets" I 1965 Pour chaque 7ème section d'une séquence quelconque:

120

240

~

360

~

600 hz

Chaque son était ramené en même temps à l'intensité nécessaire et prévue par la partition. Pour certaines séquences, le son caractéristique superposé aux sept sections était filtré à chacune de ses présentations de façon à compléter exactement le spectre total; c'est ainsi que pour la quatrième section de la première séquence, par exemple, on avait le filtrage:

30

~

75

240

1440

~

288~

--

- -

-~

Pour la plupart des séquences ce même son caractéristique de chacune d'elles était tenu et non répété, et il était traité avec un filtre Krohn-Rite permettant une évolution continue du spectre. C'est ainsi que le son de la séquence n03, en même temps qu'il était transposé d'une octave vers le grave, était soumis au filtrage suivant, pendant la durée de la séquence, soit environ 52 secondes:

~
..
30 sec.

2100 hz

.. .. ..
22 sec.

40

Quelques problèmes

"concrets", 1965

Autre exemple, le son accompagnant la séquence n05 était simultanément transposé de deux octaves vers le grave et filtré ainsi:
00

1900 hz

2000 hz

.

290 hz 19hz

17sec.

..

. 14 sec.

Chaque élément de l'œuvre ainsi préparé convenablement et soigneusement répertorié a été ensuite mesuré puis monté à la place que lui assignait la partition spatiale, et les passages devant figurer sur une même voie ont été mixés en étant soumis à un réglage des intensités plus général que celui qui avait affecté chaque son, et destiné à mettre en valeur tel ou tel plan sonore, en relation avec le haut-parleur chargé de faire entendre le mélange, mais de façon distincte cependant de cette organisation dans l'espace. Deux dimensions sonores se combinent en effet dans ce domaine: l'espace "virtuel" d'un son qui fait que par sa seule nature il donne l'impression de remplir un volume plus ou moins vaste et l'espace "réel" qui, en le distribuant sur un ou plusieurs haut-parleurs, lui communique en outre une certaine direction, tout en modifiant les caractéristiques du volume que le son offre lors même de sa diffusion monaurale. Une fois ainsi réalisée l'œuvre, et opérées les quelques corrections nécessaires sur le plan technique, il reste à tirer la leçon de l'expérience. La plupart des difficultés rencontrées lors de la réalisation sont relatives aux caractéristiques des résultats des filtrages. Sur le plan technique, il est très malaisé d'éviter le phénomène du souffle, dès qu'un son où seule une bande passante grave a été conservée est soumis à des copies, comme c'est forcément le cas s'il doit figurer comme élément de mixage. La solution consistant à opérer le filtrage en même temps que le mixage suffit rarement à éliminer ce défaut, pour peu que l'intensité originale du registre 41

Quelques

problèmes"

concrets" I 1965

conservé n'ait pas été voisine du maximum admissible. Or la précaution ordinaire consistant à faire toutes les prises de son au plus haut niveau possible a une conséquence très sensible, qui est de conférer à l'ensemble des matériaux sonores une certaine dureté uniforme, une certaine tension souvent indésirables. L'impression produite par un son enregistré fortissimo puis ramené à un pianissimo est en effet fort différente, quel que soit ce son, de l'écoute sans correction de niveau du même son enregistré faible. Ce problème ne comportant aucune solution technique possible autre qu'une amélioration du rapport signaVsouffle qui a déjà atteint une grande latitude, on est amené à mettre en cause le principe même des manipulations, et en particulier des filtrages. L'idée selon laquelle ceux-ci pourraient jouer le rôle de structurateurs harmoniques à l'intérieur des bruits blancs ou colorés doit être considérée avec beaucoup de méfiance. Les bandes passantes définies par un filtrage polyphonique ont avec les "registres" traditionnels d'un instrument des rapports très lointains, et peut-être d'autant plus lointains que l'épaisseur de ces bandes est plus grande. Cela s'explique sans doute par le fait que l'organisation des fréquences à l'intérieur d'une bande passante quelconque détermine l'image auditive virtuelle de sons extérieurs à cette bande tant vers le grave que vers l'aigu, et qu'ainsi deux sons filtrés de façon identique peuvent paraître situés à des registres très différents, même si leur densité harmonique et leur intensité sont comparables. En présence de ce phénomène faut-il abandonner les manipulations et utiliser autant que possible les sons tels qu'ils proviennent du microphone? Cette solution peut donner des résultats intéressants mais elle est en fait un reniement de tout ce que les techniques électroacoustiques ont de spécifique, pour ramener les compositeurs vers des problèmes purement instrumentaux. Pour cette œuvre, j'ai délibérément accepté au contraire les sonorités "artificielles" des sons filtrés, avec la tension ou le brillant caractéristiques de leur timbre lorsqu'ils ont au départ un spectre très complexe, et j'ai essayé de construire avec ces matériaux sans chercher à masquer leur rigueur ou leur rugosité. L'usage des "bruits", qui reste l'apport essentiel des techniques électroacoustiques, ne saurait en effet se passer des manipulations
préalables, destinées à réduire le son brut à tel et tel de ses caractères par élimination du reste ou par un nouvel équilibre des composantes. Les phénomènes très complexes qui se produisent dans ces opérations échapperont longtemps encore à toute connaissance précise, et il sera sans

42

Quelques problèmes

"concrets", 1965

doute souvent nécessaire d'opérer, comme j'ai dû à quelques endroits le faire, une révision a posteriori de la partition initiale, engageant ainsi avec la nature sonore un dialogue qui peut être long et animé. Finalement, quelle que soit la précision de l'image acoustique mentale formulée d'avance à propos d'un son, même si celui-ci est d'un usage tout à fait familier, les contingences techniques et surtout une loi constante de la nature font que le réel paraît toujours un peu plus complexe que prévu. Tout jugement, toute intuition a priori, se révèlent en deçà de ce qu'une nouvelle analyse peut livrer après coup. C'est d'ailleurs là ce qui donne un attrait inépuisable à la pratique des techniques électroacoustiques. Il n'y aurait échec de l'expérience que si ce débordement du rêve par la réalité atteignait des proportions telles que l'impuissance de l'imagination humaine s'y révélait manifestement. Est-ce le cas pour Soleil rugueux? La question restera sans réponse; mais on voit assez que les risques étaient grands, et que je ne saurais trop remercier le Professeur H.Scherchen d'avoir osé me les laisser prendre.

1er mai 1965 Paru en anglais et en allemand dans les Gravesaner Blatter n° 27-28, Mayence, Ars Viva, 1965.

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