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L'ECOUTE

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L'écoute de la musique : on la pratique, on en parle beaucoup ; on la pense peu dans ses enjeux ou dans son histoire. Or bien au-delà des question de genres ou de styles musicaux, l'écoute a connu, au XXè siècle, des mutations radicales. L'écoute est-elle donc inscrite dans les œuvres musicales ? Qui est celui qui écoute ? Est-il un sujet à l'écoute ? Et si oui, comment est-il sujet de ou à cette activité étrangement passive qui l'affecte ?

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Ajouté le 01 septembre 2000
Nombre de lectures 231
EAN13 9782296417618
Langue Français
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L'écoute
textes réunis par Peter Szendy

Ircam.
1, place Igor-Stravinsky 75004 Paris

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris - FRANCE

L'Harmattan

Ine

55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) - CANADA H2Y lK9

Directeur de la publication Laurent Bayle Directeurs de collection Laurent Bayle Éric De Visscher Peter Szendy Secrétariat de rédaction Claire Marquet Maquette et mise en pages Véronique Verdier Couverture Michal Batory

(Ç)L'Harmattan, ISBN:

Ircam-Centre

Pompidou,

2000

2-7384-9440-4

et 2-84426-005-5

Ouverture

La fabrique de l'oreille moderne
De Wagner à Schoenberg et au-delà
Peter Szendy

J'aimerais, pour ouvrir les actes de ce qui fut aussi un merveilleux moment d'écoute"', retracer à grands traits la facture de l'oreille que nous prêtons à une certaine musique occi-

dentale dite « sérieuse ". Une histoire, donc, ou mieux: une
sorte d'organologie de l'écoute modern(ist)e, c'est-à-dire strncturelle, comme l'aura nommée Adorno 1. Et ceci au moment où cette écoute, face au développement inédit de nos prothèses auditives (les phonographies analogiques puis
* L'écoute fut d'abord un colloque organisé à l'Ircam en avril 1999. À dire vrai, le présent recueil en est un reflet à la fois amputé (il manque des contributions, certains intervenants n'étant pas en mesure de les fournir) et amplifié (par les traductions des textes de Salvatore Scianino et Helmut Lachenmann). La structure du colloque n'a pas non plus été retenue à la lettre Oes séances s'intitulaient respectivement: Instruments et techniques auditives (1) j Une écoute sans" sujet JI? j Vers une histoire de l'écoute,. Instruments et techniques auditives (2) ,.Être. tout ouïe Il ,. Codas). On trouvera dans certaines notes de bas
de page des textes qui suivent 1. Theodor W. Adorno, tions Contrechamps, 1994. à la fois l'écho de débats Introduction Ifhors micro Itou a de la mustque,

posédi-

teriori et les raisons qui m'ont conduit à repenser la structure de ces
à la sociologie

Ilactes....

9

L'ÉCOUTE

numériques), est peut-être en passe d'être débordée de toutes parts. L'un des débats, lisible en filigrane entre les textes des interventions à ce colloque, revient en effet à se demander: l'écoute est-elle inscrite dans les œuvres musicales, prescrite par elles? Les uns - Helmut Lachenmann, François Nicolas, mais aussi François Regnault pour ce qui touche à l'écoute d'un poème - tiendront en quelque sorte que l'écoute est déjà
à l'œuvre dans l'œuvre; tandis que les autres - Michel Chion ou, plus radicalement, John Oswald - tiendront qu'elle est

autonome, qu'elle se pratique avec et à partir de nos instruments d'écoute, qui sont autant de moyens pour articuler ou scander un flux sonore. Arbitrairement? C'est toute la question, sans doute. Laquelle est effleurée, de manière peut-être plus marginale mais tout aussi éclairante, par Christian Marclay (qui pratique en musicien-plasticien l'art du DJ) et par Salvatore Sciarrino (qui, dans Efebo con radio, recompose à l'orchestre ses écoutes radiophoniques d'enfant). Cette question de l'écoute structurelle conduit indirectement au deuxième enjeu de ce colloque: qui est celui qui écoute? Est-il assujetti à quelque chose (par exemple une œuvre), est-il un sujet-à-l'écoute (de lui-même ou des autres) ? Et si oui, comment est-il sujet de ou à cette activité étrangement passive qui l'affecte? Les textes de Marie-Louise Mallet, Serge Margel et Jean-Luc Nancy se mesurent, chaque fois différemment, à cet enjeu, à travers des corpus plus philosophiques (Saint Augustin, Nietzsche.. .). Il Y va, ni plus ni moins, d'une pensée de l'écoute pour aujourd'hui.
.:.

Je tenterai donc, en guise d'introduction à ces questions qui tramèrent nos échanges, de rassembler quelques éléments pour une histoire de l'écoute modern(ist)e en musique. Ou,

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LA FABRIQUE

DE L'OREILLE

MODERNE

plus exactement, de donner à lire l'émergence de l'idéal d'écoute structurelle. Une histoire de l'écoute, est-ce possible? Peut-on esquisser l'histoire d'une cc ratique )t aussi discrète, intime, privée Cà p

supposer que l'écoute soit même une teactivité» comme une
autre) ?

Si Adorno a pu écrire que, cc dans de nombreux secteurs de
la sociologie matérielle, nous manquons de données de

recherche comparables et fiables pour le passé 2 », que dire de l'écoute? Quelles pourraient être ici les traces cc fiables )I d'attitudes d'écoute effectives? L'œuvre, les œuvres: tel semble être pour Adorno le seul pôle objectif auquel raccrocher une sociologie historique de l'écoute musicale, qui menace sinon de se perdre dans l'insaisissable et infinie variété des réactions individuelles subjectives. Et, face à cette unique possibilité
cc

objective
cc

-

partir des

œuvres -, Adorno renvoie dos à dos les méthodes apparemenregistrant ment les plus scientifiques (l' expérimentation les effets littéralement physiologiques et mesurables qu'une ou, musique exerce It, comme ccl'accélération du pouls
cc cc cc
N

aujourd'hui, l'activité neuronale visualisée par l'imagerie cérébrale) et les méthodes plus couramment" sociologiques cc fondées sur tela verbalisation du vécu musical (p. 103). Car les premières, outre qu'elles ne concernent que notre présent (qui mesurera jamais les réactions physiologiques d'un auditeur des siècles passés ?), ne peuvent saisir cc l'expérience (elle est, on le esthétique d'une œuvre d'art en tant que telle )1 concédera volontiers, d'un autre ordre que la réponse à des
2. Ibid., p. 7. 3. On ne peut s'empêcher de penser au film de Mauricio Kagel, Ludulig va1l (j'y reviendrai plus loin pour d'autres raisons), ct notalnment à cette magistrale scène de nwsure des réactions physiologiques d'un pianiste en action, où le réalisateur mélange avec une ironic féroce les catégories bio(psycho~)chimiques - pouls, nervosité, paralysie... - et les catégories musicologiques ou esthétiques - musique d'église, expressivité, affects, cohérence stylistique... -, toutes faisant l'objet, pêle-mêle, de courbes du même type.

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L'ÉCOUTE

stimuli) ; tandis que, dans le cas des secondes, « l'expression verbale est déjà préfiltrée et sa valeur pour la connaissance des réactions primaires demeure doublement douteuse» (ibid.) : elle ne nous dit rien sur l'écoute elle-même. C'est pourquoi, conclut Adorno, si tant est que l'on puisse

«saisir une attitude» (attitude d'écoute), il faut partir de cc la
constitution spécifique de l'objet », à savoir 1'(1!uvre (ibid.). Celle-ci est première en droit. Je parlerai donc aussi, d'une certaine manière, des œuvres. Mais, plutôt que des œuvres elles-mêmes, de leurs déformations ou dérangements. C'est-à-dire de leurs transcriptions, (ré)orchestrations ou arrangements écrits et signés. Mon hypothèse ici, c'est que l'histoire de l'arrangement

-

du fait qu'un

arrangeur est un auditeur qui signe et écrit son écoute - ouvre bel et bien la possibilité d'une histoire de l'écoute en

musique 4.

Ludwig van (1)

: la surdité

Mais d'abord, partons, au risque (j'espère provisoire) de n'y plus rien entendre, d'un grand moment de surdité dans l'histoire de la musique occidentale dite « savante ». Dès 1830, les difficultés de l'écriture beethovénienne firent en effet l'objet d'interprétations concurrentes qui tournaient toutes autour de sa légendaire maladie. Dans sa Biographie universelle des musiciens, parue en 1837, François-Joseph Fétis attribuait ainsi à l'affaiblissement de la mémoire des sons» certains traits, problématiques à ses yeux, des dernières œuvres de Beethoven:
cc

4. En cela, cette introduction dialogue souterrainement avec un recueil publié dans cette même collection : A'7angel1~ents-dérangel1retlts. La transcription musicale aujou,,'d'buf, textes réunis par Peter Szendy, Ircam-VHarmattan, 2000.

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LA FABRIQUE DE L'OREILLE MODERNE

CI redites des mêmes pensées furent poussées jusqu'à Les l'excès; le développement jusqu'à du sujet qu'il avait choisi alla la pensée
S It

quelquefois

la divagation;

mélodique l'har-

devint moins nette à mesure qu'elle était plus rêveuse;

monie fut empreinte de plus de dureté... La surdité est ici, essentiellement,

du côté de certaines

valeurs (ou .contre-valeurs) comme la répétition (les cc redites n) et la distraction (ou cc divagation n). De même, Adolf Bernhard Marx, dans son ouvrage de 1859 sur Beethoven 6, met au compte des nerfs auditifs malades n (kranken Horneroen) les
te

quarante-sept répétitions du même motif dans le deuxième mouvement du quatuor en fa majeur op. 135 (mesures 142 à 189) : cette image sonore (Tonbild), écrit-il, se serait nichée,
cc
Il

cc

bourdonnante, dans l'esprit n du Maître (in1-Geistesausend eingenistet) du fait de la défaillance de son organe. La surdité et ses bourdonnements sont l'excuse toute trouvée pour l'inadmissible: une certaine mécanicité qui risque de laisser piétiner l'écoute dans le sur-place. Pour d'autres critiques, toutefois, la surdité du génie est indissociable de son originalité. Elle en est même la condition : c'est elle qui fonde le génie dans sa clairvoyance intérieure, dans sa clairaudience. Sourd, le génie est d'autant plus transparent à lui-même qu'il se ferme aux bruits du monde. Dès 1827, Ludwig Rellstab écrit ainsi, dans la Berliner allgemeine musikalische Zeitung :
cc

Ce qui peut nous paraître étrange, sombre et brouillé

[dans les op. 127, 130 et 132] a sa clarté et sa nécessité dans l'âme du créateur, et c'est là que nous devons chercher notre
5. Cité par K. M. Knittel, cc agner, Deafness, and the Reception of BeeW thoven's Late Style., Journal of tbe Alnerican Musicological Society, vol. 51, n° 1, 1998, p. 53. 6. Ludulig van Beetboven, Leben und Scbaffen, paru à Berlin en deux volumes; cité par Knittel, ibid., p. 52.

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L'ÉCOUTE

enseignement.

Celui qui est capable de se projeter en pensée années de

dans l'âme de cet homme qui, depuis quatorze

souffrances, se tient solitaire dans le monde de la vie et de la joie; celui qui peut s'itllaginer dépourvu du sens qui fait jaillir pour nous le plus pur et le plus noble plaisir de l'esprit, [. ..) celui-là souhaitera aussi, même pour un Beethoven, que la mémoire de l'oreille faiblisse et que les vives couleurs des sons pâlissent de plus en plus 7. »

On pourrait citer nombre d'autres recensions des œuvres de Beethoven allant dans ce sens. Mais il revient incontestablement à Wagner d'avoir élevé la surdité' du génie au rang d'un principe divinatoire. La lecture wagnérienne de Beethoven est d'autant plus singulière, toutefois, qu'elle se fait aussi l'écho d'une surdité versée au compte des imperfections de l'œuvre, qui dès lors (nous le verrons) demandent à être corrigées. C'est-à-dire a n-angées. La manière dont Wagner tourne et retourne l'oreille de Beethoven, tous les tours ou tropes qu'il lui fait subir nous retiendrons longuement: nous y verrons se dessiner un double visage de l'écoute, les deux côtés d'un tympan qui vibre et tremble entre la clairaudience et le dérangement. L'exclamation de Wagner, dans son Beethoven écrit en 1870 pour célébrer le centenaire de la naissance du Maître 8, cette exclamation est célèbre:
te

Un musicien privé de l'ouïe (etn gehorloser Mustker) !aveugle? Mais nous le voyant devenu aveugle. Tirésias, à qui le

Peut-on imaginer un peintre devenu connaissons

monde de Papparence s'est fermé, et qui perçoit dès lors avec son œil intérieur le fondement de toute apparence,

-

c'est à

7. Cité par Knittel, ibid., p. 54 (ma traduction). 8. Je cite, en la modifiant parfois, la traduction de Jean Bayer, dans l'édition bilingue du Beethoven de Wagner publiée chez Aubier en 1948.

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MODERNE

lui que ressemble maintenant le musicien devenu sourd, qui, n'étant plus dérangé par les bruits de la vie, n'écoute plus rien que les harmonies de son monde intérieur (etnzig noch den Hartnonien seines Inneren lauscht). "(p. 143)

Par ces lignes et quelques autres, Wagner aura puissamment contribué à asseoir l'interprétation de la surdité en termes visionnaires. La clairaudience de Beethoven devenu sourd permet certes toujours d'expliquer l'incompréhension Que pouvait que sa musique suscite; ainsi Wagner écrit-il: encore apercevoir de lui l'œil des hommes du monde qui le rencontraient? Certainement que méprises... (p. 147). Mais
cc

"

surtout, elle fait de sa musique - notamment des « symphonies en la majeur et en fa majeur n, mais plus généralement de toutes les œuvres du Maître qui [...J proviennent de cette époque divine de sa surdité complète n (p. 145) -l'instrument
K

qui libérerait l'auditeur (H6rer) de toute cc faute ,.(Schuld, que
l'on pourrait aussi traduire, selon que l'on choisit le lexique commercial, juridique ou religieux, par «dette.., «créance)),
cc tort., teculpabilité» ou 4Céché n). cc p Ainsi », ajoute prêchent le repentir Wagner, cc ces œuvres miraculeuses et la pénitence

dans le sens le plus profond d'une révélation divine CJ. » L'auditeur wagnérien du génie sourd serait pour ainsi dire structurellement en tort, coupable et endetté auprès de ses œuvres. Qui pourtant, dans leur totale transparence à ellesmêmes, gardant et enregistrant sans bruit de fond aucun l'idée clairvoyante du divin devin, lui promettraient, à lui l'auditeur du monde de l'apparence, une sorte de rédemption. Mais à quel prix ? Il semble que la surdité, selon Wagner, soit l'exact revers de cet avers qu'est l'écoute totale, totalement soumise à la loi structurelle, ou plutôt organique, de l'œuvre. Écouter de travers
9. Ibid. : So predigen diese wutlderoollen sten Sintle einer gottlicben Offenbarung.
Werke Reue und Bufle int tief-

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devient ici, sinon impossible, du moins impardonnable en droit. Or, puisque le signe d'équivalence que Wagner trace implicitement entre surdité et écoute totale est réversible, on est en droit de se demander, à notre tour, si ladite écoute totale n'est pas précisément une forme de surdité de la part de l'auditeur. Écouter sans divagation aucune, sans se laisser jamais distraire par -les bruits de la vie », est-ce encore écouter? L'écoute ne doit-elle pas accueillir en son sein quelques jlottemen,ts ? Une écoute responsable (qui puisse répondre d'elle-même comme de l'œuvre, plutôt que simplement répondre à une loi magistrale), une telle écoute ne doit-elle pas être toujours flottante? Si je convoque ici cette expression d'ttécoute flottante », c'est bien sûr en songeant à la célèbre formule de Freud, formule qui dit peut-être au fond ceci: le sens d'un discours n'est pas un donné à déchiffrer, mais doit être construit conjointement par celui qui l'énonce et celui qui l'écoute. Il ne va évidemment pas de soi que cette écoute psychanalytique puisse se traduire dans le lexique et la pratique de l'écoute musicale. Notons simplement, en laissant le parallèle ouvert, que Wagner, en bon lecteur de Schopenhauer, ancre aussi sa pensée de l'écoute dans une théorie du rêve, mais d'un rêve qui, contrairement à celui dont parlera Freud, reste essentiellement le fruit d'une conscience transparente à elle-même. Wagner, en ~ffet, cite volontiers - dans son Beethoven comme dans ses autres écrits - Le Monde comme volonté et représentation de Scho1=>enhauer.Mais, lorsqu'il parle du rêve, il semble qu'il s'appuie sur un autre texte, recueilli dans les Parerga et paralipomena du philosophe (1851), où celui-ci nomme un certain « organe du rêve 10 n. Ayant établi, avec ou

d'après Schopenhauer, que cc la conception musicale [...] ne
peut avoir son origine que dans cette face de la conscience [...] tournée vers l'intérieur Il (p. 85), Wagner propose de
10. Wagner ne donne toutefois dans son Beetbovetl aucune autre référence que celle du Monde cornlne volotlté. . .

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MODERNE

cc continuer fonde
..

dans

cette

voie"

en écoutant

«l'hypothèse
cc

pro-

voyance

du philosophe concernant le phénomène de la clair(Hellsehen), ainsi que sa théorie du rêve" (ibid.).
.. cc

C'est en effet lorsque

cc conscience la

tournée

vers l'intérieur

parvient à une véritable clairvoyance (Hellsichtigkeit) 'I que «jaillit le son)l (p. 85-87). Cette clairvoyance intérieure de la conscience est le fait, dit Wagner, d'une «fonction du cerveau [...] que Schopenhauer appelle l'organe du rêve» (p. 87). Et dès lors, cc monde des sons ['..J se comporte à l'égard du le monde de la lumière [i. e. des apparences] comme le rêve par rapport à l'état de veille» (ibid.). Même si, suivant toujours Schopenhauer, Wagner introduit un niveau intermédiaire (celui du «rêve allégorique)l déjà imagé - p. 103) entre la conscience et le monde intime des sons, le rapport de celuici à celle-là reste essentiellement transparent à l'écoute intestine: trans- ou extra-lucide. Ainsi étayée sur un échafaudage de fondements philosophiques ad hoc, la clairaudience de la surdité beethovénienne paraît promise à un bel avenir. En 1885, Theodor Helm, commentant un passage particulièrement dissonant du troisième mouvement du quatuor en la mineur op. 132 (mesures 185 et suivantes), souligne la grandiose insouciance du Maître à
le

l'égard des duretés harmoniques, emporté qu'il est par le courant mélodique de ses idées ». Dans la lignée de Wagner, il affirme et confirme l'interprétation de la surdité comme écoute superlative: «Beethoven sourd, écrit-il, entendait mieux avec son imagination (mit der Phantasie feiner borte) qu'il ne l'avait jamais fait aux temps depuis longtemps révolus de sa pleine
1]

santé physique
derniers fession quatuors

12.

"

Et là encore, cette surdité lui fait dire des
du sceau de l'autocon(zu innerlichst Selbstbe-

qu'ils sont cc marqués

la plus intime de Beethoven

Il. Theodor Helm, Beetbovens Streicbquartette : Versucb einer tecbl'liscben Analyse, Leipzig, E. W. Fritzsch, 1885, p. 275 (cité par Knittel, op. cft., p.69). 12. Ibid., p. 166-167 (cité par Knittel, p. 69).

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kenntnissen stempelt), sans égards pour les applaudissements ou désapprobations du public »,qu'ils sont cc crits par le Maître é pour lui-même par pure nécessité de cœur (aus Herzens-

bedürfnis)

13».

Dès lors que les œuvres sont sourdes au public,

celui-ci ne peut que s'accorder à leur loi, à leur lettre magistrale. Elle est à prendre ou à laisser, telle quelle, sans négociations ou arrangements possibles. Edward Dannreuther, qui fut le traducteur anglais du Beethoven de Wagner, publia en 1876, dans le Macmillan:S Magazine, un article dans lequel il décrivait le dernier Beethoven comme touchant au domaine du visionnaire et du prophète 14 ». Si l'imagerie chrétienne est encore plus insistante chez Oannreuther que chez Wagner (Beethoven devient un
cc

saint », il ccdélivre un message d'amour religieux et de résignation 15 »), on trouve aussi chez lui un lien explicite (plus
cc

explicite que chez Wagner, en tout cas) entre clairaudience et organicisme. C'est-à-dire que la transparence intérieure du génie sourd s'articule clairement avec un régime d'écoute présupposant que l'auditeur s'identifie avec le créateur pour suivre pas à pas la genèse de l'œuvre; Beethoven, écrit ainsi Dannreuther,
CI

choisit souvent d'assembler son matériau pour ainsi dire

en présence de l'auditeur (the listener). Il donne d'abord une partie de sa pensée choses semblables;

-

un motif rythmique, par exemple, un accords, des silences ou autres

point singulier, quelques

puis il les étend peu à peu, il les renforce

et les impose (enforces) jusqu'à ce que se détache du mouvement dans son ensemble une idée du tout que l'auditeur (the hearer) peut voir comme une plante couronnée de sa fleur
13. 14. mfllan's 15.

- une

plante dont toute la croissance, depuis le premier

Ibid., p. 165 (cité par Knittel, p. 69). Edward Dannreuther, CI eethoven B and His Works: A Study., Magazine, n° 34, juillet 1876 (cité par Knittel, p. 71). Ibid. (cité par Knittel, p. 71).

Mac-

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germe regard

jusqu'à
16.
It

la gloire finale, se révèle d'un

coup

au

On ne saurait mieux résumer l'étroite connivence entre le lexique de la loi qui s'impose à l'auditeur (on dit en anglais: to enforce the law), celui de l'organicisme et de sa téléologie (l'œuvre est une plante destinée à fleurir devant nous), et enfin, de manière plus discrète mais tout aussi puissante, celui de la clairaudience (de l'auditeur cette fois, qui, de simple listener qu'il était, se verra transfiguré en hearer, en entendant ..).
te

Telle fut donc la fortune de la lecture de Beethoven par Wagner. Pourtant, celui-ci, trois ans à peine après son Beethoven, devait revenir sur ses positions. Ce retournement, que nous allons suivre, se formule dans un texte publié en 1873 dans le Musikalische Wochenblatt et intitulé Pour l'exécution de la IXeSymphonie de Beethoven 17 M. On y tombe sur cette phrase, tellement improbable, en apparence, pour celui Il est inconqui vient de lire le Beethoven paru peu avant: testable que, chez Beethoven devenu sourd, l'image sonore de l'orchestre s'estompait au point qu'il ne percevait plus avec (p. 26) Wagnetteté les rapports dynamiques de l'orchestre...
cc
te It

ner écrit ceci après avoir dirigé la Neuvième au vieux théâtre de Bayreuth, le 22 mai 1872, à l'occasion de la pose de la première pierre de son Bayreuth à lui, le Festspielhaus : Lors d'une exécution récente, que je dirigeais, de cette œuvre musicale merveilleuse, j'ai conçu quelques doutes qui, parce qu'ils concernent la précision que je crois indispensable à son exécution, m'ont si fort préoccupé, que j'ai réfléchi par la suite aux moyens de parer aux inconvénients que j'avais reconnus. »(p. 22). C'est donc Wagner qui, dans les œuvres du génie clairvoyant, va introduire des variantes, des amélioracc cc cc

16. Ibid. (cité par Knittel, p. 72). 17. Je citerai la traduction française de J. -G. Prodhomme, rééditée dans le onzième tome des Œuvres et' prose de Richard Wagller, Éditions d'aujourd'hui, 1976, p. 21 sq.

19

L'ÉCOUTE

tions - des repentirs, dirait-on si ces corrections étaient de la main du Maître lui-même. Wagner, autrement dit, se transforme ici en arrangeur; et pour justifier ses retouches, il inverse la valeur de la surdité qu'il avait glorifiée dans les termes que l'on sait, il en fait un dérangement. Passons rapidement sur les modifications que Wagner met sur le compte de l'évolution de la facture instrumentale: les cors et les trompettes, notamment, étaient devenus chromatiques depuis le temps de Beethoven, et l'on ne verra peut-être nulle atteinte au génie dans des remaniements qui se bornent à faire profiter les œuvres des progrès organologiques récents. Comme ces instruments, avant l'invention des pistons, ne pouvaient pas jouer de manière fiable certaines notes, les partitions de Beethoven comprennent en effet des passages où leurs parties sont lacunaires. Wagner cite ainsi la fanfare terrifiante des instruments à vent qui ouvre le dernier mouvement de la Neuvième :
te It

Pœsto

.IJ
Beethoven, Neuvt~me Symphonte, mesures 1 à 5 (tuttf).

Or il se trouve que, pour les raisons de facture instrumentale évoquées à l'instant, Beethoven confie aux trompettes la
partie suivante
P&88to

dans cette"

fanfare It 18 :

.IT
Neuvt~me Symphonte, mesures 1 à 5 (trompettes).

18. Je transpose en ut toutes les parties, de même que pour les exemples suivants, y compris ceux de Wagner.

20

LA FABRIQUE

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MODERNE

Les trompettes, donc, participent au tutti de manière fragmentaire ; et elles créent de ce fait un rythme différent de celui des autres parties, un rythme qui, selon Wagner, attire l'attention et brise la continuité mélodique de l'ensemble: «L'inconvénient provenait [...] de l'intelVention partielle des trompettes [...J : ces instruments éclatants, contre lesquels les bois ne peuvent se comporter que comme une indication, interrompent [je souligne] la participation de ceux-ci à la

marche de la mélodie... .. (p. 35). Lorsque Wagner se transforme en arrangeur, il s'agit donc simplement pour lui de remédier à un morcellement mélodique qui, dit-il, n'était nullement dans l'intention du maître (ibid.). Sa solution, imprimée en toutes notes te te

Neuvième

Sympbonle,

mesures

1 à 5 : les trompettes

de Wagner.

-, sa solution
la marche

consistait
d'un

donc à
bout

te

faire exécuter
avec

aux trompettes

des bois

à l'autre

eux It ; c'est-à-dire
te

à ne pas en rester à une instrumentation
It, te

liée à l'imperfection
It

des trompettes naturelles laquelle interdit à Beethoven de s'exprimer conformément à ses intentions (ibid.). Les
retouches de Wagner paraissent minimes, il opère plus en orchestrateur qu'en arrangeur. Mieux: il pallie, en bon orchestrateur, les défauts traditionnellement associés à l'arrangement comme tel, à savoir le morcellement mélodique. Il retouche, par sa technique d'orchestration, des faiblesses dont Beethoven aurait été contraint de s'arranger. Mais Wagner est aussi allé plus loin. Comme il l'écrit luimême:

21

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«Là où il était plus difficile [...J de trouver une solution [pour] la restttutto tn tntegrum de la pensée du maître, c'est dans les passages où il semble possible de libérer l'intention mélodique de Beethoven de son obscurité et de son inintelligibilité, non en renforçant ou en complétant l'instrumentation, mais en intervenant réellement dans [... J la conduite des parties. (p. 36).
It

Wagner annonce donc qu'il ne se contentera pas de combler des vides, des lacunes, mais qu'il réécrira cette fois des profils mélodiques entiers, pour mieux dégager l'idée de sa malencontreuse réalisation initiale. Pour mieux restituer, comme il dit, une pensée fragmentaire à l'i1ztégrité ou à la totalité qu'elle laisse transparaître. Wagner discute longuement et en détail les retouches qu'il a apportées à un certain passage espressivo du premier mouvement de la Neuvième (mesures 138-142). L'instrument qui est en cause, cette fois, c'est la flûte, qui n'a pas subi, comme les cuivres, de modifications drastiques dans sa facture. Ou plutôt, au-delà de la flûte, c'est l'oreille virtuelle de l'auditeur qui demande réécriture : car c'est peut-être, malgré les apparences, cette oreille qui change de facture, plus radicalement encore que certains instrnments. Et les arrangements divers, ceux de Wagner comme les autres, n'y sont pas pour rien dans cette évolution ou révolution de l'organologie auditit!e. Mais voyons de plus près ce que Wagner fait à Beethoven, la chirurgie auriculaire qu'il opère sur cette partie de son corpus que constitue ledit passage espressivo. «La flûte It,écrit Wagner, I(attire l'oreille, et celle-ci en cherche la mélodie, cette partie étant la plus aiguë parmi tous les instruments de l'orchestre
It

(p. 38) ; dès lors, cc si la phrase ne s'exprime pas nettement dans
les notes de la flûte et leur suite, l'oreille est nécessairement induite en erreur.. - ce que notre maître semble, avec les années, avoir tout à fait négligé. (ibid.). Beethoven, dans les
I(

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années de sa surdité, avait donc peut-être des idées mélodiques plus clairvoyantes que tout autre, mais il aurait oublié de les transmettre de manière suffisamment intelligible aux oreilles de ses auditeurs. Si bien qu'il reviendrait à Wagner de combler cet abîme entre l'. organe du rêve» du sourd et les cc ommes du h monde» empêtrés dans les apparences; il lui reviendrait d'aider ces derniers à franchir l'abyssale distance qui aura certes

rendu possible l'idée visionnaire (en la déliant des ccbruits du monde It), mais qui en aura interdit la figuration réaliste.
Dont acte, car en voici un exemple exemplaire. Dans l'espressivo du premier mouvement de la Neuvième, Beethoven «confie la mélodie au hautbois [...] et il ajoute au-dessus [...] la flûte, lui faisant jouer les notes aiguës [.. J, afin de lui confier le thème à l'octave" ; si bien que «l'attention que devrait attirer l'instrument plus grave est distraite (p. 38, je souligne).
tt

Voici le passage en question, dans la version de Beethoven:
<: >

~
Neuvtème
cc

""--,

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El upl88liw._~ -.::.

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y

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Symphonte,

premier

mouvement,

mesures

138-143.

Wagner, donc, va s'attacher à remédier à cet effet nocif à cet inconvénient [...] si scabreux (p. 39). Notons que la néglite tt,
I)

gence du génie beethovénien, si elle n'est pas attribuable ici à une contrainte de facture instrumentale, porte sur un point tout à fait semblable à celui des trompettes du dernier mouvement: à savoir la rupture, l'interruption, la dis-traction d'un trait mélodique qui aurait dû être continu, mais qui se voit morcelé par l'intelVention fragmentaire d'un instrument (la flûte) accaparant

23

L'ÉCOUTE

l'attention. teQui oserait prétendre, demande en effet Wagner, avoir entendu ce passage [...] avec la conscience par:faite de

son contenu mélodique?

»

(p. 40, je souligne). Mais Beethoven

ne fait pas que démembrer ou disloquer la phrase mélodique par les intermittences de la flûte; aux mesures 142-143 (voir page précédente, les notes encerclées), il propose, simultanément, deux lignes, deux profils mélodiques concurrents: sur la dernière double croche de la mesure 142, est-ce le do de la flûte ou le sol du hautbois qu'il faut entendre? Autrement dit, le bon profil mélodique est-il celui-ci -

- ou celui-ci:

Faut-il d'ailleurs choisir, faut-il réduire l'incertitude, faut-il arrêter ce qui reste indécis, dans ce passage? C'est en tout cas ce que croit devoir faire Wagner, pour qui toutes les ambiguïtés doivent être levées. Son geste, face à ce dilemme mélodique, est on ne peut plus improbable. Il a en effet recours, pour décider de la vérité mélodique, à un arrangeur. Un autre que lui-même, encore un arrangeur de plus, depuis l'arrangement duquel l'intention beethovénienne pourra être rendue à elle-même dans toute sa transparente vérité. Étonnant Wagner qui, comme malgré lui et sans y prendre garde, se met à multiplier les intermédiaires, comme si l'originelle vérité d'une idée musicale n'était surtout pas à chercher dans l'original, comme si elle ne pouvait venir que d'un médium encore plus lucide que le divin devin lui-même! Wagner écrit en effet:

24

LA FABRIQUE

DE L'OREILLE

MODERNE

.Avec l'intelligence

géniale qui le caractérisait, ce fut Liszt pour piano de la IXc:

qui, dans son merveilleux arrangement

Symphonie, fit ressortir [l']importance mélodique [de ce passage], en négligeant l'intervention, très gênante ici, de la flûte, au moment où elle prenait la suite du thème du hautbois dans les octaves aiguës [...] ; ainsi, l'intention première du maître était préservée contre toute interprétation inexacte.

. (p.

40)

Et avant tout, serait-on tenté d'ajouter, contre elle-même. L'arrangement pour piano de Liszt, tel que Wagner le cite en toutes notes, donne en effet le profil mélodique suivant: (....------""

p espœssivc
Neuvième Symphonie, mesures 142-143 : arrangement de Liszt.

Pourtant, Wagner ne suivra pas Liszt jusqu'au bout. Il le suivra même à peine, timidement, pour se contenter de renforcer et de souligner le profil mélodique général sans toucher à l'ambiguïté do vs. sol. Wagner propose en effet. de conserver la partie de flûte dans ses traits principaux (p. 41), en changeant simplement d'octave le premier si bémol de la mesure 143, afin d'obtenir le profil descendant suivant:
It

Neuvième

Symphonie,

mesures

142-143 : la flûte de Wagner.

25

L'ÉCOUTE

On voit que, entre le sol du hautbois et le do de la flûte, rien n'a été gagné en termes de clarification mélodique; Wagner a tout au plus évité le saut de septième (si bémol-la bémol) à la flûte, il a tout au plus nivelé ou écrêté un peu la doublure aiguë du hautbois, sans rien décider sur le fond du problème. S'il le crédite si volontiers pour avoir restitué cc l'indu génie, pourquoi Wagner n'adopte-t-il tention première pas la solution de Liszt? Faisons l'hypothèse que, contrairement à ce qu'il semblait annoncer dans les lignes citées prétt

cédemment

(cc

libérer l'intention mélodique de Beethoven de
at,

son obscurité [...] en intervenant réellement dans L..] la p. 36), Wagner aura hésité et finaleconduite des parties ment renoncé à changer une note (le do ou le sol) autrement qu'en la substituant par son homonyme à l'octave (comme pour le si bémol de la flûte, mesure 143). Wagner, tout en reconnaissant la force de vérité de l'arrangement chez les autres, s'interdit d'en faire usage pour lui-même. En arrangeant Beethoven (mais à peine, mais si peu), Wagner, malgré ou au-delà de son apparent retournement sur la question de la surdité et de la clairaudience, contribue néanmoins à recomposer l'écoute (à fabriquer une nouvelle oreille, en bon luthier de l'audition qu'il est), c'est-à-dire à asseoir et établir un régime d'écoute sous lequel l'idée mélodique ne souffre plus de discontinuité. Wagner affirme ainsi qu'ccil est nécessaire, dans toute communication musicale importante, que la mélodie, quoiqu'elle ne nous soit parvenue que par fragments infimes, nous captive avec continuité n (p. 46, je souligne). Aussi tous les instruments sont-ils convoqués, sans reste, pour dessiner à l'oreille une mélodie continue: pour lui imposer, sans distraction possible, l'écoute totale d'une pensée compositionnelle en:fin rendue à ellemême, intégralement. Au-delà des oppositions de surface entre les deux Wagner (celui du Beethoven et celui qui dirige la Neuvième), c'est le second qui contribue pratiquement à

26

LA FABRIQUE

DE L'OREILLE

MODERNE

parachever l'œuvre théorique du premier. Au passage, entre les deux, se sera toutefois glissée, comme en sous-main ou en contrebande, la figure de l'arrangeur. Mais c'est pour mieux se faire oublier, pour mieux effacer, dans l'expérience retrouvée de l'œuvre in integrum, la force critique de l'arrangement; sa force configurante et reconfigurante, aussi, quant à l'écoute.

Schoenberg:

«

tout entendre»

Il revient à Schoenberg, à ce grand organiciste de l'œuvre musicale, d'avoir exemplairement configuré (après Wagner et quelques autres) ce régime de l'écoute totale en celui d'une écoute structurelle. Nous lirons ce qu'il dit et pense de l'oreille, de notre organe. Comment il entendait que nous écoutions, nous auditeurs de sa musique ou de celle des autres. Mais nous lirons aussi la façon dont il a contribué à la constmire, à la fabriquer, cette oreille moderne qu'il nous a léguée ou greffée. À nous, c'est-à-dire aussi à la plupart des musiciens qui se sont réclamés de lui: à commencer par Stockhausen ou Boulez. Car Schoenberg a lui aussi signé de grandes écoutes des musiciens qui l'auront précédé: Bach et Brahms, notamment. Il a signé ses écoutes de leurs œuvres, en bon arrangeur qu'il fut aussi. Et il a contribué ainsi à la fabrique, à la facture des nôtres. En nous faisant écouter ses écoutes, il a écrit les nôtres. Schoenberg, au-delà même de ce qu'il a pu en dire et en penser, fut un facteur d'écoute. À la fois un passeur et un constructeur. Un fabricant d'organes accordés à ces organismes musicaux que sont, selon lui, les œuvres. Et c'est pourquoi, en interrogeant ce régime de l'écoute qu'il aura exemplairement configuré, nous serons amenés à pratiquer une véritable organologie de l'écoute.

27

L'ÉCOUTE

Schoenberg s'est rarement exprimé sur la transcription ou l'arrangement en général. On trouve pourtant, çà et là, quelques prises de position qui doivent nous retenir. La première est une lettre que Schoenberg adresse au chef d'or-

chestre Fritz Stiedry, en 1930 19. Le compositeur y justifie son
instrumentation d'un prélude de choral de Bach (Schmücke dich, 0 liebe Seele) en ces termes:

. Bach a lui-même
ments des œuvres

fait des instrumentations, des autres: Vivaldi!

des arrange-

['..J Ce qu'était rien! ('..J

l'orgue de Bach, nous le savons à peine!

Quant à la manière ne vise pas la Farbigkett) ; les

dont il était utilisé, nous n'en savons absolument Notre "exigence sonore" ("Klangbedürfnts") coloration "de bon goût" ("geschmacktge"

couleurs ont bien plutôt comme objectif d'expliciter le déroulement des voix, ce qui est très important dans le tissu contrapuntique ! L'orgue de Bach pouvait-il le faire? Nous n'en savons rien. Mais les organistes d'aujourd'hui [...J Nous avons besoin de transparence en sont inca-

pables : cela, je le sais (et c'est un de mes points de départ). (Durchsichtigkett) Tout ceci est pour pouvoir voir à tra vers (durchschauen). transcription devient ici un devoir. Cordiales salutations, votre Arnold Schonberg
It

impossible sans phrasé. ['..J ,Je crois qu'ainsi, le droit à la

Il s'agit donc bien, pour Schoenberg, non seulement de faire valoir son droit (Recht) à l'arrangement (puisque Bach lui-même en a fait, pourquoi pas les autres ?), mais de faire de ce droit une sorte d'obligation morale (Pflicht). Le droit devient devoir. Et ce qui impose ou c01nmande de transcrire,
19. Elle est citée in extenso dans Josef Rufer, Das Werk Arnold Scb6nbergs, Barenreiter, 1959, p. 78-79. J'en ai donné une traduction française dans An-angements-dérangements, op. cft.

28

LA FABRIQUE

DE L'OREILLE

MODERNE

c'est l'audibilité totale que l'œuvre de Bach réclame, exige. C'est cette sorte de trans-audibilité qui a ici force de loi. Tel est aussi l'argument avancé par Schoenberg lorsqu'il explique à un critique de San Francisco, du nom d'Alfred Frankenstein, les raisons qui l'ont conduit à orchestrer le Quatuor avec piano en sol mineur de Brahms 20 :

.Cher Monsieur
Mes raisons:

Frankenstein,

Voici quelques remarques sur Je Brahms. 1° J'aime la pièce. 2° Elle est rarement jouée. 3° Elle est toujours très mal jouée, car plus le pianiste est bon, plus il joue fort, si bien que l'on n'entend rien des cordes. Je voulais donc tout entendre, et j'y suis parvenu. (I wanted once to hear everything, and thts I açbteved.)
II

Il s'agissait donc, là aussi, de réécrire, d'instrumenter pour tout entendre. Non pas pour adapter ou négocier, mais bien pour rendre l'œuvre absolument transparente à l'écoute. Et l'écoute dont il s'agit ici n'est pas celle d'un auditeur donné, ou d'une catégorie d'auditeurs dont il faudrait tenir compte; c'est plutôt l'écoute structurelle au sens d'Adorno - ou peutêtre même, au-delà d'Adorno, une écoute sans auditeur dans

laquelle l'œuvre s'écoute 21. Car Schoenberg, on le sait, n'avait que faire des égards
te

dus à l'auditeur

».

En témoigne sa réponse, souvent citée, au

20. Lettre 118 (l'original est en anglais, Los Angeles, le 18 mars 1939), dans Arnold Schoenberg, Con-espondance, 1910-1951, traduit de l'allemand et de l'anglais par Dennis Collins, Éditions Jean-Claude Lattès, 1983, p. 210. Schoenberg avait orchestré le Quatuor avec piatlO en 1937 ; la première audition de cette orchestration fut donnée le 7 mai 1938 sous la direction d'Otto Klemperer. 21. François Nicolas, auteur d'un remarquable ouvrage intitulé La Singularité Schoenberg (Ircam-L'Harmattan, 1997), serait en ce sens le plus fidèle héritier d'une écoute schocmbergufenne : voir ici même son intervention, . Quand l'œuvre écoute la musique..

29

L'ÉCOUTE

chef d'orchestre et compositeur Alexander Zemlinsky, concer-

nant les « coupures « que celui-ci avait suggérées dans Pelléas
et Mélisande pour un concert à Prague
22

:

. Cher Alex,
Il me faut prendre une grande feuille pour répondre cette "tentative de coupure" (Strichattentat) Avant tout: nion qu'autrefois. [...]. la même opij'ai toujours sur les coupures à

Je suis contre l'ablation des amygdales,

bien que je sache qu'on peut tant bien que mal continuer à vivre sans bras, jambes, nez, yeux, langue, oreilles, etc. Je pense que cette possibilité de survie n'est pas en toutes circonstances suffisamment importante pour qu'on doive rien changer au programme du créateur qui, lors de la grande distribution, nous a donné tant de bras, jambes, oreilles et autres organes. Je pense aussi qu'une œuvre ne doit pas impérativement vivre, c'est-à-dire être exécutée, si pour cela elle doit perdre des parties, fussent -elles détestables ou défectueuses, avec lesquelles elle est née. La deuxième question préliminaire est celle des égards dus à l'auditeur (Rackstcht auf den Harer). J'en ai aussi peu pour lui qu'il en a pour moi. Je sais seulement qu'il existe et que, dans la mesure où il n'est pas "indispensable" pour des raisons acoustiques (car une salle vide ne sonne pas bien), il me dérange (mtch st(11). En tout cas l'auditeur pour lequel mon œuvre ou une partie d'elle ne paraît pas indispensable peut profiter de sa situation avantageuse et se dispenser de moi tout à fait.
It

Au-delà du ton provocateur, on entend s'articuler ici au plus serré une conception organiciste de l'œuvre (l'cc ablation

22. Lettre 29 (l'original est en allemand, Vienne, le 23 mars 1918), dans Arnoid Schoenberg, Correspotzdance, ibid., p. 48-49 (traduction légèrement modifiée).

30

LA FABRIQUE

DE L'OREILLE

MODERNE

des amygdales»...) et un régime de l'écoute dont la visée ultime, idéale, serait l'absorption ou la résorption de l'auditeur dans 1'œuvre. Un auditeur un tant soit peu distrait, inattentif, qui sauterait en rêvant quelques plages, un tel auditeur pourrait tomber tel un membre mort. Inutile. N'apportant rien au grand corpus de l'œuvre. L'organicisme, dans la tournure radicale que lui confère Schoenberg, forme le socle de la construction d'un régime moderniste de l'écoute. Il n'admet plus aucun arrangement de ou avec l'œuvre, surtout pas des coupures. Ou plutôt, il n'admet plus qu'une unique fonction de l'arrangement: sa fonction d'organologie auditive, la seule qui puisse encore le justifier, c'est-à-dire le rendre nécessaire. Il n'y a plus d'arrangement qu'à la mesure de ce devoir: tout entendre. Schoenberg disait:
«Puisque la musique est néanmoins (en premier lieu) destinée à l'écoute (et seulement en second lieu à la lecture) ; et puisque, par son tempo, elle détermine le cours des idées et des problèmes de telle manière qu'un séjour prolongé auprès d'une idée incomprise devient impossible (alors que le lecteur d'un roman, le spectateur d'un tableau ou d'une sculpture, par exemple, peuvent le faire) ; ainsi donc, chaque idée doit être présentée de façon que la capacité de compréhension de l'auditeur soit à même de suivre
2.i. »

23. Arnold Schoenberg, The Musical Idea and the Logic, Technique, and Art of Its Presentation, édition bilingue (allemand et anglais), Columbia University Press, 1995, p. 132 : «Da die Musik doch (in erster Linie) zum Haretl bestilnn1,f 1st(und erst in 2. Litlie zum Lesen) utld durch ihr Ten~po den Ablauf der Gedanken und Problen'le so festsetzt, dass eftl littlgeres Verweilen bef efnem unverstandetletl Gedanken unnloglich wird (wie es zB der Leser eitles Romans, der Beschauer eines Bi/des oder einer Skulptur tun kantl) so muss jeder Gedanke so dargeste/lt uJerden, dass der Auffassungsvermogen des Zuhorers zufolge'tl ilnstand ist. .

31

L'ÉCOUTE

Cette apparente prise en compte de l'auditeur dans la facture de l'œuvre masque en réalité une hiérarchie inversée. Ce n'est pas tant rœuvre, en effet, qui tient compte de l'auditeur ; c'est plutôt l'auditeur qui est essentiellement construit, configuré par l'œuvre, et de manière contraignante. L'auditeur est, structurellement, inclus ou inscrit dans rœuvre, son écoute y est écrite d'avance. Car de cette apparente évidence qui veut qu'un auditeur soit assujetti au tempo (lequel détermine un temps d'écoute), Schoenberg tirait avant tout, dans ce même texte, un certain nombre de lois pour la composition des idées musicales; en voici quelques-unes, prélevées tels des échantillons dans une liste comprenant au total vingtdeux entrées:
"VI. [...] On pourra conduil~e [je souligne} un auditeur entraîné plus rapidement, et vers des considérations plus vastes, plus étendues, qu'un auditeur non entraîné. C'est ainsi qu'on obtient, sur la base des lois de la compréhensibiHté, différence entre musique populaire et n'lusique d'ari. . . XIV. Souvent, lors d'un développement pl us rapide, [je souremonter en arrière vers des figures apparues plus tôt constitue un moyen efficace pour aider la compréhenstbtlité ligne encore]. la

XV. Des figures largement variées peuvent souvent être pour ainsi dire légitimées après coup [je souligne toujours] par une récursion, éventuellement de départ
24. It

-

1nédiate, vers des figures

24. Ibid., p. 134-136 : trVI. f...iMan uJirdeinengeübtenZuborerrascber und zu bretteren uJeiteren Ueber/egutlgenfübren konnen, ais einen ungeübten. So erbalt n'tan auf Grund der Gesetze der Fass/icbkeit den Utzterscbied zurlscben popuHirer utld Kunst-Musik... xw. Haufig urird bei rascber Entwicklung ein Zurückgreifen auf früberaufget,-etetze Gestaltel" ein wirksanres Mittel der Fasslicbkeit nacbzubelfen, bi/den. XV: Weftgebetzd var/erte Gestalten konnen oft nacbtraglicb - dUTcb Rückfübrung, evetltue/l durcb mittelbare, auf Ausgangsgestalten - sozusagen legitimiert werdetl. " 32

LA FABRIQUE

DE L'OREILLE

MODERNE

Conduire l'auditeur, l'aider efficacement à comprendre (lui faire comprendre), voire légitimer à ses oreilles le déploiement d'un discours musical qui prend en charge ses propres prémisses: derrière ce souci rhétorique apparemment banal
et partagé se dessine un autre souci

-

celui de lég~férer sur

l'écoute depuis l'écriture de l'œuvre. Si un tel souci est sans doute constitutif de toute œuvre musicale (dans la mesure où elle s'adresse à un auditeur idéal), il prend ici une tournure totalisante et structurelle qui signe la singularité du modernisme de Schoenberg et de ses héritiers. Car s'il y a bien, pour Schoenberg, un art de l'écoute, cet art se pratique, il se travaille avant tout depuis la composition. Schoenberg, dans L'entraînement de l'oreille par la composition 25, parlait des cours d'ccappréciation de la musique
Il

aux

États-Unis (ce qu'on appelle généralement cale », en France) en ces termes:

la

..

culture musi-

. "Appréciation
vent à l'étudiant

de la musique" : ce cours ne donne souguère plus que le parfum (Duft) d'une

œuvre, cette émanation narcotique de la musique qui captive les sens sans impliquer l'intellect. Personne ne se satisferait, en écoutant de la musique de variétés (Unterbaltungsmusik), d'une telle impression. Il n'y a aucun doute sur le moment où un homme commence à prendre plaisir à un tube ou à une danse. Cela se produit quand il se met à le chanter ou à le siffler - autrement dit, quand il est capable de s'en souvenir. Si l'on applique ce critère à la musique sérieuse, il devient clair que l'on ne prend plaisir qu'à son parfum, tant que l'on ne peut la retenir (es sei denn, 1}~ankonne sie sich 1ne1'"ken). Se souvenir (erlnnern) est le premier pas vers la compréhension. [...] Composer entraîne l'oreille à la reconnaissance (Erkennen) de ce que l'on devrait garder en mémoire [je sou25. Je retraduis de l'allemand, car la traduction française de Christiane de Lisle (Le Style et l'idée, Buchet/Chastel, 1977) est pleine de contresens.

33

L'ÉCOUTE

ligne], et aide de cette manière à la compréhension

des idées

musicales. Schoenberg dit en somme qu'il faut savoir écrire pour écouter; non pas seulement au sens de la musique savante (de la musique «écrite It - la preuve: il parle bien de l'amateur de variétés), mais au sens d'une mémoire reproductive active. Une mémoire qui sait ce qu'elle doit retenir, sur la base de critères internes, pour ainsi dire grammaticaux. Et le lexique de Schoenberg oscille, passe sans cesse de l'assistance (l'. aide It) à la contrainte contractuelle (ce que l'on
« devrait It...).

Dès lors, pour Schoenberg, il faut savoir écouter en sachant écrire, mais sans réécrire. Sans couper, revenir en arrière ou mettre en boucle, car c'est l'œuvre elle-même, avec ses propres lois de composition, qui se charge d'assister l'écoute de ses retours et récursions sur ses propres phases de développement. Cet art de l'écoute, ainsi configuré de l'intérieur de la composition, est ce dont hérite toute une tradition de la modernité en musique. Massivement: de Schoenberg à Stockhausen et au-delà, en passant par Webern, Boulez et tant d'autres 26. Il faudrait bien sûr différencier au sein de cette chaîne de noms propres ainsi accolés. Et je tente de le faire ailleurs, à d'autres rythmes. Mais au regard des enjeux que nous essayons de dégager ici, quant à l'émergence d'un nouveau régime de l'écoute, ces différences deviennent secondaires. Schoenberg disait encore 27 :

. Comprendre

repose sur le fait de retenir (Merken, que

l'on pourrait aussi traduire par "remarquer").
26. cf notamment Pierre Boulez, la/otIs (pour une décennie), Bourgois, 1989, sur le détournement à des fins contposftiotltwlles des catégories acoustiques de . signal-,d'. enveloppe., etc. 27. The Musica/ Idea..., p. 130.

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LA FABRIQUE

DE L'OREILLE

MODERNE

Et retenir (1nerken) repose sur la capacité à conserver une impression et l'amener à la conscience, arbitrairement ou non (willkürlich ode,. unwillkürltch). Pour cette dernière phrase,
It

sur son manuscrit

28,Schoenberg
M

avait d'abord écrit: «volontairement ou involontairement (willentlich oderunwillentlich) ; mais ces deux mots sont rayés et remplacés par: «arbitrairement ou non M.Or rappeler une impression musicale arbitrairement ou volontairement, ce n'est pas égal. Dans cette question de traduction (qui est donc d'abord une traduction ou réécriture de Schoenberg par luimême), dans ce détail, qu'il ne s'agit ni de forcer ni de négliger, se joue quelque chose d'important. Dans ce qui semble n'être qu'une rature, qu'un repentir dans le texte du discours schoenberguien sur l'écoute, on peut aussi entendre - arbitrairement ou non - sa difficulté à maintenir un certain régime d'écoute, coûte que coûte. Car qu'est-ce qu'amener une impression musicale à la conscience arbitrairement plutôt que volontairement ? N'est-ce pas mettre en œuvre des critères extérieurs à l'œuvre? N'est-ce pas opérer sur la mémoire de l'œuvre par des mécanismes ou des forces qui ne lui appart~nnent pas en propre? Je me demande ce que Schoenberg a bien pu penser de la défense et illustration de sa musique par Berg, publiée en 1924 sous ce titre merveilleusement naïf: Pourquoi la

musique de Schoenberg est-elle si difficile à comprendre 29 ? Car si Berg écarte d'emblée toute référence aux te intentions
mises par Schoenberg philosophiques,
te

dans ses œuvres»

(aux teconsidérations

littéraires

ou autres It), s'il veut s'en tenir dans

sa réponse au mode d'expression strictement compositionnel», c'est-à-dire aux notes et à la structure, il se livre néanmoins, pour montrer et justifier la richesse complexe du Qua28. Reproduit dans The Musical Idea..., ibid. 29. Alban Berg, Écrits, Christian Bourgois, 1985.

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