//img.uscri.be/pth/bf81837d3174810550e8fac735e716ea66c84004
Cette publication ne fait pas partie de la bibliothèque YouScribe
Elle est disponible uniquement à l'achat (la librairie de YouScribe)
Achetez pour : 12,99 € Lire un extrait

Lecture en ligne (cet ouvrage ne se télécharge pas)

Le cinéma français dans la guerre froide (1946-1956)

206 pages
Publié par :
Ajouté le : 01 janvier 1996
Lecture(s) : 460
EAN13 : 9782296315518
Signaler un abus

LE CINEMA FRANCAIS DANS LA GUERRE FROIDE

@ L'Harmattan, 1996 ISBN: 2-7384-4042-8

Patricia HUBERT-LACOMBE

LE CINEMA FRANCAIS DANS LA GUERRE FROIDE .1946-1956

Editions L'Harmattan 5-7, Rue de l'Ecole Polytechnique 75005 PARIS

Collection Champs Visuels
dirigée par Bruno Péquignot

Une collection d'ouvrages qui traitent de façon. interdisciplinaire du cinéma (acteurs, metteurs en scène, thèmes, techniques, public, etc.) et de son environnement. Cette collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages esthétiques et sociaux des techniques de l'image fixée ou animée, sans craindre la confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme.

Philippe Ortoli, Clint Eastwood, la figure du guerrier, 1994. Philippe Ortoli, Sergio Leone, une Amérique de légendes, 1994. Georges Foveau, Merlin l'Enchanteur, scénariste et scénographe d'Excalibur, 1995. Alain Weber, Ces films que nous ne verrons jamais, 1995. Jean-Pierre Esquenazi (e.d), La télévision et les télespectateurs, 1995. Jean-Pierre Esquenazi, Le pouvoir d'un média: TF1 et son discours, 1995. Joël Augros, L'argent d'Hollywood, 1996 Eric Schmulevitch, Réalisme socialiste et cinéma, le cinéma stalinien, 1996 Georges Foveau, Chasseurs en images, visions d'un monde, 1996.

INTRODUCTION

La guerre froide... entraîna la ségrégation politique, morale, idéologique, intellectuelle. Aux amicales querelles, aux disputes courtoises, aux rencontres et commensalités succédèrent les polémiques aigres, violentes, irrémédiables. Les idées cessèrent de circuler. L'embouteillage fixa chacun sur place. Edgar MORIN, Autocritique, 1975

Période de tensions intenses, économiques, politiques, culturelles, la guerre froide définit l'affrontement entre les deux blocs oriental et occidental, sur le plan international mais également sur le plan national, c'est-à-dire à l'intérieur de chaque état qui en subit les répercussions ou participe directement à la lutte engagée. Avant même que s'aiguisent les tensions internationales de la guerre froide, le protagoniste du camp occidental, les Etats-Unis d'Amérique, a très bien compris la place que pouvait tenir le cinéma, son cinéma et celui des autres, dans les moyens de diffuser dans le monde les idées essentielles à 7

défendre et les valeurs à répandre, la liberté et l' American way of life.
Favorisée par la force de pénétration de puissants réseaux [manciers, par l 'hégémonie linguistique que l'anglais commence à exercer à cette époque, par l'action concertée d'hommes d'affaires et de gouvernants pour lesquels l'ouverture des marchés extérieurs aux produits de la culture nord-américaine présente à la fois un intérêt politique (en diffusant une "bonne image" de l'Amérique) et économique, la diffusion des modes et des modèles en provenance des Etats-Unis se heurte fréquemment à la résistance des formes traditionnelles de la culture hexagonale 1.

A l'origine de cet ouvrage, il faut évoquer un séminaire sur la culture et la guerre froide 2, puis ma thèse de troisième cycle sur le cinéma français de guerre froide, achevée au moment où le ministre de la culture du premier gouvernement du premier septennat de François Mitterrand, partait en croisade contre le cinéma américain, avec une déclaration fracassante lors de l'ouverture du festival de Deauville (en septembre 1982). Au moment d'entreprendre la rédaction de cet ouvrage 3, les états membres du GATT (General Agreement on Tariffs and Trade) négocient dans le cycle de l'Uruguay (Uruguay Round) le volet audiovisuel et le ton monte, les manifestations s'amplifient, pour "résister aux pressions américaines" et faire accepter aux Américains "la spécificité de notre politique audiovisuelle" ainsi que l'exception culturelle (en février 1992)4. Ainsi, en 1992 comme en 1946, lorsque des négociations s'engagent entre l'Europe et les Etats-Unis ou plus particulièremententre la France et les Etats-Unis, dans le domaine primordial de l'audiovisuel (télévisuel aujourd 'hui, cinématographique hier), l'alarme est rapidement donnée, les
1 Serge BERSTEIN et Pierre MILZA. Histoire de la France auXXo siècle, 19451958, et notamment le chapitre X, éditions Complexe, Questions au XXo siècle, 1991, p. 211. 2 Dirigé par Pierre Milza à l'Institut d'Etudes Politiques de Paris. Cf. l'ouvrage cité ci-dessus. 3 Que Béatrice Fleury- Vilatte soit ici saluée et remerciée pour l'écoute chaleureuse qu'elle a su me donner. Que Jean-Pierre Bertin-Maghit trouve ici mes remerciements: c'est en effet en participant au débat qu'il organisait pour le festival de Pessac en novembre 1991 sur le thème de la guerre froide que l'idée de la publication est née. 4 Jean-Noël JEANNENEY, "Pourquoi la France doit résister aux pressions américaines. Le GATT empêtré", Le Monde, 25 février 1992, p. 37.

8

sensibilités se.froissent instantanément. Je donnerais pour simple exemple la couverture de l'hebdomadaire Télérama en octobre 1993"Faut-il avoir peur de la culture américaine?", lettres rouges sur fond noir, très Jurassik Park. En 1946, les négociations qui ont eu lieu à Washington entre les représentants du gouvernement français et les Américains concernaient, en marge, la nécessaire réglementation du flux transatlantique des "films cinématographiques impressionnés". Réglementation certes, mais dans un contexte général de libéralisation des échanges internationaux, tout en sachant que ce flux a toujours été déséquilibré, en défaveur de l'Europe et particulièrementde la France, principal producteur européen alors. L'acte final signé (dit arrangement de Washington) décide par conséquent l'ouverture des marchés cinématographiques et la libéralisation des échanges. D'autres arrangements signés entre les Etats-Unis et les différentspays européens s'appuieront sur les mêmes postula~. Le résultat le plus spectaculaireconsistedonc en l'explosion du nombre de films en circulation et en exploitation générale (tableaux en annexes). Le pays bénéficiaire est évidemment celui qui a lé plus de fIlms à mettre en circulation, les Etats-Unis. Du même coup, la libéralisation et l'ouverture permettent l'arrivée en force (ou le retour) du cinéma américain, mettant fin à plusieurs années de renfermementet, par là même, à une période bénie d'absence de compétition. Les semaines et les mois qui suivent voient une agitation inédite dans les milieux du cinéma français. Certes, des discussions sur la venue de films étrangers (donc importés et exploités sur les écrans français) sont commencées dès la libération du tenitoire, au fur et à mesure que des salles de cinéma sont remises en état. La guerre et l'Occupation avaient ralenti, et même stoppé la circulation des films entre la France et les marchés cinématographiquesdu monde. Pendant l'Occupation, aucun film américain, aucun film anglais n'a le droit d'être admis en France. C'est pourquoi, dans les premiersjournaux corporatifs, dès la fin de l'année 1944 et tout au long de l'année 1945, des entrefilets, des encadrés, des colonnes, sont consacrés à cette question, d'autant que les Américains apportent en France des bandes filmées, parfois de vieux films mais qui, bien que totalement démodés, plaisent et attirent de nombreux curieux. Dans les groupements professionnels du cinéma, on discute aussi. De quoi? de questions économiques, d'organisation de la profession. Rarement de questions esthétiques. Toute 9

réglementation de la profession, du fonctionnement des circuits cinématographiques, de la production à l'exploitation, est l'objet de discussion, d'attente donc d'espoir.
L'année 1946 marque incontestablement un tournant pour l'industrie cinématographique. Elle a vécu trois évènements qui préjugeront de son avenir. Le processus de mainmise sur le cinéma par les pouvoirs publics dès 1940 s'est confirmé, il est irréversible et se traduit par l'éloignement progressif des professionnels des instances de décision. Dorénavant l'Etat a sa politique en matière de cinéma. Cette année marque donc la fin des illusions des professionnels du cinéma qui avaient eu, en 1944, l'espoir d'instaurer des structures plus démocratiques. Ils voulaient prendre en charge l'organisation de leur profession avec l'aide bénéfique de l'Etat. Mais celuici en a jugé autrement. Ainsi, il négocie seul à Washington des accords lourds de conséquences pour le marché intérieur et extérieur du cinéma français. Même si la création de la Commission du Cinéma dans le cadre du plan Monnet et du C.N.C. laissait présager des temps meilleurs, les espoirs s'effondrent vite. 5

Ainsi, le cinéma français entre en guerre froide en connaissant une situation spécifique liée à un double phénomène: la présence des communistes et syndicalistes de la C.G.T. dans ses structures depuis 1944 à la faveur des comités de libération, et la turbulente ingestion de l'arrangement franco-américain signé en mai 1946 et qui règle la diffusion des films entre la France et les autres pays dont les Etats-Unis principalement. L'arrangement de Washington si mal reçu, si mal compris, comporte pourtant une disposition prévue pour permettre au cinéma français de s'adapter à l'explosion des échanges cinématographiques. Mieux, cette disposition est celle proposée par le gouvernement français exauçant ainsi les souhaits de l'ensemble de la profession: le quota à l'écran, qui doit agir

comme "un parapluie" 6 c'est-à-dire protéger la diffusion des
films français ainsi mis à l'abri pendant le plus gros de la tempête américaine. Malgré cela ou à cause de cela, chacun ne veut voir alors que la tornade hollywoodienne. Le quota obtenu est bien plus faible (quatre semaines sur treize) que celui qui avait été demandé (six voire sept semaines sur treize). Est-ce une déception suffisante pour expliquer les violences verbales à l'encontre du texte et de
5 Jean-Pierre BERTIN-MAGHIT, Le cinéma sous l'Occupation, Paris: Olivier Orban, 1989, p. 282. 6 Jean-Pierre JEAN COLAS "Les accords Blum-Byrnes et le cinéma français", 1895, n° 13, 1993.

10

ses signataires? Certainement non. L'idée même du quota à l'écran n'était-elle pas "une erreur" 7? Or, l'on ne peut comprendre les remous qui agitent les milieux professionnels du cinéma français sans chercher l'influence des communistes et des cégétistes, puisque c'est le choc frontal des croyances communistes et des idées et valeurs américaines qui fait entrer brutalement le cinéma français dans la guerre froide et dans une hystérie américanophobe. Le choc créé par l'arrangement de Washington est à la mesure de la déception d'une grande partie de la profession, qui espère, à la Libération, l'érection d'un Etat-Providenceaussi pour le cinéma comme instrument d'éducation populaire. Et, le principe du quota à l'écran serait un élément de l'édifice, bulle d'air où les contingences matérielles seraient supprimées, où les créateurs seraient non seulement protégés de la concurrence mais aussi préservés des notions-de rentabilité. La douleur de l'ingestion est à la hauteur des affrontements idéologiques que dessine l'entrée en guerre froide. C'est donc dans la menace d'un écrasement de l'expression nationale par un géant américain sans scrupules que le cinéma français vit sa guerre froide. Les contenus des films produits et réalisés en France, et les types d'accueils des films américains diffusés en France secrètent cette espèce d'allergie à l'ami américain.
~

~ t

r

,
~

t

t
~

I
~ i l.

7 Pierre BILLARD. L'âge classique du cinéma français. Du cinéma parlant à la Nouvelle Vague. Paris: Flammarion, 1995, 725 p. Il

Chapitre 1 LA TURBULENCE DES ACCORDS BLUM-BYRNES, 1946-1948

Ce que je pense de la situation du cinéma français 7 Je crois que matériellement notre cinéma est en état d'infériorité vis-à-vis de la production américaine et que nous luttons à armes inégales. Je pense que le gouvernement devrait prendre des mesures pour garantir cette industrie et sauver un art qui sert grandement notre prestige à l'étranger. D'autre part, les producteurs devraient participer à la lutte en ne tournant que des films de qualité. Car le bon cinéma français est universellement apprécié et particulièrement aux Etats-Unis où nous aurions besoin d'avoir des représentants intelligents et honnêtes. Madeleine LEBEAU, Le Figaro, Il octobre 1946. Ce que je pense du cinéma français 7 La moyenne de nos films vaut largement celle des films américains. Et c'est là un merveilleux résultat dû essentiellement à la valeur de nos techniciens et de nos ouvriers. Les films se font en France, contre un Etat ridicule et monstrueux avec des bouts de papiers sur les projecteurs, du contreplaqué (le tout acheté au marché noir)... Raymond BUSSIERES, Le Figaro, 15 août 1946.

13

gêner en quoi que ce soit le succès de notre production. Le Figaro, 4 novembre 1946.

- Jany Holt, que pensez-vous du cinéma français? - Beaucoup de bien. J'en suis sûre, le cinéma américain

ne parviendra pas à

Un contact brutal avec un cinéma étranger après des années de production et de réception enveloppées dans un cocon hautement protecteur: c'est le choc de l'ouverture des frontières cinématographiques entre la France et les Etats-Unis décidée à partir du 1er juillet 1946, en application de l'accord signé par les deux pays, en clause annexe d'accords financiers généraux. L'afflux considérable de films américains sur les écrans français se mesure dans un premier temps en termes quantitatifs. La violence et l'immédiateté de la réaction du milieu du cinéma. français soulève une double question: l'enjeu de la pénétration américaine et les causes de la réaction épidermique française.

1. Les films américains débarquent en France
Le 28 mai 1946 un arrangement spécial concernant l'importation et la projection des films américains en France est signé à Washington par James F. Byrnes 8, secrétaire d'Etat au commerce extérieur et par Léon Blum, ambassadeur extraordinaire du Gouvernement Provisoire de la République Française. Léon Blum a été choisi en février 1946 par Félix Gouin, président du gouvernement provisoire, pour effectuer un voyage aux Etats-Unis, en vue d'obtenir les crédits nécessaires au rétablissement financier et économique de la France. La désignation du vieux leader socialiste avait provoqué quelques

8 James F. Byrnes, secrétaire d'Etat en 1945, est le principal organisateur de la résistance diplomatique à ce qu'il nomme déjà l' "expansionnisme soviétique". Par àilleurs, fort lié aux milieux du cinéma américain, il deviendra en 1947, ayant quitté ses fonctions au gouvernement fédéral, avocat-conseil de la Motion Picture Association of America, M.P.A.A., association qui regroupe les grandes compagnies américaines de production de films. 14

petites vagues dans certains milieux américains et au Quai d'Orsay 9.
Blum, outre son prestige d'homme politique chevronné, symbolisait les souffrances de la France durant l'occupation allemande. Ses origines juives, sa détention à Buchenwald, sa santé fragile étaient des atouts pour gagner la sympathie des Américains. ... En fin de compte, il semble qu'il n'y ait guère de doute sur l'impression produite par Blum à Washington: la réaction de la presse à sa visite fut unanimement favorable et même louangeuse 10.

Léon Blum, parti pour Washington le 27 février 1946, est accompagné de son chef de cabinet Robert Blum. Le reste de la délégation, notamment Jean Monnet, Commissaire au Plan, et Baraduc, conseiller d'ambassade à la direction générale économique du ministère des Affaires étrangères, s'envole le 1er mars pour la capitale américaine (Le Monde, 24-25 et 26 février 1946). L'accord sur la projection des films cinématographiques constitue en fait une convention annexe à l'accord financier francoaméricain signé le même jour, après plusieurs semaines de négociations âpres entre Washington et la mission française. Sans aucune contrepartie pour le cinéma français, l'accord de Washington permet l'entrée libre des films américains en France: "aucune restriction de quelque nature que ce soit" ne sera apportée "à l'importation des films américains" et la projection en France de Ces films ne devra subir "d'autres limitations que celle du contingentement à l'écran" Il. C'est pourquoi, il est prévu qu'à partir du 1er juillet 1946, les salles françaises de cinéma devront
9 Sur sa nomination, on peut lire Georgette ELGEY, La République des illusions, 1945-1951, Paris: Fayard, 1965, pp. 137-141, qui minimise le rôle de Léon Blum dans les négociations, et Jean LACOUTURE, Léon Blum, Paris: éditions du Seuil, 1977, pp. 527-530. Les réactions américaines sont montrées par Irwin M. WALL, "Les accords Blum-Byrnes", Vingtième siècle, revue d' histoire, janvier-mars 1987, pp. 52-54. I. Wall cite un article paru dans le Wall Street Journal intitulé "Quand Karl Marx vient voir le Père Noël". Les réactions aux Affaires étrangères sont commentées par Michel MARGAIRAZ, "Autour des accords Blum-Byrnes", Histoire, Economie et Société, 3, 1982, pp. 439-470. 10 Irwin M. WALL, art. cité, p. 53. Il Le texte complet de l'accord a été diffusé par l'Agence France-Presse le 31 mai 1946.

15

projeter obligatoirement des films français pendant quatre semaines par trimestre. Le reste, soit les neuf autres semaines du trimestre, sera au libre choix du programmateur qui pourra ainsi présenter tous les films qu'il désirera, français, américains,italiens, soviétiques, en bref quelles qu'en soient la nationalité et la provenance. Il est aussi spécifié que cette mesure est provisoire : "si pendant une période de deux ans... la production française a occupé parmi les films projetés dans les salles de spectacle en France une place égale ou supérieure à une moyenne de cinq semaines par trimestre, le contingent sera... automatiquement réduit à trois semaines par trimestre". Et, pour une seconde période de deux ans encore, si les conditions sont les mêmes, "le régime du contingentement sera complètement abandonné". fi n'y aurait plus, dès lors, aucune restriction à l'importation des films américains en France, ni aucunelimitation à leur projection.Enfin, les Américains, selon les clauses de l'accord, pourront transférer aux Etats-Unis, les revenus de leurs films en France, jusqu'à concurrence de trois millions de dollars. Bien sûr, la distribution et l'exploitation de leurs films rapporteront une somme bien supérieure à trois millions de dollars. Le protocole d'accord précise donc que l'excédent pourra être réinvesti en France, les Etats-Unis se réselVantle droit d'acheter en France des biens immobiliers à détenniner par un commun accord. Cet arrangementdit de Washington n'est pas le premier dans le domaine du cinéma entre les Etats-Unis et la France. De fait, avant la Seconde Guerre mondiale, l'introduction des films étrangers en France était réglementée par le traité franco-américain du 6 mai 1936. Alors, étaient autorisés à entrer en France cent quatre-vingthuit films étrangers doublés dont cent cinquante obligatoirement américains. En revanche les films en version originale pouvaient entrer en nombre illimité, mais n'étaient projetés que dans quinze salles spécialisées. Il faut compter toutefois qu'à cette époque, on projetait deux grands films par séance. Ainsi les salles de cinéma françaises absorbaient trois cents à trois cent dix nouveaux films par an. Le cinéma français était en conséquence protégé par un régime de contingentementà l'importation. A la Libération, cet accord de 1936 est théoriquement toujours en vigueur. En réalité, son application a été suspendue pendant l'Occupation. Surtout, sont intelVenuesdes modifications capitales qui placent le cinéma français dans une situation nouvelle de vulnérabilité. Tout d'abord, la guerre et l'Occupation ont laissé l'industrie cinématographique à tel point délabrée qu'on ne la voit
16

pas lutter contre une arrivée massive de films étrangers. Le stock de films américainsprêts à être débarqués en France est estimé., en 1946, à pas moins de deux mille titres, auxquels viendront s'ajouter les quatre cents produits annuellement. La fragilité du cinéma français vient ensuite de la diminution de sa capacité d'absorption qui est passée de trois cents films par an à environ

t

cent soixante, depuis la suppressiondu double programme 12.
Autrement dit, le cinéma français apparaît le pot de terre et le traité de 1936 inapplicable.Le gouvernementfrançais n'a pas toutefois la liberté de modifier unilatéralement le système d'importation des films. Dès la Libération, à la fin de l'année 1944et au cours de 1945, les Américains demandent que le texte de 1936 soit à nouveau appliqué, toutes proportions gardées c'est-à-dire en prenant en considération les changements intervenus. Aussi proposent-ils une réduction sensible du nombre de films contingentés: cent huit. Mais en France il y a alors unanimité pour protéger, de toutes les façons, le cinéma national, tout en évitant une fe~eture complète. Ainsi, l'on calcule que si les souhaits américains sont exaucés la production française tombera à cinquante films par an (avec une capacité d'absorption de cent soixante films) contre quatre-vingt-cinq films espérés en 1946. Les organisations professionnelles réclament de leur côté, non pas un contingent de quatre-vingt-cinq films, soit la moitié de celui d'avant-guerre, qui mènerait à une impasse, mais l'obligation de réserver aux films français sept semaines par trimestre, ce qui assurerait la projection annuelle de quatre-vingt quatre films, seuil fatidique. il s'agirait alors de substituer au contingent à l'importation un nouveau concept, le quota à l'écran, sur la base d'un trimestre, dont sept semaines seraient réservées à la projection de films français et six autres semaines laissées à la libre concurrenceou au libre choix de l'exploitant de salle. Toute l'année 1945, les négociateurs français, avec à leur tête Michel Fourré-Cormeray, le~nouveau directeur général de la cinématographie nommé en mai 1945 en remplacement de Jean Painlevé, se heurtent au refus du représentant américain Harold Smith, délégué général de la Motion Picture Producers ,and
12 avec la loi du 26 octobre 1940 portant réglementation de l'industrie cinématographique qui interdit le passage dans une même séance de deux films de long métrage (publiée au Journal officiel, Décrets et lois, 6 décembre 1940, p. 5986).

,
~

~

I

r

,

17

I
t

~

Distributors of America (M.P.P.D.A)13. La principale raison invoquée par l'Américain est l'absence de distinction entre les productions étrangères puisque la période ouverte à la libre concurrence concernerait aussi bien des films anglais, italiens, soviétiquesqu'américains. Les pourparlers sont dans une impasse et la profession dans un tel malaise, qui n'est pas provoqué par cette seule question francoaméricaine 14, que la grève menace: au début de l'année 1946, le Syndicat des producteurs français projette d'arrêter la production si les pouvoirs publics continuent de faire la sourde oreille à leurs revendicationsparmi lesquelles figure en bonne place la protection du film national par un système de quota à l'écran, sur la base incontournable de sept semaines par trimestre, seuil présenté comme vital, en-dessous duquel le cinéma national serait voué à l'agonie puis à l'extinction. Lorsque la mission Blum part pour les Etats-Unis, d'aucuns ignorent qu'elle a sous son bras le dossier du cinéma français. Ainsi peut-on lire dans la publication professionnelle La
Cinématographiefrançaise datée du 1er juin 1946 :
Inutile de dire que M. Léon Blum ne sera pas resté si longtemps aux EtatsUnis sans que la question des films ait été évoquée, c'est-à-dire que la question du "quota" ait été réglée, tout au moins dans son principe. On ne peut en effet imaginer que les Etats-Unis facilitent le relèvement de l'économie française tout en renonçant à voir s'abaisser une barrière qui, au point de vue américain, a une importance bien plus considérable que le simple intérêt financier d'Hollywood.

13 La M.P.P.D.A , désignée plus souvent M.P.A.A., a été créée en 1922 à la demande des producteurs et des distributeurs de films aux Etats-Unis par William Hays, connu également pour le code qui porte son nom - code Hays - qui définit la censure hollywoodienne. Hays a pris sa retraite en octobre 1945. C'est Eric Allen Johnston, président de la chambre de commerce de New York qui lui succède. 14 "Jean Painlevé est parti mais les problèmes demeurent! Il s'agit moins d'une querelle de personnes que d'une évolution des rapports entre l'Etat et la profession. (...) Fourré-Cormeray, quant à lui, haut fonctionnaire de l'Etat, vise à intégrer le cinéma, comme le fait le ministère de l'Information, dans une politique plus générale d'économie nationale, qui n'est souvent pas comprise par la corporation car elle ne répond pas forcément à ses seuls intérêts particuliers." (Jean-Pierre BERTIN-MAGHIT, op. cité, p. 257).

18

Première maladresse commise par le gouvernement, l'annonce de la clause annexe sur le cinéma est retardée de quelques jours,
sans qu'aucune raison officielle n'en soit donnée1>

Dans l'intervalle, les tensions créées par une longue attente dans la profession se sont avivées, mais au milieu d'un enthousiasme, et même d'une euphorie, qui préside à l'accueil des accords généraux. La une des journaux du 29 au 31 mai contraste fortement avec les titres consacrés au cinéma quelques jours plus tard. En voici quelques exemples: "Succès éclatant de la mission Léon Blum" clame Le Populaire du 29 mai, et de reprendre le lendemain 30 mai: "La mission Blum, une magnifique réussite française". Ce Soir, le quotidien communiste, rend hommage à l'effort des travailleurs français "qui a créé le climat de confiance permettant la conclusion de l'accord"(30 mai 1946). Les autres grands quotidiens, tels Le Monde et France-Soir (datés du 30 mai 1946), soulignent la générosité et l'importance de ce ballon d'oxygène offert à la France (suppression des dettes de guerre, un crédit de 1 370 millions de dollars, soit 234 milliards de francs). Tout au long du mois de juin, dès que la clause annexe sur le cinéma est connue, la presse consacre de gros titres au cinéma français. Le fait est rare. Honnis Le Populaire qui défend, sous la signature de Guy Desson, l'action du gouvernement, le ton est à l'inquiétude et à la dramatisation. L'image de la mort est immédiatement activée pour exprimer la condamnation des accords franco-américains: "Les accords franco-américains condamnent à mort le cinéma français" déclare L'Humanité le 8 juin; "A-t-on signé à Washington l'arrêt de mort du cinéma français" reprend en écho L'Ecran Français (nO51, 19 juin 1946). La plume est souvent offerte à des gens de la profession, réalisateurs, acteurs et scénaristes, connus du public, comme Pierre Blanchar, Marcel Camé, Jacques Becker, Pierre Laroche. Les partisans des accords ont beau jeu d'ironiser. Ainsi lit-on dans Le Populaire du 16 juin 1946 :
La petite opération continue. Il s'agit d'attaquer de biais les accords de Washington. Pour l'instant on ne veut pas "mouiller" les grands ténors de la politique, absorbés par d'autres soucis. On fait simplement donner la figuration. Et c'est naturellement dans les milieux du cinéma qu'on a trouvé la plus belle affiche.

Deux types de conséquences sont avancées par ceux que Guy Desson dans Le Populaire nomme les Cassandre. D'une part, les t ~ 19

répercussions économiques, en application du quota à l'écran, sont annoncées catastrophiques.Ainsi Denis Marion dans Combat du 6 juin 1946, en première page sous le titre "Le nouveau régime d'importation des films américains devrait contraindre l'Etat à avoir une politique du cinéma", écrit-il:
Ces quatre semaines sur treize n'assureraient en effet que la production d'une quarantaine de films par an, la moitié du programme prévu pour 1946. Et encore ne pourrait-il s'agir que de bandes dont le prix de revient ne dépasserait pas vingt millions de francs. Or ce budget ne permet aujourd'hui que la réalisation de films moyens, sans grande prétention artistique: ce serait la mort du film de prestige c'est-à-dire de qualité et ce serait le chômage pour la moitié des artistes et des techniciens.

Les deux quotidiens communistes, L'Humanité et Ce Soir, tirent ces chiffres vers leur effet social, la mise au chômage de près de cinquante à quatre vingt mille techniciens de l'industrie cinématographique (8 et 9-10 juin 1946). D'autre part, certains s'interrogent déjà sur les conséquences morales et culturelles. Ainsi L'Ecran Français du 5 juin inaugure la métaphore alimentairequi sera filée dans les semaines ou les mois suivants:
...et pour écouler leurs bandes, ils (les Américains) les vendront vraisemblablement en bloc. On connaît le système "pour avoir une salade, achetez-moi un kilo de navets". Ce qui risque de transformer le minimum des quatre semaines réservées aux films français en un débilitant maximum.

L'Humanité du 8 juin confirmera, sans rien y ajouter, ces pronostics. Le philosophe thomiste Etienne Gilson fonde sa chronique dans Le Monde (12 juin 1946) sur la ruine de l'industrie cinématographiquefrançaise prévisible et le désastte moral qui en résultera:
Condamner le film français à disparaître, c'est supprimer l'une des expressions les plus aisément communicables à travers le monde de l'esprit et du goût français, mais c'est du même coup soumettre le public français à une propagande effrénée en faveur de l'esprit et du goût américains... On peut aimer les Etats-Unis d'une amitié de vieille date sans désirer que la France s'américanise.

.

La base du raisonnement d'Etienne Gilson, c'est-à-dire la recherche et l'affirmation d'une authenticité nationale sans l'exclusion d'une culture étrangère, fonde implicitement ou non d'autres opinions dans les milieux intellectuels, à gauche comme à droite. 20

~

Dans l'immédiat, c'est-à-diredès juillet 1946puis dans les mois qui suivent, spécialistes, journalistes, professionnels, font les comptes. Et ceux-ci sont mauvais. L'entrée en vigueur de l'arrangement de Washington fixée au 1er juillet 1946 se"réflète immédiatement dans les chiffres des nouveaux films en première exclusivité dans les salles parisiennes. La première semaine de juillet voit dix nouveautés: quatre films français et six américains. Pour les quatre semaines de juillet, trente-deux nouveaux films sont à l'affiche. Le partage tombe comme un couperet: huit français / vingt-trois américains, un seul film autre étranger. Ces chiffres publiés et commentés par la presse professionnelle paraissent terrifiants au regard des mois précédents. En effet, en mai comme en juin, les rapports étaient tout différents: huit français, deux américainset trois étrangersdivers puis six français, six américains et quatre autres étrangers. Ainsi, entre le mois de juin et le mois de juillet, le rapport des films français sur les ftlms américains et les autres étrangers est passé: de 37,5 / 37,5 / 25 à 25 / 72 / 3. Les chiffres sont là, leur lecture simple, trop simple sans doute. Le film français est relégué à la place du film étranger divers, le film américainparaît sortir ses tentacules et tout occuper. Pour retrouver un rapport équivalent à celui d'avant l'arrangement de Washington, il faudra attendre le milieu des années cinquante. Mais fait beaucoup plus grave, le quota n'est même pas respecté.
~

SORTIES HEBDOMADAIRES DES NOUVEAUX FILMS À PARIS SEMAINES DE JUILLET ET AOÛT 1946

SEMAINE S FILMS

10

20

30

40

10

20

30

40

50

Total

t t
,
J ~

francais américains autres TOTAL

4 6 0 10

0 10 0 10

0 1 1 2

4 6 0 10

1 5 0 6

0 0 0 0

0 3 1 4

0 4 0 4

1 4 1 6

10 39 3 52

Source: Le Film Français, n° 90, 30 août 1946.

21

t
~.

L'hebdomadaire corporatif du cinéma, Le Film Français, pour présenter les sorties hebdomadaires des nouveaux films à Paris, entre le 3juillet et le 3 septembre 1946,choisit lé titre" En pleine dérogation", pour expliciter les résultats de son tableau. Selon le quota à l'écran, 31 % au minimum doivent être réservés aux films français et 69 % au maximum pour tous les films étrangers, quelles que soient leurs nationalités. Les .résultats donnés sont éloquents: sur les neuf semaines d'exploitation parisienne, les films français sont au nombre de dix sur un total de cinquante-deux, soit 19 % de la programmationet 75 % des écrans sont occupés par des films américains. Quelques semaines plus tard, une autre enquête, entreprise et publiée par l'autre hebdomadaire corporatif, La Cinématographie Française, aboutit à la même conclusion. Le quota à l'écran n'est pas respecté. Cette enquête porte sur l'exploitation dans trente-cinq salles parisiennes de première exclusivité, pendant les trois premiers mois d'application de l'arrangement de Washington, juillet, août et septembre: "La production française n'a pas en général et jusqu'à présent, bénéficié de la place que l'arrêté d'application des accords lui avait réservée" (La Cinématographie Française, n° 1176, 5 octobre 1946). Selon les tennes de la loi, sur les écrans des trente-cinq salles, les spectateurs auraient dû voir des films français pendant au moins cent trente-cinq semaines (en
tenant compte de deux salles ouvertes en cours du trimestre) 15.

Or ils ont pu voir dix-sept films français pendant cent neuf semaines. "Autrement dit, les productions françaises n'ont eu en fait à leur disposition que 80 % des semaines qui leur étaient dues". Restent trois cent trente et une semaines d'exploitation consacrées aux films étrangers. On y distingue vingt-sept semaines servant sept films britanniques et un film soviétique et ... trois cent quatre semaines occupées par cinquante et un films américains. "n est évident que les productions américaines se sont taillé la plus grande part". Les cinquante et un films américains sont en effet distribués par les huit majeures compagnies (Major Companies) américaines: Artistes Associés, Metro Goldwyn Mayer et Warner
15 Trente-trois salles ont fonctionné treize semaines, une salle dix semaines et la trente-cinquième salle une semaine, soit un total de quatre cent quarante semaines dont cent trente-cinq semaines au minimum doivent être réservées aux films français.

22