LE CONCERT

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Il s'agit dans cet ouvrage d'interroger ce type de concert qui, dans nos cultures, rapporte des œuvres musicales entre elles selon une unité empirique de temps, de lieu et d'action ; d'analyser un concert comme on le fait pour une œuvre ; d'étudier l'ensemble des morceaux, programmés par volonté ou par hasard, dans ses effets esthétiques ; d'évoquer aussi l'histoire du concert depuis le XVIIIè siècle où il s'impose sous la forme actuelle ; d'observer l'évolution des fonctions qu'il assume dans nos sociétés dans leurs implications politiques, philosophiques, etc.

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Ajouté le 01 décembre 2000
Nombre de lectures 179
EAN13 9782296425811
Langue Français
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LE CONCERT

Série Musiques et Champ Social dirigée par Anne-Marie Green
Collection Logiques Sociales dirigée par Bruno Péquignot
Les transformations technologiques depuis cinquante ans ont bouleversé la place de la musique dans la vie quotidienne. Celle-ci est actuellement omniprésente tant dans l'espace que dans les temps sociaux, et ses implications sociales ou culturelles sont si fortes qu'elles exigent d'être observées et analysées. Cette série se propose de permettre aux lecteurs de comprendre les faits musicaux en tant que symptômes de la société.

Déjà parus
Françoise ESCAL, Michel IMBERTY (sous la direction de), La musique au regard des sciences humaines et des sciences sociales, 2 tomes, 1997. Anne-Marie GREEN, Desjeunes et des musiques, 1997. Anne VEITL, Politiques de la musique contemporaine. Le compositeur, la "recherche musicale" et l'État en France de 1968 à 1991, 1997. Yves GUILLARD, Danse et sociabilité. Les danses de caractères, 1997. Aymeric PIC HE VIN, Le disque à l'heure d'Internet, 1997. Jean-Marc CHOUVEL, Esquisses pour une pensée musicale, les métamorphoses d'Orphée, 1998. Anne-Marie GREEN, Musicien de métro, 1998. Gérald CÔTÉ, Processus de création et musique populaire, 1998. Alfred WILLENER, Instrumentistes d'orchestres symphoniques, 1998. Jorge P. SANTIAGO, La musique et la ville, 1998. Anne BENETOLLO, Rock et politique, 1999. Matthieu JOUAN, Notoriété et légitimation en jazz: l'exemple de Rahsaan Roland Kirk, 1999. Georges SNYDERS, La musique comme joie à l'école, 1999. Philippe COULANGEON, Les musiciens de jazz en France à l'heure de la réhabilitation culturelle, 1999. Françoise ESCAL, Jacqueline ROUS SEAU-DU JARDIN, Musique et différence des sexes, 1999. Elisabeth DORIER-APRILL (sous la direction de), Danses "latines" et identités, d'une rive à l'autre.. .1999. Yannis RUEL, Les soirées salsa à Paris. Regard sociologique sur un monde de fête, 2000.

Sous la direction de Françoise ESCAL et François NICOLAS

LE CONCERT
Enjeux, fonctions, modalités

L'Harmattan
5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris FRANCE

L'HarmattanInc.
55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) CANADA H2Y lK9

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALIE

(Ç)L'Harmattan, 2000 ISBN: 2-7384-9876-0

L'ANALYSE

MUSICALE

DU CONCERT:

QUELLES CATÉGORIES?

François

Nicolas

Je me demanderai: à quelles conditions un concert est-il vraiment un concert, ce qui suppose un déplacement de l'accent dans le syntagme ici répété Cun concert), équivalent à celui de Leibniz quand il posait qu'un être doit être un être. Je pose donc, de manière liminaire, qu'un concert, pour exister, doit être un concert, c'est-à-dire avoir la consistance d'une unité. Empiriquement, cette unité du concert se donne comme unité de temps Cune durée d'écoute continue - d'une à trois heures - sans autres interruptions que celles des entractes), de lieu Cune même salle) et d'action Cun même ensemble d'interprètes ayant concerté leur action). Mais cette unité empirique ne suffit pas à faire une unité musicale. Cette unité empirique est en effet effectuée à chaque concert mais l'unité musicale, elle, ne l'est pas, si bien qu'il s'avère que,

comme l'écrivait le critique musical averti Bernard Shaw 1 : un
concert est rare et inattendu. Je présupposerai non seulement qu'il y a des concerts Cau sens fort que je donne ici à ce mot) mais qu'il faut qu'il y ait des concerts. Il faut veut dire: il est musicalement nécessaire qu'il y ait des concerts, c'est-à-dire des lieux musicaux où différentes œuvres entrent en rapport sensible Caudible) entre elles, et composent ce que j'appellerai alors un entre-œuvres. Je pose que l'œuvre musicale a vocation à entrer en rapport avec d'autres œuvres, et non pas à s'enfermer dans sa finitude. L'œuvre a cette vocation à mesure du fait qu'elle est intérieurement divisée, fendue, ouverte par le rapport qu'elle entretient à la musique, rapport intérieur, rapport d'introjection, rapport que j'aime à nommer, en empruntant au poète anglais Gerard Manley Hopkins sa catégorie d'instress, comme intension de l'œuvre. 2. Je ne vais pas m'étendre sur tous ces points, plus généralement sur l'ensemble des axiomes qui permettent de tenir pour un théorème Cpour un énoncé démontrable) l'énoncé suivant:

Écrits sur la musique) 1876-1950, Robert Laffant, 1994. 2 Cf. Une poignée de mains (La musique du poète Gerard Manley kins), Conférence Horlieu, Lyon, 1999.

1

Hop-

«Un concert
venter

est rare à mesure du fait qu'un concert
propre d'être un ». 1

doit in-

sa manière

Je me demanderai ici, dans le fil de ces préoccupations, comment un concert fait ou non un. Je me situerai non pas comme producteur de concert, ni comme directeur artistique programmant une série de concerts, mais comme auditeur qui se demande, après avoir entendu un concert: y a-t-il bien eu ce soir un concert, par-delà l'empiricité de la représentation à laquelle j'ai assisté? Il s'agit donc de voir comment il est possible d'analyser après coup un concert, selon une analyse non pas uniquement descriptive mais aussi normative, et prescriptive, c'est-à-dire tendue par les questions suivantes: ce concert en était-il vraiment un ? Comment a-t-il ou non assuré son unité? Que s'estil vraiment passé dans ce concert, par-delà le simple cortège d'œuvres auquel il a donné lieu? Que s'est-il ou non passé entre les œuvres? Je me demanderai donc: comment analyser cela, et quelles catégories mobiliser pour ce faire? Ma méthode sera simple: je présenterai une petite dizaine de concerts choisis dans une période ramassée (septembre 1995 à mars 1996) et un peu lointaine (ce qui autorise un filtrage de la mémoire vers l'essentiel), concerts qui m'ont paru remarquables, soit positivement (par le fait qu'il s'agissait bien de concerts), soit négativement (par leur échec à se constituer en concert). Je vais donc procéder inductivement: présentant un matériau expérimental pour tenter, à partir de là, de dégager quelques catégories pertinentes pour l'analyse du concert. Quelques précisions liminaires. Il s'agira là d'une analyse rétroactive, Elle ne saurait être normative
1

.

après le concert. à venir.

pour

des concerts

Je renverrai ceux qu'intéresserait l'axiomatique sous-jacente à cette pro-

position au volume collectif Les enjeux du concert de musique con tempo raine (coédition CDMC - Entretemps, 1997). Je restitue en annexe les thèses et hypothèses structurant ma problématique.

10

L'unité d'un concert ne relève pas stricto sensu de son seul programme mais engage avant tout la nature de l'interprétation. L'unité d'un concert relève d'un projet musical assumé par des musiciens interprètes. Un concert qui a réussi, en raison d'un programme bien composé, n'est nullement garanti de pouvoir de ce seul fait se répéter. Je traiterai ici de programmes joués dans des circonstances particulières. Je pourrai restituer le programme, non pas les interprétations particulières qui ont composé l'unité concrète du concert ou qui, au contraire, ont échoué à la constituer. L'analyse de concert est une branche de l'analyse musicale encore inexistante. Je le déplore et considère qu'il y a là un champ de déploiement nécessaire, encore vierge d'investigation. Il y a un siècle, l'analyse musicale des œuvres restait encore rudimentaire. Il a fallu beaucoup d'efforts pour la constituer. L'analyse des interprétations d'une œuvre reste de nos jours embryonnaire. Je ne doute pas que le prochain siècle verra le déploiement de cette nouvelle discipline de pensée que j'appelle de mes vœux: l'analyse musicale de concert. De manière générale, je ne suis pas tenant de la méthode d'exposition inductive. Il me faut cependant ici y recourir. En effet les catégories nécessaires ne sauraient dans notre cas être liminaires. Ce ne seront donc pas des déductions mais des généralisations induites. Il ne s'agit pour moi nullement de procéder à une sorte de critique musicale des concerts dont je vais vous parler. Ultimement, je tiens que la critique de jugement (celle des journaux, dont il est aujourd'hui d'usage de se plaindre qu'elle n'existe plus) est dépourvue d'intérêt musical, sauf, peut-être, quand elle émane de quelqu'un qui n'est pas musicien, car la critique peut être alors l'indice d'une mise en rapport de champs disjoints de la pensée. C'était, par exemple, le cas des critiques de peinture par Baudelaire dont on discerne bien qu'elles s'alimentaient à sa vision romantique de la corres-

.

.

.

Il

pondance entre les arts 1. C'est aussi le cas de critiques venant de personnes engagées dans d'autres intellectualités (philosophique par exemple). En fait, la vraie critique d'une œuvre musicale doit se faire par une autre œuvre musicale, non par

un discours. Et c'est bien d'ailleurs à ce type de critique

-

celle que se font les œuvres entre elles - que servent les concerts (comme je vais tenter de le montrer). Je n'en appelle donc pas ici d'une vraie critique. La seule chose que je puisse relever, c'est que la quasi-totalité des critiques de presse d'un concert ne parlent pas, en fait, de leur supposé objet (c'est-àdire du concert comme tel) mais critiquent simplement les œuvres qui l'ont composé. Faiblesse insigne du jugement... Il ne s'agira donc pas ici pour moi de critique mais d'analyse. Je parlerai de concerts de musique contemporaine. Je crois en effet que ce sont ces types de concerts qui ont aujourd'hui le plus d'enjeux de pensée et qui sont donc susceptibles d'éclairer ce qui se joue en la forme musicale du concert. Mon objet est ici le concert. Je ne prétends pas pour autant qu'il soit toujours et partout nécessaire. En particulier je tiens qu'il y a place pour des ateliers présentant des œuvres (sans trop se soucier de leur rapprochement), des ateliersconcerts faits d'une collection d'œuvres sans rapport sensible entre elles. J'explore simplement cette forme particulière qu'est le concert pour tenter d'en discerner la puissance propre.

.

.

* Ceci posé, entrons dans le vif du sujet. Je vais partir des programmes de neuf concerts. J'ai exclu volontairement les concerts où certaines de mes œuvres avaient été jouées: je ne pense pas qu'un compositeur soit bon juge du programme d'un concert lorsqu'une de ses œuvres y est donnée; il
1 Cette vision était romantique en ceci qu'elle supposait l'Art, d'un grand Art enveloppant la pluralité des arts.

l'existence

de

12

l'écoute alors de manière trop égocentrique... Je vais brièvement présenter chacun de ces neuf programmes, commentant à chaque fois l'existence ou non d'une unité de type concert entre les œuvres présentées. Je tenterai, in fine, une synthèse de ce panorama. I Le premier concert avait pour particularité d'être mis sous le signe d'un titre: « Allemagne 1946 ~ », soit l'Allemagne à partir de 1946. Ce concert était donné en février 1996 à la Cité de la Musique. L'EIC était dirigé par son chef David Robertson.
«

Allemagne

1946~

»

1) Zinunermann 2) Zimmermann:

: Métamorphose Stille und Umkehr (nO 1 et 3) pour les soupers du Roi Ubu

3) W. Rihm: Abschiedsstücke 4) Zimmermann: Musique

par l'EIC, dir. David Robertson février 1996 (Cité de la musique, Paris)

On doit remarquer que ce concert était précédé d'une rencontre sur Bernd-Aloïs Zimmermann où David Robertson développait la thèse que l'après-guerre aurait été structuraliste à mesure de son opposition au « sans mesure », à l'excès qui aurait été selon lui au cœur du nazisme. Je ne trouve pas, pour ma part, que cette thèse soit très convaincante: on pourrait tout aussi bien dire que le nazisme fut une logique d'ordre plutôt que d'excès, qu'il eut autant d'accointances avec le constructivisme qu'avec l'expressionnisme, et qu'en musique le « structuralisme» de l'après-guerre relevait d'un constructivisme bien antérieur. Bref, la vision de l'Allemagne proposée dans cette rencontre me semblait pour le moins superficielle. Pourtant le concert a bien fonctionné sous ce label, livrant en particulier quelque chose qui avait effectivement à voir avec la question de la musique dans l'Allemagne de l'après-guerre. Pour expliciter ce point, il me faut brièvement présenter chacune des œuvres du programme. En effet un concert se 13

présente toujours de premier abord comme une succession d'œuvres et son éventuelle unité n'est appréhendable qu'en traversant ce cortège. sert de musique pour un film 1 datant de 1954. Dans ce concert, le film était projeté en même temps que l'œuvre musicale. C'est une musique très statique, fonctionnant par séquences homogènes et linéaires qui contrastaient fortement avec les images projetées, lesquelles étaient d'une grande inconstance. Mon impression était que ces images cinématographiques ne savaient composer un film, si bien que l'accumulation des sensations auditives et visuelles, loin de composer une surabondance sensible, délivrait le sentiment d'un dérangement, d'un non-rapport. L'œuvre suivante de Zimmermann, Stille und Umkehr, était composée d'esquisses pour orchestre datant de 1970. Je dois avouer n'avoir gardé de cette œuvre que le souvenir d'un long ennui autour d'un ré (note fétiche de Zimmermann). Le concert se continuait par une œuvre de Wolfgang Rihm, Abschiedsstücke (nO 1 et 3), composée sur des poèmes de Wolf Wondratschek. Le texte poétique relevait d'un expressionnisme un peu dépassé 2, et sa violence m'a semblé plus empruntée qu'effective. La musique était habile, illustrative du texte, remarquablement servie par l'abattage vocal de Françoise Pollet, musique nostalgique d'élans impossibles à réactiver. Au total, l'œuvre ne m'a pas semblé constituer une proposition musicalement majeure. Le concert se terminait par la Musique pour les soupers du roi Ubu composée par Zimmermann en 1966. Cette œuvre bien connue est un maelstrom de citations composant une

.

Métamorphose

est une

œuvre

de B.-A. Zimmermann

qui

.

.

.

1

de Michael Wolgen singer.

«C'est la vie que l'amour préfère chanter, c'est la mort qu'il chante le mieux.» « Il se demanda s'il était l'un des deux) trois hommes dans sa vie) dont une femme) à ce qu'on dit) ne prend définitivement congé qu'à l'heure de sa mort. » «Elle l'avait peut-être aimé. Il était de ces amo ureux auxquels une femme ne pardonne jamais cette faiblesse.» « Leur contact était une violence. Ils étaient amants) et leur échec était vieux comme le monde. »

2 Exemples:

14

grande foire assez plaisante, telle une fête foraine de la musique, offrant l'image d'un monde désaccordé, disloqué, d'une ronde folle matinée de danse macabre. Un kaléidoscope infernal, telles des boîtes à musique qui s'enflammeraient et offriraient le mélange désordonné d'ingrédients éparpillés. Tout ceci est assez remarquablement composé en une superposition discordante mais bien ajustée qui se conclut par un cataclysme militarisé (cinq percussionnistes assénant à pleins bras un martèlement uniforme). David Robertson avait choisi, ce soirlà, de majorer la dimension de cabaret de cette œuvre: il faisait prononcer les titres des pièces par les musiciens, et ajoutait un jeu de scène, un peu ridicule et potache, où un appariteur venait expulser le tubiste Gérard Buquet. À examiner ce concert, la première chose frappante était le parti pris de conclure par la Musique pour les soupers du roi Ubu là où il me semble plus judicieux de commencer par elle, comme j'avais eu l'occasion de l'entendre dans un concert précédant du festival Musica (voir programme IV). Disons qu'une telle œuvre est suffisamment singulière pour qu'elle impose de commencer ou de finir par elle. Conclure par elle, comme l'a fait ce soir-là Robertson, tend à drainer toute l'énergie musicale du concert autour d'elle, à la constituer comme clef rétroactive du concert, paradoxalement à donner le ton du concert, à accorder donc les œuvres à partir de la dernière d'entre elles plutôt que de la première. Ceci donnait du poids au parti pris interprétatif choisi pour la dernière œuvre, parti pris qui privilégiait la tradition, si présente en Allemagne, du cabaret plutôt que la sensation d'angoisse et de gravité, très présente aussi dans cette œuvre, devant la cacophonie d'un pays débouchant sur le militarisme. Ce concert proposait somme toute une vision musicalement concevable de l'Allemagne et trouvait là son propre principe d'unité: une Allemagne musicale faite de nostalgie d'une grandeur inaccessible en raison des risques de brutalité qu'elle porte en son sein, une Allemagne tournée vers l'emballement des fêtes foraines et les turbulences non coordonnées.

15

Ce concert composait donc son unité propre en soutenant quelque chose de l'Allemagne de l'après-guerre, et cette unité transcendait la faiblesse interne de telle ou telle de ses composantes (en l'occurrence, pour moi, la deuxième œuvre de Zimmermann) . Ce qui m'intéresse, dans le mouvement propre de ce concert, dans sa dynamique d'unité singulière, c'est alors: - d'une part que le concert s'éclairait de sa fin, en une dynamique rétroactive; - d'autre part que chaque œuvre avait rapport à un signifiant commun (ici l'Allemagne de l'après-guerre). D'où un double schème possible pour dessiner la dynamique de ce concert:
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mathématique des topos,

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J'introduis ici ce que j'appellerai dans la suite de ce texte le diagramme catégoriel du concert 1. Chaque numéro désigne ici une œuvre, chaque flèche inscrit des rapports orientés entre les œuvres. On verra qu'un concert est un à mesure de ce qu'il est possible d'y relier toutes les œuvres qui le composent (ici les quatre œuvres sont bien origine ou cible de flèches).

1

par référence

à la théorie

dite

aussi

théorie

des

catégories.

16

Je vais traiter plus rapidement des autres concerts, droit à mes conclusions d'analyse.

en allant

II Le deuxième concert constitue l'envers négatif du précédent. Présenté sous le signe de l'Italie (signe distinctif pour tout le festival Musica de l'automne 1995), ce concert était unifié par une formation instrumentale unique: le quatuor à cordes.
1) Donatoni
2) Maderna:
:

La Souris sans sourire
Quartet

3) L. Francesconi: Mirrors 4) Nono: Fragmente) Stille) an Diotima

par le quatuor Arditti septembre 1995 (Festival Musica, Strasbourg)

Quatre quatuors composés par quatre compositeurs italiens y étaient interprétés. Le premier, de Donatoni, a une forme en panneaux, comme à l'habitude chez ce compositeur, mais qui n'atteint cependant pas la logique de la moment-form, faute de profil propre à chaque partie. L'idée principale du quatuor semblait de concevoir les quatre instruments comme un seul métainstrument dont les quatre cordes correspondraient aux quatre pupitres du quatuor traditionnel.

.

une dentelle très fine, sans effets, mais soutenant difficilement l'attention durant la durée impartie. Le troisième quatuor de Francesconi enchaînait de manière assez hétérogène des situations énergétiquement très contrastées. Pour finir le quatuor ultime de Nono: œuvre aphasique, trouée de silences stériles et de bouffées d'expressivité nostalgique signifiées par de brèves incursions diatoniques... Œuvre à mon sens de l'impuissance et de l'échec et qu'il n'y a guère

. . .

Le quatuor

de Maderna

était

d'allure

très webernienne

:

17

de sens à indexer d'une quelconque mystique sauf à confondre ennui et extase. Ces brèves indications évoquent en quelques traits la personnalité de chaque œuvre. Au total, le concert ne faisait rien entendre entre les œuvres, à mesure du fait que le thème retenu (l'Italie) était ici inconsistant, sans doute d'ailleurs parce que l'hypothèse de quelque chose comme une musique contemporaine italienne me semble une hypothèse inconsistante. Vieux débat: de ce qu'existe une musique allemande, doit-on ipso facto inférer l'existence d'autres musiques nationales: française, italienne, russe... ? Cela ne va nullement de soi, s'il est vrai que la musique dite allemande existe en raison d'une catégorie universelle qu'elle a apportée à la musique: la catégorie de développement, ou de Durchführung et que cet apport n'a nul équivalent (ni le timbre et la sonorité pour la musique prétendue française, ni le bel canto pour la musique dite italienne.. .). Bref, les œuvres de ce concert n'étaient pas reliées entre elles, n'entraient pas en rapport à mesure du fait qu'on présupposait leur rapport commun à une catégorie inexistante. Ou encore: chaque œuvre tentait en vain d'être rapportée à un centre inexistant qui ne lui renvoyait rien. Par ailleurs, aucun quatuor de ce concert n'en éclairait un autre (par exemple le principe donatonien d'un méta-instrument ne rejaillissait guère sur l'écoute des trois autres quatuors, à mesure sans doute du fait que le quatuor de Donatoni ne savait lui-même donner à ce principe de véritable consistance sensible). On se trouvait donc ici avec une variante du second schéma catégoriel du concert précédent: celle où le centre visé est un néant. Je représenterai cela ainsi:
. . . .. .. ..

~

/

\

2 18

3

Bref, ce concert n'en était pas un. On voit que ceci se retrouve dans notre diagramme catégoriel en une caractéristique formelle: l'inexistence d'œuvres-cibles 1. III Le concert suivant, un récital de piano par Pierre-Laurent Aimard, constitue un démenti probant du concert précédent.
1) Dallapiccola: Quaderni Musicale di Annalibera 2) Scarlatti: 5 Sonates 3) M. Stroppa : Miniature &trose (extraits) par Pierre-Laurent Mmard (piano) septembre 1995 (Festival Musica, Strasbourg)

Composé de deux œuvres contemporaines (de Dallapiccola et Marco Stroppa) enchâssant une œuvre classique (cinq sonates de Scarlatti), ce récital constitue un archétype du concert réussi de musique contemporaine. Cet exemple me semble d'autant plus probant que je dois énoncer mes réserves personnelles concernant les deux œuvres contemporaines qui le composaient. L'œuvre retenue de Dallapiccola est une œuvre didactique, plaisante parfois, mais plutôt académique dans ce contexte. L'œuvre de Marco Stroppa (une création partielle) est joliment variée mais d'esprit plutôt impressionniste, et assez largement tournée vers ses effets. Ce qui était tout à fait frappant dans ce récital tenait au fait que le concert a pivoté autour de son centre chronologique, s'entend les sonates de Scarlatti. Ceci ne tenait pas tant à la particularité de ces sonates qu'au fait qu'elles se trouvaient éclairées par le contexte de musique contemporaine dans lequel elles se trouvaient immergées. Pour caractériser cela en quelques mots, je dirai que le thématisme de Scarlatti semblait ici être devenu abstrait (il fonctionnait comme pur objet sonore et non pas comme figurant une position de sujet réflexif
1

J'entends par œuvre-cible une œuvre visée par une flèche.

19

.

ce travail thématique sonnait ainsi en raison de la neutralisation de son matériau. Pour donner un exemple pictural, c'est un peu comme dans certaines toiles figuratives lorsqu'on perçoit soudain l'abstraction de tel pan de couleurs, de tel assemblage d'à-plats. On entendait ce jour-là chez Scarlatti un travail du timbre (au sens moderne de cette catégorie, par exemple chez Ligeti) fait de motricité et d'énergie sonore. À rebours, ce qui était ainsi entendu de Scarlatti (une motricité produisant un timbre) s'avérait se prolonger dans l'œuvre de Stroppa et indiquait ainsi comment une ancienne idée pouvait être reprise dans un nouveau contexte, pouvait donc renaître et être réactualisée. Ce concert, apparemment placé comme tous les autres sous le signe de l'Italie, devenait alors un concert à mesure non pas de son thème préétabli mais du choix interprétatif retenu par le pianiste et tressant, sur d'autres bases que l'hypothèse futile d'une musique italienne, l'unité de ces trois œuvres. Ce concert est intéressant car il montre l'intérêt de plonger une œuvre classique dans un contexte contemporain. Ceci en un sens éclaire la logique classique plutôt qu'il n'apprend sur la logique contemporaine. On verra, dans le concert VIII un exemple contraire où cette fois l'inscription du deuxième quatuor de Bartok dans un contexte contemporain en révélait les faiblesses plutôt que la puissance. Je figurerai ainsi le diagramme catégoriel de ce concert:

et conscient

de soi...);

étonnamment « moderne»

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deux œuvres-cibles et trois œu-

On a dans ce diagramme vres-origines.

IV Je passerai plus rapidement sur le quatrième nu : il constitue l'envers négatif du précédent.

concert

rete-

20

1) Zimm.ermann : Musique pour les soupers du roi Ubu 2) E. Tanguy: Concerto pour violoncelle 3) Zimmermann: Action ecclésiastique septembre 1995 (Festival Musica, Strasbourg)

L'œuvre centrale (celle de Tanguy) était d'une indigence confondante, indigne de figurer entre deux œuvres d'un compositeur aussi authentiquement musical que Bernd-Aloïs Zimmermann. Lors même que l'idée de commencer un concert par la Musique pour les soupers du roi Ubu était intéressante (voir, à l'inverse, le concert I) et que l'œuvre conclusive (IAction ecclésiastique du même Zimmermann) était d'une intensité extrême (musique de l'effondrement sur soi, dans un tonnerre de violence angoissée), tout ceci était absurdement barré par l'exhibitionnisme du concerto d'Éric Tanguy, par l'emphase de son violoncelle, par la pâte de sa déclamation... Bref le concert était irrémédiablement disloqué. D'où un diagramme où rien ne se noue, chaque flèche manquant sa cible et l'œuvre centrale n'en étant pas une, (tout au plus une pièce de musique enfermée dans son pathos).
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I

Continuons

notre parcours.

V et VI Il s'agit là de deux concerts, du même ensemble (l'ensemble Fa), sous la même direction (celle de Dominique My), dans un laps de temps très rapproché (un mois d'écart) et dont les programmes sont d'esprit proche.

21

1) H. Dufourt : L )espace aux ombres
2) A. Bonnet: Aubrac 3) G. Benjamin: At first light par l'ensemble Fa, dir. Dominique My janvier 1996 (Conservatoire du XIXo, Paris)

1) EisJer

: 14 manières

de décrire

la pluie

2) J. Schôllhorn: 3) A. Bonnet:

Var Augen. Nachtstrahl : Mes Béatitudes n° 1 Fa, dir. Dominique Goethe , Paris) My

4) G. Pesson
5) Eisler:

Septuor

par l'ensemble février

1996 (Institut

Je vous les présente ici car le premier fut à mon sens un succès inattendu, et le second un échec imprévisible: j'attendais plutôt le résultat inverse, le premier programme me semblant a priori mal composé quand le second m'apparaissait très prometteur. Point encore plus frappant: le fait que le premier concert ait été un concert là où le second échouait à le devenir ne tenait nullement à la meilleure qualité individuelle des œuvres engagées dans l'un ou l'autre de ces concerts. Pour dire les choses de manière un peu abruptes, les œuvres du premier concert ne m'ont guère convaincu (peutêtre suis-je, il est vrai, dur à convaincre, exigences d'un compositeur obligent...) mais le concert délivrait pourtant la sensation d'une continuité par-delà la diversité des trois œuvres. Une sorte d'énergie commune, tenue de bout en bout par l'ensemble Fa et son chef, traversait les trois œuvres. Sans doute l'ordre retenu apportait à ces œuvres plutôt qu'il ne les défavorisait, l'œuvre d'Antoine Bonnet constituant une sorte de pivot, articulant l'œuvre qui la précédait et celle qui la suivait. Finalement, et un peu étrangement (je ne saurais toujours pas nommer exactement cela), chaque œuvre avait bien dans ce concert une double fonction: une fonction active (nourrir

22

le concert de la musique qu'elle apportait) mais aussi et surtout passive (être éclairée par les autres œuvres). Et qu'une œuvre arrive à être éclairée positivement par une autre ne va nullement de soi (comme on le verra dans le programme VIII). À l'inverse, le concert VI s'est avéré défaillant, lors même que son programme m'alléchait, semblant construit en arche et pouvoir dessiner un vaste parcours, riche de rapports entre les cinq œuvres convoquées. Il est vrai que dans ce dernier concert, l'œuvre de Sch6llhorn était bien décevante (une sorte de rap mis au diapason de la musique contemporaine), que l'œuvre d'Antoine Bonnet apparaissait ici en retrait (en raison d'une chanteuse au timbre pauvre, n'enveloppant pas le tissu instrumental par une grande courbe vocale), que l'œuvre de Gérard Pesson restait, comme souvent, au bord d'une énonciation audible. Mais l'échec du concert ne tenait pas principalement à cela: l'exemple VII nous montrera un concert fonctionnant là même où ses parties restent des pièces de musique plutôt que de véritables œuvres. Il me semble que l'échec de ce sixième concert tenait non pas tant à son programme qu'à l'interprétation délivrée ce soir-là par l'ensemble Fa, comme si ce soir-là un parti pris interprétatif n'avait su être tenu à travers les cinq parties, comme si le patchwork ce soir-là n'avait pas pris. Il est vrai que la disparité des voix entre le rap allemand de Sch6llhorn et la maigreur vocale dans Nachtstrahl creusait un gouffre inapte à l'unité du concert. Je formaliserai alors ces deux concerts ainsi: le V comme une coulée:
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et le VI comme une dispersion:
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Dans les deux cas, on n'a pas à proprement parler de rapports entre les œuvres, mais le premier diagramme signale l'existence d'un faux-filet à travers les œuvres, indiquant par là que l'unité du concert était celle d'un tracé à travers, unité de type topologique (faite de voisinages) plutôt que combinatoire. Le second diagramme indexe une juxtaposition sans principe. VII et VIII Mes deux exemples suivants vont illustrer, moins l'existence ou l'inexistence d'un concert, que la capacité d'un concert d'irradier une œuvre, de l'éclairer, de la radiographier.
1) 2) 3) 4) 5) 6) R. Watkins: Tbe Looking Glass Brahms: Ballades op. 10 (nO 1, 3, 4) M. Cecconi-Botella: Et la mer) au matin... M. Levinas: Froissements d}ailes P. Schoeller: Omaggio) omaggio M. Cecconi-Botella: Et la mer) au matin... par l'ensemble Entretemps, dir. H. Larbi mai 1995 (Centre culturel Franco-Japonais,

(reprise)

Paris)

1) 2) 3) 4)

Bartok: Le Château de Barbe-Bleue (extraits) Liszt: douzième Rhapsodie hongroise A. Bonnet: Nachtstrahl Bartok: 2° Quatuor à cordes 5) F. Tanada : Chants des lumières II par le quatuor Schon et l'ensemble En trete mps, dir. H. Larbi mars 1995 (Centre culturel Franco-Japonais, Paris)

Dans le premier cas (programme VII), l'élément à mon sens marquant fut la saveur inattendue conférée à la pièce de Michaël Levinas Froissements d)ailes, pièce légère, enchaînant les effets sonores de la flûte (les fameux modes de jeux contemporains), pièce qui m'avait toujours semblé légèrement naïve mais qui, dans ce contexte, trouvait très opportunément

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sa place, occupant une fonction que l'on pourrait décrire, en suivant le fil de la métaphore culinaire (si présent dans les commentaires sur les programmes de concert) comme un entremets léger, faisant transition entre deux types de saveurs. Un concert, ainsi, pouvait sauver une pièce, non pas ici pour l'élever au statut plein et entier d'œuvre musicale (cette pièce de Levinas restait une sorte de promenade allègre, sans autre forme d'ambition musicale) mais pour lui assigner une place effective dans le monde de la musique contemporaine. À l'inverse, le concert VIII a eu un effet assez décapant sur le deuxième quatuor de Bartok, révélant ce qu'il y avait de rhétorique convenue dans son thématisme. Le concert faisait clairement apparaître combien le thématisme avait perdu, en ce début du 20° siècle, sa dynamique subjective. Il en allait de même dans le traitement de la forme sonate (le développement était devenu un simple processus) et de la tonalité (ravalée de dissonances). Le folklore (intervalles et rythmes) servait alors à pimenter un monde trop vieux et dépassé (l'opus date de la première guerre mondiale). L'œuvre en paraissait interminable, tournant et retournant sur des opérations motiviques à la recherche d'un nouveau sens musical, telles ces formes pérennes de l'alexandrin qui composent un formalisme creux, s'épuisant à servir une pensée nouvelle. Les diagrammes de ces deux concerts n'illustrent pas l'unité de chacun de ces concerts autour d'un centre (exemple III) mais un seul de ses mouvements internes, mouvement en l'occurrence centripète sur une des œuvres, qui se trouve être positif dans le premier cas (voir la capacité, ainsi acquise par l'œuvre, de rayonner durant ce concert) :
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et négatif dans le second (l'œuvre n° 4 devient une sorte de trou noir dans ce concert, ne restituant rien de l'énergie absorbée) :
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