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SOCIOLOGIE DE L'ART

De
481 pages
Science d'un objet longtemps réputé inaccessible, la sociologie de l'art a, depuis 25 ans, accompli d'importants progrès. Cet ouvrage en est le témoignage. Les interrogations qui parcourent le livre dépassent, par leur portée, les frontières de la réflexion sur l'art. En obligeant à reconsidérer nombre de problèmes et de concepts de la sociologie, la sociologie de l'art étend et approfondit la connaissance du monde social.
Voir plus Voir moins

SOCIOLOGIE DE L'ARTCe colloque a été organisé par la Société française de Sociologie,
avec le concours
du Centre national de la recherche scientifique
et de l'Ecole des hautes études en sciences sociales,
et en liaison avc le Comité de recherche 37
de l'Association internationale de sociologie.
Première édition: La Documentation française, 1986.
(Ç)L'Hannattan, 1999
ISBN: 2-7384-7427-6Société française deMinistère de la Culture et
Sociologiede la Communication
SOCIOLOGIE DE L'AR T
Sous la direction de
Raymonde MOULIN
Éditions L'Harmattan L'Harmattan Inc.
5-7, rue de l'École-Polytechnique 55, rue Saint-Jacques
Montréal (Qc)75005 Paris --- CANADA H2Y lK9SOMMAIRE
PagesLISTE DES AUTEURS
INTRODUCTION
RaymondeMoulin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. XllI
TABLE RONDE I
Politiques et institutions culturelles ................... 1
Vera L. Zolberg
Rapport de synthèse. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 3
Erhard Friedberg et Philippe Urfalino
La décentralisation culturelle au service de la culture nationale Il
Pascal Ory
Politiques culturelles avant la lettre. . . . . . . . . . . . . . . . . .. 23
Rosanne Martorella
Government and Corporate Ideologies in Support of the Arts 31
Pierre Grémion
Les centres culturels français en Europe dans les années 1970 47
Catherine Ballé
................. 61Patrimoine et développement culturel
Diana Crane
Avant-garde Art and Social Change: the New York Art
World and the Transformation of the Reward System 1940-
1980 69
Frédérique Patureau
. . . . . . 83L'Opéra de Paris ou les ambiguïtés de l'enjeu culturel
Dominique Poulot
Les mutations de la sociabilité dans les musées français et les
stratégies des conservateurs 1960-1980 . . . . . . . . . . . . . . . .. 95
IVPages
Richard A. Peterson
The Role of Formal Accountability in the Shift from Impresa-
rio to Arts Administrator. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 111
TABLE RONDE II
Professions artistiques et marchés des arts 135
Madeleine Rebérioux
Rapport de synthèse. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 137
J. Michael Montias
Flemish and Dutch Trade in Works of Art in the 16th and
17th Centuries. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 145
Rémy Ponton
Romanciers, poètes et auteurs de théâtre. La carrière d'écri-
vain 1865-1905 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 161
Barbara Rosenblum
Artists, Alienation and the Market. . . . . . . . . . . . . . . . . .. 173
Anselm Strauss
Three Related Frameworks for Studying Artistic Production.. 183
Michel Melot
La notion d'originalité et son importance dans la définition des
objets d'art. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 191
Leila Sussmann
The Work of Making Dances. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 203
Yann Darré
Les créateurs dans la division du travail: le cas du cinéma
d'auteur. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 213
Françoise Dubost
Le traitement du site, logiques savantes et enjeux profession-
nels . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 223
Jean-Louis Fabiani
Carrières improvisées: théories et pratiques de la musique de
jazz en France. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 231
Pierre-Michel Menger
L'art, objet de science: la recherche musicale savante contem-
poraine 247
vPages
TABLE RONDE III
Publicset perceptionesthétique. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 261
Enrico Castelnuovo
Rapport de synthèse. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 263
Nathalie Heinich
La sociologie et les publics de l'art. . . . . . . . . . . . . . . . . .. 267
Philippe Junod
La perception esthétique comme variable historique. . . . . .. 279
Dario Gamboni
L'iconoclasme contemporain, le «goût vulgaire» et le « non-
pub lie» 285
Daniel Russo
Iconographie et publics en Italie à la fin du Moyen Age (XIIIe-
xvc siècles) 297
TABLE RONDE IV
Une sociologie des œuvres est-elle possible? 307
Jean-Claude Chamboredon
Rapport de synthèse. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 309
François Réran
Analyse interne et analyse externe en sociologie de la littéra-
ture . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 317
John Shepherd
Les exigences d'une sociologie des œuvres musicales: le cas
des musiques « classiques» et « populaires» 335
Antoine Rennion
La musique est une sociologie: points de méthode, à propos
des théories musicales de Rameau. . . . . . . . . . . . . . . . . .. 347
Pierre Judet de La Combe
Sociologie et philologie critiques. A propos de la tragédie
grecque 355
VIPages
Dominique Pasquier
Lewis Carroll, photographe victorien. . . . . . . . . . . . . . . . .. 373
Jacques Leenhardt
Une sociologie des œuvres est-elle nécessaire et possible? ... 385
Priscilla P. Clark
Une sociologie des œuvres est-elle possible? Le dossier litté-
raire. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 397
Hélène Lassalle
Les exclusives du discours sur l'art. . . . . . . . . . . . . . . . . .. 405
Fred Davis
Nostalgic Experience, Art and the Audience. . . . . . . . . . .. 415
Madeleine Akrich
Le polyptique de Beaune: la construction locale d'un universel 425
CONFÉRENCE FINALE
Howard S. Becker
La distribution de l'art moderne. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 433
CONCLUSION
Jean-Claude Passeron
Le chassé-croisé des œuvres et de la sociologie. . . . . . . . . .. 447
VII(*)LISTE DES AUTEURS
Ecole des mines, Centre de sociologieMadeleine Akrich
de l'innovation
CNRS, Centre de sociologie des organi-Catherine Ballé :
sations, Paris.
Howard S. Becker: Department of Sociology, Northwestern
University, Chicago.
Enrico Castelnuovo : Scuola normale superiore, Pise, Italie.
Jean-Claude Chamboredon : Ecole supérieure, Paris.
Priscilla P. Clark: Department of French, University of
Illinois, Chicago.
Diana Crane: Department of Sociology, University of
Pennsylvania, Philadelphia.
Yann Darré : Centre d'études et de recherches sur les
qualifications, Paris.
Fred Davis: Department of Sociology, University of
California, San Diego-La Jolla.
Françoise Dubost : CNRS, EHESS, Centre de sociologie
des arts, Paris.
Jean-Louis Fabiani: Ecole normale supérieure, Paris.
Erhard Friedberg: CNRS, Centre de sociologie des organi-
sations, Paris.
Dario Gamboni : Université de Lausanne.
CNRS, Centre de sociologie des organi-Pierre Grémion :
sations, Paris.
François Héran : Institut national d'études démographi-
ques, Paris.
Nathalie Heinich : Association pour le développement des
recherches et études sociologiques, sta-
tistiques et économiques, Paris.
Ecole des mines, Centre de sociologieAntoine Hennion :
de l'innovation, Paris.
Pierre Judet de la Combe: Centre de recherche philologique de
l'Université de Lille III.
Philippe Junod: Faculté des Lettres, Université de Lau-
sanne
Hélène Lassalle: Conservateur des musées de France,
Paris.
Jacques Leenhardt : EHESS, Groupe de sociologie de la
littérature, Paris.
VIIIRosanne Martorella : William Paterson College, Wayne, New
Jersey.
Michel Melot : Directeur de la BPI, CNAC Georges-
Pompidou, Paris.
CNRS, EHESS, Centre de sociologiePierre-Michel Menger:
des arts, Paris.
John-Michael Montias : Institution for Social and Policy Stu-
dies, Yale University.
Raymonde Moulin: CNRS, EHESS, Centre de sociologie
des arts, Paris.
Pascal Ory : Université de Paris X, Nanterre, Insti-
tut d'études politiques de Paris.
Dominique Pasquier : CNRS, EHESS, Centre de sociologie
des arts, Paris.
Jean-Claude Passeron : EHESS, CNRS, Centre de recherche
en sociologie de l'art et de la culture,
Marseille.
Frédérique Patureau : CNRS, EHESS, Centre de sociologie
des arts, Paris.
Richard A. Peterson: Department of Sociology, Vanderbilt
University, Nashville.
Rémy Ponton: Université Paris-Nord.
Dominique Poulot: des sciences sociales, Greno-
ble II.
Madeleine Rebérioux : Université de Paris VIII.
Barbara Rosenblum: Graduate Program of Vermont College,
San Francisco.
Daniel Russo: Université de Haute-Bretagne, Ren-
nes II.
Anselm Strauss University of California, San Francisco.
John Shepherd: Département de musique, Université de
Carleton, Ottawa.
Leila Sussmann : Tufts University, Medford.
Philippe U rfalino : CNRS, Centre de sociologie des organi-
sations, Paris.
Vera L. Zolberg : Graduate Faculty, New School for So-
cial Research, New York.
(*) Les communications de trois des participants au Colloque, Svetlana Alpers, Roger Chartier et
Cesar Grana. ont été publiées ailleurs et sous d'autres formes.
IXPREFACE A LA SECONDE EDITION
Avant toute autre considération, je tiens à exprimer ma gratitude à
Bruno Péquignot qui offre une nouvelle visibilité aux Actes du
colloque de sociologie de l'art organisé à Marseille, en 1985, par la
Société française de sociologie en collaboration avec le comité
I"Recherches sur l' art" de l'Association internationale de sociologie
Ce colloque qui a réuni une quarantaine de chercheurs de nationalités,
de générations et d'écoles de pensée différentes a dressé un état des
recherches au milieu des années 80. Comme le notait Jean-Claude
Passeron dans sa conférence conclusive, les débats ont permis
"d'inspecter méthodiquement les chantiers des recherches en cours et
même de découvrir, avec le plaisir de l'impromptu, les premières
pierres de nouvelles constructions".
Depuis lors, le développement institutionnel et intellectuel des
enseignements et des recherches sur les arts a été tout à fait
remarquable. En témoignent la progression du nombre des étudiants,
des chercheurs et des enseignants en sociologie de l'art, la quantité et
l'importance des publications comme l'intensité accrue des échanges
internationaux.
Il ne me parait pourtant pas inutile de rappeler que les orientations
proposées et les interrogations suggérées dans cet ouvrage ont gardé
de leur actualité.
Les problématiques et les méthodes sociologiques éprouvées dans
d'autres domaines de la sociologie n'ont pas cessé d'être mises en
œuvre dans les recherches sur l'art. La sociologie de l'art apparaît
bien comme un des lieux les plus féconds d'expérimentation de la
pertinence des concepts élaborés dans d'autres segments de la
discipline. Si l'arsenal complet des instruments de l'enquête
sociologique est désormais d'usage courant en sociologie de l'art, la
spécificité de l'objet a imposé un effort constamment renouvelé de
mise au point des procédures d'analyse.
ICes Actes ont été publiés en 1986 par la Documentation Française avec le
soutien du Service des études et recherches du Ministère de la Culture
XIL'insistance portée alors sur la nécessaire ouverture pluridisciplinaire
a été confirmée. La sociologie de l'art est devenue un des domaines
les plus convaincants de l'interdisciplinarité en s'ouvrant aux apports
des autres sciences sociales: histoire, anthropologie, économie,
sciences politiques et juridiques. Pour nous en tenir à un seul
exemple, nous rappellerons que les récents travaux sur les marchés de
l'art et sur les marchés du travail artistique ont montré que le
domaine de l'art était un terrain d'expérimentation pour les concepts
et les théories de l'économie: choix du consommateur, segmentation
du marché, action publique et mécanismes de redistribution, etc.
Le découpage thématique utilisé à l'occasion du colloque de
Marseille conserve aujourd'hui de sa pertinence. On relève
cependant, dans chacun des grands secteurs de recherche, l'ouverture
de nouvelles voies d'investigation orientées vers une prise en
considération plus spécifique des œuvres d'art. Concernant les
publics, si les enquêtes statistiques sur la fréquentation des musées
ont continué à se multiplier, dans leur cadre conceptuel d'origine, de
nouvelles recherches ont privilégié l'analyse sociologique de la
perception esthétique, voire du plaisir esthétique. Concernant les
politiques artistiques, l'accent a été mis récemment sur la sociologie
de l'expertise et sur les procédures de délégation aux experts du
jugement esthétique.
En 1985, un des thèmes du colloque s'organisait autour d'une
interrogation majeure: " une sociologie des œuvres est-elle possible
?". C'est peu de dire que cette interrogation demeure au centre des
réflexions actuelles, des ouvrages récents et des projets en cours,
encore qu'il soit sans doute trop tôt pour en faire le bilan.
Les limites imparties à cette préface ne me permettent pas d'offrir au
lecteur une bibliographie des articles et ouvrages publiés au cours des
treize dernières années, en particulier par les intervenants au
colloque. C'est bien mal leur rendre justice et je les prie de bien
vouloir m'en excuser.
Raymonde Moulin
XIIINTRODUCTION
XInRaymonde Moulin
«Les rapports qui existent entre l'état social et
politique d'un peuple et le génie de ses écrivains
sont toujours très nombreux,. qui connaît l'un
n'ignore jamais complètement l'autre. »
(1)
Alexis de Tocqueville
L'objectif des Journées annuelles de la Société française de
Sociologie organisées en collaboration avec le Comité
«Recherches sur l'art» de l'Association internationale de
Sociologie a été de faire se rencontrer, en ce mois de juin
1985, des sociologues de nationalités, de générations et
d'écoles différentes, mais contribuant ensemble à construire la
spécificité sociologique de la sociologie de l'art. La belle
architecture de la Vieille Charité, successivement «dé-fonc-
tionnalisée » et « re-fonctionnalisée » du point de vue de ses
usages extra-esthétiques, nous a paru un cadre propice à la
tenue d'un colloque sur l'art, dont on est en droit d'attendre
qu'il soit l'occasion d'échanges scientifiques, mais aussi, et à
tout le moins, de plaisir esthétique.
Les communications et les discussions du colloque ont con-
firmé les progrès accomplis par la sociologie de l'art au cours
des vingt-cinq dernières années, depuis que, comme la socio-
logie de la science, elle a délaissé la réflexion strictement
conceptuelle sur la relation entre l'art et la société pour
s'intéresser, plus modestement et avec des moyens spécifique-
ment sociologiques, aux contextes sociaux d'émergence et de
réception des œuvres. Les communications rassemblées ici
permettent de mesurer le chemin parcouru dans la voie de
l'autonomisation de la sociologie de l'art par rapport à la
philosophie. On constate à l'évidence que les problématiques
et les méthodes sociologiques éprouvées dans d'autres
domaines sont aujourd'hui à l'œuvre dans le domaine de l'art,
longtemps tenu, par convention sociale, comme inaccessible à
l'analyse sociologique. Certes, la sociologie de l'art s'est ainsi
xvIntroduction
développée en empruntant ses concepts et ses procédures
d'analyse à d'autres sociologies «régionales» : sociologie de
l'éducation et de la culture, sociologie du travail,
des professions et des carrières, politique, sociologie
économique. Mais les objets, relativement marginaux, aux-
quels s'affronte la sociologie de l'art ont, en maintes occa-
sions, permis de remettre en question des concepts élaborés
ailleurs. C'est ainsi que, pour ne citer qu'un exemple, les
« professions» artistiques mettent au défi une des notions
abondamment traitées par la tradition sociologique et impo-
sent la redéfinition, sinon le rejet, du concept de «profes-
(2).sion ». De récents écrits d'Eliot Freidson vont dans ce sens
L'essor des recherches en sciences sociales consacrées à l'art,
l'augmentation et le rajeunissement de la population des cher-
cheurs qui s'y adonnent sont associés à l'action publique dans
le secteur de la production et de la diffusion artistique, au
développement des industries culturelles, à l'extension de la
consommation culturelle et, enfi~, à la prolifération sémanti-
que de la notion de création. L'intervention croissante et
toujours plus diversifiée de l'Etat (pour nous limiter au pre-
mier point) a appelé une meilleure connaissance des publics et
des modalités de la consommation artistique comme des créa-
teurs et des conditions de la création.
En un premier temps, dès les années 60 et dans l'ensemble
des pays occidentaux, la sociologie a été fortement sollicitée
par la demande institutionnelle en quête d'une évaluation des
politiques de démocratisation culturelle. Les analyses sociolo-
giques des publics ont donné lieu à des ouvrages désormais
classiques, en même temps qu'elles contribuaient à dissiper
des illusions généreuses sur les effets de démocratisation. Se
sont développées, depuis lors, des recherches historiques et
sociologiques sur la perception esthétique et des recherches sur les rapports entre consommation et percep-
tion.
L'extension de l'Etat-providence culturel à la protection
sociale et à la défense de l'emploi des créateurs, l'intervention
des pouvoirs publics (particulièrement en France) et des entre-
prises (particulièrement aux Etats-Unis) dans les marchés du
travail artistique ont appelé plus récemment des recherches à
nouveaux frais sur la morphologie des populations de créa-
teurs, sur la division du travail artistique consécutive au déve-
loppement des industries culturelles et des nouvelles technolo-
XVIRaymonde Moulin
gies, sur les nouveaux modes de professionnalisation des
artistes et d'institutionnalisation des arts, sur les politiques
artistiques et sur les effets de l'interaction des acteurs écono-
miques et culturels dans l'élaboration des «valeurs» artisti-
ques.
La volonté des organisateurs du colloque qui était de parcou-
rir, sans exclusive, les chantiers en cours, a favorisé un
découpage des thèmes dont la commodité n'excluait pas l'arbi-
traire. De même que, co~me le remarque J.C. Chambore-
don, président de la quatrième table ronde, le contexte insti-
tutionnel de diffusion, la structure de différenciation des
publics, les conditions de « carrière» des auteurs sont tour à
tour intervenus dans les analyses des œuvres, on soulignera ici
que les œuvres n'ont pas été absentes des communications
présentées dans les trois autres tables rondes. Dans un pre-
mier moment, il avait été envisagé de réserver la dernière
table ronde à une réflexion épistémologique, en lui donnant
pour intitulé «Mélanges épistémologiques» (réflexion que
J.C. Passeron a reprise au terme de cet ouvrage). Le titre
finalement retenu s'est voulu un manifeste contre la relégation
de la sociologie à l'amont ou à l'aval de l'œuvre. De fait, il a
sans doute contribué - et ce n'est pas négligeable - à faire
ressortir ce que nous savions déjà, que l'opposition entre le
dedans et le dehors de l'œuvre est non seulement un artifice,
mais un obstacle épistémologique au progrès des sciences de
l'art.
Si l'accent a été porté, au cours de ces journées, sur les arts
savants (et, par le fait même, sur trois disciplines, les arts
plastiques, la musique et la littérature), c'est pour une raison
de conjoncture: les Journées annuelles organisées à Nantes
en 1984 conjointement par la Société d'Ethnologie française
(sous la présidence de Claudie Marcel-Dubois) et par la
Société française de Sociologie (sous la présidence de Michel
Verret) ont été consacrées aux cultures populaires et elles ont
traité des arts et de la littérature populaires. C'est aussi, et
peut-être davantage, pour une raison de fond: si la sociologie
de l'art existe, c'est en se fondant sur une définition sociologi-
que et non sur une définition anthropologique de la culture.
Faute de pouvoir ouvrir ce colloque à l'ensemble des cher-
cheurs en sciences sociales, la parole n'a été offerte à Mar-
seille, en dehors des sociologues, qu'à des historiens - et les
exigences des calendriers des examens universitaires nous ont
XVIIIntroduction
privés, en cette discipline, de participations fermement sollici-
tées. Ce privilège accordé par des sociologues à l'histoire
sociale de l'art n'est rien d'autre qu'une modeste reconnais-
sance de dette.
Après avoir tenté d'expliciter, sinon de justifier, des choix qui
auraient pu être autres, je n'ai pas la charge d'introduire les
communications, puisque chaque président de table ronde a
aimablement accepté de le faire pour ce qui le concerne. Mais
c'est un plaisir pour moi de remercier tous ceux qui ont bien
voulu assurer, par leur participation, le succès de ces journées
d'études et, en particulier, nos collègues étrangers, venus de
près ou de très loin. Ma gratitude s'adresse tout spécialement
au professeur Howard S. Becker qui a bien voulu prononcer
la conférence de clôture et qui aura mesuré, j'espère, en
venant nous voir, l'influence en France de ses propres tra-
(3).
vaux L'idée même de ces Journées de Marseille doit
beaucoup à l'exemple de la conférence annuelle Social
Theory, Politics and the Arts qu'il a contribué à fonder, aux
(4).
Etats-Unis, il y a plus de dix ans
Qu'il me soit permis, aussi, de remercier tous ceux qui ont
rendu possible la réalisation de ces Journées.
A l'origine même de ce projet et tout au long de sa prépara-
tion, l'appui du comité directeur de la Société française de
Sociologie ne s'est jamais démenti et j'ai bénéficié du con-
cours permanent et solide de Monsieur Jacques Commaille,
secrétaire général, et de Madame Monique Poret, secrétaire
de la SFS. En apportant à notre entreprise la collaboration du
comité « Recherches sur l'art» de l'Association Internationale
de Sociologie, Monsieur Antoine Hennion nous a beaucoup
aidés; qu'il en soit ici vivement remercié.
Sans le soutien financier du CNRS et celui du ministère des
Affaires étrangères, nous n'aurions pas pu donner à cette
rencontre son caractère international. Que Monsieur Maurice
Godelier et Madame Annick Percheron d'une part, directeurs
scientifiques du CNRS, et Monsieur Pierre Collombert, con-
seiller culturel auprès de l'ambassade de France à Washington
d'autre part, en soient ici grandement remerciés.
Sans l'hospitalité de la Municipalité de Marseille comme de
l'Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, nous n'au-
rions pas pu nous réunir à la Vieille Charité. Nous exprimons
XVllIRaymonde Moulin
notre gratitude à Monsieur Gaston Deferre, maire de Mar-
seille ainsi qu'à Marcel Paoli, adjoint aux affaires
culturelles. Notre gratitude s'adresse également à Monsieur
François Furet, président de l'EHESS. La présence, à Mar-
seille, de Monsieur Jean-Claude Passeron, directeur du CRE-
SAC, a déterminé le choix de cette ville comme lieu de
congrès: qu'il soit ici, avec tous les sociologues de son
équipe, chaleureusement remercié de son accueil.
Qu'il me soit permis enfin de remercier de leur aide constante
tous les chercheurs du Centre de Sociologie des Arts, en
particulier Monsieur Pierre-Michel Menger et Madame Domi-
nique Pasquier ainsi que, pour son concours attentif et avisé,
Madame Nicolette Delanne.
*
**
C'est la volonté de Monsieur Augustin Girard, directeur du
Service des Etudes et Recherches du ministère de la Culture
qui a rendu possible, et dans un délai rapide, la publication
des Actes, en lui assurant le concours financier et le soutien
logistique de son service. Il ne peut ignorer à quel point nous
lui en savons gré. Nos remerciements vont aussi à Madame
Geneviève Gentil, du Service des Etudes et Recherches et à
Madame Sylvie Goldschmidt, de la Documentation Française
qui ont veillé, avec efficacité et patience, à la mise en œuvre
de l'ouvrage. Ma reconnaissance personnelle s'adresse à
Pierre-Michel Menger sans lequel l'édition, au sens anglo-
saxon du terme, de cet ouvrage n'aurait pas été ce qu'elle est.
Raymonde Moulin
Présidente de la Société française de Sociologie
Notes
(1) Alexis de Tocqueville. De la démocratie en Amérique, Paris, Garnier-Flammarion,
1981, tome 2, p. 75.
(2) Eliot Freidson, «Les professions artistiques comme défi à l'analyse sociologi-
que », in Revue française de sociologie, spécial, «Sociologie de l'art et de lan°
littérature », juillet-septembre 1986.
(3) Howard S. Becker, Outsiders, Etudes de sociologie de la déviance, Paris, A.M.
Métailié, 1985 et, du même auteur, Art Worlds, à paraître en français aux éditions
Flammarion, collection « Arts-Histoire-Société », 1987.
(4) Cf. Judith H. Balfe et Margaret J. Wyszomirski -ed., Art, Ideology and Politics
(Selection of papers presented at the 10th Annual Conference on Social Theory
Politics and the Arts, oct. 1983), Praeger publishers, 1985; cf. aussi John. P.
Robinson ed., Social Science and the Arts, (Review from the 11th Annual Conference
on Social Theory, Politics and the Arts, oct. 1984), University Press of America,
1985.
XIXTABLE RONDE I
Politiques
et
institutions
culturellesVera L. Zolberg
Rapport de synthèse
En conviant autant de chercheurs français et étrangers à débattre
des multiples aspects de l'art et en associant à ses travaux nombre
de spécialistes d'autres disciplines scientifiques, la Société française
de Sociologie nous promettait une moisson de découvertes. Et la
promesse a été tenue! Les communications, les discussions en
séance, mais aussi les échanges informels auront permis aux partici-
pants de se familiariser avec une grande diversité d'approches et de
cadres théoriques de référence et encouragé maints d'entre nous à
élargir nos perspectives de recherche pour l'avenir.
Dans la synthèse qui suit, je n'évoquerai que quelques-uns' des
thèmes abordés dans les communications et les discussions de notre
table ronde: centralisation/ décentralisation, secteur publici secteur
privé, administrateurs amateurs/ administrateurs professionnels,
homogénéisation culturelle/ diversification. J'insisterai notamment sur
les comparaisons internationales qu'autorise la lecture de l'ensemble
des contributions et sur les facteurs de différenciation des politiques
et gestions culturelles nationales.
Pour la commodité de l'exposé, je distinguerai les communications
qui s'attachent surtout à analyser les structures internes et le fonc-
tionnement spécifique des diverses organisations artistiques étudiées,
et celles qui, à l'opposé, sont centrées sur les relations entre
organisations ou entre systèmes culturels.
A la première catégorie appartiennent trois communications qui
décrivent des transformations remarquablement comparables dans les
institutions françaises et américaines: l'étude de Frédérique Patu-
reau sur l'Opéra de Paris, où est notamment analysée la répartition
des pouvoirs décisionnels, celle de Richard Peterson sur l'évolution
des profils et des fonctions d'administrateur d'institutions artistiques
aux Etats-Unis, et celle de Dominique Poulot sur la professionnali-
sation des conservateurs de musée.
3Rapport de synthèse
Dans les trois cas, l'examen du fonctionnement des organisations
n'est pas une simple analyse interne: pratiquée seule, celle-ci ne
permettrait pas en effet, comme le rappelle Peterson, de compren-
dre tous les changements qui ont affecté l'administration des institu-
tions artistiques depuis cent ans et qui ont notamment eu pour effet
de substituer au directeur-impresario, sorte de patron charismatique,
l'administrateur moderne. C'est que la croissance en volume et en
complexité des institutions n'est que l'un des facteurs de l'évolution
et qu'elle entre en interaction avec les contraintes externes -
pressions du gouvernement central pour élargir et diversifier le
public des consommateurs, pressions des mécènes publics et privés
(gouvernement, autorités locales, fondations, entreprises) pour équi-
librer les budgets...
Si les tendances mises à jour par les trois auteurs rapprochent la
France et les Etats-Unis, les effets diffèrent pourtant. Aux Etats-
Unis, l'exigence d'une qualification administrative a suscité des
enseignements spécialisés en administration des institutions cultu-
relles, au sein des formations universitaires en gestion des entre-
prises. En France, selon Poulot, les conservateurs de musée sont
encore contraints d'acquérir comme ils le peuvent une formation aux
techniques modernes d'administration. Dans le cas de l'Opéra de
Paris, le problème est réglé par l'institution d'une division du travail
spécialisant les fonctions respectives de directeur administratif et de
directeur artistique, même si, comme le montre Patureau, cette
séparation des pouvoirs, depuis longtemps pratiquée dans les musées
et les établissements culturels américains, n'est pas toujours paisible
et si son efficacité dépend de la qualité des relations personnelles
entre les directeurs.
Dans tous les cas, les administrateurs d'art doivent aujourd'hui
s'adapter à un environnement très changeant, et inventer en particu-
lier de nouvelles stratégies de gestion pour faire face à l'évolution
du rapport entre financement public et financement privé de la
culture et à l'extension de la demande sociale de biens et services
culturels.
A cet égard, les enseignements de la comparaison internationale ne
sont pas dénués de paradoxe. Si son organisation politico-administra-
tive fait de la France le pays centralisateur par excellence et si les
Etats-Unis paraissent représenter tout le contraire, les politiques
culturelles des deux pays devraient s'opposer tout aussi nettement.
Mais la réalité est plus complexe. Aux Etats-Unis, les aides du
gouvernement fédéral se sont fortement accrues dans. les années
1960 et 1970. Symétriquement, le mécénat privé et industriel se
développe en France avec la bénédiction de l'Etat. Ces contre-
tendances sont certes loin d'annuler les différences majeures qui font
de la culture avant tout une affaire d'Etat en France et un domaine
essentiellement ouvert aux initiatives et aux investissements privés
4Vera L. Zolberg
Outre-Atlantique. Mais elles signalent quelques éléments de conver-
gence qu'on peut tenir pour les indicateurs significatifs de transfor-
mations plus profondes et plus générales dans l'équilibre entre
sphère privée et sphère publique dans les sociétés modernes.
Allons plus loin dans les surprises et les paradoxes. L'Etat français
champion de la centralisation s'est engagé dans la décentralisation.
Comment la conduit-il et avec quels effets? Les réponses apportées
d'un côté par E. Friedberg et P. Urfalino et de l'autre par C. Ballé
et P. Ory sont très différentes. Les premiers montrent surtout
comment un Etat aussi traditionnellement puissant s'y prend pour
contrôler d'en haut les délégations de souveraineté; les seconds
renversent la perspective et insistent plutôt sur la part que prennent
à ce mouvement des élus municipaux ou des associations dont les
initiatives et les décisions préexistent à l'intervention de l'Etat. Selon
Friedberg et Urfalino, la mise en application de la décentralisation a
pour conséquence - sans doute non désirée - de «déstabiliser»
les structures existantes du pouvoir politique local et régional et
d'affaiblir les grandes villes au bénéfice des administrations et des
autorités départementales et régionales. En outre la situation profes-
sionnelle des représentants du pouvoir central qui dirigent les nou-
velles structures d'action culturelle décentralisée, et la position domi-
nante, et incontestée, du monde culturel parisien qui détient le
pouvoir de dire l'excellence artistique agissent plutôt dans le sens
d'une recentralisation paradoxalement plus efficace que le centra...
lisme d'autrefois.
Mais les auteurs insistent aussi sur une tendance à la modernisation
dans la bureaucratie culturelle des régions, dont les effets à terme
pourraient être importants et durables. Ainsi, les directeurs régio-
naux des affaires culturelles (DRAC), recrutés sous les gouverne-
ments précédents parmi les administrateurs coloniaux, sont aujour-
d'hui des fonctionnaires plus jeunes, mieux formés profession-
nellement, relativement neutres dans leurs relations avec les groupes
politiques locaux. Leurs bonnes relations avec l'administration cen-
trale et leurs compétences spécifiques leur permettent d'agir en
véritables entrepreneurs culturels publics et de constituer des
réseaux de coopération dans les départements et les régions.
L'étude de Catherine Ballé sur la ville d'Avignon offre une autre
image du processus de décentralisation. Elle met au premier plan les
initiatives du maire et du conseil municipal et le soutien local des
commerçants et professions libérales. L'interprétation proposée,
assez proche des hypothèses de Pascal Ory, s'apparente aux analyses
américaines sur la formation et l'action des groupes de pression
politiques. C. Ballé soutient que cette dialectique du local et du
national influence positivement le mouvement de démocratisation de
la consommation culturelle, comme tendent à le prouver la fréquen-
tation accrue des établissements d'enseignement artistique et celle,
grandissante en volume et en diversité, des festivals.
5Rapport de synthèse
Sans porter directement sur la question de la décentralisation, la
contribution de Pascal Ory suggère qu'un principe de centralisation
supérieure règle bien des aspects de la politique culturelle française.
Selon Ory, les tendances récentes à la décentralisation culturelle
sont fondées sur deux traditions: les principes du monarchisme, du
libéralisme et de la démocratisation, d'un côté, et les activités des
associations bénévoles et des autorités locales, de l'autre. Evoquant
la première, Ory soutient que la logique monarchique, loin de
disparaître, s'est transformée en inspirant la doctrine des « pouvoirs
publics» de « l'Etat-Patron» qui prend soin des artistes, les pro-
tège, veille à l'organisation professionnelle de leur communauté, leur
alloue des pensions et leur passe commande d'œuvres pour l'amour
de l'art (et pour sa propre gloire). Cette conception du style
monarchique, notons-le au passage, contraste vivement avec celle de
Cesar Grana. Partant du cas des musées d'art, pour opposer leur
origine aristocratique et leur mission de service public, Grana sou-
tient que les intellectuels qui s'ingénieraient à combler ce fossé
idéologique adopteraient en réalité un modèle de comportement
monarchique et trahiraient l'idéal égalitaire de la démocratisation
culturelle au nom duquel ils croiraient agir.
L'image de la France que nous présente Ory n'est pas celle que
connaît la tradition universitaire américaine, notamment dans les
sciences sociales, et qui fait référence aux observations de Tocque-
ville sur le petit nombre des associations bénévoles et la faiblesse
des autorités locales. Pour Ory, ces deux types de structures sont à
l'origine de bon nombre d'innovations culturelles importantes: en
accordant trop d'importance à la centralisation culturelle, on risque
en effet de méconnaître le rôle de certains «mini-mouvements »,
comme la ligue de l'enseignement qui lança l'éducation populaire,
les bibliothèques de prêt et les centres culturels créés dès les années
1880, et non dans les années 1930 et sous le Front populaire,
comme on le croit généralement.
Même si les associations bénévoles cherchent parfois auprès de
l'Etat une reconnaissance et un financement, elles peuvent naître en
province et fonctionner comme des laboratoires où sont expérimen-
tées des politiques; dans certains cas, le pouvoir central - dont
certains membres ont en fait acquis leur expérience politique au sein
de ces associations - est favorable à leurs objectifs et adopte ces
politiques. L'Etat a parfois été à l'origine d'associations apparem-
ment bénévoles et les a même subventionnées (Mesnard, p. 30) ; il
n'en reste pas moins qu'en refusant de prendre en compte les
sources d'innovation provinciales et non officielles, les chercheurs
risqueraient de mal comprendre certains processus sociaux et politi-
ques. Une telle erreur fausserait l'analyse de la place de la culture
dans la société. Car si, la plupart du temps, l'art provincial est
esthétiquement conventionnel et si les mouvements d'avant-garde
sont liés à des métropoles comme Paris, il ne faut pas oublier que la
6Vera L. Zolberg
grande majorité des artistes novateurs de l'art moderne des XIXcet
xxc siècles venaient de province, attirés vers le centre par les
avantages matériels et esthétiques qui y étaient offerts, et par la
source de légitimation symbolique qu'il constituait (ce que soulignent
Friedberg et Urfalino).
Sans parler d'une tradition centralisatrice aussi connue que celle de
la France, dans un pays très décentralisé comme les Etats-Unis, dès
qu'il s'agit d'art, les chercheurs consacrent toute leur attention à la
côte est et, plus particulièrement, à la ville de New York. Ceci
confère d'autant plus de valeur à la communication de Diana Crane
qui soulève la question des relations centre/périphérie dans le con-
texte américain. Elle montre, entre autres, qu'aux Etats-Unis
comme en France, certains centres artistiques exercent une influence
sur les «provinces », mais qu'ils ne sont pas du tout à l'abri de
l'influence et des goûts de ces provinces. Comme l'indique l'étude
de Diana Crane, dans un contexte de marché très concurrentiel, les
artistes (et leurs marchands), lorsqu'ils sont rejetés par les grands
musées et marchands new-yorkais, proposent leur travail à des
musées régionaux ou à des sociétés commerciales et industrielles.
Pour diverses raisons (et sans doute parce qu'ils n'ont pas les
moyens d'acheter des œuvres consacrées d'artistes plus connus), les
musées souhaitent plutôt acquérir ou recevoir en donation des
œuvres issues des nouvelles tendances, qui accèdent ainsi à un
niveau intermédiaire de légitimité. Leur acceptation ultérieure par le
monde de l'art new-yorkais constitue le maillon final de la chaîne.
Les politiques culturelles ne sont pas seulement destinées aux
.citoyens d'un pays, mais aussi au reste du monde. C'est le sujet de
l'étude de P. Grémion qui analyse la politique culturelle française
dans ses rapports avec la politique étrangère. Seules quelques
nations, souligne-t-il, fournissent un effort comparable à celui de la
France en matière de services culturels: la RFA, le Royaume-Uni,
la côte ouest des Etats-Unis. Les services culturels fournis à d'autres
pays (anciennes colonies, grandes puissances) font typiquement par-
tie de ces éléments qui engagent non seulement l'image de la nation
dans le monde entier, mais aussi, implicitement, celle de sa politique
étrangère. Rien d'étonnant donc à ce qu'ils soient financés sur le
budget des Affaires étrangères. De la fin de la deuxième guerre
mondiale jusqu'aux années 1970, la France a surtout voulu renforcer
ses liens avec ses alliés, ce qui entraîna une réorientation pour
encourager l'usage de la langue française dans le monde entier. Ceci
montre que la politique culturelle extérieure n'est pas une politique
étroite menée au jour le jour, mais qu'elle vise des objectifs à long
terme.
P. Grémion analyse aussi un processus comparable, dans une cer-
taine mesure, à celui que D. Poulot a observé dans les musées ou
que Friedberg et Urfalino ont étudié dans les nouvelles organisations
7Rapport de synthèse
régionales et départementales: l'émergence d'un personnel techno-
bureaucratique en passe d'éteindre le recrutement jusqu'ici dominant
parmi les anciens élèves de l'Ecole normale supérieure.
Cette transformation du personnel a entraîné un déplacement de
contenu dans les activités prépondérantes: alors qu'auparavant, on
enseignait un français humaniste, c'est maintenant l'enseignement
d'un français à caractère fonctionnel qui est le plus demandé (fran-
çais pour hommes d'affaires, français pour scientifiques...). Bien que
Grémion ne tire pas de conclusion de cet ordre, on peut voir dans
ces choix politiques une adaptation à la spécialisation fonctionnelle
des sociétés, telle qu'elle était prédite par Durkheim. L'adoption de
cultures linguistiques spécialisées correspond peut-être aussi au pas-
sage d'un consensus culturel traditionnel, quant à l'unité de la
langue et de la civilisation française, à la reconnaissance de langues
et de cultures régionales qui n'étaient auparavant pas admises en
France. De même que le Centre Georges-Pompidou a permis de
montrer que l'art n'est plus un ensemble limité de formes, mais un
concept extensible, de même la langue peut être considérée comme
une réalité culturelle plurielle, avec des fonctions opérationnelles,
plutôt que comme une tradition culturelle devenue fin en soi. Dans
ces conditions, il était logique qu'une culture diversifiée en vînt à
remplacer la culture homogène officielle que la France avait l'habi-
tude de présenter au monde.
Aucune communication n'a analysé spécifiquement le contexte glo-
bal dans lequel les politiques et les institutions culturelles s'inscri-
vent; toutefois P. Grémion suggère que dans un proche avenir, le
cadre d'analyse de ces politiques devra s'élargir. Devant le rôle
croissant que jouent, en matière d'art, les industries culturelles, les
marchés de l'art, et les actions de mécénat menées par de grandes
entreprises qui sont souvent des filiales de sociétés multinationales,
nos interrogations habituelles sur la centralisation et la décentralisa-
tion risquent de devenir sinon contestables, du moins secondaires.
Il est donc essentiel de comprendre quel est le fonctionnement des
entreprises et ce que leur intervention dans les activités culturelles
peut impliquer pour les arts.
De ce point de vue, le travail de Rosanne Martorella est promet-
teur. Analysant l'opposition entre l'idéologie du gouvernement nord-
américain et celle des entreprises qui subventionnent les arts, elle
entend montrer que le gouvernement est volontiers sensible aux
exigences politiques de certains groupes d'électeurs, tandis que les
entreprises sont plutôt disposées à financer des manifestations spec-
taculaires pour améliorer leur image de marque par le biais de la
publicité et des relations publiques, ou pour promouvoir les œuvres
d'art de leur propre collection liées à ces événements. Selon Marto-
relia, la séparation entre le mécénat d'entreprise et le marché de
8Vera L. ZoIberg
l'art n'est qu'apparente: la nature même du commerce de l'art est
telle que leur «philanthropie» ne peut jamais être désintéressée.
On peut en déduire que pour les manifestations les plus visibles de
leur action de mécénat, le gouvernement, tout comme les entre-
prises, préfère financer des œuvres sûres et non problématiques,
plutôt que d'encourager l'expérimentation esthétique et les œuvres
qui prônent la violence, qui ont un caractère sexuel marqué, ou qui
évoquent des théories politiques controversées. La liberté de l'artiste
ne serait donc pas plus grande avec un genre de financement
qu'avec l'autre.
Cette tentative de synthèse ne donne qu'un faible aperçu des ana-
lyses et de la richesse des données historiques ou contemporaines de
ces dix communications. La culture que celles-ci nous révèlent est
multiple, depuis la musique dans sa diffusion traditionnelle jusqu'à
la langue, représentation symbolique majeure d'un peuple, en pas-
sant par les arts plastiques, objets de transactions commerciales ou
de conservation muséale. Bien plus, le contenu de ce qu'est la
culture varie en permanence, à travers d'incessants mouvements
d'inclusion et d'exclusion. Les mécanismes sociaux et politiques de
contrôle et de régulation des domaines culturels, les fonctions
sociales de la culture.. les structures de financement et les contraintes
s'imposant aux institutions varient avec la nature des activités consi-
dérées, mais se transforment en outre sous certaines conditions
globales. Les modes d'action traditionnels (telle la gestion imprésa-
riale) évoluent sous la pression de nouvelles contraintes, comme la
rationalisation bureaucratique de l'organisation et l'exigence plus
vive de démocratisation de la consommation culturelle. Mais celles-ci
suffisent-elles à caractériser les transformations institutionnelles du
domaine culturel? On peut en douter. En règle générale, le change-
ment ne se réduit ni à une simple progression ni à un mouvement
cyclique récurrent. Comme le montrent les analyses sur la décentra-
lisation culturelle, il résulte souvent de négociations, où, sous des
contraintes données d'opportunité, chaque acteur ou groupe
d'acteurs fait valoir les pouvoirs (économiques, politiques, symboli-
ques) qu'il détient.
Insister sur la complexité des phénomènes culturels et de leurs
déterminations, comme le font toutes les communications qui sui-
vent, c'est ainsi tenter de comprendre comment l'Etat, dans ses
diverses incarnations, et les marchés, avec leurs principes commer-
ciaux, agissent sur le domaine. Si la tâche est à l'évidence longue et
ambitieuse, elle est ici bien engagée.
Vera L. Zolberg,
Graduate Faculty, New School for Social Research
65 Fifth Avenue New York, New York
(traduction P.M. Menger)
9Rapport de synthèse
Notes
André-Hubert Mesnard. La Politique culturelle de l'Etat. Paris: Presses Universi--
taires de France, 1974.
Alexis de Tocqueville. Democracy in America. New York: Vintage Books, 1955-
(2 voL).
10Erhard Friedberg et Philippe Urfalino
La décentralisation culturelle
au service de la culture nationale
La loi du 2 mars 1982 relative aux droits et libertés des communes,
des départements et des régions, dite loi de décentralisation, prévoit
dans son article 93 la création d'une «dotation spéciale attribuée
par l'Etat aux établissements publics régionaux et aux collectivités
locales ou à leurs groupements pour atténuer les charges résultant
d'une action culturelle et contribuer au développement de cette
action». Une seule précision est apportée par la loi: 70 % de la
dotation, est-il stipulé, doit servir à atténuer les charges d'une action
culturelle déjà en cours, et les 30 0;0 restant (soit 150 millions de
francs) sont affectés à un fonds de développement culturel, dont le
montant sera réparti entre les régions qui en disposeront librement.
Toutefois, l'affectation des ressources de la dotation entre les collec-
tivités territoriales et entre les différents domaines d'action culturelle
fut en réalité fortement encadrée et orientée par la politique dite
des conventions de développement culturel négociées directement
entre le ministère de la Culture, représenté par sa direction du
Développement culturel, et toutes les régions, ainsi qu'un nombre
important de villes (grandes et moyennes) et de départements.
Cette dotation et la politique de conventionnement qui l'accompagne
constituent sinon l'unique, du moins l'acte essentiel de décentralisa-
(1).tion dans le domaine culturel En cela, elles expriment bien la
particularité de ce domaine d'action de l'Etat et des relations centrel
périphérie qui y prévalent. En effet, et à l'exception notable des
monuments historiques et des archives, le ministère ne disposait de
services extérieurs localisés qu'à un seul niveau régional, de création
récente, et très peu étoffée. L'administration centrale de la culture
entretenait, de ce fait, des relations directes avec les collectivités
territoriales et notamment les municipalités. En outre, comparée à
d'autres domaines d'action de l'Etat, la culture était un domaine très
faiblement réglementé et où les compétences n'étaient que rarement
délimitées avec précision: les situations de fait prédominaient, dans
lesquelles on se trouvait en présence de relations triangulaires liant
telle institution ou tel acteur culturel à la fois à l'Etat et aux
IlLa décentralisatio... culturelle au service de la culture nationale
municipalités. En simplifiant à l'extrême, on pouvait dire que dans
beaucoup de secteurs, les municipalités assumaient en quelque sorte,
par délégation officieuse, les missions de l'Etat. De sorte qu'à la
place d'une redistribution des compétences entre l'Etat et les collec-
tivités territoriales, la décentralisation culturelle prit essentiellement
la forme d'un transfert massif de ressources.
Toutefois, même si l'apport en ressources fraîches qu'il opère mar-
que un saut quantitatif, il faut bien voir que l'encadrement de ce
transfert par la politique des conventions le situe dans la prolonga-
tion directe de l'action passée du ministère en faveur de la décentra-
lisation culturelle. Cette politique qui plonge ses racines dans les
premières mesures du gouvernement du Front populaire en direction
de la province (soutien à des troupes itinérantes, organisation des
prêts du Louvre et des musées de province), a connu un grand
développement au cours des années cinquante et soixante, avec la
décentralisation théâtrale, la multiplication des maisons de la Cul-
ture et autres centres d'action culturelle et le plan décennal pour la
musique de Marcel Landowski, avant de déboucher sur la politique
dite des chartes culturelles lancée en 1975 par Michel Guy. Quels
qu'aient été les domaines ou les supports institutionnels de cette
politique, cependant, elle pouvait s'analyser dans ses modalités
comme un transfert de ressources en faveur de la province, via des
subventions affectées à tel ou tel secteur, ou à tel ou tel type
d'activité. Malgré leur caractère horizontal et multisectoriel, et
nonobstant leur valeur juridique incertaine, les conventions de déve-
loppement culturel, prenant appui sur la dotation spéciale de la loi
du 2 mars 1982, ne font finalement rien d'autre: elles transforment
une subvention globale (notamment en faveur des régions) en sub-
vention dont l'affectation fait l'objet d'une négociation bilatérale
entre l'Etat et la collectivité territoriale concernée. Au fond, elles
peuvent s'analyser comme la réaffirmation de la situation particu-
lière de co-responsabilité et de compétences partagées qui a toujours
caractérisé le domaine culturel.
Il en résulte que moins que dans tout autre secteur, la décentralisa-
tion dans le domaine culturel ne peut s'analyser comme un jeu à
somme nulle, où ce que l'un gagnerait en influence et en compé-
tences, l'autre le perdrait.
L'observation de ses effets, tels du moins qu'on peut les constater
aujourd'hui, c'est-à-dire deux ans et demi à peine après le début de
sa mise en œuvre, suggère plutôt le maintien et l'approfondissement
de l'influence de l'Etat qui vont de pair avec l'émergence du conseil
régional comme nouvelle collectivité locale instigatrice d'une politi-
que culturelle et, de façon générale, l'augmentation de l'intervention
culturelle des départements et régions. C'est ce que nous voudrions
montrer dans la suite de cette communication en présentant d'abord
les quelques constats que nous avons pu faire sur les effets para-
12Erhard Friedberg et PhUippe VrlaIIDo
doxaux de la décentralisation culturelle, notamment en faveur des
réglons, et en nous interrogeant ensuite sur la signification qu'il
(2).
convient à notre avis de leur donner
La décentralisation culturelle sur le terrain :
quelques constats
Deux traits majeurs frappent l'observateur: la déstabilisation des
champs culturels locaux concomitante de l'affirmation d'une politi-
que culturelle régionale; le maintien et l'évolution de l'influence du
ministère de la Culture sur la définition de l'intervention culturelle
des collectivités locales.
La déstabilisation des champs culturels locaux
et l'émergence des régions
En augmentant brusquement les budgets culturels régionaux et les
relations avec le ministère de la Culture, la politique de conventions
du même ministère a provoqué un nouvel investissement des élus
locaux dans la culture conçue comme une ressource politique. Cet
investissement, qui, bien que déjà net dans de nombreuses munici-
palités, était inexistant dans la plupart des départements et régions,
se traduit par une institutionnalisation accrue du domaine d'action
culturelle et par une mobilisation des acteurs publics autour des
enjeux financiers et symboliques de la décentralisation culturelle. Il
en résulte une déstabilisation des champs culturels locaux.
La décentralisation culturelle a accéléré l'extension de l'institutionna-
lisation de l'intervention culturelle des collectivités locales. Déjà
fortement amorcé au niveau municipal, et presque achevé dans les
(3),grandes villes en l'espace d'une dizaine d'années son développe-
ment à l'échelon départemental et surtout régional a été accéléré.
Cette institutionnalisation s'est progressivement manifestée par l'ap-
parition, à ces deux niveaux, d'un domaine d'action culturelle plus
ou moins bien délimité, confié à des élus spécialement désignés (les
présidents et membres des commissions chargées entre autres des
affaires culturelles) et pourvus de noyaux administratifs ou para-
administratifs. Fortement structurés par le biais d'offices culturels
dans les rares régions qui ont très tôt, parfois dès 1972, privilégié la
culture dans leur politique, ces noyaux étaient le plus souvent
restreints à un élu et un administratif. Ils restaient fragiles et
sensibles aux aléas de la personnalité des présidents des assemblées
et des commissions spécialisées, résistant avec peine à la majorité
des élus dont l'attitude à l'égard du secteur culturel oscille entre la
réticence à augmenter le budget culturel et la pression clientéliste
tendant au saupoudrage.
13La décentralisation culturelle au service de la culture nationale
L'augmentation de la légitimité des politiques culturelles stimulée
par l'exemple des grandes villes et du gouvernement depuis 1981, les
ressources distribuées par le ministère de la Culture, l'augmentation
des relations avec ce ministère sont autant de facteurs qui ont
consolidé ces noyaux supports de l'intervention culturelle départe-
mentale et régionale, en leur conférant une légitimité et un poids
politiques qu'ils ne possédaient pas jusqu'ici, et en leur permettant
d'acquérir une expertise avec le recrutement de chargés de mission
et la collaboration avec les directions régionales des Affaires cultu-
relles (DRAC). Aussi, les politiques culturelles locales disposent-
elles maintenant, de façon plus répandue et mieux assise, d'une
infrastructure spécialisée et pour une part professionnalisée. Elles
possèdent, à tous les échelons locaux, leur défenseur attitré, inté-
ressé à leur développement et à leur visibilité.
L'accroissement et parfois la naissance de cette institutionnalisation
vont de pair avec un effort de présentation et de mise en forme de
l'intervention culturelle. Jusqu'ici très inégalement développées, la
formalisation et l'explication de la politique culturelle régionale ont
été renforcées ou initiées par la négociation, puis la signature des
conventions de développement culturel. Cet effort reste moins
important dans les départements où il prend la forme d'inventaire et
de bilan des opérations soutenues permettant, souvent pour la
première fois, d'évaluer l'importance de l'action accomplie et, par-
tant, de réfléchir à son orientation future. Dans tous les cas, cet
effort de formalisation induit une prise de conscience de ce qui a
déjà été fait et une volonté d'y intervenir plus activement en
définissant des axes prioritaires d'action, mais aussi de revendiquer
la reconnaissance des soutiens accordés et de se préoccuper des
retombées symboliques des aides fournies.
Parallèlement à l'extension de l'institutionnalisation des politiques
culturelles locales multipliant les instances publiques capables de
définir et de défendre une intervention culturelle, les conventions de
développement culturel régional ont suscité la mobilisation de ces
instances autour des enjeux financiers et symboliques de la décentra-
lisation culturelle. Le transfert de ressources considérables a évidem-
ment provoqué la pression centrifuge des collectivités locales de
chaque région cherchant à obtenir une part de la manne étatique.
Mais la concurrence pour les ressources financières s'est doublée
d'une autre autour des bénéfices symboliques de l'action culturelle.
Cette dernière concurrence, aux conséquences plus profondes, se
manifeste par un refus croissant des régions et des départements de
maintenir les systèmes de financement croisés dont les principaux
bénéficiaires étaient les villes chefs-lieux de département, et par la
volonté de clarifier la répartition des compétences entre collectivités
locales. Ceci tient aux bénéfices symboliques que les régions, et
dans une moindre mesure, les départements entendent retirer de
leur intervention culturelle. La logique d'action des régions tend à
14Erhard Friedberg et Philippe Urfalino
se résumer en trois mots: affichage, différenciation et monopole.
Tandis que l'affichage cherche la visibilité de l'action régionale, la
différenciation qui exige la fin ou la diminution des financements
(4).
croisés vise à s'assurer le monopole de l'attribution des mérites
Certaines régions voudraient ainsi prendre en charge un orchestre
ou une structure dramatique avec l'Etat. pour seul partenaire, en
excluant les grandes villes qui, en cas de collaboration, bénéficient
plus facilement des retombées symboliques.
Institutionnalisation, mobilisation et concurrence traduisent un phé-
nomène nouveau: l'investissement politique généralisé dont la cul-
ture fait l'objet au sein des conseils généraux et surtout au sein des
conseils régionaux, et qui se manifeste notamment par l'exigence
d'une politique culturelle propre. Il ne fait donc pas de doute que,
pour la plupart des régions et départements ayant suivi l'initiative de
l'Etat, celle-ci correspond à une rationalité politique. La prise en
main des affaires culturelles par les présidents et les vice-présidents
des conseils régionaux qui, appuyant les commissions culturelles,
obtiennent d'une assemblée toujours réticente l'augmentation du
budget culturel et la réalisation d'opérations culturelles clairement
marquées du sceau régional, pointe l'origine politique de cet intérêt.
La culture devient l'instrument privilégié de la valorisation d'une
instance politique encore peu affirmée.
Ainsi donc des acteurs nouveaux sont en train d'émerger. Leur
volonté d'affirmation remet en question les répartitions de rôles
habituelles, introduit une concurrence et force tous les acteurs à se
positionner les uns par rapport aux autres et à chercher - pour
reprendre un mot fréquemment employé - leur « créneau ». Et
c'est un nouvel investissement politique de la culture qui génère
cette déstabilisation et ce jeu de positionnement réactivant la théma-
tique de l'identité propre à toutes les rationalisations. Mais l'appro-
priation politique locale de la culture n'implique nullement le recul
de l'influence de l'Etat.
Maintien et évolution de l'influence de l'Etat
Loin de signifier un retrait de l'Etat, la décentralisation culturelle
via la politique de conventions culturelles marque le maintien, voire
le renforcement de l'influence du ministère de la Culture sur la
définition des politiques culturelles locales.
En premier lieu, les conventions, en transformant une dotation
globale en une série de subventions dont l'affectation fait l'objet
d'une négociation bilatérale entre l'Etat et les régions, maintiennent
un type d'influence traditionnel du ministère de la Culture: le co-
financement d'opérations que l'administration centrale a elle-même
définies ou dont elle a au moins vérifié la congruence avec ses
15La décentralisation culturelle au service de la culture nationale
critères et ses objectifs. La récurrence, d'une convention régionale à
l'autre, d'opérations semblables trahit cette influence. Toutes les
régions auront leur musée scientifique et technique, co-financeront
une AGEC, etc. Il n'est plus question d'influence, mais d'imposition
pure et simple, avec les fonds spéciaux et notamment le FRAC qui
inscrit ex nihilo l'art plastique contemporain dans tous les budgets
culturels régionaux. Certes, les chargés de mission de la direction du
Développement culturel rencontrèrent des résistances et certains des
objectifs de la DOC, notamment la culture en faveur de la popula-
tion carcérale, ne purent être avalisés par les conseils régionaux.
Cependant, globalement le contenu des conventions correspond à
l'addition, d'une part, de projets proposés localement, provenant
généralement des institutions déjà existantes et sur lesquels, au
cours des négociations, le ministère a pu opérer, plus ou moins
fortement, une sélection, selon la détermination et le poids national
des institutions et des notables locaux, et d'autre part, des projets
correspondant aux objectifs des différentes directions du ministère
de la Culture.
En second lieu, l'émergence et l'affirmation des DRAC comme
interlocuteur recherché par l'ensemble des protagonistes des politi-
ques culturelles locales renouvellent les modalités de l'influence du
ministère de la Culture. Créées à partir de 1974, les DRAC sont
restées dominées par les secteurs patrimonial et musical. Peu étoffé
et très faiblement intégré, médiateur formel et souvent court-circuité
(5),entre les villes et Paris le service extérieur du ministère de la
Culture n'avait pour principal actif auprès des EPR que l'inscription
au maigre budget culturel régional de fonds de concours aux opéra-
tions de l'Etat en matière de patrimoine et de subventions aux
(6).associations musicales
L'activation du rôle et de l'insertion dans le tissu régional d'une
administration autrefois méconnue tient au renforcement de ses
moyens matériel et humain, et à sa position soudainement privilé-
giée au sein des champs culturels locaux déstabilisés. Le ministère
de la Culture a substantiellement étoffé ses services extérieurs. La
création de nouveaux postes a permis la représentation de la quasi-
totalité des directions du ministère ainsi qu'une implantation et une
présence plus forte au niveau local, tandis qu'une déconcentration
partielle des crédits augmentait la capacité d'action et d'initiative des
membres des DRAC. La nomination des nouveaux DRAC (8 sur 24
régions en 1984) a accéléré le remplacement d'une génération
d'administrateurs provenant du patrimoine et de la fonction publique
d'outre-mer. Les nouveaux promus sont plus jeunes et plus sensibles
que leurs prédécesseurs à 1'« action culturelle». Mais au-delà de ce
renforcement matériel et humain, l'insertion plus active des DRAC
s'appuie sur trois dimensions: leur professionnalisme, leur neutralité
politique (relativement aux collectivités locales) et leur double rôle
de service extérieur de l'administration centrale et de service mis à
16Erhard Friedberg et Philippe Urfalino
disposition « en tant que de besoin» des régions. En j01:\ant de ces
trois dimensions, les DRAC ont pu s'imposer comme segments
administratifs dotés d'une expertise culturelle et médiateurs
relativement neutres, non seulement entre Paris et les collectivités
locales, mais aussi entre ces collectivités qui, en situation de con'cur-
rence, ont du mal à coopérer et à communiquer.
Avec le renforcement des DRAC, l'influence du ministère pénètre
beaucoup plus en amont. Gérant et finançant des projets, voire les
suscitant en fonction des crédits disponibles, les membres de la
DRAC deviennent des sortes « d'entrepreneurs culturels» : ils tis-
sent des réseaux les reliant aux acteurs culturels et aux élus des
collectivités locales auprès desquels ils constituent une source
d'expertise et d'information et introduisent des critères d'excellence
et une reconnaissance marquée du sceau du ministère de la Culture.
Les ressorts de l'influence nationale:
le poids des instances de consécration
Si nous devions résumer le sens de nos constats, nous serions tentés
de dire que le changement le plus important induit par la décentrali-
sation culturelle est intra-local et concerne les relations entre les
échelons municipaux, départementaux et régionaux. L'émergence et
l'affirmation de la région comme pôle spécifique d'action culturelle
déstabilisent les situations antérieures, exacerbent les tensions entre
les logiques d'actions divergentes des acteurs en présence, et avivent
leur concurrence autour des ressources toujours insuffisantes, même
si cette émergence s'est accompagnée - du moins dans un premier
temps - d'une injection non négligeable d'argent frais dans les
circuits locaux d'action culturelle qui a permis de reculer les butoirs
financiers, notamment pour les municipalités.
Cette affirmation de la région ne signifie pas pour autant le retrait
de l'Etat. Il n'y a pas de désaisissement de l'Etat au profit des
régions. Le ministère de la Culture maintient et enrichit au contraire
son influence. Chacun des deux a tiré profit de la décentralisation
culturelle. Grâce à la procédure des conventions, l'administration
centrale a pu exercer une influence que l'article 93 de la loi du 2
mars 1982 ne lui attribuait pas clairement. Les régions - et à
travers elles les autres collectivités locales - ont gagné des res-
sources et la possibilité d'utiliser leurs politiques culturelles pour
renforcer une image le plus souvent encore très fragile, et peu
consolidée par les autres dispositions de la loi de décentralisation.
Cette compatibilité entre les intérêts du ministère et ceux des
acteurs locaux s'exprime clairement à la. fois dans l'approbation
publique fréquente et le peu de contestation dont la politique des
17La décentralisation culturelle au service de la culture nationale
(~),conventions a été l'objet et dans la crainte, à première vue
paradoxale mais évoquée par bon nombre d'acteurs locaux, que
cette politique ne préfigure un désengagement, jugé préjudiciable,
de l'Etat. En d'autres termes: développement des politiques locales,
oui, mais sans la disparition de l'administration centrale et du niveau
national comme partenaires possibles.
Cette acceptation, voire cet appel de la présence de l'Etat, trouve
son ressort dans les problèmes tant financiers que symboliques que
posent le développement et la gestion des politiques culturelles
locales. Celles-ci font l'objet d'un investissement symbolique consi-
dérable et d'une appropriation politique forte. Mais elles ne consti-
tuent pas des programmes d'action finalisés, liant des objectifs précis
et discriminants à. des moyens pour les atteindre et à des mesures
pour évaluer leur réalisation. Comme nous l'avons montré ail-
(8),
leurs elles évoquent plutôt les catalogues qui se construisent par
adjonctions successives, et dont les rubriques doivent leur existence
plus à l'apparition contingente et à la saisie de diverses opportunités
qu'à une cohérence ou une logique de développement a priori, si ce
n'est celle de l'élargissement du champ couvert par le catalogue. La
gestion et le développenlent des politiques culturelles locales peut
ainsi ~'analyser comme un processus d'allocation de ressources sans
critères de choix, qui pose constamment aux responsables locaux
deux sortes de problèmes intimement liés; un premier d'ordre
financier et un second d'ordre symbolique. Pour la solution de l'un
et de l'autre, les instances nationales, au sens large, c'est-à-dire
l'administration centrale du ministère de la Culture, mais aussi les
milieux artistiques et intellectuels nationaux qui lui sont liés et avec
lesquels à la fois elle élabore les cadres de référence des politiques
culturelles et sanctionne la réussite, constituent une aide et un
secours appréciables.
Le premier problème, d'ordre financier, tient à la dynamique Intla-
tionniste qui habite les politiques culturelles locales. D'une part en
effet, les responsables locaux doivent composer les différentes rubri-
ques de leur catalogue à partir d'une offre qui se crée et se
structure largement en dehors d'eux. D'autre part, ils ne disposent
pas de critères communément acceptés et permettant à la fois
d'assigner des limites a priori au champ couvert par les politiques
culturelles et de justifier les choix opérés à l'intérieur de ce champ,
et notamment les décisions de non-reconduction des aides et sou-
tiens accordés. Dans une telle situation, leur tendance naturelle est
de chercher l'élargissement de leur marge de manoeuvre dans l'élar-
gissement du champ couvert par leurs politiques et dans l'augmenta-
tion du nombre des actions aidées. Ils y seront d'autant plus enclins
qu'ils peuvent voir dans l'augmentation du nombre de leurs interlo-
cuteurs non seulement un indice de leur réussite à dynamiser le tissu
culturel local, mais aussi un moyen de contrôler la pression des
acteurs culturels en faisant valoir face à chacun d'eux le poids des
18Erhard Friedberg et Philippe Urfalino
exigences Jégitimes des autres acteurs. Ainsi, les politiques cultu-
relles locales se gèrent moins qu'elles ne s'accroissent, et leurs
promoteurs sont constamment confrontés à la réduction de leurs
marges de manoeuvres futures par la réussite même de leur inter-
(9).vention passée et présente Et de ce fait, après le développement
rapide des politiques culturelles depuis 1971, et surtout depuis 1977,
le point de saturation des budgets culturels était atteint dans un
grand nombre de municipalités. De ce point de vue, les conventions
signées avec les régions et l'ensemble des dotations budgétaires
auxquelles se ramène la décentralisation culturelle ont, dans un
premier temps, représenté une grande bouffée d'oxygène, permet-
tant notamment aux municipalités de transférer aux régions certaines
actions qu'elles avaient initiées, et de retrouver à nouveau une
certaine marge de manoeuvre financière. Mais à moyen terme, elles
risquent d'accroître l'importance des soutiens financiers de l'Etat
dans la mesure où elles ont contribué à faire émerger un nouvel
acteur public, la région, dont l'apparition exacerbe la concurrence
entre collectivités locales voulant chacune sa politique culturelle
propre et menace la stabilité des co-financements intra-régionaux.
Mais le recours aux instances nationales est encore plus important
dans un deuxième domaine, celui de la justification et de la légiti-
mation des choix opérés. Si le développement des politiques cultu-
relles locales ne s'accompagne pas, loin de là, d'un désaisissement
de l'Etat, c'est que les partenaires locaux, élus et acteurs culturels,
recherchent des référents extérieurs, gages d'une excellence cultu-
relle dont ils ont tous deux besoin. Même s'ils en craignent les
manifestations les plus inattendues pour le public, les élus promo-
teurs de la culture recherchent l'estampille d'excellence pour les
institutions et activités qu'ils soutiennent, parce qu'elle assure la
visibilité et la légitimité de leurs choix, non seulement face aux
électeurs et/ou aux milieux culturels locaux, mais aussi face aux
autres élus qui sont loin d'être toujours acquis aux projets culturels.
Les acteurs culturels la recherchent pour leur part parce que corréla-
tivement, elle permet souvent d'emporter l'adhésion et la décision
d'aide des élus locaux en même temps qu'elle constitue une protec-
tion contre leurs interventions intempestives.
On touche ici une dimension plus impalpable de la structuration des
champs d'action culturelle. Cette dimension, c'est l'existence de
milieux professionnels et artistiques, hiérarchisés à partir de Paris.
Le fonctionnement de ces milieux, pour lesquels le ministère à Paris
est un acteur central, secrète des modes culturels et une hiérarchie
de prestige entre manifestations et réalisations culturelles. L'inexis-
tence de véritables instances de reconnaissance au niveau local
entraîne irrésistiblement le regard des élus comme des acteurs cultu-
rels vers la scène parisienne, où la presse nationale et le ministère
de la Culture assurent la promotion et la diffusion des élites cultu-
relles et artistiques.
19La décentralisation culturelle au service de la culture nationale
C'est vrai bien entendu pour les artistes: c'est à Paris que se
trouvent les pairs et les critiques pertinents de leurs réalisations. Au
besoin, on paiera le déplacement pour faire venir la critique natio-
nale. Ils ne peuvent pas se passer d'adresses parisiennes et d'entrées
au ministère de la Culture qu'il faut entretenir: la carte d'abonne-
ment SNCF fait partie de la trousse de travail de l'artiste de
province. C'est vrai à tel point que l'existence d'une relation avec le
ministère et la nature de cette relation deviennent un des éléments
clés permettant d'apprécier sa place dans le système professionnel:
allocation de ressources par le ministère et hiérarchie de prestige
sont indissociables.
Mais il n'en va pas autrement pour les élus locaux. Ceux-ci semblent
extrêmement sensibles au rayonnement national de leur action. S'ils
apprécient la couverture des événements culturels par la presse
locale, un article dans la presse nationale est une consécration: au
point qu'on jugera les responsables et les artistes en fonction de leur
capacité à obtenir une telle couverture nationale de leur action. Et
ils se sentent en concurrence avec d'autres instances locales sur ce
plan: chaque ville, chaque région veut à son tour devenir un
modèle pour les autres. On comprend mieux, dans cette perspective,
la relative facilité avec laquelle le ministère a pu obtenir l'intégra-
tion, dans les catalogues régionaux, des thèmes d'action qu'il avait
proposés. Les élus locaux y gagnent non seulement des ressources
financières, mais aussi la légitimation de domaines d'action qui
peuvent ensuite d'autant plus facilement faire l'objet d'une appro-
priation politique.
Outre l'allocation de ressources et la gestion directe ou indirecte de
la plupart des carrières des professionnels de la culture, l'influence
maintenue du ministère de la Culture repose ainsi sur deux autres
piliers: celui de la formation, au niveau national, de l'exemplarité
prestigieuse (des professionnels comme des collectivités locales) et
celui de la (re)production non seulement des cadres de référence des
politiques culturelles, mais aussi des thèmes et domaines que celles-
ci peuvent légitimement couvrir. Et la décentralisation peut aussi se
comprendre comme la diffusion, par vagues successives, de nouvelles
rubriques qui peu ou prou trouvent leur entrée dans les catalogues
locaux.
La décentralisation culturelle, pensée en fonction des seuls critères
économiques et politiques, achoppe sur le point fixe des politiques
culturelles locales: leur dépendance par rapport aux instances de
consécration où se font et se défont les modes de l'excellence
culturelle, c'est-à-dire les critères permettant de guider et de légiti-
mer les choix culturels. Il en résulte l'accentuation d'une tendance
déjà sensible, à savoir l'influence croissante, dans la gestion et le
développement des politiques culturelles locales, de référents natio-
naux voire internationaux. Mais il en résulte aussi la fin de ce qu'on
20Erhard Friedberg et Philippe Urfalino
a appelé le « provincialisme culturel ». Du niveau national jusqu'au
niveau municipal, en passant par les régions, un groupe de plus en
plus homogène de promoteurs culturels assure la diffusion et le
renouvellement de la production culturelle en France, de telle sorte
que, de plus en plus, J'écart entre Paris et un nombre croissant de
villes tend à s'estomper tandis que la hiérarchie Paris/Province se
démultiplie au sein des régions et des villes. Le vrai test de la
décentralisation culturelle est peut-être là.
Erhard Friedberg et Philippe Urfalino
CNRS - Centre de Sociologie des Organisations
19, rue Amélie, 75007 Paris
Notes
(1) Pour des raisons évoquées ci-après, et à quelques exceptions près concernant
notamment les archives et les bibliothèques centrales de prêt pour lesquelles la
compétence est tranférée aux départements, la loi du 2 mars 1982 ne touche guère,
en effet, la répartition des compétences en matière culturelle.
(2) Cette communication s'appuie sur une enquête que nous avons effectuée en 1984
dans trois régions à la demande du service des études et recherches du ministère de
la Culture: cf. le rapport d'enquête, E. Friedberg, P. Urfalino (avec la collaboration
de Mf Angelo et de S. Manneveau), La Décentralisation culturelle - la culture au
service des régions, CSO/SER-ministère de la Culture, octobre 1984, 155 p. Nos
résultats sont largement convergents avec ceux de la très intéressante étude de J.
Palard sur la région Aquitaine; cf. J. Palard (avec la coll. de V. Hidalgo), Culture et
politique régionales - l'évolution de la politique culturelle en Aquitaine (1974-1984),
lEP Bordeaux, CERVL, 1984, 136 p.
(3) Cf. P. Urfalino. « La municipalisation de la culture », communication à la Table
konde « Pratiques culturelles et politiques de la culture» organisée par le Centre de
sociologie politique et la Maison des sciences de l'homme d'Aquitaine, à Bordeaux,
les 18 et 19 avril 1985.
(4) Certains DRAC ont anticipé la rationalité politique des élus en encourageant la
fin des financements croisés et la généralisation des co-financements avec l'Etat qui
favorise l'appropriation politique des projets par les élus locaux. Cf. la communica-
tion du DRAC d'Aquitaine à la table ronde déjà citée. Précisons d'autre part qu'on
observe l'ébauche d'une logique d'action semblable pour les départements qui,
toutefois, hésitent à pratiquer leur politique habituelle du saupoudrage. Sur la
confrontation des logiques d'action des régions, des départements, des villes et des
DRAC: cf. E. Friedberg, P. Urfalino, op. cit.
(5) Cf. P. Urfalino, L'Allocation de ressources sans critères de choix - la mise en
œuvre des politiques culturelles municipales, thèse de 3e cycle, lEP, Paris, 1984, 400 p.
(6) L'étude de J. Palard permet d'observer l'évolution de la structure et de l'action
d'une DRAC de 1974 à 1984 : J. Palard, op. cit.
(7) Cf. dossier de presse « Conventions culturelles» du service de Documentation du
ministère de la Culture.
(8) E. Friedberg, P. Urfalino, Le Jeu du catalogue
- les contraintes de l'action
culturelle des villes, La Documentation Française, Paris, 1984, 153 p.
(9) Nous avons montré ailleurs, plus en détail, que seule une évaluation politique,
c'est-à-dire ayant recours à des critères d'opportunité politique et non pas culturels,
pouvait permettre aux municipalités de retrouver une incapacité de régulation des
dépenses culturelles. Cf. E. Friedberg, P. Urfalino, «La gestion des politiques
culturelles municipales: de l'inflation culturelle à l'évaluation politique », Politiques et
ménagement public, hiver 1984, vol. 2, 1, p. 3-26, et P. Urfalino, thèse, op. cil.n°
21Pascal Ory
Politiques culturelles avant la lettre:
trois lignes françaises,
de la Révolution au Front populaire
En jetant dans ce pays les bases de l'organisation moderne des
Beaux-Arts, la Révolution française a posé en termes toujours
actuels la question de ce que le dernier après-guerre s'est accoutumé
à appeler la « politique culturelle».
Sans doute cette progressive et récente cristallisation terminologique,
sensible, par exemple, à travers le passage administratif des
« Beaux-arts» aux «Arts et lettres» (lye République) puis aux
(ye« Affaires culturelles» République gaullienne), en attendant « la
Culture» (sous la présidence de F. Mitterrand), est-elle liée à la
mise en place d'institutions nouvelles et, au-delà - ou, plutôt, en
decà -, à l'affirmation d'exigences nouvellement exprimées. A cette
lumière le Front populaire clôt un cycle et en ouvre un autre, en
faisant fleurir administrations et associations ad hoc, souvent éphé-
mères, mais pour la plupart annonciatricesdes engagements « défini-
tifs» des époques suivantes.
On peut en effet interpréter les initiatives culturelles du Rassemble-
ment, entre 1935 et 1938 environ, comme le premier lieu de conver-
gence - à défaut, toujours, de synthèse - entre ce que je poserai
par hypothèse comme les trois lignes qu'en la matière ce pays ait
connu depuis 1789 : monarchique, libérale et démocratique.
Il est évident, en effet, que la démarche culturelle monarchique, loin
de disparaître avec la Révolution ou même, par paliers et comme
par pans, au long du XIXcsiècle, jusqu'à, par exemple, la suppres-
(1)
sion symbolique, en 1870, du ministère de la Maison ou, plus
profondément, jusqu'à l'établissement prolongé de la république
démocratique, est sans doute celle qui, passés les essais de table
rase des premières (mais non des plus radicales) années révolution-
naires, perdure le plus nettement.
Sa logique est celle de l'Etat-mécène, Janus bifrons de vieille ori-
gine: le pouvoir souverain, peu à peu relativisé en «pouvoirs
publics », entretient, protège, pensionne, organise les artistes; il
23Politiques culturelles avant la lettre:
trois lignes françaises, de la Révolution au Front populaire
leur passe commande pour l'amour de l'art et pour l'amour de soi.
L'actuel théâtre national de l'Opéra de Paris lest un exemple
extrême, mais loin d'être unique, de cette conception. L'ironie de
l'histoire voudra que, restauré en «Académie de Musique» par
Napoléon 1er et installé dans ses murs actuels par Napoléon III et
l'Ordre Moral, il ait vu sa complète prise en charge par l'Etat, après
une ère de commandite de plus en plus symbolique, se situer dans
le cadre des réformes de Jean Zay (direction provisoire en 1936,
Réunion des théâtres lyriques nationaux en 1939).
Mais il serait caricatural de ne voir dans cette ligne que le modèle
du « conservatoire ». L'académisme, qui en participe en effet totale-
ment, n'a pas non plus le sens qu'on lui donne parfois par glisse-
ment de définition: compris comme sanction officielle d'un canon
esthétique émanant des artistes constit~és en corps, il connaît, à
l'évidence, une longue postérité.
Tôt vidé de ce qu'il pouvait conserver de dimension esthétique, un
« établissement public» (pour ne pas dire une institution corpora-
tiste) comme le Centre national de la cinématographie, héritier
d'une structure vichyste réclamée dans les années 30 par un large
consensus de gauche et de droite, se situe tout à fait dans cette
perspective.
Il serait d'ailleurs bien léger de croire que les valeurs des régimes
libéraux ou démocratiques des XIXeet xxe siècles s'opposent radica-
lement et à tous coups à ce type de démarche. Le volontarisme
révolutionnaire porte à «prendre en charge» les grands équipe-
ments culturels, sous divers discours allant des nécessités, dans le
temps, de la protection du patrimoine aux exigences, dans l'espace
social, d'« ouverture» desdits équipements aux catégories jusque-là
exclues. Une étude approfondie de l'histoire de la notion de « ser-
vice public », déjà perceptible, à l'heure actuelle, par le biais de la
doctrine du Conseil d'Etat en la matière, montrerait sans doute
combien tout le mouvement juridique français pousse en ce sens.
L'un des derniers avatars de cette conception fait d'un Etat soudai-
nement « éclairé» le meilleur défenseur de l'avant-garde esthétique,
par un savant retournement du thème académiste, qui n'est en fait
qu'un retour aux sources de celui-ci. Il en dit assez sur la force
politique de cette première ligne, comme sur le prestige intellectuel
de la seconde, la ligne libérale.
Application aux politiques et institutions culturelles des « principes
de 89 », cette dernière se construit autour de la notion d'artiste,
individuel, inspiré et inspirateur. Dans sa traîne apparaissent un
certain nombre de postulats nouveaux: noblesse de l'acte créateur,
nécessité de « l'indépendance» de la création et, pour une pointe
(2).avancée du mouvement, créativité potentielle de chacun
24Pascal Ory
(3), qui naît et s'épanouit à l'époque duLa légende impressionniste
triomphe de la démocratie libérale, présente, parmi bien d'autres
intérêts, celui de fournir au chercheur la quintessence et, sans
doute, le laboratoire du thème avant-gardiste, qui atteindra son
apogée institutionnelle, la seule qui nous occupe ici, à l'époque des
« musées d'art moderne », « centres nationaux d'art contemporain»
et dérivés.
D'où il découle que, contrairement à certaines interprétations ou
extrapolations « libertaires», la ligne libérale ne conduit nullement à
une absence de politique culturelle. Il s'agit bien plutôt d'un allège-
ment de ses fonctions directrices - disparition des censures mais
aussi, plus positivement, primat de la subvention sur la commande
ou l'achat - et d'une décentralisation de la prise de décision au
stade de commissions d'Etat, d'établissements publics, de collecti-
vu, Jean Cassou « annule» Henrivités locales. Pour le reste, on l'a
Dujardin-Beaumetz, ni plus ni moins. Il est cependant intéressant de
constater qu'elle se conjugue parfois - c'est justement le cas chez
Cassou, conseiller de Jean Zay pour les arts plastiques - avec le
troisième discours, ou ligne démocratique.
Celle-ci reprend sur le terrain culturel le projet civique des
Lumières. Le XVIIIcsiècle parle en termes de nation, le XIXc affec-
tionnera le «peuple», le Front populaire choisira de parler de
« popularisation culturelle », l'après-guerre passera à « démocratisa-
tion », etc., mais l'axe reste clair: critique de l'élitisme, éloge de la
communication culturelle, accent porté sur la didactique.
Présente en filigrane tout au long des débats sur l'école, exprimée
avec plus de vigueur aux époques radicales de la vie politique du
XIXcsiècle, de la Convention au Bloc des Gauches, cette hiérarchie
des priorités n'acquiert une crédibilité - par le moyen d'associations
ou d'institutions nouvelles - qu'au cours de la seconde moitié du
siècle, dans l'essor des mouvements démocratiques libéraux puis
ouvriers.
L'étude d'un cas précis de polémique culturelle autour de ce thème
comme l'exposition Van Gogh de 1937 (indépendante du Front
populaire mais encouragée par lui) montrerait qu'à la veille de la
seconde guerre mondiale ce type de discours est loin d'avoir conquis
pignon sur rue.
Ce schéma simplificateur, et que certains jugeront simpliste, une fois
posé, on s'empressera d'ajouter que selon les époqu'es ces trois
lignes, qu'on peut traduire comme un privilège respectivement con-
féré aux pouvoirs politiques, au créateur ou au public, ont vécu leur
coexistence sur les modes les plus variés, de l'affrontement à la
recherche de synthèses, autrement dit de solutions institutionnelles.
25Politiques culturelles avant la lettre:
trois lignes françaises, de la Révolution au Front populaire
Dans la mesure où elles nous sont connues - c'est-à-dire encore
fort peu -, les politiques culturelles des trois premières républiques à
leurs débuts (les « débuts» de la Seconde durent quelques mois,
ceux de la Première quelques années, ceux de la Troisième quelques
décennies) sont la meilleure preuve tout à la fois de cette coexis-
tence, des contradictions qu'elles génèrent et de la difficulté qu'elles
rencontrent à les surmonter, à supposer qu'elles en aient la cons-
cience, la volonté ou le temps.
Chacune s'attache à poser les bases juridiques d'une expression
artistique libre, la Troisième étant la seule à faire pour une longue
période de l'abolition des censures politiques la règle, sans toutefois
échapper à deux grandes exceptions qui conduisent à s'interroger sur
la persistance des conceptions directives de la culture au plus fort
des hégémonies libérales: l'établissement, après la première guerre
mondiale, d'une censure du cinéma, sans ce~se - renforcée, jusqu'au
Front populaire inclusivement; l'imposition, d'emblée, par la voix
de l'administration des PTT, d'un discours monopolistique en
matière de radio, et accessoirement de télévision, qui finira pas
triompher, lui aussi, à l'occasion d'une guerre mondiale, ici la
seconde.
En se plaçant à cette date dans la perspective du siècle et demi qui
vient de s'écouler, et même si cette courbe de libéralisation est en
ascension régulière (d'un régime finissant à l'autre), on demeure
surtout frappé par la sophistication croissante de la pratique mécé-
nale des « gauches».
Sans doute, au-delà d'une éventuelle logique du pouvoir centralisé
et de l'administration, faut-il y voir la stratégie de tendances politi-
ques attachées à prouver leur légitimité historique face à des adver-
saires tenants de la «tradition»; mais sans doute faut-il tout
simplement avoir présent à l'esprit le caractère intrinsèquement
rétrospectif de tout progressisme. On en a un bel exemple dans la
promptitude et l'efficacité de la mise en place, en 1935, du discours,
jusque-là inouï, de réintégration patrimoniale du Parti communiste
français, cette Nouvelle-politique-culturelle, comme il y eut une
N ou ve Il e- po Iiti q ue-écon omi q ue .
Au total, pendant ces périodes, hors ces mesures continuistes, les
initiatives les plus novatrices ressortissent plus souvent du libéralisme
que de la démocratie. Tel, en 1880, le désengagement de l'Etat à
l'égard du sacro-saint Salon, qui est d'ailleurs loin de signifier une
complète abstention esthétique de l'autorité politique en ce do-
malne.
Il n'en reste pas moins que, d'une part, les institutions nouvelles qui
pourraient passer pour proprement popularisatrices répondent plutôt
à la volonté de décentraliser le mécénat, et que, de l'autre, le rôle
décisif à cet égard est, en fait, dévolu aux associations.
26Pascal Ory
Qu'on ait plutôt affaire à un non-engagement persistant de l'Etat
qu'à un désengagement systématique est bien montré par la façon
dont les politiques et institutions culturelles naissent localement. Ce
sont les collectivités locales - municipalités surtout, mais aussi
départements - qui sont dans la plupart des cas à l'origine des
institutions artistiques (musées, écoles des Beaux-Arts, théâtres...).
S'il leur arrive d'être au-dessous de leur tâche, elles sont plus
souvent encore au-dessus de l'action d'Etat.
L'exemple le plus fameux - et encore aujourd'hui l'un des moins
bien connus - de la fonction popularisatrice dévolue, par substitu-
tion ou parallèlisme, au mouvement associatif français, dont on
commence à découvrir qu'il fut toujours beaucoup plus actif, au
moins sur le terrain culturel, qu'une certaine historiographie n'a
voulu le faire croire, est, bien entendu, celui de la Ligue de
l'enseignement. Contrairement à la légende, celle-ci ne naît vrai-
ment, comme fédération para-scolaire à objectifs culturels - et
visées idéologiques - qu'en 1881, c'est-à-dire en liaison précise avec
la victoire des républicains. Dans la perspective qui est la nôtre, elle
se présente comme le laboratoire de bien des formules que le xxc
siècle développera sur d'autres voies et sous le nom de bibliothèques
populaires, ciné-clubs, centres culturels, etc.
Plus modestement, c'est à l'associationnisme démocratique de la
seconde moitié du XIXcsiècle, relayé par le mouvement ouvrier, que
l'on doit, avec les premiers réseaux nationaux de popularisation
culturelle (le mouvement orphéonique, ou les premières bibliothè-
ques populaires non scolaires, par exemple), des lieux d'expérimen-
tation, théorique et pratique des pouvoirs publics, plusieurs décen-
nies plus tard. Ainsi des TNP de Firmin Gémier et de Jean Vilar,
précédés de multiples essais «privés» à partir de 1880, de la
politique de «lecture publique» (concept nouveau, apparu dans
l'entre-deux -guerres) sur grande échelle de l' après-( deuxième)
guerre, systématisée à partir de 1910 au sein d'associations de
bibliothécaires « progressistes», etc.
A la lumière de ce qui précède, la période du Front populaire
apparaît comme la première où l'Etat français, porté par un mouve-
ment associatif marqué à gauche, se soit tout à la fois posé la
question d'une politique globale de la culture et engagé clairement
dans la voie démocratique.
Avec le soutien actif d'un président du conseil lui-même ancien
critique et essayiste, amateur d'art, dont l'intervention, si elle fut
décisive pour imposer une solution « moderniste» à plusieurs con-
(4),
tentieux esthétiques est directement à l'origine de deux opéra-
(5),
tions symboliques de popularisation culturelle des personnalités
représentatives de la troisième ligne se trouvèrent soudainement au
premier rang: le ministre de l'Education nationale, Jean Zay, et le
27Politiques culturelles avant la lettre:
trois lignes françaises, de la Révolution au Front populaire
directeur général des Beaux~Arts, Georges Huisman, les deux sous-
secrétaires d'Etat à l'Organisation des Loisirs, Léo Lagrange, et à la
Recherche scientifique, Jean Perrin; en d'autres termes, deux spé-
cialistes, décidés à mettre en pratique un système déjà mûri (Huis-
man et Perrin), et deux politiques, plus pragmatiques mais à l'auto-
rité plus fragile.
Ici encore quelques unes des opérations les plus remarquées partici-
pent de la version « moderniste» de la ligne monarchique. Ainsi la
réforme de la Comédie française sous Edouard Bourdet, qui com-
bine en fait un renforcement de l'autorité directoriale avec l'appel à
des éléments extérieurs représentatifs de la mise en scène «réno-
vée » (le Cartel), ou celle de l'Opéra, qui place un Opéra-Comique
perçu ici plutôt comme «vieillot» que comme plus «populaire»
que le Palais Garnier sous la dépendance de ce dernier.
D'autres, généralement plus discutées et souvent inabouties, se rat-
tachent à la ligne libérale. Je pense en particulier au projet de loi
Zay de 1936 sur le droit d7auteur, visant à renforcer les droits de
celui-ci face à son éditeur (d'où son échec). Dès ce stade, cepen-
dant, des traits spécifiques se perçoivent: la réforme de l'Opéra-
Comique s'accompagne d'un ambitieux projet d'installation, en ban-
lieue parisienne, d'un opéra populaire, confié au musicien Daniel
Lazarus; l'auteur devient un «travailleur intellectuel », conformé-
ment à la doctrine défendue par la Confédération du même nom
(CTI, organisme proche de l'idéologie génevoise), sorte de conseil
législatif du Rassemblement, et à l'esprit de modération alors domi-
nant au sein du mouvement ouvrier.
La nouveauté de certaines préoccupations officielles, l'hostilité de la
commission des Finances du Sénat, le manque de temps et d'argent,
sans doute, mais aussi le poids d'une certaine logique patrimoniale
surinvestie par le Rassemblement expliquent que les réformes les
plus décidément engagées aient porté sur « l'ouverture» des musées,
physique (nocturnes du Louvre) mais surtout pédagogique (mis~ en
place des Arts-et-Traditions-Populaires autour de Georges-Henri
Rivière, soutien à René Huygh"e dans l'affaire de l'exposition Van
Gogh), ou sur l'aménagement de l'enseignement artistique obliga-
toire.
Pour aller au-delà, le gouvernement a souvent fait appel (cas de
l'aviation populaire) ou a laissé carte blanche (cas du brevet sportif
populaire) aux associations. Rien de surprenant à ce que cette
période ait été celle du lien le plus étroit jamais connu entre Etat et
associations culturelles, si l'on veut bien se rappeler que le Rassem-
blement lui-même, contrairement au Cartel des Gauches, par exem-
ple, n'est pas une simple coalition électorale, mais le front uni d'une
centaine de groupements, parmi lesquels la Ligue de l'enseignement
ou la Maison de la culture.
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