Le roman français et l'histoire du Brésil

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Français
275 pages
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Plusieurs romans publiés depuis les années 1980 ont pour cadre le Brésil, non seulement sur le plan géographique, mais aussi historique. Quels sont les épisodes de l'histoire brésilienne retenus par ces romanciers, et pourquoi ? Quelle est l'image qu'ils nous donnent du Brésil ? Les oeuvres étudiées dans ce livre ont pour auteur Serge Elmalan, Gilles Lapouge, Erik Orsenna, Gilbert Pastor, Daniel Pennac, Jean-Christophe Rufin, Jean Soublin, Jean-Marie Touratier... Chacun d'eux a fait de l'histoire du Brésil l'objet d'une fiction.

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Date de parution 01 décembre 2007
Nombre de lectures 142
EAN13 9782296186163
Langue Français
Poids de l'ouvrage 10 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0135€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

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LE ROMAN FRANÇAIS
ET L'HISTOIRE DU BRÉSILcg L'Harmattan, 2007
5-7, rue de l'Ecole polytechnique, 75005 Paris
http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan 1@wanadoo. fr
ISBN: 978-2-296-04481-4
EAN : 9782296044814Régis TETTAMANZI
LE ROMAN FRANÇAIS
ET L'HISTOIRE DU BRÉSIL
Essai sur l'exotisme littéraire
L'HarmattanRecherches Amériques latines
Collection dirigée par Denis Rolland
et Joëlle Chassin
La collection Recherches Amériques latines publie des travaux de
recherche de toutes disciplines scientifiques sur cet espace qui s'étend
du Mexique et des Caraïbes à l'Argentine et au Chili.
Dernières parutions
Rodrigo CONTRERAS OSORIO (coord.), La Gauche au
pouvoir en Amérique latine, 2007.
José PINEDA QUEVEDO, Espace et archéologie au Pérou.
Lecture spatiale des sociétés préhispaniques, 2007.
Porfirio MAMANI-MACEDO, La société péruvienne du XX
siècle dans l 'œuvre de Julio Ramon Ribeyro, 2007.
J. GONZALES ENRIQUEZ, Les Yaqui. Mexique septentrional.
Un manuel d'ethnographie appliquée, 2007
Rodrigo CONTRERAS OSORIO, Une révolution capitaliste et
néoconservatrice dans le Chili de Pinochet, 2007.
Renée Clémentine LUCIEN, Résistance et cubanité. Trois
écrivains nés avec la révolution cubaine: Eliseo ALBERTO,
Léonardo PADURA et Zoé VALDES, 2006.
Alexis SALUDJIAN, Pour une autre intégration
sudaméricaine. Critiques du Mercosur néo-libéral, 2006.
Philippe FRIOLET, La poétique de Juan GELMAN. Une
écriture à trois visages, 2006.
André HERACLIO DO RÊGO, Littérature et pouvoir. L'image
du coronel et de lafamille dans la littérature brésilienne, 2006.
Marguerite BEY et Danièle DEHOUVE (sous la dir.), La
transition démocratique au Mexique. Regards croisés, 2006.
Marie-Carmen MACIAS, Le commerce au Mexique à l'heure
de la libéralisation économique, 2006.
Idelette MUZART-FONSECA DOS SANTOS et Denis
ROLLAND, La terre au Brésil: de l'abolition de l'esclavage à
la mondialisation, 2006.
Miriam APARICIO (sous la direction de), L'identité en Europe
et sa trace dans le monde, 2006.La relation qu'entretiennent la société et la
littérature n'est pas un rapport de cause à
effet. Le lien qui les unit est, à la fois,
nécessaire, contradictoire et imprévisible. La
littérature exprime la société; en l'exprimant,
elle la modifie, la contredit ou la nie. En la
décrivant, elle l'invente; en l'inventant, elle la
révèle.
Octavio pazREMERCIEMENTS
Je tiens à exprimer ma plus sincère gratitude aux écrivains
qui ont bien voulu m'accorder un entretien ou réppndre à mes
questions: MM. Jean-Paul Delfino, Gilles Lapouge, Erik Orsenna,
Daniel Pennac, Jean Soublin, Jean-Marie Touratier.
Je remercie également Mme Claudia Giudice et M. Michel
Delpech, qui m'ont fourni de précieuses informations sur Adrien
Delpech; ainsi que M. Frank Lestringant, pour son amabilité, et
Gérard Panthier, qui a bien connu Didi da Casa.
Je n'aurais garde enfin d'oublier Jean-Paul et Muriel, et leurs
amis lecteurs.
Abréviations des éditions utilisées:
AE: Gabriel de La Landelle, Aventures et embuscades, R. Raton,
1883.
BR : Jean-Marie Touratier, Bois rougff, Galilée, 1993.
CO : Jean-Paul Delfino, Corcovado, Editions Métailié, 2005.
DH : Daniel Pennac, Le Dictateur et le hamac, Gallimard, 2003.
OC : Jean-Paul Delfino, Dans l'ombre du condor, Éditions Métailié,
2006.
EC : Érik Orsenna, L'Exposition coloniale, Seuil, 1988, rééd. coll.
Points, 1990.
ID : Adrien Delpech, L'Idole, R. Brumauld éditeur, 1930.
JS : Jean Soublin, Je suis l'empereur du Brésil, Seuil, 1996.
MF: Gilles Lapouge, La Mission des frontières, Albin Michel,
2002.
NV: Serge Elmalan, Nicolas de Villegagnon ou l'utopie tropicale,
Lausanne, Favre, 2002.
RB: Jean-Christophe Rufin, Rouge Brésil, Gallimard, 2001,
rééd. Folio, 2004.
ST : Jean-Paul Delfino, Samba triste, Éditions Métailié, 2007.
VA : Gilbert Pastor, Le Valet d'aventure, Balland, 1990.ROMAN HISTORIQUE ET ROMAN EXOTIQUE:
UNE DISTANCE REDOUBLÉE
« Le roman historique est un mauvais genre:
vous trompez l'ignorant, vous dégoûtez
l'homme instruit, vous gâtez l'histoire par la
fiction et la fiction par l'histoire. »
Diderot
N'en déplaise à Diderot, le roman historique est encore un genre
à la mode. Rien ne semble devoir entamer l'attrait qu'il exerce sur
un public friand d'aventures, soucieux d'échapper au présent et au
quotidien. Il suffit d'entrer dans n'importe quelle librairie pour s'en
convaincre. La consultation des chiffres de vente conflfmera, le cas
échéant. Mauvais genre peut-être, mais bonne affaire.
De fait, le roman historique demeure également toujours un peu
suspect. Non pas d'être un mauvais genre, au sens où l'entend
Diderot, mais d'avoir mauvais genre, comme le dit le langage
familier. Assurément et fatalement, il est hybride: entre l'histoire et
la fiction, la réalité et l'imaginaire, le sérieux et la facilité,
l'exigence et la désinvolture, il encourt tout une série de reproches.
Reprenons le dossier.
Le premier défaut qu'on lui impute est de flirter avec la
littérature de grande consommation, d'être en quelque sorte un peu
trop populaire. Le grand nombre de best-sellers qu'on y rencontre
serait un indice accusateur: roman historique égale roman de gare,
ou roman à lire sur la plage... En témoigneraient, par exemple, les
erreurs de détail sur tel ou tel aspect de la période considérée, ou,
pire encore, les anachronismes dont on peut s'amuser à dresser la
liste. En réalité, si beaucoup de romans historiques tombent
effectivement dans la médiocrité d'une littérature jetable après
usage, on n'aurait aucune difficulté à montrer (on le fera d'ailleurs
dans ce livre) que certains manifestent au contraire un souci
d'exigence tout à fait remarquable. En réalité, il y a de bons et de
mauvais romans historiques comme il y a de bons et de mauvais
romans; sur ce point, Gyôrgy Lukacs avait raison de ne pas séparer
les deux genres. Les meilleurs étant bien entendu ceux quiparviennent à conjoindre esthétique romanesque et réflexion sur
l'histoire.
En fait, ce reproche de facilité, ou de désinvolture, s'explique par
l'ambiguïté constitutive du syntagme roman historique. On a dit et
répété à son sujet (ce à juste titre) qu'il associe deux notions en
partie contradictoires: d'un côté l'histoire, c'est-à-dire un discours à
prétention scientifique, fondé sur la vérification des faits et la
véridicité du récit. L'hypothèse historique est par défmition
réfutable, elle tend à bannir l'imagination de son propos, à réduire le
champ qui sépare celle-ci du réel. L'histoire quantifie, recherche les
causes, met à nu les structures. Pour ce faire, elle argumente,
produit des preuves, énonce ses postulats. L'histoire, enfin, est
toujours plus ou moins Histoire, elle renvoie à un collectif de
référence; ajoutons qu'elle s'occupe le plus souvent des grands
hommes, des populations, des événements déterminants. De l'autre,
nous avons le roman, c'est-à-dire une fiction qui échappe à
l'alternative vrai/faux et donc à toute réfutation. Fondé sur la fable,
donc sur l'affabulation, l'invention, l'imagination, le roman délaisse
souvent (pas toujours) les grands hommes pour s'intéresser à des
personnages singuliers ou anonymes, décrire des actions dont les
conséquences donneront lieu à une analyse psychologique. A la
vocation unitaire et collective de l'Histoire, le roman substitue des
histoires plurielles, qui renvoient à l'univers d'un individu singulier,
l'auteur. Mais, bien évidemment, si le roman historique prête le
flanc à la critique de la façon qu'on vient de voir, c'est parce qu'en
lui, in fine, la Fiction prévaut inéluctablement sur l'Histoire, parce
que l'Histoire qui s'y reflète est en permanence susceptible de
dériver vers une Fiction qui la nie. C'est bien pourquoi, à dire vrai,
on parle de roman historique. L'expression histoire romancée
existe, mais elle n'a jamais véritablement servi à désigner un genre
(ni même un sous-genre) littéraire; tout au plus une modalité
encore plus dévaluée de l'histoire, ou du roman historique. Celui-ci
transforme l'histoire en roman, pour le meilleur ou pour le pire;
l'histoire romancée la dilue pour ainsi dire dans l'eau de rose...
Les travaux sur ce genre littéraire sont désormais nombreux et
de qualité 1. Parmi les définitions possibles, beaucoup sont
concordantes; pour notre usage, nous adopterons celle de Daniel
Madalénat : « Le roman historique peut se définir, de façon large,
comme une fiction qui emprunte à l'histoire une partie de son
contenu, et, de façon étroite, comme une forme de roman qui
prétend donner une image fidèle d'un passé précis, par
1 Voir la bibliographie en fm de volume ~cette introduction doit beaucoup à la plupart de ces
ouvrages, notamment aux travaux de Claudie Bernard et de Gérard Gengembre. On trouvera
chez ce dernier une excellente bibliographie récente sur la question.
10l'intermédiaire d'une fiction mettant en scène des comportements,
des mentalités, éventuellement des personnages réellement
historiques. » Toute définition est contestable, on le sait, mais
celleci, dans sa généralité même, nous servira de base pour cerner ce qui
fait tout à la fois l'intérêt et la spécificité du roman historique.
L'un des points les plus sensibles est évidemment le rapport
entre vérité et fiction. Comme on l'a vu, il y a souvent distorsion
entre l'histoire, fondée sur la narration des faits réels, et le roman,
plus ouvert par défmition sur l'imaginaire. Mais ce défaut peut aussi
se transformer en qualité, et donner au roman historique toute sa
richesse, provocatrice par exemple. Après tout, ce type de roman ne
prétend pas toujours donner une « image fidèle» du passé. Il peut
au contraire jouer avec la fidélité, c'est-à-dire se jouer d'elle, et
pratiquer l'anachronisme volontaire, tant il est vrai que celui-ci est à
la fois affirmation et négation de l'histoire, comme le soulignait
1. Cette souplesse est favorisée, de l'autre côté, par laPhilippe Ariès
reconnaissance désormais acquise de l'histoire comme récit. Les
romanciers ne sont pas forcément des lecteurs assidus de Paul
Veyne, ou du philosophe Paul Ricoeur, mais tout se passe comme
s'ils tiraient parti des arguments narrativistes qui agitent le débat
historiographique depuis maintenant de nombreuses années2.
Quand les historiens eux-mêmes admettent qu'ils « racontent des
histoires », le romancier historique ne se sent-il pas d'autant plus
légitime?
Il est également nécessaire de distinguer entre deux types de
romans historiques. Ce n'est pas tout à fait la même chose, pour un
écrivain fle la fin du XXe siècle ou du début du XXIe, d'écrire sur le
Moyen Age ou le XVIIIe siècle, et sur les années 1920-1930. Dans
le second cas, nous avons « un passé encore vivant dans le présent»
(l'expression est de Pierre Barbéris), ou tout au moins plus vivant
que dans le premier. On pourrait parler aussi, en espérant que cette
formule ne paraisse pas trop organiciste, d'une histoire « chaude »,
dont les témoins sont encore présents ~et d'une « froide »,
tellement éloignée de nous dans tous les domaines (culturel,
linguistique, religieux, politique, social) que sa mise en fiction
narrative apparaît presque comme la recréation ex nihilo d'un
univers fabuleux. Dans tous les cas cependant, le roman historique
se caractérise par une dialectique subtile entre hier et aujourd'hui.
Seul le sens commun peut considérer qu'un roman historique ne
s'attache qu'à décrire une époque révolue ~en réalité, que ce soit
1 Philippe Ariès, Le Temps de l'histoire, préface de Roger Chartier, Seuil, L'Univers
Historique, 1986, p.200-20 1.
2 Voir notamment Paul Ricoeur, Temps et récit I: L'intrigue et le récit historique, Seuil,
1983, et Paul Veyne, Comment on écrit l'histoire, Seuil, 1971.
Ildélibéré ou involontaire, ce roman parle tout à la fois de l'époque
passée et de celle où il a été écrit, il participe de l'une et de l'autre
conjointement. Certaines allusions, dans les textes, sont tellement
évidentes qu'elles crèvent les yeux; d'autres en revanche, appellent
l'interprétation. Aucun des romans que nous allons examiner
n'échappe à cette double contrainte.
Enfm, de la même façon que tout portrait de personnage
implique une conception de la personne humaine, on peut poser que
tout roman historique suppose une conception de l'histoire, partant,
du temps. Ce n'est pas sans raison que nous faisons ce parallèle
avec la question du personnage, car les deux choses sont en partie
liées. Dans un roman où l'histoire constitue pour ainsi dire la
matière première, le choix des personnages est toujours signifiant.
Qu'en est-il de la représentation de l'histoire, si le texte privilégie
des grandes figures historiques, ou s'il les laisse dans la pénombre?
Le héros est-il individuel, collectif? Est-ce un pur anonyme, ou sa
présence est-elle attestée par les chroniqueurs et les historiens? Ces
questions ont évidemment des conséquences sur le sens donné aux
événements de la diégèse, à ceux de l'histoire, et par conséquent à
l'histoire elle-même.
Tous ces éléments sont au cœur de la réflexion contemporaine
sur le genre; ils seront aussi au cœur de la nôtre, dans le cas des
romans français contemporains consacrés à l'histoire du Brésil.
On se propose en effet d'explorer un secteur un peu particulier
du genre. Dans la littérature française, le roman consacré à l'histoire
du Brésil est, sans le moindre doute, caractéristique de la fin du
XXe siècle et du début du XXle. Auparavant, l'histoire brésilienne
avait naturellement sa place dans les récits de voyage ou les essais
consacrés à ce pays, mais bien plus rarement dans les romans. Les
quelques exceptions que l'on peut trouver - nous en
parleronsne font que confirmer la règle. Tout se passe comme si la mise en
fiction de l'histoire brésilienne était une des tendances les plus
récentes de notre attirance pour le Brésil. Telle était l'hypothèse
émise dans la conclusion d'un précédent ouvragel ; les pages qui
suivent se proposent de la vérifier, tout en indiquant quelques pistes
de réflexion sur ce thème.
Les raisons de cet engouement restent un peu mystérieuses.
Estce un effet de mode? Non; à d'autres époques, le Brésil a été
l'objet d'attentions, sans que les romanciers français éprouvent pour
autant le besoin du passage à l'acte. Est-ce l'indice d'une meilleure
1 Régis Tettamanzi, Les Écrivains français et le Brésil. La construction d'un imaginaire, de
La Jangada à Tristes tropiques, L'Harmattan, 2004, p.392.
12connaissance du Brésil? Pas davantage, puisque, comme on vient
de le voir, on s'est toujours intéressé à l'histoire du Brésil ~ dans
beaucoup de récits de voyage ou d'essais, le savoir historique est
manifestement solide. Les développements correspondants sont en
conséquence.
Paradoxalement, il semble que cet intérêt pour la mise en fiction
du Brésil soit l'indice d'une volonté d'apprivoisement, d'intimité. Au
fond, il s'agit toujours de faire connaître, mais autrement. D'intégrer
plus nettement le Brésil dans l'imaginaire ~es Français, tout en lui
conservant sa part d'altérité irréductible. A cet égard, impossible
d'ignorer la dimension ludique de la démarche: écrire un roman qui
se passe ailleurs suppose une sympathie pour cet ailleurs, un plaisir
de l'autre que l'on souhaite partager avec le lecteur. Ainsi, le roman
historique consacré au Brésil exprime aussi le désir de faire
partager une séduction ressentie. Le paradoxe pourrait dès lors se
traduire ainsi: c'est à partir du moment où l'on connaît mieux le
Brésil d'aujourd'hui que l'on s'autorise le déplacement dans le Brésil
d'hier.
Autant dire que cette réflexion retrouve évidemment la question
de l'exotisme, ici nécessairement double, l'éloignement dans
l'espace se doublant d'une remontée plus ou moins lointaine dans le
temps. En cela, rien que de très courant: le roman historique a
souvent associé et travaillé, de façon récurrente, ces deux distances,
ces deux altérités - qu'on pense, parmi cent exemples,à Gustave
Flaubert pour Salammbô, à Théophile Gautier pour Le Roman de la
momie. Mais de fait, il retrouve aussi tous les problèmes de
l'exotisme littéraire: les dérives du discours vers le pittoresque, le
décor purement décoratif ~le statut du regard occidental sur l'autre
et le risq ue de ethnocentrisme ~ bref, le paradoxe de lal'
connaissance exotique, si bien analysé naguère par Tzvetan
Todorov :
« Les meilleurs candidats au rôle d'idéal exotique sont les
peuples et les cultures les plus éloignés et les plus ignorés. Or la
méconnaissance des autres, le refus de les voir tels qu'ils sont
peuvent difficilement être assimilés à une valorisation. C'est un
compliment bien ambigu que de louer l'autre simplement parce
qu'il est différent de moi. La connaissance est incompatible avec
l'exotisme, mais la méconnaissance est à son tour inconciliable
avec l'éloge des autres; or, c'est précisément ce que l'exotisme
voudrait être, un éloge dans la méconnaissance. Tel est son
paradoxe constitutif1. »
1 Tzvetan Todorov, Nous et les autres. La réflexion française sur la diversité humaine, Seuil,
1989, rééd. coll. Points, 2002, p.356.
13Les romans dont nous parlons ici tentent de tourner ce paradoxe,
au moins de deux façons: d'abord, justement par le recours à
l'histoire, qui suppose une véritable connaissance. Au moins pour
une part, le propos exotique devrait dès lors se voir étayé par ce
qu'il est convenu d'appeler une science humaine. Même si le
romancier n'est pas historien, nous lui demandons tout de même un
tant soit peu de fidélité à ce que nous pouvons savoir de l'histoire
du Brésil. Ensuite, en insistant sur la connaissance du Brésil par les
auteurs ~ tant il est vrai qu'il ne s'agit pas de voyageurs
occasionnels, mais, dans la plupart des c'!S,de personnes ayant vécu
au Brésil, parfois de longues années. A la réflexion, est-ce une
garantie? Ce n'est pas sûr. Il y a des exemples dans le passé
d'écrivains ayant vécu longtemps dans un pays et continuant à
percevoir celui-ci à travers les pires clichés (nous reviendrons, ici
même, sur le cas d'Adrien Delpech). En effet, Henry Miller, qui s'y
connaissait un peu, disait fort bien que ce n'est pas forcément un
privilège: « On peut très bien aussi vivre dans un pays et ne rien en
connaître du tout parce qu'on n'a pas envie de savoir» 1.Il faut donc
se garder de cette funeste propension téléologique que nous avons à
considérer que notre époque constitue pour ainsi dire la fin de
l'histoire, et que, puisque c'est à partir d'elle que s'ordonne le passé,
nous détenons désormais la vérité sur lui. L'expérience
biographique de tel ou tel écrivain entre nécessairement en
résonance avec notre sensibilité contemporaine (comment
pourraitil en être autrement ?), mais sa prise en compte ne doit pas conduire
à annuler la distance critique, demeurant toujours requise.
L'histoire, ou plutôt l'analyse de ses représentations, forme bien
entendu le cœur de cette étude. Notre cheminement, qui veut
associer étroitement histoire et exotisme,. nous conduira à insister
plus particulièrement sur les trois modalités suivantes:
1.- L 'histoire du Brésil, telle qu'elle apparaît dans ces romans. Il
faut nécessairement partir de là, tout en restant conscient du fait que
le propos y est parfois attendu. Pour une bonne raison: nos auteurs
sont en général bien documentés. La plupart de ces romans actuels
sont informés, certains tirant même profit des acquis les plus
récents de l'historiographie contemporaine. Du reste, un romancier
n'a-t-il pas le droit, précisément, de remodeler le matériau
historique? Toute l'histoire du genre repose sur cette tension. On
évitera donc de distribuer des bons et des mauvais points à cet
égard, et de jouer à la police historienne, tant il est vrai que, de
toute manière notre propos concerne moins l'histoire elle-même que
1 Henry Miller, Le Cauchemar climatisé (1945), rééd. Gallimard, Folio, 1988, p.214.
14les représentations de l'histoire. Toutefois, les récits historiques
supposent presque toujours des silences: de sorte qu'il est aussi
intéressant de se demander comment un écrivain évoque tel épisode
ou tel personnage historiques, que de s'interroger sur la raison qui
lui en fait omettre d'autres...
2.- Plus stimulante apparaît l'image du Brésil donnée par ces
textes à partir du matériau historique, et les réflexions qu'on peut en
tirer. D'autant qu'il ne s'agit pas d'une image sépia, elle concerne
aussi le présent du Brésil à la fin du XXe et au début du XXIe :
quelle est-elle? Comme on l'a suggéré, le roman historique
implique \fne connaissance; celle-ci est-elle incompatible avec les
clichés? Evidemment pas. Lorsque il est question du Brésil au
XIXe siècle, on parle aussi du Brésil d'aujourd'hui. On voit
comment la tension dialectique que nous avons signalée plus haut
s'enrichit à mesure que s'élargit le spectre imagologique.
3.- Entin, comme on l'a vu plus haut, les enjeux d'un roman
historique sur le Brésil ne sont pas forcément et uniquement
brésiliens. Tout roman historique est fondé sur un écart, proprement
historique justement, entre l'é~oque dont il parle et l'époque d'où il
parle. Parler du Brésil au XVI siècle, c'est aussi parler de la France
en 2000. Tous nos textes sont justiciables d'une analyse en ces
termes. Ce rapport au présent est plus qu'une série de coïncidences
repérables; il fait partie des éléments constitutifs du genre, et
implique diverses conséquences.
Une dizaine d'ouvrages entrent dans le cadre de cette réflexion.
Le roman français contemporain comporte évidemment d'autres
titres consacrés au Brésil (Colère de Patrick Grainville, ou La
Salamandre de Jean-Christophe Rutinl), mais ces textes se
caractérisent par une diégèse quasi-contemporaine; ils ne se
présentent pas comme des romans historiques, sauf à jouer sur les
mots. Les romans que nous avons retenus forment un corpus d'une
douzaine de titres, illustrant plusieurs périodes distinctes dans
l'histoire brésilienne.
Le xvr siècle est représenté par quatre romanciers, qui
s'attachent tous à décrire la singulière aventure de la «France
Antarctique », soit l'expédition du chevalier de Villegagnon dans la
baie de Rio de Janeiro en 1555-1560. Contrairement à ce qu'on
pourrait penser, Jean-Christophe Rufm n'est pas le premier à avoir
consacré un roman à la geste, finalement peu glorieuse, des
Français dans la baie de Guanabara au milieu du XVIe siècle2.
1 Patrick Grainville, Colère, Seuil, 1992 ; Jean-Christophe Rutin, La Salamandre, Gallimard,
2005.
2 Jean-Christophe Rutin, Rouge Brésil, Gallimard, 2001.
15Quelques années auparavant, deux autres écrivains moins connus
avaient traité le même sujet. Le Valet d'aventure de Gilbert Pastor,
et Bois rouge de Jean-Marie Touratier, intéressent directement
notre propos, et appellent évidemment la comparaison 1. D'autant
qu'aucun d'eux n'est un décalque des autres, chacun ayant son style
et sa voix propres. Tous trois ont été suivis par l'ouvrage de Serge
Elmalan sur Villegagnon, qui s'apparente à certains égards au
roman historique, bien qu'il s'agisse davantage d'une biographie un
peu romancée. Nous le faisons figurer ici à titre de complément,
sans le mettre toutefois sur le même plan que les textes précédents2.
Le XVIIe siècle n'intéressant guère les romanciers français pour
l'instant (pas de roman sur les bandeirantes, ni sur l'implantation
des Français à Sào Luis do Maranhào, au cours du règne de Louis
XIII), on se limitera à un texte qui se déroule au XVIIi siècle. Dans
La Mission des frontières, Gilles Lapouge3 donne la version
romanesque de son attirance pour la ville de Sào Luis, p1aintes fois
réaffirmée dans ses ouvrages sur le Brésil depuis Equinoxiales
(1977). Pour des raisons qui apparaîtront d'elles-mêmes au cours de
ce livre, on le rapprochera pour l'opposer, d'un roman historique
publié à la fin du XIXe siècle, celui de Gabriel de La Landelle4,
écrivain oublié de nos jours mais fort célèbre en son temps.
Le X/xe siècle sera représenté par deux textes, eux aussi mis en
regard pour les confronter: les mémoires fictifs de Pedro II,
réinventés par Jean Soublin5, et le passage de la colonie à l'Empire
brésilien (1819-1922), imaginé par un romancier français de
l'entredeux-guerres aujourd'hui complètement tombé dans l'oubli, Adrien
Delpech6. Ces deux romans proposent en effet une réflexion sur le
pouvoir et l'histoire, dans une période voisine - celui de Soublin
étant évidemment plus ambitieux, puisqu'il entend couvrir
l'ensemble du règne de l'empereur.
Quant au ~ siècle, il sera illustré avec trois romans très
différents l'un de l'autre, mais qui ont pour point commun de se
présenter comme des fresques historiques, embrassant ,latotalité du
siècle, ou peu s'en faut. Dans L'Exposition coloniale, Erik Orsenna
1 Gilbert Pastor, Le Valet d'aventure, Balland, 1990; Jean-Marie Touratier, Bois rouge,
Galilée, 1993.
2 Serge Elmalan, Nicolas de Villegagnon ou l'utopie tropicale, Lausanne, Favre, 2002. En
effet, sous ce titre qui ne déparerait pas une bibliographie d'historien universitaire, se cache
un texte dont l'assignation générique varie quelque peu: roman, roman biographique,
biographie selon les cas. L'ouvrage a été traduit au Brésil (Villegagnon e a utopia tropical,
Rio de Janeiro, Record, 2004), où il est désigné comme un roman.
3 Gilles Lapouge, La Mission des frontières, Albin Michel, 2002.
4 Gabriel de La Landelle, Aventures et embuscades, histoire d'une colonisation au Brésil,
R. Raton, 1883.
5 Jean Soublin, Je suis l'empereur du Brésil, Seuil, 1996.
6 Adrien Delpech, L'Idole, roman, R.Brumauld éditeur, 1930.
16intègre le cycle du caoutchouc au Brésil dans une réflexion plus
globale sur l'histoire du premier demi-siècle 1.D'une certaine façon,
Daniel Pennac fait de même, mê}is en ouvrant davantage la
diachronie, et surtout à partir d'un Etat brésilien du Nordeste peu
fréquenté par la littérature française, le Piaui : c'est tout l'objet de
son roman Le Dictateur et le hamac2. Ces deux romans sont
historiques, on le voit, mais par la bande ~leur rapport à l'histoire
n'est pas tout à fait le même que chez Soublin, ou même chez
Lapouge. C'est la raison pour laquelle ce livre traite bien du roman
historique français consacré au Brésil, mais se présente sous un titre
qui permet d'accueillir des textes comme ceux-ci. En revanche,
dans le cas de Jean-Paul Delfino, pas d'hésitation: il s'agit bien de
roman historique stricto sensu, plus précisément d'une trilogie
consacrée à Rio de Janeiro, dont Corcovado est le premier volume,
couvrant les années 1920, avec pour point de mire l'érection de la
statue du Christ Rédempteur, désormais un des symboles de la ville,
à égalité avec le Pain de Sucre ~ les deux autres volets (Dans
l'ombre du condor et Samba triste) traitent pour l'essentiel de la
période de la dictature militaire (1960-1985)3.
Notre démarche ne sera pas chronologique. Il ne serait pas sans
intérêt d'étudier ces romans en diachronie, mais il y aurait
d'évidents risques de redites, ainsi qu'une fâcheuse tendance à faire
se succéder les monographies. Nous procèderons donc
différemment. Un premier chapitre (I) nous permettra d'examiner
les questions liées au langage, tel qu'il apparaît dans le roman
historique et dans le roman exotique. Après quoi, un premier
dyptique (chapitres II et III) s'attachera à étudier d'une part les
structures narratives de ces romans, d'autre part les personnages
dans leur spécificité historique et brésilienne. Le second ensemble
(chapitres IV et V) sera plus franchement imagologique, répondant
à la double exigence que nous avons mentionnée ci-dessus:
d'abord, tenter de dégager l'image du Brésil que construisent ces
romans ~ensuite, étudier les liens entre le passé de la diégèse et le
présent de l'écriture. Enfin, un dernier chapitre (VI) analysera la
conception implicite (parfois explicite) de l'histoire dont témoignent
ces textes, et surtout ses conséquences sur la conception du roman
lui-même. Ajoutons que, si tous les titres retenus figurent
1 Érik Orsenna, L'Exposition coloniale, Seuil, 1988.
2 Daniel Pennac, Le Dictateur et le hamac, Gallimard, 2003.
3 Jean-Paul Delfmo, Co rcovado, Éditions Métailié, 2005 ~Dans l'ombre du condor, Éditions
Métailié, 2006. Cette trilogie étant en cours de publication au moment où nous avons
entrepris cet ouvrage, nous ne pouvons tenir compte d'elle dans son intégralité, notamment
du troisième volet. Samba triste a été publié au printemps 2007, lorsque nous achevions cette
étude.
17évidemment dans chacun des chapitres, ils n'y figurent pas tous à
égalité; il peut arriver, en effet, que nous estimions plus judicieux
de développer certains aspects de tel ou tel ouvrage dans un
chapitre donné, au détriment d'un autre. De même, tel passage ou
tel personnage abordé auparavant peut être repris et interprété sous
un autre angle d'approche.
Beaucoup de travaux sur le roman historique en général
concernent le début du XIXe siècle européen. Ce qui est
compréhensible, puisque, en Occident tout au moins, cette période
est celle où il acquiert ses principales caractéristiques, celles qui
nous sont le plus familières. Nous avons fait le pari qu'il était
possible, et souhaitable, de réfléchir sur le genre en sortant de cette
« voie royale », et, plus précisément, en nous posant les deux
questions suivantes: qu'en est-il du roman historique alors que nous
ne croyons plus à une finalité de l'histoire? Corrélativement, qu'en
est-il de l'Autre dans ce type de romans, alors que nous avons cessé
de considérer l'exotique comme une version inaboutie ou dévaluée
de nous-mêmes? Cette vision de l'homme et du monde n'était bien
sûr pas celle de tout le XIXe siècle, mais incontestablement, elle y
était alors plus répandue, voire dominante; c'est ce qui explique
que de nombreux romans exotiques, même les meilleurs, soient
grevés par un didactisme simpliste, et par une perception
ethnocentriste de l'altérité.
Cet ouvrage n'ayant nullement de prétention à l'exhaustivité, il
faut donc le prendre pour ce qu'il est: une réflexion sur le genre
roman historique à partir de l'exemple brésilien, et en même temps
une étude des représentations du Brésil à travers le prisme du
roman historique. Mais on comprendra que nous plaidons pour un
développement de ce type d'études à propos de pays et de périodes
qui sont moins directement associés au genre. Nous avons
l'ambition de penser que le modèle proposé ici sur le Brésil peut
être étendu et adapté à d'autres pays.
18I. LANGAGE D'HIER, LANGAGE D'AILLEURS
«TI Y avait là des hommes de toutes les
nations, des Ligures, des Lusitaniens, des
Baléares, des Nègres et des fugitifs de Rome.
On entendait, à côté du lourd patois dorien,
retentir les syllabes celtiques bruissantes
comme des chars de batailles et les
terminaisons ioniennes se heurtaient aux
consonnes du désert, âpres comme des cris de
chacal. »
G. Flaubert, Salammbô, chap. I.
Comment faire parler, dans un roman historique publié au XXe
ou XXIe siècle, un personnage qui évolue au XVI ou au XVIIe
siècle? Comment le faire parler concrètement? Quels sont les
choix présidant à cette mise en forme (ou mise en récit) de la
parole, qui, sans viser la ressemblance, ni même la vraisemblance,
exige du lecteur un minimum d'assentiment, c'est-à-dire
l'acceptation de certaines conventions?
Tout romancier historique est confronté à ces questions, et,
consciemment ou pas, il y répond - ou plutôt son texte y répond
de manière implicite. Mais il arrive que l'auteur éprouve le besoin
de s'exprimer sur ses choix. Pour d'évidentes raisons (nous
conduisant momentanément bien loin du Brésil), ce sujet
préoccupait Marguerite Yourcenar qui lui a consacré quelques
pages, dans lesquelles elle justifie par là-même sa pratique,
notamment pour Mémoires d'Hadrien et L'Oeuvre au noirl. Tout
lecteur sensible à cette problématique de la voix en littérature, et
aux questions qu'elle soulève, ne peut qu'être attentif à l'ouverture
de ce texte, dans lequel Yourcenar déplore l'absence, ou la rareté,
de la voix orale dans les récits du passé. Ce regret, qui peut
d'ailleurs se transformer dans le pire des cas en une nostalgie de
mauvais aloi, n'est pas sans corréler une force émotionnelle
indéniable: comment ont-ils parlé, tous ceux dont nous lisons la vie
1 Marguerite Yourcenar, «Ton et langage dans le roman historique », NRF, n0238, octobre
1972, p.l 01-123.
19dans les livres d'histoire et les romans historiques? Quels étaient
leur intonation, leur accent éventuel, leurs tics de langage ou
défauts d'élocution, leur façon d'insister sur tel mot, ou telle idée?
Et sans même évoquer des personnages célèbres, comment
s'exprimait l'homme de la rue, le quidam oublié, celui dont
l'existence ne se raconte pas? Les connaissances acquises et
disponibles en phonétique historique permettent, il est vrai, de
combler quelques lacunes. On pense, par exemple, que Louis XIV
prononçait (en roulant les r) : « Le Roué, c'est moué » pour « le Roi
s'est moi» ; mais tel quel, l'énoncé reste encore abstrait, étranger à
la chair de la voix; Louis XIV demeure muet. Seule la mémoire
récente peut encore, à travers la parole des témoins survivants,
parfois le cinéma aussi, entendre comment on parlait, par exemple
dans telle région de France, entre 1900 et 1950, et confronter cet
écho ténu avec ce que construit la littérature de cette époque,
notamment dans les dialogues. En effet, lorsque nous lisons des
dialogues romanesques, nous les entendons (et c'est normal) dans
notre langage actuel, de façon nécessairement anachronique ou
normée. D'où la tentation, pour un romancier, de «faire
archaïque », de retrouver l'époque passée par l'usage d'un
vocabulaire désuet. Marguerite Yourcenar se montre sévère à
l'égard de ce procédé: « C'est par le mot ou le détail plaqué pour
faire "d'époque" que le "roman historique" se disqualifie aussi
souvent que par l'anachronisme »1, affirme-t-eUe. En d'autres
termes, ce qu'eUe reproche au genre, c'est l'exotisme du vocabulaire
archaïsant, coupable, comme l'exotisme tout court, d'ornementation
gratuite.
Inversement, l'autre écueil est l'anachronisme linguistique, qui
peut placer le texte dans un porte-à-faux dommageable, ou ridicule.
Comment y parer? Une des solutions envisagées par Yourcenar
consiste, par exemple dans L'Oeuvre au noir, à proscrire du texte, y
compris dans le propos du narrateur, tout mot apparu dans la langue
française après le XVIe siècle, et faisant trop «moderne ». Cette
leçon est celle retenue par Jean Soublin dans Je suis l'empereur du
Brésil. Cependant, il n'est pas certain que l'anachronisme soit
toujours condamnable en soi. Tout dépend de l'usage qui en est
fait; s'il exprime une volonté esthétique, ce n'est plus un défaut. On
verra que le télescopage de deux réalités linguistiques produit
parfois d'intéressants effets, chez Lapouge ou chez Pennac par
exemple.
Au fond, cette «authenticité tonale », pour reprendre
l'expression de Yourcenar, n'est-elle pas un faux problème, attendu
1 Ibid., p.114.
20que, de toute manière, nous ne la retrouverons jamais? En réalité,
c'est là le point, le roman historique est de ces genres qui, plus que
d'autres, exhibent sans retenue les conventions dont ils sont faits.
C'est sa grandeur et sa faiblesse, dont il faut tenir compte. Un
roman historique fait toujours historique. L'une des conséquences
manifestes est celle-ci: plus l'époque à laquelle se passe le roman
est reculée, plus le langage des personnages est fondé sur un
simulacre, un artefact. Autrement dit, nous sommes ici dans un cas
de figure où il est vain de se mettre en quête d'une origine,
nécessairement perdue: il n'y a que de la représentation, la
convention en constituant la face émergée.
On ferait des remarques fort semblables à propos du portugais,
puisque, non seulement les personnages de ces romans vivent dans
un passé plus ou moins éloigné, mais en outre, ils sont supposés
parler une autre langue. Toutefois, là encore, il n'y a rien qui doive
étonner, car cette distorsion fait partie des conventions qui
définissent toute forme d'expression artistique; mutatis mutandis,
elle est de nature analogue à la précédente. De même que nous
admettons au théâtre, quand nous assistons à une représentation
d'Andromaque ou de Britannicus, que les héros grecs ou romains
s'expriment en français et en vers, de même, dans le roman, nous
acquiesçons au dispositif mis en place par l'écrivain, c'est-à-dire au
choix d'une langue de référence, que l'intrigue se déroule en Chine,
en Angleterre, ou au Brésil.
De tout cela il résulte que, du point de vue linguistique, tout
roman historique est artificiel. Quand il se déroule dans un pays
lointain, il l'est doublement. Toutefois, nous devons tenir compte de
la présence d'une langue différente, dans la mesure où elle véhicule
des réalités qui ne le sont pas moins. Comment les faire figurer
dans le texte? Comment les définir? Comment, le cas échéant, les
traduire? Roman historique et roman exotique ont en effet ceci de
commun, qu'ils expriment presque toujours un souci de pédagogie.
Il ne s'agit pas seulement de distraire le lecteur par le charme d'une
intrigue plus ou moins bien « ficelée », mais aussi de lui transmettre
des informations, parfois des connaissances, sur l'époque ou sur le
lieu où celle-ci se déroule.
Langage des hommes du temps jadis
Nous avons proposé de distinguer les romans dont l'intrigue se
déroule à une époque lointaine, et, par exemple, ceux qui se passent
aux XIXe et XXe siècles. Il va de soi que, pour ces derniers, la
distance linguistique est nécessairement moindre. Mais elle est
malgré tout présente, car il existe des tours spécifiques ou des tics
21langagiers d'époque qu'un romancier peut souhaiter retrouver. Un
exemple: l'adjectif invariable bath, aujourd'hui tombé en désuétude
(il a été remplacé dans cet emploi par super), mais que l'on trouve
dans nombre de textes de l'entre-deux-guerres (chez Francis Carco
ou Blaise Cendrars, notamment), et que l'on entend fréquement
dans les films des années 1930. Faire époque, ce pourrait être, dans
un roman historique sur cette période, l'emploi de ce terme. Ce n'est
pas le cas dans nos romans sur le Brésil. Ni Orsenna, ni Pennac, ni
Delfino ne cèdent au plaisir du lexique surranné1. Sans doute faut-il
voir là une méfiance instinctive pour le «rétro », toujours un peu
suspect de complaisance malsaine à l'égard d'un autrefois, perçu
comme un refuge de traditions préservées par haine du présent.
Autrement dit, le langage « rétro» est, au mieux, synonyme
d'ornementation obsolète, au pire volonté de conservatisme
idéologique plus ou moins bien dissimulé. Ces romanciers ne jouent
pas le jeu d'une nostalgie facile. Il leur arrive, bien sûr, d'en jouer
d'autres, plus élaborés.
Nous l'avons dit: pour le XIXe siècle, Jean Soublin semble
soucieux de reprendre la leçon de Yourcenar, dont il admet
volontiers l'influence. Dans Je suis l'empereur du Brésil, pas de
termes contemporains. Au point que l'on s'y croirait... Ce choix a
pour conséquence une grande homogénéité de la langue, élégante,
soutenue, aristocratique ~ extrêmement classique aussi, et c'est sa
limite. De facto, Soublin s'est interdit tout « dérapage» - mais il
n'est pas sûr que cette notion fasse partie de son esthétique, et l'on
aurait par conséquent mauvaise grâce à lui en reprocher l'absence.
Incontestablement, le roman y gagne en homogénéité, en
cohérence, donc en beauté. Le procédé suppose une connivence
avec le lecteur, qui peut, chemin faisant, retraduire en termes plus
modernes, certains aspects de la réalité décrite. Qu'on pense par
exemple à ce passage où, à l'occasion d'une rencontre entre Pedro II
et l'aliéniste Jean Martin Charcot, l'empereur évoque ce qui
s'appellera bientôt la psychanalyse:
« Les nouvelles thèses de la psychologie ébranlaient son âme
[celle de Charcot] tounnentée par l'échec; mais pouvait-on
imaginer une maladie sans lésion, sans fait générateur, sans autre
cause que des effluves impalpables, peut-être électriques, dans
certaines régions de l'encéphale? Ses jeunes collaborateurs le
devançaient dans ces hypothèses, ils pressentaient quelque chose
au-delà de la conscience, la chose génitale, qui nous gouvernait
tous et pouvait nous détruire2. »
1 À dire vrai, on rencontre l'adjectif dans Dans l'ombre du Condor (p.28). C'est Lucina qui
désigne ainsi, en 1958, l'aventure contemporaine des guerilleros cubains. Le mot est
effectivement revenu à la mode pour la jeunesse des années 1960.
2 JS, p.116.
22Parmi ces jeunes collaborateurs de Charcot se trouve bien
évidemment Sigmund Freud!, mais il n'est pas encore connu de
Pedro en 1891. Il l'est en revanche de Jean Soublin, qui suggère,
grâce aux italiques (bien que chose génitale soit une expression de
Charcot) et à un emploi subtil de l'imparfait de l'indicatif, un
dépassement des théories de Charcot, mais toujours avec un
scrupuleux respect de la langue médicale du XIXe siècle, telle que
la connaissait l'empereur. Chez Soublin, comme d'ailleurs chez
Yourcenar, il n'y a rien d'archaïsant, mais une grande unicité de la
langue. On s'y croirait, certes... mais on n'y est pas tout à fait, car
les préoccupations de l'auteur, nous le verrons plus tard, sont
historiques et aussi contemporaines ~ c'est la raison pour laquelle
nous ne perdons jamais de vue que c'est bien Jean Soublin qui
s'adresse à nous, via l'empereur du Brésil.
Comme on l'a dit, le cas de Jean Soublin est un peu particulier.
De manière générale, la langue de référence dans ces textes est
plutôt contemporaine, même si certains n'hésitent pas devant
l'emploi de termes connotant le passé. Au début de Rouge Brésil,
Jean-Christophe Rufin met en place ce dispositif qui consiste à
acclimater le lecteur à une langue et donc à une époque révolues.
Lorsque les personnages s'expriment, leur discours est évidemment
d'aujourd'hui, mais comporte parfois des termes qui évoquent un
état antérieur de la langue: «malandrin », «pendard », «Je suis
bien marri », par exemple. Quand le narrateur reprend la parole à la
troisième personne, son propos est émaillé régulièrement de mots
qui renvoient à une réalité historique datée (<< pourpoint »,
« escabelles »), ainsi que d'expressions spécifiques, actuellement
sorties de l'usage, comme « il aurait rossé ce coquin buté »2(encore,
dans ce dernier cas, s'agit-il d'un discours indirect libre). Nous nous
limitons volontairement à ces quelques occurrences,
particulièrement significatives au début du roman, comme si
l'écrivain voulait conclure avec le lecteur une espèce de pacte
historique, afin d'introduire à une langue mixte, à la fois actuelle et
surannée. La suite du roman ne se départira jamais de cette
proportion, de ce dosage entre la, langue d'aujourd'hui et le
saupoudrage de termes plus anciens. A cela s'ajoute bientôt le léger
contraste ,entre les dialogues des personnages, où cette langue
archaïsante est sensible, et celui du narrateur, dont elle s'absente
plus volontiers. Là encore, tout est affaire de convention: il semble
normal que le narrateur ne parle pas tout à fait comme ses
personnages. Mais de fait, la pratique de Rufm s'inscrit dans la
1 Sur les rapports Freud-Charcot, voir Ernest Jones, la Vie et l'œuvre de Sigmund Freud, 1.
Lajeunesse de Freud 1859-1900, PUF, 1958.
2RB,I,1,p.13-16.
23norme du roman historique. Il utilise le détail linguistique qui « fait
d'époque », comme dirait Yourcenar, et, de ce fait, exotise le récit
dans le temps.
Certains écrivains ont une tout autre conception de la langue,
pratiquent ouvertement l'anachronisme linguistique, cherchent à en
tirer parti. Encore faut-il se méfier, car il peut y avoir des
fauxamis. Ainsi, l'anglicisme pull-over employé par Delfino n'est pas un
anachronisme: il entre précisément dans la langue française au
cours des années 1920. Même chose pour les lunettes de soleil, déjà
utilisées à l'époquel. Ce ne sont pas des bévues linguistiques ou
historiques!
D'autres vont même plus loin encore... Gilles Lapouge, quant à
lui, s'amuse de toute évidence avec des termes populaires ou
argotiques contemporains, qui se glissent comme par mégarde dans
la bouche de ses personnages du XVIIIe siècle. De fait, il nous
amuse également, le procédé étant une des sources du comique
dans le roman; mais sans jamais que cela prenne le pas sur le
déroulement général de l'histoire, ni même sur le sérieux du propos.
Lapouge on le verra plus loin, est passé maître dans l'art du dosage.
Dans La Mission des frontières, « ça» remplace très souvent
« cela ». Tel personnage affirme à ses amis qu'on leur a « bourré le
mou », un autre qu'ils se sont « fichus dedans ». Pour désigner la
fuite de quelques notables, le texte affirme qu'ils « se sont tirés ».
Quant à la terre du Maranhào, « elle vous boulotte n'importe
quoi» ; parvenus en Afrique, les personnages progressent à l'aide
d'une caravane d'ânes « petits comme c'était pas permis ». Quant à
l'expression populaire « n'y voir que pouic », elle ne fait guère
xvme2. Le terme argotique « craque» est emqloyé au moins à
deux reprises dans son sens actuel de sornettes. Nous pourrions
bien entendu multiplier les exemples. Cette pratique n'est pas sans
rapport avec les essais et les récits de voyage de Lapouge, où le
procédé est récurrent. Elle jette un pont entre ces deux genres, entre
ces deux écritures, comme une fausse désinvolture venant rappeler
que)e romancier est aussi un voyageur malicieux.
A cet égard, le choix de Jean-Marie Touratier mérite qu'on s'y
attarde. L'auteur utilise assez peu le vocabulaire archaïsant, limité à
quelques termes descriptifs, par exemple pour les vêtements
(pourpoint, casaquin4); en revanche, contrairement à
JeanChristophe Rufin, il ne reprend pas à son compte des mots ou des
1 co, p.227 et 273.
2 MF, p.23, 36, 256, 336, 368.
3 « Si on pouvait y aller, c'est que ça n'était pas une craque, l'Afrique. [...] c'était sa manière
de faire voir qu'il disait une craque et qu'il ne fallait pas se vexer. », MF, p.324 et 397.
4 BR, p.IS.
24expressions datées. D'autant que la voix narrative est fortement
marquée dans Bois rouge, suggérant de facto une affectivité
impliquée, ainsi par la profusion des points d'exclamation. Que
cette sensibilité affichée soit rapportée directement au narrateur, ou
parfois aux personnages par le biais du style indirect libre, n'a au
bout du compte que peu d'importance: le procédé se donne
d'emblée comme profondément ambigu, souvent indécidable. Dans
les deux cas cependant, le vocabulaire reste le même, assez peu
attiré vers le XVIe siècle. Mieux: lorsque, plus franchement, ce
sont bien les personnages qui prennent la parole, là encore rien
d'archaïque, ils s'expriment comme ceux des romans
contemporains, mais sans rechercher délibérément l'anachronisme,
comme chez Lapouge. Ainsi, le début du discours de Villegagnon à
ses troupes:
«Messieurs, je n'irai pas par quatre chemins! Selon des
accords iniques, des ententes contre nature, on veut nous interdire
la liberté des mers; on croit nous empêcher d'aller en ces terres
nouvelles que nous avons les premiers découvertes; on nous
refuse d'en prendre l1ossession, comme il est juste. Oui, juste! Et
1
j'ajoute: nécessaire! »
On le voit, nul passéisme linguistique dans ces propos. Touratier
s'abstient même de mentionner directement (<< accords iniques ») le
traité de Tordesillas (1498), conclu entre les couronnes espagnole et
portugaise, qui visait le partage de l'Amérique méridionale. Aucune
allusion historique, donc! De même, la phrase revendiquant la
découverte du Brésil par les Français renvoie à une tradition selon
laquelle certains marins normands avaient abordé les côtes du
souscontinent bien avant Cabral ~ elle sera promise à une longue
histoire2. Sans explication, et sans connaissance de la part du
lecteur de ce point obscur, l'effet produit est un renforcement de la
mégalomanie de Villegagnon, dont le portrait inaugural se dessine
ainsi déjà en sombre.
Les aspects relatifs au langage, notamment au dialogue,
constituent d'ailleurs l'une des principales caractéristiques du texte.
Dans Bois rouge, le dialogue est quantitativement si important qu'il
va de temps à autre jusqu'à dévorer la narration, donnant à plusieurs
passages des allures de dialogue théâtral, ou de scénario filmique.
Des pages entières ne sont parfois constituées que de répliques
dialoguées, où les interventions narratives sont réduites à la portion
congrue, voire inexistantes3. Cet aspect peut s'expliquer par la
1 BR, p.15.
2 Voir par exemple l'ouvrage de l'historien Paul Gaffarel (1843-1920), Histoire du Brésil
français au xvr siècle, Maisonneuve, 1878.
3 BR, notammentp.51, 56,77-78,80-81,83,92.
25formation et les intérêts intellectuels de Jean-Marie Touratier, dont
l'œuvre comporte des romans, des écrits (souvent polémi~ues) sur
l'art contemporain, et des films (production et réalisation) . Même
si l'écrivain n'a jamais envisagé une adaptation de son roman,
n'eston pas porté à croire qu'une certaine habitude du dialogue
scénaristique a laissé des traces dans Bois rouge? D'autant que,
dans certains cas, le découpage du récit par « plans» semble patent.
Ainsi, dans ce brusque passage au présent après une narration au
passé, et que suit un dialogue sans interventions:
«Or voici que, d'un coup, le silence se fait. Les soldats
regardent, s'étonnent, serrent les poings sur les faUIT eaux, les
pIques.. .
Un sauvage s'avance, tout aussi nu que les autres, tout aussi
teint que les autres; seulement paré, comme les autres, de la
couronne de plumes en fesse droite, qui sautille à chacun de ses
pas.
TImarche vers l'amiral, sans détourner la tête. Autour, silence
de tous. Une ou deux fois, le cri de quelque bête.
TItend sa main, la paume vers le ciel:
- Karai:erejûpe! grogne-t-il.
- Qu'est-ce qu'il dit ?2»
Le présent de narration ne suffit pas à rendre compte de manière
satisfaisante de la singularité de ce passage. Les différents alinéas
segmentent la continuité, la perturbent, et invitent plutôt à une
lecture par « plans », chaque point ou signe de ponctuation forte
équivalant dès lors à un eut. La présence de phrases nominales va
aussi dans ce sens. On les retouve dans d'autres extraits, où elles
s'apparentent à des indications scéniques. Ainsi dans l'intervention
« musclée» de Villegagnon, peu avant l'accostage:
« - Etmoi d'abord,je sais! tranchaVillegagnon.
Geste vif. Ton brusque:
"Messieurs, vous devez user de tous les moyens, je dis bien
tous, pour réduire cette engeance chaque fois que nécessaire. TIy
va, vous l'avez compris, de la réussite de cette affaire. Ce ne sont
pas des malandrins qui nous arrêteront!"
Murmures approbateurs.
- Et j'ajoute: nous sommes quasiment parvenus au terme de
notre voyage. Si j'ai pu tolérer quelques relâchements chez ces
1 Né à Bayeux en 1943, Jean-Marie Touratier est agrégé de lettres, et a fait l'essentiel de sa
carrière au ministère de la Culture, où il s'est notamment occupé de l'enseignement de la
culture générale et de l'histoire de l'art dans les écoles de beaux-arts. Il a publié des romans
(Autoportraits avec ruines, 1980 ~Au bord desfleuves de Babylone, 1982), des textes sur l'art
(Manuel pratique d'art contemporain, 1987 ~Le Caravage: fragments d'une vie violente,
1997 ~La Belle déception du regard, 2001), et produit ou réalisé des fùms de court et moyen
métrages (Fosse commune, 1975 ~Problème, 1976 ~Modèle, 1977).
2 BR, p.35.
26mêmes colons qui traversaient pour la première fois, c'est fmi
désormais, qu'on le fasse savoir !
"L'ennemi rôde! Il est partout où on ne l'attend pas! que j'ai ici! (Il frappa sa poitrine avec force.)
"Et l'ennemi qui est là ! (TIdésigna le Cap de Frie.)l »
Nous hésitons ici entre écritures scénaristique et dramatique,
entre théâtre et cinéma. Comme on l'a dit précédemment, de tels
procédés sont fréquents dans le roman, y compris dans les chapitres
« français» consacrées aux efforts d'André Thevet pour faire
publier ce qui deviendra Les Singularités de la France
Antarctique2. Avec une conséquence: cela conduit l'auteur à mettre
sur le même plan tous les personnages, qu'il s'agisse des Indiens,
des compagnons de Villegagnon, des poètes de la Pléiade. Tous
s'équivalent dans leur relation à la parole. Point n'est donc besoin de
méditer longuement pour se rendre compte qu'il s'agit là d'un choix
délibéré. En effet, si l'on rétablissait de manière artificielle ces
« didascalies» par leurs équivalents narratifs, le sens ne changerait
guère. Mais Touratier recherche à la fois, semble-t-il, la rapidité et
le bouleversement de nos habitudes de lecture; de la sorte, il
produit un texte hybride (ce terme n'est nullement péjoratif), à
michemin entre scénario et roman.
En définitive, quelle que soit la solution adoptée, elle s'inscrit
toujours sur le fond d'un horizon d'attente linguistique, régi par une
tension non dénuée de plaisir; le lecteur sait que l'auteur lui parle
d'autrefois dans la langue d'aujourd'hui, il attend de voir comment
celui-ci va s'y prendre.
Un horizon d'attente semblable se retrouve évidemment par
rapport à la langue portugaise parlée au Brésil.
L'autre langue, langue de l'autre
Le roman de l'ailleurs - appelons-le ici exotique- est
nécessairement confronté à la langue de l'autre. Il peut faire comme
si cette langue n'était qu'une gêne, un accident, la passer quasiment
sous silence en tant que telle; il peut au contraire lui réserver une
place sensible, visible, faire exister l'autre par la présence de sa
langue, de ses mots. Bien évidemment, c'est cette seconde attitude
qui nous intéresse à présent, d'autant qu'elle admet diverses
modalités, par exemple la relation entre le terme étranger et la
réalité qu'il désigne. Mais procédons par ordre. La présence de mots
étrangers dans un texte implique tout d'abord de traiter la question
11lR,p.17.
2 A partir de III, 2, p.l 07 sq.
27des italiques. Elle peut l'être rapidement, pour des raisons
indépendantes de notre volonté, et le plus souvent de celle de
l'auteur. En principe, dans l'édition (scientifique ou pas), la règle est
simple: tout mot étranger, s'il n'est pas entré dans la langue et
présent dans les dictionnaires courants, doit être imprimé en
italique. Dans la pratique, on s'aperçoit que certains romans font
figurer des mots brésiliens en italique ou non, sans qu'on puisse
rétablir une cohérence. ~t pour cause: les écrivains interrogés
(ainsi Gilles Lapouge et Erik Orsenna) avouent volontiers que la
responsabilité de l'italique incombe à l'éditeur, pas à eux. Devant
une certaine anarchie dans d'autres textes (Pennac, Delfino), le
lecteur ne peut que s'interroger sur les pratiques éditoriales
contemporaines. ..
On ne saurait donc pousser l'interprétation trop loin sur ce point,
notamment dans les analyses de détail. Tout au plus peut-on
indiquer que le respect comme l'irrespect des italiques produisent
un effet d'étrangeté, mais en sens inverse. Si j'écris en italique un
mot étranger, je signale justement qu'il est étranger sans le moindre
doute; si je le laisse en romain, je donne l'impression qu'il fait
partie de notre langue, même si c'est faux. Il s'agit, bien entendu, de
nuances à peine perceptibles, mais elles construisent malgré tout,
lorsque nous lisons un texte, notre relation à l'autre dans une
distance plus ou moins soulignée. Bien sûr, quand il n'y a pas de
règle claire, cette relation est perturbée d'autant.
Par ailleurs, pour en fmir avec cette question des italiques, ou
des mots étrangers en général, y a-t-il des fautes de transcription
dans ces romans? On s'aperçoit que oui, même chez des écrivains
connaissant parfaitement leur sujet. Ainsi Gilles Lapouge écrit deux
fois piracuru au lieu de pirarucu, pour désigner ce gros poisson
1,amazonien mais peut-être s'agit-il d'une erreur typographique (on
la trouve fréquemment, et depuis longtemps, dans les récits de
voyage et les essais sur le Brésil). En revanche, comment justifier la
faute dans le titre de la troisième partie du Dictateur de Pennac ?
Ce titre se compose des diverses traductions du mot fenêtre,
disposées en colonne sur la page: « La fenêtre / The window / La
ventana / El-taka / La janela / Das Fenster / La finestra».
Malencontreusement dans cette liste, seul l'article brésilien est
fautif: la forme correcte est A jane/a. De toute évidence, il
s'agissait là d'une coquille typographique ou d'une bévue (mais elle
était également présente dans la table des matières). Nous ne
1 MF, p.50 et 121. La coquille subsiste dans l'édition de poche du roman (Livre de poche,
2007).
28sommes pas seul à l'avoir remarquée, puisqu'elle a été corrigée
depuis dans l'édition de poche du romanI.
Les italiques ne représentent toutefois que le premier degré, un
peu superficiel, d'une réflexion sur la langue de l'autre. Vient
ensuite, en effet, la question de la traduction des termes étrangers,
laquelle se formule simplement: traduire ou pas? Quelles sont les
implications de ces deux attitudes, qui peuvent coexister dans un
même texte? La question ne concerne évidemment pas uniquement
le roman, mais d'autres genres comme l'essai ou le récit de voyage.
La traduction est une opération qui suppose des attitudes
contraires, ou complémentaires, qu'il faut avoir à l'esprit quand on
étudie des romans exotiques ou des récits de voyage: face à la
langue de l'autre, il est toujours loisible de traduire, mais on peut
aussi laisser les termes étrangers tels quels dans le texte, au besoin
en les glosant, sans traduction nominale. Chacune de ces attitudes
est signifiante du rapport à autrui. Dans le premier cas (ne pas
traduire), cela suppose que l'on accepte, et donc, implicitement, que
l'on admette la différence de l'autre, qu'on lui laisse son propre
vocabulaire, au risque d'égarer un peu le lecteur. Mais en même
temps, l'autre est confiné dans sa différence, et l'on s'interdit,
comme on interdit au lecteur, tout contact plus approfondi. Cette
démarche pourrait être défmie comme tendanciellement
différentialiste : la langue de l'Autre est intraduisible dans celle du
Même. Il y a contact possible, et souhaité, mais seulement jusqu'à
un certain point; au-delà, nous nous heurtons à une relative
étanchéité entre les cultures. Inversement, si l'on traduit, c'est
supposer qu'il existe toujours un équivalent, « car au total, la nature
humaine est la même, seule la langue est autre. Mais la langue est
traduisible, et donc la différence susceptible d'être appréhendée »2.
Pourtant, du même coup, la spécificité de l'autre se défait quelque
peu et il perd quelque chose d'essentiel, qui a rapport à sa langue
même, c'est-à-dire à sa façon de penser le monde. Posture qu'on
dira tendanciellement universaliste, et même assimilationniste. On
le voit, les deux démarches se caractérisent par une égale part de
générosité et d'ouverture à l'autre, mais aussi par une même part
d'ambiguïtés et de résistances. Au XIXe siècle, Chateaubriand et
Nerval, pour le voyage en Orient, illustrent assez bien ces deux
postures, à cette époque où les récits de voyage sont légion, et
l'exotisme à la mode. Quant à Flaubert, il se révèle sur ce point fort
proche de Chateaubriand; voici, par exemple, comment il se
1 DH, p.119 (rééd. Le Dictateur et le hamac, Gallimard, Folio, 2006).
2 François Hartog, Le Miroir d 'Hérodote, essai sur la représentation de l'autre, Paris,
Gallimard, 1980, rééd. Folio Histoire, 2001, p.365. Sur la traduction en général, voir
p.364379.
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