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MULTICULTURALISME ET IDENTITÉ EN LITTÉRATURE ET EN ART

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Le multiculturalisme est une réalité, une « fatalité » liée au Nouveau Monde : le colonialisme l’a créé en Amérique, en Afrique, dans les espaces du Pacifique. Le multiculturalisme est aussi une conquête, une victoire sur une volonté coloniale d’assimilation ou de développement séparé foncièrement inégalitaire. Mais une société peut-elle vivre démocratiquement en intégrant plusieurs communautés, plusieurs cultures ? La production esthétique est, bien évidemment, le lieu social de ce questionnement. C’est l’objectif de cette étude.

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Publié par
Date de parution 01 janvier 2002
Nombre de lectures 235
EAN13 9782296300224
Langue Français
Poids de l'ouvrage 16 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0214€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

MULTICULTURALISME ET IDENTITÉ
EN LITTÉRATURE ET EN ART@L'Hannatlan,2002
ISBN: 2-7475-3109-0UNIVERSITÉ DE POLYNÉSIE FRANÇAISE
ASSOCIATION INTERNATIONALE
DE LITTÉRATURE COMPARÉE
MULTICULTURALISME ET IDENTITÉ
EN LITTÉRATURE ET EN ART
Essais réunis par Jean Bessière et Sylvie André
L'Harmattan ItaliaL'Harmattan L'Harmattan Hongrie
Hargita u. 3 Via Bava, 375-7, rue de l'École-Polytechnique
1026 Budapest 10214 Torino75005 Paris
HONGRIE ITALIEFRANCEPRÉFACE
Le multiculturalisme est d'abord une réalité factuelle, une
« fatalité» liée au Nouveau Monde: le colonialisme l'a créé en
Amérique, en Afrique, dans les espaces du Pacifique.
Le est aussi une conquête, puisqu'il est une
victoire sur une volonté coloniale d'assimilation ou de développement
séparé foncièrement inégalitaire.
Dans cet immense Nouveau Monde, il est enfin un questionnement
sociologiquement vital: une société peut-elle vivre démocratiquement
en intégrant plusieurs communautés, plusieurs cultures? Faut-il et, si
oui, comment, au-delà de quêtes individuelles, forger une identité
collective, un substrat idéologique jusqu'ici conçu comme nécessaire à la
vie ensemble?
La production esthétique est, bien évidemment, le lieu social de ce
questionnement. Elle organise la réflexion autour de Figures (des
hommes tels Gau~uin ou Segalen, des types telle détective métis en
Australie ou aux Etats-Unis, des lieux comme les grandes cités
historiques du monde), de Formes (théâtre occidental, roman policier,
roman d'apprentissage, code poétique) ou de Sciences (anthropologie
et ethnologie) : ces Figures, ces Formes, ces sont les
médiateurs culturels d'un dialogue à l'échelle du monde.
Dans la littérature du Nouveau Monde, selon les recherches réunies
ici, le mythe des origines, du retour à l'âge d'or pré-colonial et
monoculturel devient obsolète, sauf peut-être en Nouvelle-Zélande où il
n'est pas vécu comme un mythe, mais comme une réalité historique
dont les traces peuvent permettre une réparation de la spoliation
coloniale grâce à un processus juridique profondément original.
Dans la plupart des autres œuvres analysées, les auteurs naviguent
à l'estime entre deux potentialités aussi insuffisantes l'une que l'autre:
la coexistence séparée et égalitaire des cultures, d'une part, toutes les
formes de néo-cultures par hybridation, par syncrétisme, par mélange,
par transculturalité, d'autre part.
5Par une sorte d'effet-retour, les cultures du Vieux Continent se
découvrent, à leur tour, multiculturelles sous la chape en déshérence
des cultures nationales, sans que l'aiguillon géopolitique de la
construction européenne ou de la globalisation de l'économie libérale
y soit étranger.
Le multiculturalisme n'est donc plus seulement perçu à l'aube du
XXIe siècle comme le résultat d'un traumatisme historique
fondamental, comme le mouvement de colonisation. Il se révèle être une
dimension essentielle de l'histoire des cultures, autrement dit de la
constitution des identités collectives. Celles-ci se nourrissent de rencontres,
fantasmées, niées ou revendiquées, avec d'autres univers culturels,
notamment avec l'Orient (Chine, Japon ou monde musulman) par un
travail permanent sur des invariants partagés (le mythe de la descente
aux Enfers par exemple), par l'usage imposé, refusé ou accepté d'une
langue commune (les francophonies).
Ainsi perçues, les identités collectives devenues ouvertes et
polyphoniques contribuent à alimenter la crise de l'identité individuelle,
caractéristique du siècle finissant. Refermé sur soi et vivant dans le
présent, l'individu contemporain échoue à donner du sens à son
existence.
Il ne peut toutefois éluder l'épaisseur de l'histoire collective, définie
non pas comme résultante idéologique univoque (histoire
institutionnelle), mais comme possibilité de choix et de dépassement. Il est aussi
confronté à l'histoire individuelle comme révélation quotidienne de
«l'Autre de soi ». Le travail de l'artiste est de donner à voir cette
incontournable prise en charge du temps individuel et collectif et de la
diversité culturelle afin de le féconder et d'en accepter le pouvoir de
métamorphose, non pas afin de ressasser les combinaisons connues et
rassurantes.
Enfin la réflexion théorique sur la notion de multiculturalisme
aboutit à ce résultat apparemment paradoxal: maintenir une exigence
d'universalisme et le redéfinir à partir du constat d'une somme
incommensurable et indénombrable de diversités. En effet, désormais,
aucune forme esthétique ne vise plus à présenter une vision totalisante (par
exemple le roman éclaté post-moderne ou les nouvelles formes
auto6biographiques), aucune littérature nationale ne peut plus revendiquer
une unité signifiante, aucune histoire de la littérature ne peut plus
prétendre structurerla temporalité - sinon comme l'histoireen perpétuelle
modification de rencontres de cultures littéraires. Cette exigence de
l'Universel demeure cependant comme un « horizon incomplet» ou
comme le rêve d'une globalité qui reconnaîtrait toutes les diversités.
En envisageant toutes les implications de la notion de
multiculturalisme, les textes présentés dans cet ouvrage permettent de conclure à la
nécessité de redéfinir les catégories fondatrices de la littérature
comparée. Aucun des auteurs ni aucun des artistes cités ne souhaite
renoncer à une volonté d'universalité au cœur de nos diversités, même s'il
éprouve de la difficulté à lui donner un contenu.
Sylvie ANDRÉ
Université de la Polynésie française
Note sur l'édition des contributions: dans l'ensemble des textes,
qu'ils soient rédigés en français ou en anglais, il a été adopté les
conventions typographiques de l'édition française pour ce qui
concerne la ponctuation.
7I
EXPRESSIONS DES IDENTITÉS CULTURELLES
ET ESPACES DU PACIFIQUEShigemi INAGA
Tahiti et la migration des signes
Représentation du paradis terrestre chez Paul Gauguin
et quête de la créolité dans le langage plastique
au tournant des XIXe et XXe siècles
Durant les dix dernières années, Paul Gauguin est devenu l'une des
principales cibles de la critique dite post-colonialel. D'après les
critiques féministes, la vie de Gauguin à Tahiti et aux îles Marquises
constitue la pire forme prise par le fantasme occidental du paradis
terrestre, à l'époque de l'impérialisme, à la fin du XIXe siècle. C'est en
conjugaison avec ce fantasme que le mythe primitiviste de Gauguin se
développa. Ce mythe s'appuie à la fois sur le rêve d'une domination de
la terre inconnue et sur le plaisir sexuel du corps féminin, que Tahiti
procurait en abondance aux colonisateurs. Applaudir Gauguin, en toute
innocence, comme un héros prométhéen, revient à révéler l'envie que
les hommes en Occident ont éprouvée pour un héros créateur qui savait
satisfaire ses fantasmes de domination coloniale. Bref, le mythe de
Gauguin risque de contribuer à faire accepter le colonialisme
occidental sous ses aspects paternaliste et raciste - ce que le féminisme doit
dénoncer à tout prix. L'art de Gauguin doit, en conséquence, être
critiqué dans sa totalité et dénoncé comme une forme d'usurpation
coloniale, tant dans une perspective économique que dans une perspective
morale. Le primitivisme artistique, pratiqué en Occident, doit être
récusé comme une idéologie anti-féministe, etc. Les condamnations
les plus éloquentes de Gauguin sont celles d'Abigail Solomon-Godeau
et de Grisela Pollock2. De. manière péremptoire, elles accusent
Gauguin d'un triple délit.
Premier délit: la prostitution, dont bénéficia Gauguin auprès de
jeunes filles tahitiennes, peut servir de métonymie pour les viols qui
ont été pratiqués par le colonialisme occidental envers ses colonies.
Les historiens de Gauguin ont longtemps fermé les yeux sur ces abus
et ces viols, que l'artiste n'a pas hésité à pratiquer sur les jeunes
IlTahitiennes. Les chercheurs contemporains jugent ces conduites non
seulement immorales, mais encore criminelles.
Deuxième délit: celui du mensonge. De manière plus choquante,
les historiens se seraient rendus complices de Gauguin dans la
diffusion d'une fausse image de Tahiti: paradis terrestre immaculé, libre de
tous les maux dont Gauguin a porté les taches. N'est-ce pas là une des
ruses du primitivisme qui consistait à posséder l'Autre pour
l'apprivoiser et pour se l'approprier? À quoi est liée une seconde ruse: celle de
l'authenticité, celle du recours à l'image « authentique» de la
Polynésie, assimilée à une terre sauvage. Cela est non seulement une
fiction - la Polynésie était déjà christianisée-, mais aussi une sorte de
contrefaçon, fabriquée afin de satisfaire un marché d'exportation
destiné aux Européens. Ce dessin d'un paradis préservé n'est qu'une
falsification qui cache la vie de véritable parasite de Gauguin. Nourri par les
conserves de bœuf ou de macaroni, chers produits d'importation,
l'artiste profitait également des provisions offertes par la famille
tahitienne ainsi que de ses filles pour satisfaire ses désirs charnels. Cette
exploitation est aussi celle de ses informateurs. Ainsi, Taheamana, une
de ses vahine indigènes, lui fournit des témoignages commodes et
idéalisés. Elle ne pouvait avoir la moindre connaissance de la
mythologie maorie. Gauguin lui fait cependant raconter des récits qu'il a pris
dans un livre de Moerenhout, afin de donner une apparence
d'authenticité à ses histoires mensongères de Noa Noa.
Enfin, troisième délit: celui du pillage et de la falsification du
patrimoine culturel. Les mots tahitiens, que l'artiste aimait insérer çà et là
pour donner l'illusion d'un exotisme véridique, sont marqués d'erreurs
rudimentaires: le tahitien, que balbutie Gauguin, est dépourvu de toute
grammaire et ne vaut guère mieux que le pidgin que pratiquent les
colons. .. Rien ne montre mieux la fausseté du Tahiti fabriqué par
Gauguin que ces emprunts et ces vols usuels et multiples. La
conclusion s'impose:
« Gauguin'srepeated use of the templesreliefs from Borobudur and
wall tribal artifacts displayed at the Universal Exhibition are obvious
[. ..]. For some of Gauguin's contemporaries, this bricolage was the
very essence of what they understood to be Gauguin's brand of
Symbolism. [...] What is at issue is less an invention than a
reprocessing of already constituted signes. [...] As Pissarro put it, Gauguin is
always poaching on someone's land: nowadays, he's pillaging the
12savages of Oceania. (Il est toujours à braconner sur les terrains
d'autrui : aujourd'hui, il pille les sauvages de l'Océanie !) (27 novo
1893)3.»
Pissarro a raison. Mais dénoncer en Gauguin le colonisateur ne
suffit pas pour nous acquitter du mythe d'un créateur prométhéen; le taxer
d'impérialiste ne suffit pas pour nous affranchir des maux du
primitivisme. Au lieu de réhabiliter Gauguin, nous tâcherons de le
réinterpréter comme un produit ultime de la situation coloniale, et comme un
précurseur hors du commun de la recherche de l'identité
multiculturelle, dans sa vie comme dans son œuvre plastique. Dans cette
perspective, son « pillage» et son « bricolage », mais aussi son défi à l'illusion
d'authenticité prennent une autre signification. Même « l'immoralité»
de la conduite de Gauguin doit être, sinon justifiée, du moins
reconsidérée comme une partie intégrante de la propagande anticléricale que
Gauguin a osé développer pour attaquer l'autorité religieuse4.
Commençonspar réexaminer les multiples « pillages» des sources
iconographiques. Gauguin partageait avec Vincent Van Gogh
l'habitude de se munir d'un album portable d'images et de sources visuelles.
Dans ses divers papiers, rédigés en Océanie, il explique son intention
de faire des collages d'images:
« Croquis japonais, estampes d'Hokousaï, lithographies de
Daumier, cruelles observations de Forain, école de Giotto, groupés en
ce recueil en un album, non par hasard, de par ma [bonne] volonté, tout
à fait intentionnée. J'y joins une photographie d'une peinture de Giotto.
Parce que d'apparences différentes, je veux en démontrer les lignes de
parenté5. »
Ce passage est révélateur, car il montre le secret de l'ars
combinatoria pratiqué par Gauguin pendant son séjour à Tahiti: extraire, de
leur contexte d'origine, des sources iconographiques variées afin de les
combiner d'une façon originale. Tel a été le procédé intentionnel de
l'artiste. Les historiens de l'art se sont efforcés d'identifier ces sources.
Prenons quelques exemples: des bœufs du bas-relief égyptien de
Sakkarah sont transposés dans un de ses paysages de neige d'un
village en Bretagne - toile que l'artiste a laissée dans sa Maison du Jouir à
Atuona à sa mort en 1903, et qui a été achetée par Victor Segalen à la
vente après le décès du maître, organisée à Paris la même année. Un
des chevaux des frises du Parthénon apparaît dans une scène
tahitienne. On retrouve aussi la statuaire bouddhique de Borobudur que
13Gauguin avait découverte à l'Exposition universelle de Paris en 1889.
Il serait superflu de mentionner les lutteurs d'Hokousaï transposés par
Gauguin dans l'image biblique de Jacob luttant avec l'ange Gabriel.
C'est pourquoi Camille Pissarro ne manqua pas de dénoncer
sévèrement Gauguin comme fabricant d'une « imitation des Japonais, des
Byzantins et des autres6 ». Malgré des efforts d'identification, aucune
étude systématique sur l'ars combinatoria de Gauguin ne paraît avoir
été entreprise - sauf erreur de ma part. Je propose de nommer cet art
« créolisation du langage visuel », suivant une extrapolation du terme
linguistique qui désigne la transformation syntactique et la
décontextualisation lexicale. Celles-ci ne doivent pas être confondues avec
l'hybridation ou la syncrétisation qui sont caractéristiques du pidgin 7.
Parmi tant d'œuvres pertinentes, analysons un exemple typique: Te
Arii Vahine. Françoise Cachin et d'autres chercheurs en ont déjà indiqué
deux sources principales: la Anna de Lucas Cranach le Vieux et
l'Olympia d'Édouard Manet. Le tronc d'arbre autour duquel s'entortille
un serpent représente sans ambiguïté l'Arbre de la Connaissance et de
la Tentation. Le sujet en est l'Ève Tahitienne, comme le suggère
l'artiste, bien que l'explication prosaïque qu'il indique lui-même ne s'accorde
pas avec cette suggestion: le chien noir aux yeux rouges et les mangues
qui exhibent leur chair rouge nous incitent à y reconnaître la perte du
pucelage, pour reprendre le titre d'une autre toile de Gauguin. Le
message verbal et l'exégèse que le peintre voulait transmettre à propos de
cette toile restent donc ambigus. Cette ambiguïté est d'autant plus
marquée que la posture de l'Ève tahitienne trahit une nette affinité avec
l'image de Nirvana dont des photographies prises à Borobudur sont
reprises dans cette mise en scène tropicale. Chute de l'humanité, qu'il
faut lire d'une manière occidentale, ou idée du Nirvana bouddhique?
Est-on face à une coincidentia oppositorum que l'artiste a
intentionnellement organisée pour désigner l'au-delà de la dégénération qui
caractérise la civilisation européenne de la fin du siècle?
Pour répondre à cette question, il est utile de considérer une
déclaration de Gauguin, publiée dans l'Écho de Paris du 13 mai 1895 :
« L'Ève de mon choix est presque un animal: voilà pourquoi elle
est chaste, quoique nue. Toutes les Vénus exposées au Salon [ici, en
France] sont indécentes, odieusementlubriques8... »
Ce contraste entre la nudité chaste et sauvage caractéristique de
Tahiti (ainsi de Te nave nave fenua) et l'indécence des nus exposés dans
14le monde dit civilisé (ainsi de la Naissance de Vénus de William
Bougereau ou de celle d'Alexandre Cabanel) inverse les jugements de
valeur. Là, se reflète immanquablement la nature immaculée du Bon
Sauvage, auquel Gauguin a voulu s'identifier.
La confession de Gauguin peut être rapportée à l'expérience que
Gauguin a pu faire au moment de sa première arrivée à Tahiti, lorsqu'il
assista au rituel de succession «d'Aréois », après la mort du roi
Pomare V, en juin 1892. Dans ses notes ethnographiques, Ancien Culte
Maori, Gauguin décrit avec vivacité le dernier moment du rituel
d'abjection où le nouveau roi, avant de monter sur le trône, est couvert
d'excréments et d'urine. D'après Alain Babadzan, ce rituel sacrilège
peut être interprété comme un rite de passage: la mort symbolique
suivie d'une résurrection que le nouveau roi doit subir. Manifestation
d'une copulation humaine avec la divinité, l'orgie frénétique participe
du rituel de passage. C'est peut-être la description de cette orgie qui,
après avoir probablement étonné Gauguin, l'a conduit à cette idée
d'une chasteté qui serait caractéristique de l'état sauvage9. L'obscénité
apparente à Tahiti s'avère être dépourvue de toute lubricité, au sens où
l'entendent les Européens. C'est sans doute ce renversement de la
perspective ethnologique qui amènera Gauguin à concevoir l'Ève
tahitienne comme immaculée même après qu'elle a commis ce que les
Européens appellent « le péché originel ».
Gauguin écrit: « Elle est bien subtile, très savante dans sa naïveté,
l'Ève tahitienne [.. .]. L'énigme réfugiée au fond de leurs yeux d'enfants
me reste incommunicable [.. .]. C'est l'Ève après le péché, pouvant
encore marcher nue sans impudeur, conservant toute sa beauté
animale comme au premier jour [.. .]. Comme l'Ève, le corps est resté animal,
mais la tête a progressé avec l'évolution, la pensée a développé la
subtilité, l'amour a imprimé le sourire ironique sur ses lèvres, et,
naïvement, elle cherche dans sa mémoire le pourquoi des temps passés, des
temps d'aujourd'hui. Énigmatiquement, elle vous regarde... C'est de
l'intangible, a-t-on dit. Soit,j'acceptelO.»
Ce passage conduit Gauguin à une critique fondamentale de la
morale chrétienne, telle qu'elle est institutionnalisée par les Églises en
Occident, et annonce l'idée qui commande son chef-d'œuvre, D'où
venons-nous? Que sommes-nous? Où allons-nous? Dans ses notes
rédigées pendant son second séjour à Tahiti, intitulées Question de
droit? Les enfants sont-ils responsables des fautes de leurs parents ?,
15Gauguin dénonce les autorités catholiques et protestantes. Selon lui, le
mariage légal, imposé par les Églises comme une obligation morale,
est la source de l'immoralité occidentale:
« Œuvre de chair ne fera qu'en mariage seulement [est à l'origine]
de toutes sortes d'hypocrisie, de bien des maux physiques: et il semble
même que ce soit un virus né de la civilisation, car chez les races
sauvages d'Océanie, les peuplades noires de l'Afrique, il n'en est pas
question. De plus, aussitôt après l'apparition de la chrétienté parmi eux, le
vice qui leur était inconnu apparaît chez eux, en même temps que la
feuille de vigne au-dessousdu nombrilIl. »
Et Gauguin de conclure: « En consultant les textes, soit de
Bouddha, soit de l'Évangile, on peut se convaincre qu'il n'en est jamais
question [et que] de telles mœurs [ont été] imposées postérieurement
par les Églises. »
En réinterprétant radicalement le commandement biblique,
Gauguin s'efforce ainsi de justifier ses conduites apparemment
immorales. « Croissez et multipliez» semble même être interprété comme
une parole qui vise la chair.Pour Gauguin, « multipliez» est un
impératif qu'il faut entendre comme « accouplez-vous », sans que se pose la
question d'une loi propre au mariage. Gauguin ajoute: « La loi
s'applique aussi bien à l'homme qu'aux animaux et aux plantes. » Le fait
que personne n'ait pu jeter le premier la pierre à Marie Madeleine
semble indiquer, pour Gauguin, que personne ne peut vivre sans péché,
et « qu'il faut admettre [le péché] comme une nécessité de
l'humanité12 ».
Les illustrations insérées par Gauguin dans l'Ancien Culte Maori
expriment avec éloquence la « morale sauvage» qu'il préconise. Le nu
en bas de page, emprunté à une momie péruvienne que Gauguin avait
copiée au musée d'Ethnologie du Trocadéro, représente la mort qui sOli
du sol en même temps que l'arbre de vie qui figure en haut de la page.
L'anthropomorphisme de cet arbre suggère qu'il s'agit bien de la
divinité de Hina. La scène de coït par un couple tahitien représentée sur les
pétales de la divinité indique la procréation. Le mystère de la
régénération est décrit ici sans évoquer la moindre notion de vice imposée par
la civilisation: « L'inconnu du vice chez des sauvages. »
Par ailleurs, Gauguin fut fasciné par la notion tahitienne de «
sauvage » et voulait s'identifierà la divinité Oviri.D'aprèslui, cette «
divinité énigmatique» se confond avec un monstre: « Le monstre,
étrei16gnant sa créature, féconde de sa semence des flancs généreux pour
engendrer Séraphitus-Séraphita 13. » La référence est explicite.
Comme on le sait, Séraphitus-Séraphita est un ange androgyne créé
par Honoré de Balzac sous l'influence de Swedenborg. Une note de son
manuscrit indique clairement l'intérêt que Gauguin portait au « côté
androgyne des sauvages [à Tahiti], et [au] peu de différence de sexe
chez les animaux ». Fasciné par cette bi-sexualité, Gauguin lui-même
manifesta son « désir d'être un instant faible femme14 ». Chose encore
plus suggestive, c'est dans ce récit mystique de Balzac que nous
trouvons la phrase célèbre: « Comprends-tu par cette pensée visible la
destinée de l'humanité? D'où elle vient? Où elle va ? » Le mot « pensée»
décrit le projet d'un tableau qui portera le titre, D'où venons-nous?
Que sommes-nous? Où allons-nous? Le peintre fait la confession
suivante: « Mon Dieu, que c'est difficilela peinturequand on veut
exprimer sa pensée avec des moyens picturaux et non littéraires15.»
Est-il alors adéquat de déchiffrer le grand panneau en question par
une approche purement littéraire, et non picturale? Est-il fidèle à
l'intention de l'artiste d'essayer d'expliquer cette composition comme une
allégorie littéraire? Au lieu de réitérer ce procédé coutumier (passage
de la naïveté de l'enfance à la révélation de la connaissance qui nous
dévoile l'énigme de la vie et de la mort), nous nous proposons ici d'en
reconstruire la généalogie en tenant compte des éléments
iconographiques convoqués et réunis selon le vœu de l'artiste. Fidèlement au
titre donné par Gauguin lui-même, nous poserons la question: D'où
viennent ces images? Que sont-elles? Où vont-elles?
Révélateur dans ce sens est d'abord le Portrait de Meyer de Haan.
Sur la table, en rendu oblique subdivisant la composition, se trouvent
posés deux livres, l'un est le Paradis perdu de John Milton, l'autre le
Sartor Resartus de Carlyle. On sait que dans ce dernier livre, une
phrase apparaît à plusieurs reprises: « Who am I ? What is me ? A Voice,
a Motion, an Appearance, some embodied, visualized idea in the
External mind? [...] Sure enough I am : and lately was not: but
whence ? How? Whereto? »
Dans un passage qui suit, traduit pendant le séjour de Gauguin à
Tahitipar HippolyteTaine,on trouve ceci: « Mais d'où venons-nous?
Ô Dieu, où allons-nous? »
C'est donc sur ce Portrait de Meyer de Haan que la question
persistante de l'existence humaine a été juxtaposée pour la première fois
17avec les mots de Paradis perdu (encore que le message de Carlyle
demeure scellé sous le titre du livre). Toujours est-il qu'on peut se
demander: Est-ce une pure coïncidence si Gauguin allait assister en
personne à la perte du paradis terrestre à Tahiti et réfléchir à la
destinée de l'humanité?
D'où venons-nous? Nous venons d'un monde
sauvage d'hier.
Que sommes-nous? Nous sommes en perdition du
paradis terrestre aujourd'hui, en Polynésie.
Et où allons-nous? Nous allons disparaître demain.
Gauguin était au moins convaincu de ces constats quand il dit:
« Aussi nous assistons à ce triste spectacle qui est l'extinction de la race
en grande partie poitrinaire, les reins inféconds et les ovaires détruits
par le mercure16.»
Bengt Danielsson apporte des statistiques désastreuses qui
confirment l'observation pessimiste de Gauguin. Les îles Marquises
souffraient à l'époque d'une dépopulation considérable. Les habitants
étaient victimes de toutes sortes de maladies importées par les marins
des navires de commerce et des baleiniers, ce qui nous rappelle Typee,
A Peep of Polynesian Life (1848) ou Omoo, A Narrative of Adventure
in the South Seas (1847) de Herman Melville - soit une génération
avant celle de Gauguin.
La population, qui comptait environ 80 000 habitants au début du
XIXe siècle, se réduisit à 3 500 lorsque Gauguin s'y exila au début du
xxe en abandonnant Tahiti qu'il jugeait « trop civilisé ». Le
paradis était littéralement sur le point de s'éteindre17.
Ces remarques commandent une observation: quoique idéalisées et
infidèles à la réalité des îles, les images idylliques de Tahiti et celles,
sauvages, des Marquises, créées par Gauguin, montrent fidèlement
cette phase ultime d'une extinction. C'est à ce point irréversible de
l'histoire de l'humanité que la vision de Gauguin a pris sa forme. La fin
de l'exploration européenne coïncidait logiquement avec la perte du
monde inconnu sur la terre. Avec ce Second Paradise Lost (Aramata
Hiroshi18), nous sommes convaincus que la connaissance du paradis
aboutit à sa destruction, et qu'on ne connaît le paradis qu'au prix de sa
disparition. En dernière analyse, on pourrait citer Stephen Greenblatt:
18« La possession des merveilles n'est plus une possession
merveilleuse19.» Il faut conclure à la lucidité de Gauguin.
Chose encore plus paradoxale: Meyer de Haan, dont le portrait
présage de la destinée de Gauguin - assister à la perte du paradis terrestre
en Polynésie -, réapparaît dans un panneau de 1890, intitulé Nirvana.
Le fond du panneau représente la Mort, figurée d'après la même
momie péruvienne, et qui réapparaît au côté gauche de D'où
venonsnous? Que sommes-nous? Où allons-nous? De Haan, qui devait
mourir prématurément en 1895, revient souvent dans les toiles de
Gauguin, et hante littéralement Manao Tupapau (L'Esprit des morts
veille), comme la mort personnifiée qui va enlever à Gauguin son fils
nouveau-né. Chose assez blasphématoire pour des chrétiens fidèles, la
scène imite explicitement une Nativité, où le fils de Gauguin prend la
place de Jésus-Christ, voué à être sacrifié. Messager du monde des
morts, de Haan réapparaît répétitivement pour inciter Gauguin à la
méditation sur la vie et la mort.
Le second volet de cette généalogie iconographique peut être
retracé dans une série de paysages pastoraux, tels La Pastorale tahitienne
ou Arearea, qui présentent des images, archétypales et miniatures, des
îles du Paradis, avec, en leur centre, un arbre de vie. Autour d'une île
minuscule s'étend un vaste panorama océanique. Le jeu des couleurs
primaires irradie en un bariolage qui crée des contrastes décoratifs.
Gauguin dit: « Touteperspectived'éloignementseraitun non-sens:
voulant suggérer une nature luxuriante et désordonnée, un soleil du
tropique qui embrase tout autour de lui, il me fallait bien donner à mes
personnages un cadre en accord. C'est bien la vie en plein air, mais
cependant intime, dans les fourrés, les ruisseaux ombrés, ces femmes
chuchotant dans un immense palais décoré par la nature elle-même,
avec toutes les richesses que Tahiti renferme. De là, toutes ces couleurs
fabuleuses, cet air embrasé, mais tamisé, silencieux2o. »
Dans l'esthétique de Gauguin, ces tableaux donnent des exemples
typiques de ce qu'il nomme la « vérité du mensonge ». Afin d'exprimer
pleinement la « grandeur, [la] profondeur et [...] ce mystère de Tahiti
dans une toile [aussi petite qu']un mètre carré », il faudrait y réaliser
une densité et une intensité qui y condensent un effet esthétique aussi
fort que la nature elle-même. Afin d'obtenir cet « équivalent» de la
Nature, la crudité surnaturelle des couleurs primaires doit être justifiée.
La peinture est conçue et réalisée comme un équivalent du monde
19réel21. Le chien au pied de l'arbre dans la Pastorale tahitienne, qui se
retrouve transposé au côté droit de D'où venons-nous ?, peut être
interprété comme le double de l'artiste: il sert à celui-ci de signature.
Allégorie de la fidélité, le chien paraît attendre son maître, qui
arrivera dans Arearea en prenant l'attitude de méditation bouddhiste de
Diyana au pied de l'Arbre de vie. Cette posture, qui figure sur des
photos de Borobudur en possession de Gauguin, suit fidèlement
l'iconographie bouddhique du personnage sous l'Arbre sacré, et nous invite au
Nirvana.
Ces deux lignées généalogiques, l'une formée par Meyer de Haan,
l'autre par la posture de méditation bouddhique, se trouvent finalement
combinées dans les Contes barbares, que l'on pense être l'un des
derniers tableaux de Gauguin. Encore une fois, la scène demeure
énigmatique; la clef du déchiffrement nous reste inconnue. Au centre, il y a
un homme en méditation; Meyer de Haan réapparaît au côté gauche,
le pied droit montre les griffes d'un aigle, plus ou moins diabolique; à
droite, une figure féminine est identifiée comme Tohotaua, modèle
favori de Gauguin à Riva Ga, dont le mari était connu comme un
guérIsseur.
Ces informations fragmentaires ne nous permettent pas de
reconstituer le message du peintre. Pourtant, les sources de ces trois figures
suggèrent un fait évident: le messager du paradis perdu et de l'énigme
de la vie de Sartor Resartus (c'est-à-dire M. de Haan) est associé
maintenant à une femme tahitienne, sous le signe d'une méditation
bouddhique de Nirvana. Cette coexistence spatiale des trois figures
témoigne, par elle-même, de la configurationmystérieuse de «
l'identité multiculturelle ». Celle-ci n'est possible que par la quête du
paradis terrestre entreprise par Gauguin.
Les éléments hétérogènes sont réunis là, un moment, pour évoquer
ce « lien de parenté» dont parle Gauguin, et, au moment suivant, se
défont, jusqu'à ce qu'ils soient appelés pour constituer une autre
configuration qui sera réalisée au nom d'une autre affinité, imprévisible. La
migration et la créolisation des éléments iconographiques chez
Gauguin peuvent être perçues comme des métaphores de la vie. D'où
venons-nous? Que sommes-nous? Où allons-nous? n'est plus le
simple titre d'une des toiles de Gauguin. Dans cet « œuvrement » et ce
désœuvrement perpétuels, par ce processus de créolisation des signes
iconiques, l'œuvre de Gauguin constitue, en sa totalité, l'allégorie de la
20question de la Vie et de la Mort, placées sous le signe d'une migration
éternelle. On ne saurait attendre aucune réponse figée à cette question.
Lorsque la nouvelle de la mort de Vincent Van Gogh lui fut
transmise en 1890, Gauguin répondit en août 1890 à Émile Bernard:
« Mourir dans ce moment, c'est un grand bonheur pour lui, c'est la fin
justement des souffrances, et s'il revient dans une autre vie, il portera
le fruit de sa belle conduiteen ce monde [selonla loi de Bouddha]22.»
Treize ans plus tard, lorsque la nouvelle du décès de Gauguin fut
connue en France, Odilon Redon fit la déclaration suivante: « Je
compare [les œuvres céramiques de Gauguin] à des fleurs d'une région
première où chaque fleur serait le type d'une espèce, laissant à des artistes
prochains le soin de pourvoir, par affiliation, à des variétés. Le
sculpteur sur bois fut un raffiné sauvage, grandiose ou délicat, et surtout
libre de toute école. Peintre, il fut le chercheur très conscient de ses
virtualités ; il trouva cette forte originalité dont on peut suivre la
répercussion chez d'autres. Tout ce qu'il a touché a sa griffe apparente, ce fut
un maître23.»
Le mécanisme d'une insémination et d'une dissémination
successives, que nous venons de constater dans la création personnelle et
individuelle de Gauguin, se trouve, selon Odilon Redon, applicable à
une dimension encore plus vaste: la migration spirituelle dépasse la
limite même d'un créateur individuel. Redon fut lui aussi un artiste qui,
un an après la mort de Gauguin, souhaita sa réincarnation en Inde:
« Le néant n'est point dans les fleurs, ni les bêtes. Moi, j'attends une
immense miséricorde pour nous, si petits dans l'univers. Devons-nous
lui demander la raison de notre être? Mais je voudrais revivre dans
l'Inde. Tout de même24... »
Un grand tronc d'arbre est reconnu comme la source d'une
imagination visuelle chez Redon. Se nourrissant des courants souterrains,
l'arbre rend visible ce qui nous reste autrement invisible. Les âmes qu'il
attire nous apparaissent grâce à cette magie de la visualisation. À côté
de cet arbre, Redon a vu tour à tour apparaître Caliban et Bouddha.
Est-il trop téméraire d'y reconnaître, comme palimpseste, Paul
Gauguin et Vincent Van Gogh, Vincent le moine bouddhique
japonais et Gauguin comme le Caliban sauvage dans une île du
Paradis25 ?
Même si cette hypothèse est trop hasardeuse, nous pouvons
néanmoins conclure sans hésitation que le rêve de métempsycose et
l'aspi21ration au Nirvana étaient les motifs U'entends par là aussi « l'idée
motrice») qui font travailler le paradis terrestre sur et par leurs
peintures conçues comme le théâtre magique d'une transubstantiation.
Qu'on l'aime ou non, et il ne m'appartiendra pas de porter un jugement
de valeur, positif ou négatif, il faudrait reconnaître au moins le fait que,
dans ce rêve de métempsycose à travers des sphères culturelles,
Gauguin a réalisé une migration des signes en quête d'une identité
multiculturelle.
NOTES
1 À ce sujet, voir William Rubin, éd., Primitivism in 20th Century Art, New York,
The Museum of ModernArt, 1988,qui contient« Gauguin» par Kirk Varnedoe et la
controverse que l'exposition a provoquée. Et, entre autres, James Clifford, The
Predicament of Cultures, Twentieth-Century Ethnography, Literature and Art,
Cambridge, Harvard University Press, 1988. Voir en japonais (qui mériterait une
traduction en langue occidentale), Hagino Hiroko et al., Bijitsushi wo tokihanatsu
(Liberating the Art), Tokyo, Jiijitsushinsha, 1994, ch. 3., p. 212 et sq. ; Mafuku
Ryuta, « Center and Periphery of the Primitivism », in Yasei no tekunorojii
(Technology of the Wild), Tokyo, Wanamishoten, 1995, pp. 550 ; Yoshida Kenji,
« Exhibition and Publication as an Event », Afterwords to the Japanese version of
Primitivism in 20th Century Art; William Rubin, Response to Mr. Yoshida's
afterwords to the Japanese edition, in Yoshida, ed., Nijusseiki niokeru purimitivisumu
(supplément), Kyoto, Tankôsha, 1995. pp. 1-15 ; Kawaguchi Yukiya, « Covering
Outside: Politics of the Outsider Art », Collage, 2, Tokyo, Joshi Bijuttsu Daigaku,
1999, pp. 2-7.
2 Abigail Solomon-Godeau, « Going Native: Paul Gauguin and the Invention of
Primitive Modernism », Art in America, 77, July 1989, pp. 118-129, repris dans
Norma Broude et Mary D. Garrard, éds, The Expanding Discourse: Feminism and
Art History, New York, Icon Editions, pp. 313-329 ; Griselda Pollock, Avant-Garde
Gambits 1888-1893 : Gender and the Colour of Art History, London, Thames and
Hudson, 1992 ; voir aussi Stephan F. Eisenmen, Gauguin's Skirt, London, Thames
and Husdon, 1997, qui propose une autre relecture du phénomène Gauguin.
3 Abigail Solomon-Godeau, op. cit., p. 327 ; Camille Pissarro, Lettres à son fils
22Lucien, éd. par John Rewald, Paris, Albin Michel, 1950, p. 318.
4 La suite contient partiellement une version française modifiée de notre article, en
anglais: « Van Gogh's Japan and Gauguin's Tahiti reconsidered », in Ideal Places in
History, East and West, Kyoto, International Research Center for Japanese Studies,
1995, pp. 153-178. Comme saint Paul disait: « Ce n'est pas moi qui vis, mais
JésusChrist qui vit en moi », Gauguin aurait pu dire: « Ce n'est pas Gauguin qui vit, mais
c'est Oviri sauvage, qui vit en moi. » Peut-être faut-il faire justice à ce
travestissement qui dépasse la volonté même de l'artiste.
5 Paul Gauguin, Oviri, Écrits d'un sauvage, éd. établie par Marcel Guérin, Paris,
Gallimard, 1970, p. 162. Les mots entre parenthèses sont d'après la version
manuscrite de Avant et Après (1903).
6 Camille Pissarro, op. cit., p. 234.
7 Cf. Patrick Chamoiseau et Raphaël Confiant, Lettres créoles, Traces antillaises et
continentales de la littérature 1635-1975, Paris, Hatier, 1991 ; Imafuku Ryûta,
Kureôru shugi (The Heterology of Culture), Tokyo, Seidosha, 1991.
8 Oviri, op. cit., p. 140.
9 Ibid., pp. 86-87. Voir Alain Babadzan, Les Dépouilles des dieux, Essai sur la
religion à l'époque de la découverte, Paris, Éd. de la Maison des Sciences de l'Homme,
1993.
. . .10 0 Vlrl, op. Clt.,p. 170.
Il Ibid., pp. 182-190.
12 Ibid., p. 187.
13 Description donnée par Paul Gauguin dans Le Sourire, août 1899.
14 Oviri, op. cit., p. 113. Sur Balzac, voir H. R. Rookmaaker, Gauguin and 19th
Century Art Theory, Amsterdam, Swets and Zeitlinger, 1982, pp. 232-233, p. 351.
. . .15 Vlrl, op. clf., p. .0 166
16 Ibid., p. 326.
17 Bengt Danielson, Gauguin à Tahiti et aux lies Marquises, Papeete, Éditions du
Pacifique, 1975, pp. 224-248.
18 Aramata Hiroshi, Yoa Noa, Tokyo, Shinchôsha, 1995, p. 28.
19 Stephen Greenblatt, Marvelous Possessions, The Wonder of the New World,
Chicago, University of Chicago Press, 1991.
. . .20 Vlrl, op. Clt.,p. .0 169
21 Sur cette notion de «l'équivalent », voir Shigemi Inaga, «L'histoire saisie par
l'artiste, Maurice Denis, historiographe du symbolisme », in Jean-Pierre Guillerm, éd.,
Des mots et des couleurs 2, Lille, Presses Universitaires de Lille, 1986, pp. 197-236.
. . .22 0 Vlrl, op. Clt.,p. .64
23 Odilon Redon, « Quelques opinions sur Gauguin », Mercure de France, novo
1903, pp. 428-430.
24 Odilon Redon, Lettre à Gabriel Frizeau, novo 1904, in Odilon Redon, Catalogue
de l'exposition, Paris, Éd. des Musées Nationaux, 1995-6/7, p. 91.
2325 Voir Shigemi Inaga, « Le Sommeil de Caliban », Jinbun Ronsô, Faculty of
Humanities and Social Sciences, Mie University, n° 10, 1993, pp. 37-44.
24Dorothy M. FIGUEIRA
Segalen and Exoticism, Segalen evoques Gauguin
L'exotisme n'est donc pas cet état kaléidoscopique du
touriste et du médiocre spectateur, mais la réaction vive et
curieuse au choc d'une individualité forte contre une
objectivité dont elle perçoit et déguste la distance... L'exotisme
n'est donc pas une adaptation; n'est donc pas la
compréhension parfaite d'un hors soi-même qu'on étreindrait en
soi, mais la perception aiguë et immédiate d'une
incompréhensibilité éternelle. Partons donc de cet aveu
d'impénétrabilité. Ne nous flattons pas d'assimiler les mœurs, les
races, les nations, les autresl.
Segalen, Essai sur l'exotisme.
This concept of exoticism, although vague in certain respects, offers
broad theoretical insights. It places the exotic exclusively in the realm
of the real and authentic. The exotic presents an unmediated response
to the impenetrable Other. However, the exotic event also results in an
incomplete hermeneutic circle. While the Other is grasped, it is never
assimilated. The encounter with the Other that foregrounds the exotic
project is thus foreclosed. In Segalen's estimation, we simply cannot
make the Other our own. It remains, on its deepest level, inaccessible
and incapable of appropriation or comprehension.
In the following pages, I would like to examine this definition of the
exotic in light of Segalen's fiction. Segalen's literary work provides an
excellent point of contrast, since it deals almost exclusively with
exotic themes and settings. In fact, his writings present us with a valuable
case study in how an author seeks to reconcile the theoretical and
creative parameters of the exotic. In particular, I will investigate Segalen's
claims regarding the exotic with reference to his mythologization of
the character of Paul Gauguin. Throughout his work, Segalen created
25a portrait of the artist that calls into question his notions of exoticism's
objectivity and perception. I begin this discussion by distinguishing the
fictive character of Gauguin that Segalen created from the historical
figure of the artist. Our investigation is immediately problematized by
the fact that the historical Gauguin is largely a fiction created by the
artist himself in Noa Noa, Culte ancien maori and Cahiers pour Aline.
It was Gauguin's own self-mythologization that Segalen used as his
point of departure, elaborated, and rearticulated in his own works. I
then examine Segalen's definitive codification of Gauguin as the
exotic subject in Le Maître du Jouir. Finally, I investigate how a discussion
on race, one of those very topics that Segalen felt could not be
assimilated, was encoded in the narratives of Gauguin and Segalen.
The Historic Gauguin
By most factual accounts, Paul Gauguin was what one might today
diagnose as a syphilitic pedophile. Under the guise of bohemian artist,
he indulged in a nineteenth century form of sexual tourism. As a
cultural representative of the colonizing power (in the sense that his
travel to Tahiti was subvented by the French government), he sought in
Tahiti escape from personal responsibilities and financial setbacks with
the added payoff of cheap sex with native girls of the age of the
teenage daughter he had abandoned.Gauguinjustified his quest for «
libération» in the narratives he left behind.
From an artistic point of view, Gauguin had not found any
distinguishable style before he had left for Tahiti. In France, his work had
always been derivative, borrowing significantly from Pissaro,
Cézanne, the Impressionists and the Symbolists, most notably Émile
Bernard. He ostensibly went to Tahiti in search of a true primitivism.
When he realized that art in some pure form was not readily available
there for his consumption, he sought to recreate and market it to a
population that he felt lacked the ingenuity to conserve its indigenous
culture. Gauguin's entire artistic career in Tahiti thus consisted in
fabricating a non-existent native art and « lost primitivism ». What
existed on the island when he arrived did not satisfy his needs for an
exotic model. Gauguin therefore presumed to give the Tahitians an art
worthy of the nostalgic projections they elicited in him. Since this
effort was completely synthetic, Gauguin brought to it what talent he
possessed, namely the ability to merge cultural imagery haphazardly
26for aesthetic effect. In this process of fabrication, he certainly had his
precursors. Gauguin had culled much of his documentation regarding
the Tahitians from standard anthropological texts of his time, such as
Jacques Antoine Mœrenhout's Voyage aux îles du Grand Océan
(1835).
Such studies tended to read Tahitian mythology through the optic of
European representations. Nineteenth-century history of religions
reduced all mythologies, including that of Polynesia, to a model
patterned after Greece. Gauguin was also influenced by Theosophy, a
syncretic and rather dubious religious movement that taught how all
religions were based on an original, unique protomyth that gradually
underwent transformation as it traversed the world. Gauguin had been
introduced to Theosophy by his friend Jean Souvy, a neighbor in
Tahiti, who lent him the works of Mme Blavatsky and Gerald Massey,
both of whom propounded theories of universal culture. The
anticlericism of Theosophy impressed Gauguin, who had harbored ill-feelings
toward the Church since childhood. In other words, Gauguin was
attracted more to the notions of a universal mythology, especially an
ideology of some original religious truth that civilization and
organized religion had destroyed, than anything uniquely Polynesian
(Sweetman 1995 : 331).
We must also add to this picture the influence that Pierre Loti's work
exerted. Loti had successfully packaged a Polynesian brand of
eroticism that particularly inspired the aventurier in Gauguin. In other
words, it is not surpris-ing that Gauguin found his way to Tahiti and
painted the subjects that he did.
The initial reception of Gauguin's Tahitian work was not
particularly positive, nor did it fool the Parisian critics. In La Revue Blanche,
Thadée Natanson noted that, aside from the exotic setting, Gauguin's
paintings were based on easily traceable Western compositions.
Pissaro, who by most accounts was a fairly generous and kind
individual, commented that at least now Gauguin was stealing from
Polynesian savages, implying that he need no longer steal from Pissaro
himself (Sweetman 1995 : 364). These initial paintings offer a pastiche
of recognizable Western motifs redressed in exotic imagery and a new
palette. Gauguin inscribed upon these canvasses transcriptions of what
he pretended was the native language with no care given to grammar
or meaning. He further imposed upon the images representations of an
27invented or rather misunderstood mythology. The Tahiti of Gauguin
was fantaisiste, an eclectic mixture of cultures and historical fact. In
this respect, it might appear to modern viewers as patriarchal and
colonialist. More important, however, is Gauguin's overarching response to
the Polynesian Other. His greatest legacy for future generations was
the essentializing approach he brought to the discourse regarding art
and appropriation of art from supposedly simple and primitive tribal
peoples. Victor Segalen played a significant role in this process.
Segalen, a young Breton naval doctor, is best known for his
literary output, a significant part of which deals with the mythology that
surrounded Gauguin in Tahiti. Upon his arrival in Nukuhiva, Segalen
was charged with collecting the recently deceased Gauguin's canvases
and possessions and transporting them to be sold at auction. His ship,
La Durance, was to take possession of Gauguin's affairs in Hiva Oa
and deposit them in Papeete. En route, Segalen whiled away his time
reading the manuscript of Noa Noa and copying the Cahier pour Aline.
Upon disembarking at Hiva Oa, Segalen made the pilgrimage to
Gauguin's house. There, in the hut that the artist in the final stages of
syphilis had named La Maison du Jouir, Segalen made contact with
and spoke to Gauguin's friends. Segalen was captivated by the artist's
persona. At the sale of Gauguin's effects, Segalen bought as many of
Gauguin's canvases, drawings, and notebooks as his funds would
allow. He even purchased the artist's palette and four out of five carved
sections from the door of the Maison du Jouir. At this point already,
Segalen had begun to formulate the idea of writing a novel based on
Gauguin's relationship with the Maori. Until his death in 1919, Segalen
remained a passionate advocate for the work of Gauguin and upholder
of the myth of Gauguin as a solitary hero-artist. The portrait of
Gauguin as a tormented genius finds its clearest expression in Le
Maître du Jouir.
The Fictive Gauguin
We possess three manuscript editions of this rather long and
unfinished work dated 1907-1908, complete with dated corrections and
marginal notes. It is a work that Segalen continuously corrected up to
1916 and never renounced bringing to completion. The action of the
novel is centered around a heroic European who seeks to reanimate
28spiritually and physically the dying Polynesian civilization. This
European is at a rather late point in the narrative named, Paul Gauguin.
But Segalen attested in a letter to Jules de Gaultier that this fictive
Gauguin only resembled the historical figure. Le Maître du Jouir,
unlike the historical reconstruction found in Les Immémoriaux, presents
an imaginary tale consisting of imaginary eye-witness accounts culled
from Gauguin's imaginary disciples. These confidences are combined
with fictional manuscripts, journal entries and letters that are
bequeathed to the narrator and which resemble in their tone and
content Gauguin's actual writings. In Le Maître du Jouir, Tahiti exists
exclusively as the site that enables the hero to forget his past and free
himself from European moral constraints.
The Gauguin of Le Maître du Jouir leads a group of natives from
the Île de la Grande Crète to escape an environment that has been
overrun by colonial administrative rule. Followed by his disciples, he sets
up base on another island that he names La Terre de Grand Jouir. Here
he chooses from among his devoted disciples only those who are the
youngest and strongest, since his aim is to regenerate the Polynesian
race. Certain critics have noted the extent to which Segalen's portrait
of Gauguin borrows from the story of S1. Julien the Apostate. Like
Julien, Gauguin seeks to resuscitate ancestral belief. However,
Segalen's goes one step further in establishing not only a new
religion but also the survival of a chosen race. In this sense, Segalen's
Gauguin resembles Moses. Both led their people on an exodus in order
to escape colonial slavery. The difference between Gauguin and
Moses, however, is that the former is exclusively concerned with
sexual freedom. Gauguin's most devoted disciple, Tioka, preaches
against the modesty inculcated by missionaries.
As the savior of his adopted people, Segalen's Gauguin becomes the
man who fashions men. He teaches the Tahitians to reject all Western
indoctrination. First and foremost, Gauguin reestablishes their religion,
when he recreates Tahitian gods by sculpting their synthetic
representations. The first god that he constructs is Agni Ori. This god
inaugurates the celebration of the solstice, where the natives celebrate the
return of the sun and their spiritual regeneration. The festival of
Agni Ori purifies all those whom Christian baptism had defiled.
Gauguin then sculpts other gods and sets them up facing the ocean.
Once the gods are reborn, so too are the Maori. Their archaic festivals,
29which are presented as manifestations of excess and transgression, are
meant to replace the paltry ceremonies that had been put in place by
Protestant missionaries. Gauguin, in his role as chief, teaches
techniques such as the conservation of food and the use of tools. He also
uses his thaumaturgical powers to conserve and restore the race.
Toward this end, Gauguin restores the ancient cult of the Arioi, a noble
assembly who guard and teach divine revelation. Finally, Gauguin
chases off the island the last representative of order, the colonial
gendarme.
The only god that remains to be constructed is the supreme deity
Indra Atua. Gauguin's disciples discover a solitary tree that seems to
incarnate this god's spirit. Some believe, in fact, that the tree even
resembles Gauguin. He, in turn, allows himself to be seduced by the
idea that God could choose to be nothing but an emanation of the
artist-man.
Qu'ils le croient et que je le croie moi-même!
Et jamais un dieu n'aura été plus divin que moi2.
We can guess what happens. The artist's hubris seals his fate. The
epiphanic realization of his divine nature marks Gauguin's destruction
by engendering jealousy among his disciples. Colonial authorities are
then free to return and seize power. Some followers vainly attempt to
aid their master in his confrontation with colonial oppression. Gauguin
is, nevertheless, defeated and must surrender to the authorities. The
story does not end, however, on a pessimistic note. In Segalen's terms,
Gauguin more or less succeeds, since throughout his ordeal he remains
true to his aims and the purity of his striving. It is the lesser humans,
such as the jealous disciples and French colonial administrators who
vanquish him, that are meant to elicit our contempt. Segalen's
fictionalized hero-worship is based on a significant pseudo-truth: The great
ones are always defeated by mediocrity. Thus, Gauguin's mosaic epic
comes to an ambiguous end, concluding with a scene reminiscent of
Christ's passion. If, however, we read Le Maître du Jouir not from the
viewpoint of the colonizer but rather from that of the colonized, the
message is both adolescent and demeaning. The Tahitians and their
culture function as nothing but a mere exotic decor for the
pseudo-tragic fate of the Western héros manqué.
30Le Maître du Jouir -exotic and racist discourse
The central theme of Le Maître du Jouir consists of the fiction that
the Oceanic pantheon had long since died out and that the Tahitians
needed a master to recreate the gods and construct a syncretic religion
that would borrow its character as much from Maori religion as from
ancient Indian VedismeThis curious and bizarre patrimony has no basis
in fact. Segalen based his fictional syncretism of Vedic and Polynesian
mythologies upon Gauguin's sparse remarks drawing a connection
between the Maori and ancient Indians.
In Noa Noa, for example, we are told that the Oceanic word for God
(Atua) linguistically derives from the term Tathagata, a Sanskrit and
Pali name for the Buddha (Gauguin 1994 : 20). Elsewhere, Gauguin
claims that the Maori were acquainted with Indian philosophy,
especially the concept of metempsychosis (Gauguin 1994 : 100). Their
greatest god, 'Oro, was nothing but a wandering brahmin (or Hindu
priest) who brought Hindu metaphysics to the islands (Gauguin 1994 :
118). In Gauguin's estimation, Tahitian genius awakened under the
influence of Indian religious thought, especially among those
Polynesians who were « capable» of comprehending. These
enlightened types, who would become the secret feudal society of the Arioi,
ruled over the islands after having taken control of its religious and
political government. Just like the ancient Vedic Aryans, the Tahitian
Arioi established a golden age. Like Hindu brahmins, they were the
custodians of God's word and provided its commentary. The Tahitian
Arioi used sacrifice and infanticide to control population and ensure
racial hygiene. The ancient Tahitians, Gauguin tells us, actively sought
to maintain racial strength and not exhaust bloodlines (Gauguin 1994 :
121). In their own way, they established a caste system where different
racial groups could be distinguished by profession (Gauguin 1994 :
122). Thus, Gauguin makes a direct analogy between the ancient
Tahitians and the ancient Indians in terms of religion, race and
exclusionary practices.
Indeed, the fictitious Tahitian pantheon that Gauguin constructs
consists of nothing but a graft of Maori divinities on their Aryan
homologues. Oro/Ori, for example becomes a linguistic deformation of
Agni, the Vedic god of fire. Segalen and Gauguin both associate the
mystical brotherhood of the Arioi with the Aryans, the supposedly pure
race that invaded and civilized ancient India. The Aryans created the
31Vedas, religious texts that form the basis for Vedic religion and later,
Hinduism. Segalen and Gauguin then confuse the Vedas with the
Veddas, a Maori term referring to aboriginal tribes. Such homonymic
confusion further erodes any distinction between what is Polynesian
and what is Indian. For someone who too readily accepted notions of
universal mythology, words such as Arioi and Vedda too closely
resemble the Sanskrit terms ârya (noble) and veda (science) for there
not to be some connection. What is significant is that Gauguin drew
racial and ideological connections from his false etymologies and
mythological pot-pourri. Gauguin's syncretic initiative in Noa Noa set
the stage for Segalen to construct an Indo-Polynesian theogony where
Agni- 'Oro, Soma-Kara, and Rudra-Mahei reigned. However, the
subtext of this mythography is clearly racist.
Segalen and Gauguin associated the Maori with the Aryans, the
only people for whom, even in the late nineteenth and early twentieth
centuries, a case could be made for racial purity. Since the
Enlightenment, Europeans had projected onto India fantasies of a
civilized philosophical tradition distinct from the Hebrew tradition. The
caste system offered European racial hygenicians a test case for
seemingly successful racial engineering. The myth of Aryan superiority and
purity in these decades animated both Indian and European myths of
identity and fueled fledging nationalist movements. Practitioners of the
exoticism of their time, Segalen and Gauguin merely clued into this
racist script.
By positing the Tahitians as a threatened race wherein the last
vestiges of racial purity and excellence could still be found, these artists
sought to legitimate their flights from home, justify having « gone
native, » valorize their sexual tourism, and simultaneously critique French
hegemonic designs.
Indeed, the narrative of Le Maître du Jouir is a text primarily
geared to rehabilitating the Orientalist subject. Because the historical
Gauguin never nourished the children he sired in France, Denmark or
Tahiti, his fictional avatar must become a magician who nourishes both
physically and spiritually an entire race. The fictional Gauguin
laments, in his own writings and in those of Segalen, the racial
destruction and high mortality caused by the introduction of venereal
disease by French colonization. He selects the future mothers of the
32soon-to-be regenerated race from among the healthiest women and
distributes among them mercury tablets to combat syphilis. Thus, the
Maître du Jouir succeeds in combating the congenital high mortality of
the Maori. The historic Gauguin, however, infected his Tahitian
adolescent « wives» and had little care for the mortality rate of the
children he fathered in Tahiti while infected. He chose to cohabit only with
those who were healthy, but his final wife after childbirth fled her
home in disgust when Gauguin, whose body was festering with
syphilitic sores, demanded that she resume sexual relations with him. And
then, there is that idiotic posture of the middle-aged artist as the
master of orgasms living in the house of orgasms that Gauguin adopted and
Segalen perpetuated. The portrait that Segalen created of Gauguin is
not merely an embellishment but rather the direct antithesis of the
values and lifestyle that the historical Gauguin embraced. It was
clearly Segalen's aim to rehabilitate an individual who, even by the
standards of indulgent artists, was really a cad.
Segalen's revindication of Gauguin also illustrates the doctor's
identification with the artist. Both Segalen and Gauguin sought an escape
from the quotidian in Polynesian exoticism. Both discovered the
alarming rate of mortality among the Tahitians. Both presumed that it
was their duty to document Maori exoticism before it disappeared.
Nevertheless, both collaborated in the system that they deemed
responsible for the destruction of Maori culture. Both profited and
enjoyed the fruits of the colonial project. Most importantly, both
sought to disculpate themselves with their fictions. Just as Maori
culture was condemned to death by French colonization, so too were the
artistic self-validations of Segalen and Gauguin more or less doomed
to failure. What outlived them was to become a kind of absolute in
early twentieth-century modernism: the myth that art could
reinvigorate and ultimately save society and culture.
With the hindsight of history, it is difficult to read the racist project
of Le Maître du Jouir. The fictional Gauguin's mission to regenerate
race and reestablish some supposedly pure and primordial values has
had too many resonances in the intervening years. Even if one could
tolerate the masculinist posturing, the vulgar sexism, and the
metaphysical fuzziness, Segalen's exoticism ultimately disappoints. He
could not formulate Gauguin's« triumph» in a coherent way. It is
simply impossible to endorse an anticolonialist tract espousing sexual and
33socialliberation wherein the Tahitians are themselves deemed guilty of
having renounced without serious resistance their ancestral
civilization. It becomes ludicrous when salvation by the Other arrives in the
form of the European artist. A particularly reprehensible form of
exoticism is at work here. Disaffected Europeans seeking validation of the
self in foreign lands were often idealistic types, who respected and
were, at least, knowledgeable about indigenous cultures. There was, in
fact, a certain competence to their colonialism. With the historical
Gauguin and Segalen's reified version, we have only the damaged self
whose legacy is ultimately degeneration and death.
REFERENCES AND NOTES
Gauguin, Paul, Noa Noa, San Francisco, Ca., Chronicle Books, 1994.
Segalen, Victor, Œuvres complètes, Paris, Laffont, 1995.
Sweetman, David, Paul Gauguin: A Life, New York, Simon and Schuster, 1995.
1 Segalen, Essai sur l'exotisme, in Œuvres complètes, pp. 750-751.
2 in Œuvres complètes, p. 342.
34Marie-Pierre JAOUAN-SANCHEZ
Identifications à l'estime
Une adaptation cinématographique des Immémoriaux,
Victor Segalen, Ludovic Segarra, Henri Hiro
« Vivre des vies innombrables », tel est le privilège de l'auditeur, du
lecteur, du spectateur, de celui qui accueille les fictions. Au début de
notre siècle, en écrivant Les Immémoriaux!, Victor Segalen, médecin
de marine breton, a tenté de « révéler» une pensée étrangère, celle de
la « race» polynésienne, mettant ainsi à l'épreuve ce qu'il appelait
« l'esthétique du divers ». En 1983, le cinéaste Ludovic Segarra et le
poète Henri Hiro ont repris ce texte ancien pour créer une œuvre
nouvelle, écho et retournement de la précédente.
Victor Segalen s'employait, semble-t-il, à identifier une essence
stable de l'être polynésien, détruite par la christianisation. Henri Hiro2,
dans son œuvre poétique comme dans ses actes d'homme public,
défendait une identité qu'il considérait comme menacée. Au
croisement de ces deux trajectoires, les œuvres se nouent et s'opposent,
riches de leurs complexités.
Dans Les Immémoriaux, Segalen effectue un remarquable travail
sur la forme romanesque et sur la langue française. Il invente « une
prose à proprement parler incantatoire3 », il pratique des torsions
grammaticales qui produisent un effet d'étrangeté. Le romancier
utilise de très nombreux vocables tahitiens, sans les traduire, ce qui donne
au texte une coloration particulière et aussi une difficulté singulière4.
À chaque instant, le lecteur qui n'est pas instruit de la langue
tahitienne est contraint de se référer au contexte, il peut se sentir dépaysé.
Le roman évoque la période de la christianisation de 1799 à 1819,
avant le protectorat français (1842) et l'annexion des îles (1880-1888).
Cette conversion apparaît comme une trahison. Segalen oppose une
race forte, guerrière,jouisseuse, aux « étrangers à la peau blême », qui
sont des contempteurs de la vie. Le texte comporte trois parties. La
35première et la troisième correspondent à un «avant et après» la
conversion, l'avancée de « l'entropie », chacune est composée de cinq
chapitres. La deuxième partie, divisée en huit chapitres, ménage un
centre vide.
Deux personnages principaux sont présents pendant la plus grande
partie du récit, Paofai et Terii, père et fils, sans doute5. Le premier est
fidèle à sa religion, à sa terre, il lutte vainement contre l'emprise des
étrangers, il meurt en martyr à la fin du récit. Le second est un être
oublieux, soumis aux absences et à l'endormissement, il accepte de
changer de nom, de devenir diacre de la nouvelle religion, de prostituer
une jeune fille, il refuse tout secours et toute reconnaissance à son père
qui meurt sous ses yeux. De même que le roman débute par le premier
trou de mémoire de Terii, il se ferme sur son geste de traître: « Mais
le diacre tout d'abord, rajusta décemment un pli de son maro noir que
le vieux avait défait en s'y raccrochant6. »
L'œuvre de Segalen est un roman funèbre qui célèbre une race
éteinte.
Le film de Ludovic Segarra se réfère à la période contemporaine du
tournage, 1982. Sur la bande son, Henri Hiro lit des extraits du texte
des Immémoriaux, sa voix donne un rythme très particulier, très
prenant au film? Des dialogues en tahitien, prononcés en situation,
forment un contrepoint au texte en français. Il s'agit ici d'un film bilingue,
mais la coexistence des langues n'est pas du même type que celle
qu'expérimentait Segalen en écrivant son roman polynésien. Henri
Hiro parle ses langues8.
Henri Hiro n'incarne pas à proprement parler l'un des personnages
de Segalen, même s'il présente dans le film quelques points communs
avec Paofai, si la plus grande partie du texte lu concerne les
propos du arioi de fiction.
Pour éclairer la genèse du film, Ludovic Segarra écrit: « C'était
mon premier séjour dans le Pacifique. Un ami m'avait parlé de Henri
et de son travail. J'ai vu, j'ai écouté, j'ai humé et avant de partir, à la fin
du repérage, j'ai proposé un texte à Henri. Il m'a demandé: « Quel est
ce personnage qui est partout dans ton texte? », « C'est toi! », lui
aije dit. Il m'a répondu avec un très beau sourire franc, droit:
« D'accord! »9 »
36Il est clair que ce film, autant qu'une variation sur Les
Immémoriaux, ou une « lecture» de ce texte pour reprendre une
expression de Ludovic Segarra, est un hommage à Henri Hiro. Mais
par-delà la persona charismatique du poète, il faut évoquer aussi tout
un groupe d'amis, de collaborateurs de l'OTAC, qui ont participé à la
réalisation dans un climat d'euphorie. Mme Do Carlson, épouse du
poète, m'a parlé avec beaucoup de chaleur du climat d'amitié dans
lequel s'est déroulé le tournagelO.
Le film est composé de quinze séquences. Trois d'entre elles
seulement correspondent à des épisodes précis du roman de Segalen
(séquence 2, chapitre I, 1, l'oubli de Terii ; séquence 13, chapitre I, 3
et I, 4, la fête païenne et la tentative d'enracinement; séquence 14,
chapitre II, 2 et II, 3, la rencontre avec le vieillard de 'Opoa). La
huitième séquence pourrait paraître insignifiante. Henri Hiro, en gros
plan, le visage sombre, est dans un truck, le paysage urbain défile en
arrière-plan. Lors d'un arrêt du véhicule, un plan fixe montre l'entrée
du Centre d'Expérimentation du Pacifique. Au cœur du film les essais
nucléaires français sont évoqués de façon discrète, comme en
passant.
Par rapport à ce point d'irradiation, nous avons bien un avant et un
après, mais l'ordre choisi par Segalen qui était celui d'une décadence
est inversé ici. En effet, les sept premières séquences explorent les
formes de l'oubli, alors que les sept dernières inventent les possibilités
d'une renaissance.
Dans la première partie, la démarche de Henri Hiro, arpentant la
ville moderne en pareo, haranguant les passants, est la sienne propre11,
elle est aussi bien celle que Segalenprêtait à Paofai : « Paofai s'en alla,
marchant à grands pas irrités vers la mer12.»
La plus grande partie des textes lus correspond aux discours de ce
personnage; en ce sens, la référence à la religion perdue demeure dans
le film. Le caractère profondément pathétique de la perte d'un monde,
la rage ressentie par Paofai face à la métamorphose de ses concitoyens
sont bien présents dans l'œuvre cinématographique. Cependant,
l'image du tiki tombé auprès des caisses de bière devant la porte battante de
l'église, sous la pluie, de même que celle de l'effigie du dieu enfermée
au musée, est liée ici aux images de la modernité. Les immeubles, les
voitures, l'aéroport, le grand hôtel constituent un monde dominé par
37l'économie plutôt que par la religion. On pourra toujours parler
d'« entropie », mais la cible de la critique s'est déplacée.
Ce déplacement affecte profondément l'identification proposée par
Segalen pour l'être polynésien. En effet, on ne trouvera pas trace d'une
violence guerrière dans le film, et la référence à la sexualité est
considérablement atténuée.
Lors de la dixième séquence, l'image présente une cantine scolaire
dans laquelle pénètre Henri Hiro, les bras chargés de fruits. Il offre les
produits de la terre tahitienne aux enfants qui ont perdu le goût de ces
saveurs, qui se sont accoutumés à des nourritures étrangères. Le texte
des Immémoriaux qui est entendu en contrepoint de ces images est
celui-ci: « Ce qui est bon pour vous, vous autres, les hommes à la peau
blanche, l'est-il également à nos yeux et à nos désirs? »
À première vue, il n'y a pas de discordance, face à une
uniformisation du goût, face à l'entropie stigmatisée par Segalen, le film défend
les particularités d'un terroir. Le geste de don aux enfants correspond
par ailleurs à un thème très fort dans la poésie de Henri Riro.
Cependant, si l'on resitue la phrase de Segalen dans son contexte, il
apparaît qu'elle constitue le début d'une réplique de Teao, le mamaia13,
l'hérétique, répondant au missionnaire qui l'accuse d'adultère:
« Et si les fane dans votre terre sont à ce point vieillards et
impuissants qu'une femme suffise à leurs maigres appétits, pourquoi se
contenter ailleurs de cette disette ridicule14! »
La « disette» à laquelle Teao prétend résister n'est pas alimentaire.
Le Tahitien originel apparaît dans l'œuvre de Segalen comme le Sujet
Supposé Savoir la jouissance:
« Car tout est matière, sous le ciel de Tahiti, à jouissance, à délices:
les Arioï s'en vont? En fête pour les adieux. Ils reviennent pour la
saison des pluies? En fête pour leur revenue. 'Oro s'éloigne? Merci au
dieu fécondant, dispensateur des fruits nourriciers. 'Oro se rapproche?
Maeva! pour le resplendissant qui reprend sa tâche. Une guerre se
lève? Joie de se battre, d'épouvanter l'ennemi, de fuir avec adresse,
d'échapper aux meurtrissures, de raconter de beaux exploits. Les
combats finissent? Joie de se réconcilier. Tous les plaisirs naissaient au
hasard des saisons, des êtres ou des dieux, d'eux-mêmes; s'épandaient
sans effort; s'étendaient sans mesure: sève dans les muscles; fraîcheur
38dans l'eau vive; moelleux des chevelures luisantes; paix du sommeil
alangui de 'ava ; ivresse, enfin, des parlers admirables. Les étrangers,
où donc se vautraient-ils, prétendaient se nourrir de leurs dieux? Mais
sous ce firmament, ici, les hommes maori proclament ne manger que
du bonheur15.»
Le rythme balancé de la phrase manifeste un souhait d'harmonie,
d'accord au monde. Segalen rêve un « Polynésien modèle» qui
échapperait aux contradictions, aux failles, aux « cassures ». Il s'agit là du
rêve d'un homme singulier très sensible, justement, à l'étrangeté à
soimême. Il s'agit également de l'imagination d'une époque.
Dans son étude de L'Imagination française dans le roman de 1890
à 1914, Pierre Citti écrit: « Mais en soulignant, de façon offensante
parfois, des caractères d'énergie primitive, l'imagination de l'époque
montre qu'elle doute de la société qui pourtant l'inspire, et convoite des
forces inconscientes et barbares. Naoh, Aoun et Zoûrh
l'homme-sansépaules font alliance avec les mammouths et le Félin géant.
La quête d'énergie que traduit cette alliance a pris la forme de la
réquisition coloniale. Elle reflète aussi la condition ambiguë de
l'Europe également soucieuse de se recueillir et de s'épandre: retour
aux sources, dont le sport est un aspect, le « naturisme» un autre, le
régionalisme un troisième; et volonté d'expansion dont le
colonialisme est un aspect, mais un autre la « conquête de l'air ». Se préserver et
s'étendre, tel est son rythme, sa respiration16.»
Le film de 1983, s'il manifeste également un rêve d'énergie et
d'harmonie, le fait de tout autre manière. La construction de l'épisode de la
fête (séquences 12 et 13) est particulièrement significative à cet égard.
Des Tahitiens en vêtements modernes montent dans la vallée de la
Papenoo, au-dessus de la décharge d'ordures fumantes. Alors que la
lumière devient crépusculaire, c'est en pareo et la tête ornée de
couronnes végétales qu'ils continuent leur ascension dans le lit du torrent.
Dans la nuit, à la lueur d'un feu, une communauté se reconstitue dans
le chant et la danse. La chorégraphie de Coco Hotahota ne va pas dans
le sens de l'extrême lascivité suggérée par Segalen lors de son
évocation de la fête païenne; le caractère orgiaque disparaît complètement.
Si la danse des femmes n'est pas dépourvue de sensualité, il s'agit d'une
sensualité sereine, retenue en quelque sorte. Le chorégraphe et le
39cinéaste donnent le sentiment d'un sacré de recueillement, au plus loin
de la convulsion et de la frénésie dionysiaques.
Littéralement, Henri Hiro s'enracine et ce qui était une ruse de Terii
dans la première partie des Immémoriaux devient ici la manifestation
imagée d'une renaissance.
De même, le traitement de l'épisode de la rencontre avec le vieillard
de 'Dpoa, qui se trouve dans la deuxième partie du roman et à la fin du
film, est tout à fait singulier. Alors que la bande son évoque bien l'île
de Raiatea, 'Dpoa, le grand marae de Taputapuatea, la séquence est
située à Tahiti, près de l'aéroport de Faaa et l'on aperçoit en arrière-plan
le décollage d'un avion, le bruit occultant un instant les voix. Loin de
s'endormir, comme le fait Terii qui laisse se perdre les anciennes
paroles et interrompt ainsi la transmission de la tradition orale, Hiro est
attentif, suppliant. Il reprend le geste de Paofai, arrivé trop tard dans
l'œuvre de Segalen, en posant sa bouche sur celle de l'agonisant pour
recueillir son dernier souffle, dans un élan de désespoir. Le vieillard ne
dit rien dans le film, mais il y a un enfant qui sait et qui guidera Riro
vers « les pays originels».
La dernière séquence présente le départ de Riro et de l'enfant en
pirogue, vers le large, tandis que les himene retentissent et que l'on
entend pour la dernière fois la voix du poète: « C'est le soir des dieux,
tout n'est pas perdu. Au temps où nous, Maoris, nous reconnaîtrons
notre terre, au temps où notre terre nous reconnaîtra. »
La formule de désespoir répétée plusieurs fois par Paofai dans le
roman de Segalen, « Je ne reconnais plus ma terre, ma terre ne me
reconnaît plus », est retournée en formule d'espoir.
D'une façon générale, c'est toute l'œuvre qui semble retournée
autour de son axe. Le chant funèbre devient chant d'espoir.
L'identification du Polynésien, qui s'opérait à partir d'une sexualité
libre, d'une énergie barbare, s'effectue à présent autour d'une
appréhension du sacré harmonieuse, eurythmique et sans aucune espèce de
violence.
On pourrait penser alors que le film rejette l'identification proposée
par Segalen pour en proposer une autre. On pourrait noter que
l'antagonisme profond marqué par l'auteur breton entre le christianisme et
40l'antique religion maorie n'a pas été saisi comme tel par les
Polynésiens. Cependant, dans sa complexité même, l'œuvre littéraire
permet la « lecture» de Ludovic Segarra.
D'abord, on notera que Segalen, dans l'épisode du vieillard de
'Opoa, introduit le personnage de l'enfant qui a tout entendu et qui
« veut raconter: comme il le raconta par la suite17». Les paroles de la
tradition semblent perdues puisque Terii s'est endormi, puisque Paofai
est arrivé trop tard, puisqu'ils n'ont pas prêté attention à l'enfant, mais
Segalen introduit un élément qui pourrait donner lieu à une suite dans
le roman, un rameau qui n'est pas repris par la suite. L'enfant sait et il
va raconter. Le film s'empare de cette possibilité et la développe.
De plus, dans ce même épisode, une phrase en italique apparaît de
façon assez énigmatique, comme un condensé peut-être de l'indicible
prononcé par le vieillard agonisant, mais elle n'est attribuée à
personne : « Dans le principe Rien Excepté: l'image du Soi-même18.»
Cette phrase témoigne de l'intérêt porté par Segalen aux mystiques
orientales, de son adhésion à la pensée de Jules de Gaultier,le «
bovarysme » (<<le propre de l'homme, c'est de se croire autre qu'il n'est»).
Elle introduit un doute sur l'idée d'une essence stable du Polynésien
que nous avons tenue pour acquise au début de cet article. Ce doute est
renforcé dans la troisième partie du roman par l'intervention du
personnage d'Aute, qui fonctionne comme un double de l'auteur. Ce jeune
entomologiste anglais, amoureux d'une jolie vahine, curieux des
anciens mythes polynésiens, est moqué par Terii-Iakoba qui s'amuse à
lui rapporter les « racontars païens », de façon totalement fantaisiste.
Du coup, les « informations» sur lesquelles Segalen s'est appuyé pour
écrire son ouvrage apparaissent comme sujettes à caution, et le
processus ironique qui sera déployé plus tard dans René Leys est déjà en
germe dans les Immémoriaux19.
Considérant tout cela, l'on pourra dire que le film de Ludovic
Segarra et de Henri Hiro constitue une « trahison fidèle », un « écho
amical» à l'œuvre du poète breton. L'incomplétude même du texte de
Segalen constitue un appel auquel le film répond. Philippe Postel a
bien marqué cet aspect qui devient de plus en plus fort dans l'évolution
de l'œuvre: « Segalen va reconnaître la nécessité de créer des œuvres
qui, d'une manière ou d'une autre, soient inachevées de façon à exiger
du lecteur ou bien du spectateur, ou encore du visiteur de participer à
41leur élaboration; il défend un art qui suscite par lui-même une
réponse : l'œuvre doit être un appel dans l'attente d'un écho20. »
Ceci apparaît d'autant mieux que le film s'ouvre et se ferme sur deux
reproductions de tableaux de Paul Gauguin21. Le pré-générique
parcourt le grand tableau D'où venons-nous? Que SOJnmeS-l10US ? Où
allons-nous ?22en suivant le mouvement indiqué par le commentaire
du :peintre lui-même dans une célèbre lettre à Daniel de Montfreid.
A qui s'adressent les antiques questions posées encore une fois par
le peintre? Gauguin fait coexister dans son tableau des formes
émanant de civilisations différentes pour créer de fortes images pensives.
À la fin du film, c'est une reproduction d'une autre peinture qui
laisse sa marque sur l'esprit du spectateur, il s'agit de Le Grand Bouddha
(L'Idole)23. Cette toile, peinte dans des tons assez sombres d'ocre et de
brun est organisée autour de la grande idole obscure qui lui donne son
nom. Au premier plan, deux personnages polynésiens occupent la
moitié de la hauteur du tableau, une chienne allaitant ses petits à leurs
pieds. Au second plan à droite, deux femmes semblent converser, l'une
est en pareo sombre, l'autre porte une tunique rose et tient un panier sur
la tête. Derrière elles, s'ouvre une porte, la lune luit dans les nuages. À
l'arrière-plan à gauche, on aperçoit la Cène. Les personnages sont très
petits, le Christ est à demi caché par un homme debout, il est
cependant parfaitement identifiable. Son auréole répond à la lumière de la
lune. Le blanc de la nappe ressort très fortement dans l'ensemble
sombre et le rose de sa tunique établit une structure en triangle avec la
tache de couleur posée sur celle qui est peut-être une servante et le
pareo vermillon posé au premier plan. L'idole autour de laquelle
l'ensemble s'ordonne est un hybride du Bouddha et d'une effigie
néozélandaise vue par Gauguin à Auckland24. Le peintre a repris la forme
générale de la sculpture maorie ainsi que le dessin des deux petits
personnages qui sont posés sur son ventre. Il n'a pas conservé l'aspect
menaçant de ce « Pukaki » tatoué, dents pointues et sans regard.
Dans le film Les Immémoriaux, le cadrage ne retient que l'idole et
la partie droite du tableau, ce qui fait que la Cène reste hors champ,
présente et absente ainsi que les deux personnages polynésiens du
premier plan. Ludovic Segarra écrit: « Le choix de Gauguin pour
commencer était évident, il pose le thème et le peint avec une telle force.
Oui, c'est l'Idole qui conclut, cette idole renversée, au début, dans la
bière et l'alcool, cette idole porte dans ses bras, à la fin du film, le fruit
42du travail, le fruit de notre rencontre... Et cela nous renvoie peut-être
sur Segalen, son Essai sur l'exotisme et l'esthétique du divers25... »
Il s'agit bien d'un travail, travail de deuil, travail de constitution
mutuelle de subjectivités privées en même temps que collectives. Les
fictions offrent un lieu privilégié à l'expérience de la mémoire et du
projet. Elles permettent de jouer des visages et des masques, dans le
temps. Rien de plus banal, rien de plus précieux dans les cas où cette
expérience permet de s'extraire des compulsions de répétition qui
peuvent affecter les communautés aussi bien que les individus. Comme il
s'agit d'un travail, les identifications ne sont jamais fixes, au contraire,
elles sont mouvantes et la progression s'effectue comme parfois l'on
navigue, « à l'estime ». Dans les œuvresque nous avonsenvisagéesici,
l'estime prend aussi son second sens, proche de l'amitié et nous savons
depuis bien longtemps que pour être « ami de soi », il faut déjà être
entré dans une relation d'amitié avec un autre.
Générique début
Antenne 2 présente / Les Immémoriaux / Adaptation libre du texte
de Victor Segalen / Une réalisation de Ludovic Segarra avec Henri
Hiro.
Générique tin
Le texte de ce film est tiré du livre de Victor Segalen, Les
Immémoriaux, édité par la librairie Plon, dans la collection Terre
humaine, dirigée par Jean Malaurie.
Nous remercions pour leur aide:
l'Office Territorial d'Action Culturelle (Te Fare Tauhiti Nui) et
notamment l'équipe du département Recherche et Création dirigée par
Henri Hiro. L'Office de Développement du Tourisme de la Polynésie
française. Le musée de Tahiti et des lIes. La paroisse de Pueu.
Image: Étienne de Grammont. Assistant: Jacques Maono. Son:
Antoine Oumen. Assistant: Jacques Tiatia. Assistant à la réalisation:
Michel Besmond. Scripte et régie: Do Carlson. Montage: Chantal
Piquet. Assistante: Sophie Bastien. Machiniste et accessoiriste:
Alphonse Tematahotoa. Assistant: Jean Amaru. Mixage: Paul
43Bertault. Banc-titre: C. Perilhon-Lapras. Sélection des textes: Anne
Segarra.
Avec la participation de : Rupena, Vito Tehiva, Tutavake Teariki,
Aru Teiho, Eulalie Teriitua, Moea Manutahi, Alain Deviègre et des
groupes de chants Te Iho Tumu, Mataiea, Tereia, Marquisiens.
Le groupe de danse est animé par Coco Hotahota.
Le texte est dit par Henri Hiro.
Réalisation Ludovic Segarra. A2. LSP. 1983.
NOTES
1 Victor Segalen, Les Immémoriaux, Terre humaine/Poche, Paris, Plon, 1982.
Publication originale 1907, à compte d'auteur, sous la signature de Max Anély ; première
~ublication dans la collection « Terre humaine », dirigée par Jean Malaurie, en 1956.
Henri Hiro (1944, Tahiti-1990, Huahine) a poursuivi des études supérieures à la
Faculté de Théologie protestante de Montpellier, de 1967 à 1972. Il fut membre
fondateur de l'association écologique 'la Ora te Natura et participa en 1975 à la création
du parti politique 'la Mana te Nuna'a. Directeur de l'Office Territorial d'Action
Culturelle de 1975 à 1981, il chercha à promouvoir et à soutenir une renaissance de
la culture polynésienne. Il fut chef du département «Recherche et Création» de
l'OTAC de 1981 à 1984. En 1985, il se retira avec sa famille à Huahine dans la
vallée de 'Arei. Voir Bulletin de la Société des Études Océaniennes, n° 249-250, 1990,
Papeete, pp. 77-99 ; Jean-Louis Joubert (sous la direction de), Littératures
francophones d'Asie et du Pacifique, Anthologie, Paris, Nathan, 1997, pp. 128-129 ; Bruno
Saura, Politique et religion à Tahiti, Tahiti, Polymages Scoop, 1993, pp. 288-289 et
~p. 296-298.
Marie Dollé, « L'initiation à la littérature: la Polynésie dans les premiers écrits de
Victor Segalen» in Victor Segalen, voyageur et visionnaire, Paris, Bibliothèque
nationale de France, 1999, p. 62.
4 Pour une analyse détaillée de cet aspect du texte et une comparaison avec les
procédés de Pierre Loti, voir Marc Gontard, Victor Segalen, une esthétique de la
différence, Paris, L'Hannattan, 1990, pp. 56-76.
5 Les Immémoriaux, op. cit., pp. 64, 112.
6 Ibid., p. 261.
447 Dans une lettre enthousiaste du 27 février 1984 adressée à Henri Hiro, Yvon
Segalen, fils du romancier, insiste particulièrement sur l'adéquation de la voix au
texte. Correspondance aimablement communiquée par Ludovic Segarra.
8 Plusieurs articles mentionnent un projet de traduction des Immémoriaux en tahitien
par Henri Hiro. Il s'agit d'une erreur. L'origine de cette rumeur s'explique à la
lumière du témoignage de Jean Malaurie : « Je tentai d'approcher l'intelligentsia
polynésienne pour que le livre fût traduit en maori: vains efforts », J. Malaurie, «Les
Immémoriaux de Victor Segalen dans «Terre humaine» (Plon), 1956 », in Victor
Segalen, voyageur et visionnaire, op.cit., p. 73.
9 erLettre de Ludovic Segarra, le 1 juillet 1999.
IOLe générique du film est reproduit en fin d'article.
Il Le port du pareo est présenté par Henri Hiro comme un « geste symbole» : « Un
geste symbole est toujours une rupture, un choc, compris comme une provocation »,
Henri Hiro, entretien avec Michou Chaze pour Les Nouvelles de Tahiti, publié le
12 mars 1990, reproduit dans Henri Hiro, Pehepehe i taù nuna'a, Message poétique,
Papeete, Tupuna Productions.
12 Les Immémoriaux, op. cit., p. 201.
13 « Les années 1825 à 1835 sont surtout marquées par la grande hérésie
visionnaire mamaia. Il s'agit d'un mouvement typiquement messianique et millénariste, tel que
les pays du Pacifique en produisent tout au long du XIXe siècle à la suite de
l'évangélisation. Les autochtones contestent la prétention des missionnaires à détenir le
monopole religieux, tout en utilisant pour ce faire le langage biblique réinterprété
dans leur propre culture », Bruno Saura, op. cit., p. 40.
14 Les Immémoriaux, op.cit., pp. 223-224.
15 Ibid., p. 107.
16 Pierre Citti, Contre la décadence, Histoire de l'imagination française dans le
roman, 1890-1914, Paris, PUF, 1987, p. 249.
17 Les Immémoriaux, op.cit., pp. 123-124.
18 Ibid., p. 122.
19 Voir Marie-Pierre Jaouan-Sanchez, «Épreuves d'une esthétique du divers.
L'exemple polynésien: Segalen, Murnau, Flaherty», dans Frontières et passages,
textes réunis et présentés par Chantal Foucrier et Daniel Mortier, Publications de
l'Université de Rouen, 1999, pp. 229-236. Sur l'ironie de Segalen: Colette Camelin,
« Humour et ironie dans Équipée », in Lectures d'une œuvre, Stèles et Équipée,
Victor Segalen, ouvrage collectif coordonné par Catherine Mayaux, Paris, Éditions
du Temps, 1999, pp. 175-189.
20 Philippe Postel, «En quête d'un écho amical », dans La notion d'inachevé dans
les écrits esthétiques de Victor Segalen, Cahiers Segalen, n° 4, 1998, Association
Victor Segalen.
21 Sur les rapports de Segalen avec Gauguin, voir: Gilles Manceron, « Les Îles et le
rêve. Gauguin et la Polynésie dans l'imagination poétique de Victor Segalen », in
45Rencontres Gauguin à Tahiti, Actes du Colloque, 20-21 juin 1989, pp. 32-38.
22 Huile sur toile; 1897-1898 ; 139,1 x 374,6 cm ; Museum of Fine Arts, Boston.
23 Huile sur toile; vers 1896-1899 ; 134 x 95 cm ; Musée Pouchkine, Moscou.
24 Bois, 196 cm, début du XIXe siècle, Auckland Institute and Museum: « This
figure comes from the gateway of a pa (village) that stood at Te Ngae, on Lake Rotorua
in the early 19th century... It represents a chief of the Ngati Whakaue tribe named
Pukaki with his wife and two children. » Brian Brake, David R. Simmons, Merimeri
Penfold, Te Maori, Taonga Maori. Treasures of the Maori, Auckland, Reed Books,
1994, p. 2.
25 Lettre de Ludovic Segarra, le 1er juillet 1999.
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