Afrique. Paroles d

Afrique. Paroles d'écrivains

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Description

Dix-huit auteurs prêtent leur voix pour restituer l’Afrique.
Féconde. Tragique. Généreuse.
Dix-huit romanciers déclinent le multiple visage de l’Afrique.
Cette Afrique dont on discerne les contours dans l’intimité de sa littérature pour aller droit au cœur des mythes, des histoires coloniale et postcoloniale, des guerres, des génocides, des exils.
Perce également, en contrepoint des clichés ordinaires, l’implacable beauté des êtres et des choses : ces mots, ces
paroles qui rendent conte...
Introduction
Afrique : Des portraits dialogués
Kangni Alem
Tanella Boni
Boubacar Boris Diop
Emmanuel Dongala
Gaston-Paul Effa
Kossi Efoui
Ken Bugul
Ahmadou Kourouma
Koulsy Lamko
Alain Mabanckou

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Ajouté le 09 juin 2014
Nombre de lectures 102
EAN13 9782897122331
Langue Français
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A F R I Q U E
PAROLES D’ÉCRIVAINS
Éloïse Brezault
COLLECTION ESSAIMise en page et couverture : Johanne Assedou
Illustration de couverture : Étienne Bienvenu
erDépôt légal : 1 trimestre 2010
© Éditions Mémoire d’encrier, 2010

Catalogage avant publication de Bibliothèque et Archives nationales du Québec et
Bibliothèque et Archives Canada
Vedette principale au titre :
Afrique : paroles d’écrivains
(Collection Essai)
Comprend des réf. bibliogr.
ISBN 978-2-923713-20-5 (Papier)
ISBN 978-2-89712-234-8 (PDF)
ISBN 978-2-89712-233-1 (ePub)
e1. Roman africain (français) - 20 siècle - Histoire et critique. 2. Écrivains africains -
Entretiens. 3. Afrique dans la littérature. I. Brezault, Éloïse, 1976- .

PQ3984.A37 2010 843’.910996 C2010-940219-7


Mémoire d’encrier
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Téléc. : (514) 928-9217
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Réalisation du fichier ePub : Éditions Prise de paroleÀ Graeme
à Alain et Marie-France
à GéraldineDans la même collection :
Transpoétique. Éloge du nomadisme, Hédi Bouraoui
Archipels littéraires, Paola Ghinelli
L’Afrique fait son cinéma. Regards et perspectives sur le cinéma africain francophone,
Françoise Naudillon, Janusz Przychodzen et Sathya Rao (dir.)
Frédéric Marcellin. Un Haïtien se penche sur son pays, Léon-François Hoffman
Théâtre et Vodou : pour un théâtre populaire, Franck Fouché
Rira bien… Humour et ironie dans les littératures et le cinéma francophones, Françoise
Naudillon, Christiane Ndiaye et Sathya Rao (dir.)
La carte. Point de vue sur le monde, Rachel Bouvet, Hélène Guy et Éric Waddell (dir.)
Ainsi parla l’Oncle suivi de Revisiter l’Oncle, Jean Price-Mars
Les chiens s’entre-dévorent… Indiens, Blancs et Métis dans le Grand Nord canadien, Jean
Morisset
Aimé Césaire. Une saison en Haïti, Lilian Pestre de AlmeidaINTRODUCTION
AFRIQUE : DES PORTRAITS DIALOGUÉS
Qui sont ces écrivains, ces hommes et ces femmes, qui ont permis au roman africain
actuel de sortir du ghetto littéraire francophone dans lequel les éditeurs et les critiques
les enferment? J’ai découvert les romans de ces auteurs dans la bibliothèque familiale.
Ils évoquaient des situations, des personnages, des environnements sociopolitiques.
Au fil des lectures, j’ai cherché à rencontrer ces écrivains, pour la plupart exilés en
Europe ou aux États-Unis. Ils s’interrogeaient sur la génération de leurs aînés où tout
romancier d’Afrique francophone devait être un homme engagé destiné à jouer un rôle
plus social que littéraire, celui d’un témoin critique des méfaits de la colonisation et des
dictatures mises en place au sortir des indépendances. Qu’en est-il à présent, depuis
que de nouvelles voix se font entendre et refusent d’être cataloguées dans les marges
des littératures francophones? Ces entretiens ont nourri ma thèse de doctorat menée
entre 2000 et 2004 à la Sorbonne Nouvelle sur la nouveauté dans le roman africain
francophone actuel. Ils ont été depuis réactualisés et augmentés pour cette publication.
DES PORTRAITS DIALOGUÉS
Au départ, l’idée était d’esquisser une cartographie de la littérature africaine
actuelle de langue française en passant par les auteurs eux-mêmes. Donner une voix,
la plus polyphonique possible, à des écrivains contemporains et « rendre conte », pour
reprendre la boutade de Tchicaya U Tam’si, de cette littérature des années 2000 créée
souvent dans l’éloignement du pays d’origine. Que disent les auteurs de cette
littérature et quel regard portent-ils sur leur écriture? Les thèmes de prédilection se
précisaient : le rapport des écrivains africains à leur époque et à la problématique de
l’engagement qui a marqué la littérature africaine des années 1970-1980, mais aussi la
relation au temps, à l’espace et à l’histoire du continent et de sa diaspora. Il a fallu voir
également quel rôle la langue française a pu jouer dans la construction de l’imaginaire :
lectures, géographies, thèmes, genèse. Et le plaisir des écrivains à tisser des
personnages et des univers. Mon rôle, dans la réalisation de ces portraits dialogués,
était d’amener les écrivains à parler de leurs romans, ce qui permet de dégager leurs
préoccupations personnelles et le monde intérieur qui habite leurs textes.
« Écrivent-ils en français? » Combien de fois revient la question, signe d’une
grande méconnaissance de cette littérature. Ou encore : « Pourquoi la littérature
africaine? », comme si la littérature africaine était un lieu interdit. Serait-elle réservée à
quelques spécialistes et universitaires? La littérature génère un monde qui mélange et
transcende les imaginaires sans que cela demande une compétence précise au
lecteur, mise à part peut-être une curiosité pour ce qu’il ne connaît pas. On y entre
sans passeport d’aucune sorte et la langue s’avère un creuset de tous les possibles
ouvert aux expériences les plus diverses et parfois les plus radicales. Selon le degré
d’intimité avec l’auteur, il est fait usage du tutoiement ou du vouvoiement, ceci afin de
conserver l’atmosphère de la rencontre.
LA LITTÉRATURE FRANCOPHONE EXISTE-T-ELLE?
Il est vrai que les choses commencent à changer et que la littérature africaine a un
public plus vaste. Il y a eu, pour la première fois en 2006, le Salon du livre de Paris,
consacré à la littérature francophone. Il faut aussi mentionner les prix littéraires mettant
à l’honneur de plus en plus d’écrivains africains dits « francophones » ou
« anglophones » : J. M. Coetzee obtient le prix Nobel en 2003 après Nadine Gordimer
en 1991 et Wole Soyinka en 1986. Kourouma reçoit le prix Renaudot en 2000 (plus de
vingt ans après Ouologuem) et le Goncourt des Lycéens avec Allah n’est pas obligé. Ilouvre la voix à Alain Mabanckou en 2006 avec Mémoire de porc-épic ou encore Tierno
Monénembo en 2008 avec Le roi de Kahel. L’écrivain africain n’est plus cantonné dans
des collections spécialisées, détail qui a son importance puisqu’il signifie que son
œuvre est accessible à tous, si tant est qu’on puisse entendre sa voix.
On peut aussi mentionner Marie NDiaye, même si elle ne veut en aucune manière
porter l’étiquette d’écrivain francophone ou africain, préférant, au questionnement
identitaire, une démarche esthétique qu’elle n’a cessé d’affirmer au fil d’une œuvre
dense et riche. Elle reçoit le prix Goncourt en 2009 pour son roman Trois femmes
puissantes qui relate les parcours de Norah, Fanta et Khady entre la France et
l’Afrique. La position de Marie NDiaye soulève l’éternel problème de l’identité des
littératures africaines, fil conducteur de ces entretiens : selon quels critères définir les
littératures africaines? La langue, le pays d’origine, le pays d’accueil, la couleur de la
peau? L’imaginaire serait-il proprement africain? Quel public touchent-elles?
Citons un article célèbre de Salman Rushdie, où il s’attaque au concept de
« littérature du Commonwealth » : « La création d’un tel ghetto […] a pour effet de
changer le sens du terme bien plus large de "littérature anglaise" – que j’ai toujours
considéré comme signifiant simplement la littérature de langue anglaise – pour en faire
quelque chose de beaucoup plus étroit, quelque chose de ségrégationniste sur les
1plans topographique, nationaliste, et peut-être même raciste . » Si la catégorie de
« littérature du Commonwealth » n’existait pas, alors « on pourrait apprécier les
écrivains pour ce qu’ils sont, qu’ils écrivent en anglais ou non ; nous pourrions parler
de littérature selon ses véritables regroupements qui pourraient être nationaux,
linguistiques, mais qui pourraient aussi être internationaux et fondés sur des affinités
2d’imagination ». Cette position critique de Salman Rushdie m’a amenée à réfléchir
avec les écrivains à la notion tout aussi controversée de « littérature francophone ».
La littérature africaine francophone est-elle simplement cette littérature écrite en
français par des écrivains venus d’ailleurs, un genre condamné à n’être que
périphérique et à naviguer à la frontière de la littérature française? Quelles stratégies
un écrivain africain met-il en place pour trouver son lectorat? Les positions sont
variables. Kangni Alem s’inscrit « dans la tradition littéraire togolaise » alors que
Tanella Boni dit que « chaque écrivain tend vers l’universel de façon singulière […] par
la manière de concevoir son propre univers littéraire. » Boris Diop voit, pour sa part,
cette quête de l’universel comme « l’un des effets pervers de la globalisation. »
Penser la francophonie littéraire est donc l’occasion de réévaluer des rapports de
force souvent inavoués entre le centre que représente Paris et la périphérie que serait
la francophonie dans son ensemble. Comment un écrivain africain peut-il exister au
3sein de la « République mondiale des lettres »? Certains auteurs – tels Kossi Efoui,
Abdourahman Waberi, Ken Bugul ou Alain Mabanckou – se déclarent avant tout
écrivains et refusent les appartenances géographiques trop restrictives (« Je suis dans
l’univers de l’écriture et je ne me positionne pas géographiquement ou culturellement »
confiait Ken Bugul), d’autres tissent des liens privilégiés avec leur pays d’origine
(Aminata Sow Fall parle d’une « âme africaine ») et se disent plutôt écrivain congolais
(Emmanuel Dongala), tchadien (Nimrod), malgache (Jean-Luc Raharimanana), ou
ivoirien (Véronique Tadjo) et d’autres encore revendiquent une appartenance au
monde hybride dont ils sont issus comme Tanella Boni ou Léonora Miano. Dans Tels
des astres éteints, Léonora Miano suggère que l’identité ne peut se dire qu’en terme
4« d’accolement permanent » et non pas en termes d’espaces géographiques
imperméables les uns aux autres. À une époque où les auteurs africains établissent
des filiations à la fois locales et étrangères qui puisent dans le patrimoine culturel et
littéraire des pays traversés – comme en attestent les lectures des auteurs
eux5mêmes –, le questionnement de l’identité paraît être un champ d’investigation
particulièrement riche : les passerelles entre les littératures se renforcent et lesinfluences viennent enrichir les imaginaires respectifs.
UNE TOPOGRAPHIE ROMANESQUE QUI DIT LE LOCAL POUR MIEUX EMBRASSER LE MONDE
Les imaginaires évoqués s’inspirent de lieux réels ou fantasmés que les écrivains
ont traversés. Si l’Afrique est présente, la France devient cette autre patrie où ces fils
et filles d’immigrés évoluent, en conciliant culture française et africaine, malgré le
racisme et l’incompréhension culturelle dont ils sont parfois l’objet. Un autre espace
romanesque fait également son apparition : l’Amérique du Sud, qui avait déjà été
rendue avec brio par le Pelhourino de Tierno Monénembo et que réactualisent à leur
manière Le paradis des chiots de Sami Tchak, ou encore Esclaves de Kangni Alem.
Comment les écrivains qui vivent hors de leur pays natal évoquent-ils l’Afrique depuis
cet « ailleurs » qu’est l’éloignement? La distance géographique les amène à revisiter
leurs pays par le souvenir et la mémoire comme le rappellent Nimrod avec Le départ
ou encore Gaston-Paul Effa avec son dernier roman, Nous, enfants de la tradition.
Leurs textes sont souvent traversés par des constructions en flash back, symboles de
leurs situations d’artistes exilés. L’émergence du souvenir modifierait-elle le rapport à
la réalité? L’éloignement deviendrait-il générateur de fictions, comme l’écrit Salman
Rushdie dans son livre Patries imaginaires? Sami Tchak raconte par exemple, dans
l’espace local des villes africaines, françaises ou sud-américaines, une histoire
universelle à écrire et réécrire, celle des rapports complexes entre les hommes. Et sa
poétique réduit le local au seul espace du corps en déployant un imaginaire qui puise
aux sources de l’écriture argotique et polyphonique. Le corps apparaît comme un
espace central de la création africaine contemporaine, que l’on songe aux corps
sexualisés des œuvres de Sami Tchak ou Kangni Alem, aux corps malades des
romans de Tierno Monénembo, aux corps stériles de Kossi Efoui, ou aux corps
animalisés chez Kously Lamko. L’imaginaire s’inspire du réel pour s’en éloigner
ensuite par une écriture du souvenir et de la corporalité, tel un miroir déformant et
grossissant que certains auteurs jettent sur le monde actuel. Le recours à
l’animalisation, par exemple, souligne la violence qu’a représentée le génocide
rwandais dans l’imaginaire des auteurs partis au Rwanda en 1994. Les écrivains
évoquent la nécessité de la littérature d’avoir un ancrage local pour incarner le monde
cosmopolite dans lequel ils vivent.
UNE POÉTIQUE DE L’ENTRE-DEUX
La littérature africaine de langue française s’avère un espace de l’entre-deux où
l’écrivain négocie, par l’écriture, le pays d’origine et le pays d’arrivée. Et ces « enfants
6de la Postcolonie », comme les appelle Abdourahman Waberi, sont au confluent de
plusieurs territorialités géographiques et tissent des échos entre l’Afrique, l’Europe
et/ou les Amériques, créant parfois une relation à l’espace et à la temporalité très
particulière. Les identités passées et présentes se superposent pour mieux traduire le
monde actuel dans lequel ils vivent : un monde de mouvements et de migrations où le
pays d’origine – Nimrod l’appelle aussi le pays d’enfance – ne suffit plus à expliquer ce
qu’ils sont devenus. Ils veulent embrasser le monde dans son entier et faire exploser le
carcan d’une identité nationale trop étriquée, ce qui n’est pas sans poser un défi à
l’historiographie actuelle qui ne cesse de confondre identité nationale et identité
7littéraire .
Le monde en tant que catégorie littéraire invite à bousculer les critères qui prévalent
à la construction d’une identité nationale. Ce concept d’identité nationale fait
« référence à une population née dans un même pays et partageant un certain nombre
8de valeurs constitutives de son homogénéité . » L’écriture vient dire ici la difficulté
d’habiter une société multiculturelle et propose de repenser les identités induites par
les migrations actuelles. L’« identité racine » que critiquait Glissant, dans sa Poétiquede la relation, et qui puisait, dans une nation ou un pays, sa définition d’une identité
9somme toute assez monolithique, s’est transformée en une « identité rhizome » qui
fait du monde le terreau de tous les possibles. L’identité « ne se définit plus à travers
une origine précise, mais […] est à récréer individuellement, dans un télescopage de
10lieux, de temporalités, et de cultures . » Comme un écho à ces « identités rhizome »,
les personnages de nombreux romans africains sont des exilés, des immigrants ou des
Français d’origine qui appartiennent à plusieurs langues, plusieurs cultures et plusieurs
11imaginaires : ils se situent aux marges d’une identité nationale française et font du
mélange des cultures le cœur de leur esthétique. Ils ont su me montrer que la culture,
l’écriture et l’identité ne sont pas des entités fixes et monolithiques mais des exemples
patents du monde hybride dans lequel nous vivons.
REGARD ET CORRESPONDANCES : CRÉER DU SENS
Une question essentielle que matérialise également la forme de ces entretiens est
celle du regard, centrale chez tout écrivain dans la relation qui le lie au lecteur. Cette
problématique du regard est d’autant plus chère qu’elle ne peut se détacher du thème
de l’identité. Jusqu’à quel point le regard peut-il façonner et renouveler les
représentations que nous avions d’un auteur ou d’une œuvre? C’est également la
question – très sartrienne – que pose Boris Diop dans son dernier roman, Les petits de
la guenon : est-ce que l’être humain n’existe qu’à travers le regard des autres?
Autrement dit, l’auteur n’existe-t-il qu’à travers la multiplication des regards que les
lecteurs portent sur son œuvre? Il me semble que la réponse est à chercher dans le
dialogue qui s’établit entre l’auteur et le lecteur, dans cette recherche de sens
collective qui mérite qu’on s’attache aussi à la parole des auteurs. Il est intéressant de
voir comment chaque écrivain se confronte à mon regard (avec parfois ses parti pris et
ses grilles de lecture) en ouvrant de nouvelles interrogations ou en questionnant mes
idées reçues, mes représentations ou mes repères critiques. Comme le signale Alain
Mabanckou, « le monde ne se définit pas, il se vit, il se transforme indéfiniment. » Ces
dialogues n’ont cessé depuis de nourrir et d’enrichir mes interrogations sur le monde.
Et s’il est toujours délicat de créer des correspondances entre des imaginaires, on
ne peut en aucun cas forcer les analogies. Ce travail n’est pas exhaustif. Il reflète ma
préoccupation à créer du sens dans un espace littéraire en train de se faire, tout en
continuant d’interroger cette thématique de la nouveauté qui a marqué le début de ma
recherche. Ces entretiens m’ont également aidé à accueillir la littérature africaine
comme une poétique qui héberge des imaginaires aux accents semblables ou
dissonants. En effet, les romans évoqués interrogent finalement notre rapport à l’Autre
dans le monde actuel. Edward Said, qui a nourri mes questionnements, montre
combien la « rhétorique des appartenances » accentue les oppositions entre les
cultures plutôt que les points communs. Ériger des frontières imaginaires entre cultures
va donc, d’après lui, à l’encontre de ces dynamiques d’échanges et de contaminations
dont il parle dans Culture et impérialisme. La langue, par le biais des multiples
subversions qu’elle met en œuvre pose l’incontournable question d’une identité
plurielle, décentrée et ouverte sur l’Autre. Et c’est justement là dans la diversité de ces
imaginaires que se situe toute la richesse de la littérature africaine d’expression
française.
Si ce travail sur les constructions imaginaires pouvait contribuer à modifier, même
sensiblement, le regard du public sur la littérature africaine, j’aurais atteint mon objectif.
Et que d’autres poursuivent, à leur manière, le travail commencé.
Éloïse BREZAULT
New York, décembre 20091 Salman Rushdie, Patries imaginaires, Paris, 10/18, 1993, p. 79 (voir notamment le chapitre
« La littérature du Commonwealth n’existe pas »).
2 Ibid., p. 87.
3 Pascale Casanova, La république mondiale des lettres, Paris, Le Seuil, 1999.
4 Voir le site de l’auteure (http://www.leonoramiano.com/) et l’article : « Habiter la frontière ».
5 Nimrod convoque Rilke et Glissant pour souligner la force créatrice du paysage dans son
œuvre.
6 A. Waberi. « Les enfants de la postcolonie. Esquisse d’un nouvelle génération d’écrivains
ofrancophones d’Afrique noire ». Notre Librairie n 135, 1998, p. 8-15.
7 On peut lire les positions critiques de quelques écrivains dans l’ouvrage coordonné par
Michel Le Bris et Jean Rouaud, Pour une littérature-monde (Paris, Gallimard, 2007).
8 C. Albert, L’immigration dans le roman francophone, Paris, Karthala, 2005, p. 71.
9 Nous empruntons ce terme à Édouard Glissant tel qu’il l’explique dans son ouvrage
Introduction à une poétique du divers. Il crée la métaphore pour expliquer une réalité bien
connue aux Antilles, celle de la mangrove, qu’il met en rapport avec la notion de racine
rhizome, notion elle-même empruntée aux Mille Plateaux de Gilles Deleuze et Félix Guattari. Il
défend également l’image du rhizome pour mieux réfuter cette « conception sublime et
mortelle que les peuples d’Europe et les cultures occidentales ont véhiculée dans le monde, à
savoir que toute identité est une identité à racine unique et exclusive de l’autre. Cette vue de
l’identité […] s’oppose à la notion aujourd’hui « réelle », dans [les] cultures composites, de
l’identité comme facteur et comme résultat d’une créolisation, c’est-à-dire de l’identité comme
rhizome, de l’identité non comme racine unique mais comme racine allant à la rencontre
d’autres racines » (Paris, Gallimard, 1995, p. 19).
10 C. Albert, op. cit., p. 82.
11 Ces questions identitaires ressurgissent actuellement en France à l’occasion du vif débat
sur l’identité nationale française.KANGNI ALEM
C’est entre la France et le Togo où il est né en 1966 que Kangni Alem partage sa vie.
En 1992, alors animateur à Radio Lomé, il est congédié pour avoir contesté la dictature
en place. Titulaire d’une bourse de Radio France international (RFI), il étudie la
littérature et la sémiologie du théâtre à Bordeaux. Critique littéraire, nouvelliste,
dramaturge et traducteur du Nigérian Ken Saro-Wiwa, il a enseigné à l’Université de
Wisconsin-Madison aux États-Unis, à l’Université Michel de Montaigne Bordeaux-III et
à L’Université de Lomé au Togo. Depuis 2006, il anime un blogue (togopages.net/blog)
où il traite de littérature et de politique. Son écriture, caustique et acerbe, met des mots
sur les silences politiques ou historiques qui l’agacent, même si l’homme engagé qu’il
est ne se considère pas comme un écrivain engagé. Si l’écrivain a un devoir, nous
confiait-il, c’est de « témoigner de cette chose imperceptible qu’est l’évolution des
mentalités quand on raconte des histoires. » C’est à Bordeaux, dans un café près de la
gare, que j’ai fait sa connaissance. Bien en phase avec la réalité de son temps, il
parlait avec entrain de cette identité cosmopolite qu’il aimerait incarner.Je voudrais commencer par discuter de la place du « narrateur sans qualités »
dans Cola cola jazz. Pourquoi cette appellation alors que c’est lui, d’une certaine
manière, qui orchestre le récit « de deux mémoires qui ne se veulent pas linéaires
1et peuvent donc sembler touffues à d’irréductibles partisans de Boileau »?
Je pense que cette appellation est liée à la réflexion que je mène sur l’écriture,
depuis que j’ai commencé à écrire, et qui m’obsède sans cesse : est-il encore possible
d’écrire aujourd’hui? Quelle que soit la langue dans laquelle j’écris, que ce soit le
français ou ma langue maternelle, le mina, je veux savoir si la manière de raconter une
histoire peut être intéressante ou si elle peut le devenir. Et je souhaitais inscrire les
aventures de Parisette et d’Héloïse dans le cadre assez mouvementé d’un TiBrava
moderne, un lieu qui ne correspondait pas à la vision classique qu’on aurait pu en
avoir. D’où ce clin d’œil à Boileau, en référence à la réception du travail par le lecteur.
Héloïse et Parisette sont d’ailleurs trop modernes dans leurs idées (voire même
postmodernes) pour avoir un discours classique!
Beaucoup de gens ont vu dans ce narrateur la référence à L’homme sans qualités
de Musil. Or, à mon sens, il y a plus qu’un jeu intertextuel, même si j’ai peut-être raté
l’explication du personnage dans le livre! Ce narrateur sans qualités est obsédé par les
questions que je me pose en tant qu’écrivain : comment éviter de se mettre à la place
des autres pour raconter des histoires? Cette question, pour moi, ressemble beaucoup
à la posture habituelle de l’écrivain engagé. Or, le narrateur ne veut pas se situer dans
cette tradition, il fait tout pour qu’on ne l’assimile pas à cette étiquette de l’écrivain qui
prend la place des autres et essaie de les amener – presque de force – à dire leur
histoire. Il essaie de laisser une certaine autonomie à chaque personnage et c’est pour
cela qu’il questionne constamment ce qu’il rapporte. Il met même en doute la vérité de
sa propre mémoire et de ses propres souvenirs. Ce processus de fonctionnement est
lié au fait que tout débat littéraire aujourd’hui en Afrique passe irrémédiablement par ce
questionnement : il faut témoigner du vécu ou de la condition de quelqu’un qu’on
connaît, rester au plus près de la réalité. Les lecteurs semblent donner à l’écrivain un
cahier des charges auquel il doit obéir. Je pense que c’est donc à l’auteur de réagir
pour questionner l’obligation de ce parti pris. Il faut empêcher le lecteur de croire que
les histoires fictives n’ont pas de poids ou qu’elles n’ont pas de réalité en elles-mêmes
parce qu’elles ne sont que le fruit de l’imagination d’un auteur et qu’elles ne disent rien
du monde dans lequel elles se passent. Cette position me semble erronée, car la
fiction peut dire des vérités.
D’ailleurs dans ce roman, j’ai joué un petit jeu : même si je ne le révèle jamais, une
partie de l’histoire est tirée de mon vécu et l’autre est inventée. Quant à savoir lequel
de mes personnages est fictif et lequel est plus réel, je laisse cela aux soins du lecteur.

Et en écrivant Cola cola jazz et Canailles et charlatans, est-ce que tu cherchais
justement à brouiller les rapports entre fiction et réalité, pour amener le lecteur à
questionner ses partis pris?
Oui, exactement. Et je me suis retrouvé dans la position de celui qui n’aurait pas dû
faire ce qu’il a fait. L’idée de ces deux romans est venue d’une rencontre avec une fille
qui m’a raconté son histoire avec son père. À aucun moment, elle ne le racontait pour
que j’en fasse œuvre de fiction. Elle m’a fait confiance en tant qu’ami. Or j’ai trouvé que
cette histoire avait des mécanismes romanesques qui me permettaient d’en faire
quelque chose. D’ailleurs, quand le livre est sorti, sa réaction m’a beaucoup touché.
Elle était persuadée que ceux qui la connaissaient allait savoir que le roman parlait
d’elle, même si je n’ai pas mentionné son nom. En effet, le roman donne des
indications très précises sur son père et qui peuvent permettre de remonter jusqu’à
elle. Cela l’a beaucoup bouleversée. Elle était d’ailleurs étonnée par certains détails,
car même si elle ne m’avait pas tout dit, j’avais néanmoins réussi à toucher du doigt,par la seule fiction, certaines vérités qu’elle avait passées sous silence (et notamment
des réalités propres à sa vie personnelle, comme ses expériences homosexuelles dont
elle ne m’avait jamais parlé mais que j’ai fini par soupçonner et raconter dans le livre).
Et quelque part, c’est cela qui m’a poussé dans les entrevues que j’ai faites par la suite
à ne jamais révéler la vérité.

Dans ton roman Cola cola jazz, le personnage du père est déterminé à écrire son
autobiographie, Le manioc rouge, qu’il ne termine jamais. Les écrits du père sont
ainsi l’occasion d’une discussion sur la fiction, d’une mise en abyme de l’écriture
dans le roman : « L’écriture est grâce, lâcha-t-il au bout d’un moment, et la
2nostalgie désert. » Qu’entends-tu par là?
Je dirais que ce sont les paroles profondes d’un homme frustré (rires)! La
particularité de Manioc rouge, c’est d’être l’exemple type de l’œuvre impossible à
écrire. Il y a dans l’allusion à la grâce une reconnaissance du mystère de l’écriture.
Comment se fait-il que certains arrivent à écrire? Car écrire, ce n’est pas simplement
dire – on peut d’ailleurs avoir quelque chose à raconter sans forcément savoir l’écrire!
Or, l’histoire du père telle qu’elle est racontée par le narrateur sans qualités à travers le
récit des deux filles est une histoire passionnante. Mais pourquoi donc le père n’a-t-il
jamais pu l’écrire à travers Le manioc rouge? À mon sens, il manque au père quelque
chose de capital pour écrire – ce que j’appelle la grâce – et ce quelque chose m’étonne
aussi souvent : comment se fait-il qu’on arrive à dire avec précision et mystère ce
qu’on n’a pas vécu? Cette phrase reflète en quelque sorte la fascination de l’auteur
devant l’écriture. Et d’ailleurs, quand je me relis, je peux avoir des doutes et me
demander qui est l’auteur véritable de ces phrases!
À mesure que j’écris, je suis aussi intimement convaincu qu’il y a une
incompatibilité entre la qualité de l’intellectuel et celle de l’artiste. Les deux peuvent se
recouper, mais, dans l’écriture, le fait d’être un intellectuel peut parfois jouer de
mauvais tours à l’artiste-écrivain. Il y a d’ailleurs une sorte de schizophrénie chez
certains écrivains, notamment africains, qui les amène à séparer les deux. C’est
seulement dans ces moments-là qu’ils arrivent à me faire oublier leur côté intellectuel
et me font alors à découvrir l’artiste. À mon sens, la richesse et la densité de leur
œuvre viennent justement du fait qu’ils ont réussi à dissocier les deux, tout en gardant
des moments de réflexion dans l’écriture. Et ça, je ne peux pas l’expliquer. À chaque
fois que je commence à écrire un roman ou une nouvelle, je deviens un être double,
comme si quelqu’un me surveillait et que l’artiste en moi narguait de temps à autre
l’intellectuel. C’est un mystère, je ne sais pas exactement comment ces deux aspects
s’articulent. Je l’interprète également comme étant le résultat d’une sorte de grâce, car
des années de lecture peuvent très bien ne pas vous transformer en écrivain – et là,
c’est mon côté catholique qui parle (rires)! Je conçois en quelque sorte la grâce
comme une hypersensibilité que je ne saurais pas forcément expliquer. Et donc, pour
revenir au roman, le père représente cet intellectuel qui a cru, parce qu’il avait des
idées et une vie bien remplie, qu’il pourrait devenir un grand écrivain. Mais ça ne
marche pas.

Ce questionnement sur les rapports entre fiction et vérité rappelle aussi les
débats qui ont eu lieu à propos du génocide rwandais : les Rwandais voulaient
que les écrivains ne travestissent pas la réalité sous les fards de la fiction et
qu’ils restent le plus près possible de la vérité. Que penses-tu de cette démarche?
Je ne suis pas le seul à penser à la difficulté d’écrire le génocide rwandais. Les
garde-fous qu’ont posés les lecteurs rwandais et quelques autres artistes auraient pu
faire fuir de nombreux auteurs qui ont participé au projet du Fest’Africa.Je me faisais la réflexion en lisant le dernier roman de Kossi Efoui, Solo d’un
revenant, et je me suis rendu compte que Kossi, qui avait refusé d’aller au Rwanda par
la peur physique d’être confronté à l’irracontable, avait finalement écrit son roman sur
le Rwanda. Or, c’est à mon avis le contraire de ce que les Rwandais auraient voulu
qu’on fasse. Pourtant, sans y avoir été, il a réussi, par le pouvoir de la seule fiction et
par la force de ses personnages désincarnés, à raconter la cruauté de cette tragédie.
Le pouvoir de la fiction peut donc être supérieur à celui de la réalité, mais le tout est
de savoir, dans les circonstances extraordinaires où l’humanité a été blessée,
comment jouer avec la fiction. Et c’est là un vieux débat. Primo Lévi et de nombreux
rescapés de génocide ont donné leur point de vue. La force de l’écrivain est de savoir
reconnaître les attentes de ceux qui ont vécu un drame et de s’y approcher avec
circonspection. D’une certaine manière, cela peut également devenir problématique
pour l’écrivain, car même s’il veut raconter la réalité, il n’est pas capable d’entrer dans
le tréfonds de ce qu’a vécu le survivant parce qu’il n’a pas vécu le drame qu’il veut
raconter. De la même manière, cette incapacité à dire peut aussi être celle des
rescapés : ceux qui ont vécu le drame ne sont pas forcément capables de le restituer
sur papier, mais peut-être le peuvent-ils dans le cadre d’une psychothérapie ou d’un
face-à-face avec des psychologues. Or, à mon sens, la littérature n’est pas dans la
psychologie, elle ne fonctionne pas de cette manière-là, sinon cela ferait longtemps
qu’on l’aurait inscrite dans les cours de psychologie à l’université (rires)!

C’est d’ailleurs ce que montre Tierno Monénembo, dans L’aîné des orphelins, en
choisissant d’écrire sur un enfant qui n’arrive pas à dire ce qu’il a vécu.
Exactement… Mais Tierno a du métier et je pense qu’il a été, avec Koulsy Lamko,
celui qui a compris très vite qu’il fallait jouer sur l’impossibilité de raconter cette
histoire, car il n’en a pas été le témoin direct. Donc, le travail de l’artiste coince à ce
moment-là car il ne peut pas non plus invoquer la liberté totale.

Peut-on avancer, dans ce cas-là, une sorte de bienséance, ou même
d’autocensure chez les écrivains africains au sujet du génocide?
Je pense que si Tierno invoquait la liberté totale de l’artiste, son œuvre
n’apporterait rien et serait rejetée systématiquement au nom des questions de vérité. Il
faut que l’artiste soit plus fin. Kossi Efoui a peut-être réussi le pari avec Solo d’un
revenant. Je repense à une discussion qu’on avait à ce sujet avec Esther Mujawayo,
rescapée du génocide et qui avouait avoir été impressionnée par ce roman. Et
d’ailleurs, sans même que Kossi Efoui ne fasse allusion au Rwanda dans la
discussion, la survivante a pu décoder l’histoire du Rwanda à travers cette fiction. Or,
même si Kossi refuse de dire qu’il a écrit le roman du Rwanda, je pense que son
œuvre va servir à la lecture du génocide. Il faut donc que l’artiste lui-même trouve une
manière de respecter le désir des survivants en même temps que de faire une œuvre
d’art, ce qui est très compliqué. La liberté totale de l’artiste ne peut pas marcher à tous
les coups.

Pourrais-tu expliciter la référence au jazz dans le titre? De nombreux écrivains
africains actuels voient leur écriture profondément altérée par le jazz : Koffi
Kwahulé, Yémi, etc. Léonora Miano disait que le jazz influençait directement la
construction de ses œuvres. Penses-tu que le jazz influence ton écriture?
Je ne suis pas certain d’avoir réussi à m’inspirer du jazz pour écrire Cola cola jazz.
Le titre original était Cola jazz (tout court). Or, « cola jazz » fait allusion à rythme très
particulier qu’on trouve au Togo et plus particulièrement dans le vaudou, qu’on appelle
Blékété. Quand on était gamin et qu’on assistait aux cérémonies vaudoues, on s’étaitrendu compte que les adeptes consommaient beaucoup de noix de cola. On avait donc
surnommé la musique Blékété « cola jazz ». Et même encore aujourd’hui, les gens
l’identifient ainsi. C’est une musique très syncopée qui aurait pu plaire à Coltrane, j’en
suis sûr.
Mais à chaque fois que je parlais du titre de mon livre, Cola jazz, tout le monde
pensait instinctivement à Coca-Cola (rires)! Et comme depuis des années je m’amuse
à donner des titres qui ne collent pas au contenu du roman, j’ai décidé d’appeler ce
texte Cola cola jazz (pour vraiment faire une référence à Coca-Cola Jazz!). J’aimais
bien le fait que cela créait une attente chez le lecteur averti de jazz, l’idée qu’il allait
trouver du jazz dans le roman alors que ce n’était pas vrai. Je ne suis pas certain, mise
à part l’exergue qui fait allusion à Duke Ellington, que le jazz soit si présent que cela
dans le texte. Et là encore, la référence à Duke Ellington est à lire autrement car il
s’agit d’un clin d’œil à un de ses albums qu’il avait consacré au Togo, Togo Brava
Suite (souvent référencé dans les catalogues par TiBrava). D’où l’invention de ce pays
imaginaire, TiBrava, où voyage Héloïse.
Dans l’écriture même je ne suis pas certain que ce roman soit le meilleur exemple
d’un travail sur les rapports entre l’écriture et la musique. J’avais amorcé ce travail
dans mon recueil de nouvelles La gazelle s’agenouille pour pleurer. L’écriture était plus
précise, le rythme plus saccadé. Donc, pour revenir au titre de Cola cola jazz, c’est en
quelque sorte une erreur volontaire de ma part et il n’y a pas forcément une allusion au
jazz (rires)!

3Pourquoi avoir imaginé une suite, Canailles et charlatans ? Cette suite d’ailleurs
ressemble plus à une intrigue policière qu’une quête identitaire. Ce voyage est
l’occasion pour Héloïse de renouer avec sa mère, après l’avoir fait avec son père
dans Cola cola jazz.
Quand j’ai pris conscience que j’avais raconté des histoires que je n’aurais pas dû
raconter (rires), je me suis dit qu’il fallait que je continue. Mon désir au départ était de
consacrer un live entier au narrateur sans qualités. C’était vraiment lui dont je voulais
raconter les aventures. Mais je me suis rendu compte qu’avant de raconter l’histoire de
ce narrateur, il me fallait aussi raconter l’histoire de Parisette, car elle est un
personnage intéressant pour moi du fait de sa force de caractère très particulière. Elle
est dans une autre démarche qu’Héloïse : elle ne veut pas revenir, elle veut quitter la
terre natale, car le cadre de TiBrava ne correspond pas à la manière dont elle imagine
mener sa propre vie. C’est donc l’histoire de Parisette que j’ai voulu raconter au départ,
avec l’intention de faire une trilogie où les deux filles et le narrateur auraient leurs
histoires. Or, quand j’ai commencé à écrire ce roman, est venue se greffer cette
obsession d’écrire la biographie de la mère d’Héloïse, qui n’est pas très présente
contrairement au père.
Ce deuxième livre m’a permis de m’éloigner du trouble qu’avait créé en moi le
premier opus qui se servait trop d’une histoire réelle. J’ai donc utilisé un canular – la
disparition des cendres de la mère – pour essayer de continuer à interroger
l’importance des vivants et des morts dans le corps social, tout en questionnant
l’attachement d’Héloïse à la terre de son père.

Dans cette suite, les personnages auxquels on s’était attaché se révèlent sous un
jour plus sombre : Sosthène est devenu mac et pédophile. Seule Héloïse, qui n’a
pas vécu à TiBrava, reste intègre. Pourquoi cette détérioration? L’avilissement
des personnages va-t-elle de pair avec la détérioration politique du pays?
Exactement, je parlerais même de dégradation plutôt que détérioration, ce qui est
pour moi plus fort. Ce TiBrava que je décris correspond aux désillusions personnellesque j’ai souvent eues en revenant au Togo. En l’espace d’une quinzaine d’années, le
pays s’est beaucoup dégradé. Et je parle d’une dégradation physique, mais aussi d’un
laisser-aller qui se perçoit au niveau de la vie des gens et des mentalités. Certes,
j’exagère beaucoup dans le roman et tous les gens ne sont pas aussi pervers que
Sosthène (rires) – et d’ailleurs je campe des personnages positifs comme Littoral ou
Séli. Cependant, la dégradation matérielle du pays semble atteindre les mœurs aussi.
Cette vision de la ville m’a semblé un bon point de départ pour éprouver Héloïse : bien
souvent, les deuxièmes retours sont décevants. On découvre les gens sous un autre
jour et il y a des détails qu’on n’avait pas vus et qui sautent aux yeux car on est plus
familier avec les codes du pays en question. Le fait que Sosthène ait viré de cette
manière était un peu prévisible car sa vie, dans le premier tome, est déjà celle d’un
parasite. Je voulais donc dire la désillusion du deuxième retour et peindre la
dégradation de TiBrava, parce que cette réalité correspond à ce que j’ai moi-même
vécu avec le Togo toutes les années où je faisais les allers et retours entre l’Amérique,
l’Europe et le pays.

Je reviens à ton roman Cola cola jazz. Je pense à la description du dictateur de
TiBrava : « On disait l’homme à demi-aveugle, malade des couilles et du cervelet,
mais têtu, Dracula d’opérette au sillage parsemé de cadavres d’opposants,
falsificateur et voleur d’urnes, définitivement décidé, s’il le fallait, à quémander le
suffrage des bêtes sauvages, au cas où les hommes et femmes de TiBrava,
4ingrats, trois fois ingrats, viendraient à le lâcher . » Te considères-tu comme un
écrivain engagé?
C’est la question difficile qui me taraude en ce moment. Ces derniers temps, je me
demande justement s’il faut ou pas revendiquer une posture d’écrivain engagé. On
parlait de la force de la fiction tout à l’heure : c’est, selon moi, être capable de
s’implanter dans un lieu, de prendre des personnages à bras-le-corps et de travailler
avec eux tout en comprenant le cadre dans lequel ils vivent. Dans le cas de l’Afrique, la
plupart du temps, la politique croise très vite le devenir des personnages, c’est très
prégnant. Même quand on lutte, on peine à y échapper. Ce que j’évoque pour l’Afrique
est aussi valable pour l’Amérique latine : quand on lit aujourd’hui les auteurs
latinoaméricains, on sent cette prégnance du politique, alors que beaucoup de pays sont
sortis de la dictature. Je pense que c’est plus visible dans ces littératures, car les
personnages n’ont pas atteint ce niveau d’autonomie qui les affranchit complètement
du fait politique. Donc, quand je parle de politique, on peut croire que je suis
uniquement dans une posture d’écrivain engagé. Est-ce que Kossi Efoui est un écrivain
engagé? Quand il décrit l’ex-Lomé, capitale de l’ex-Togo, on sait très bien de quoi il
parle. Le cadre est tel qu’il ne peut pas passer ces questions sous silence.
Concrètement, dans ma vie de citoyen, j’ai des positions politiques clairement
affirmées. J’ai toujours milité contre la dictature dans mon pays, je suis membre d’un
parti. Or, je suis capable de me détacher de ma vie de citoyen, comme je l’appelle,
pour écrire autre chose. C’est donc la prégnance du politique dans un cadre donné qui
fait qu’on finit par entrer dans ce cahier des charges de l’écrivain engagé. Homme
engagé, je le suis. Écrivain engagé, non, je ne pense pas. Je préfère la posture du
« narrateur sans qualités » qui ne s’interdit pas de parler de la réalité d’un cadre.
Quand je parle du Burundi dans Un rêve d’albatros, la réalité politique apparaît
forcément car le spectre du génocide est présent dans la vie courante des gens.

Tu écris également : « Aucun travail de mémoire, comme si les soleils et les lunes
se levant, se couchant sur la contrée avaient été cette couleur d’argile des
termitières. Tout un pays faisait usage des oublis, abondamment. Avec l’espoir,
néanmoins, que surviennent l’événement qui le sortirait enfin de sa douloureuse5torpeur. Un pays à reconstruire . » L’écrivain a-t-il un devoir de mémoire?
Oui. Je pense que l’écrivain a le devoir qui ne fait pas partie du cahier des charges
de l’écrivain engagé. C’est un devoir plus noble, celui d’être le témoin d’une époque et
d’arriver à capter les choses qu’on ne voit pas et qui ont pourtant de l’influence sur la
mentalité des gens. Il m’est arrivé plusieurs fois, en retournant au Togo, d’être
incapable d’écrire sur le pays car je me suis rendu compte que le Togo qui apparaît
dans mes livres est un Togo qui date d’il y a pratiquement vingt ans. C’est le Togo que
j’ai connu en tant qu’étudiant et citoyen engagé contre la dictature. Et j’avais oublié ces
phrases qui ouvre la troisième partie du roman de Chinua Achebe, Le monde
s’effondre, quand Okonkwo revient après sept années d’exil : « Sept années était une
longue période pour être loin de son clan. La place d’un homme ne restait pas toujours
6là à l’attendre . » C’est un début de chapitre magnifique parce qu’il nous rappelle que
les choses bougent dans un intervalle donné même si nous continuons à garder la
nostalgie d’un lieu. On ne se rend pas compte immédiatement que les choses ont
changé de façon structurelle. Or, je suis convaincu que capter par l’écriture la mentalité
de son peuple, c’est aussi être capable de discerner ce qui a bougé. Et ça, c’est
extraordinaire et difficile. Je comprends maintenant les critiques de certains amis qui
me disaient que l’image de TiBrava ne correspondait plus à la réalité. Je reste
impressionné par la dégradation physique, matérielle… Je vis en décalage, mais j’ai
besoin de faire ce travail pour me retrouver en adéquation avec une réalité qui bouge
sans cesse. Pour moi, c’est cela le devoir de mémoire de l’écrivain, être en phase avec
une réalité qui évolue très rapidement et pouvoir témoigner de cette chose
imperceptible qu’est l’évolution des mentalités quand on raconte des histoires. Le
roman a une pensée sensible à une humanité dépeinte. À mon sens, beaucoup de
livres ne sont intemporels que par rapport à la force de la réalité du moment qu’ils ont
décrit.

Tu fais référence à cette part d’universel qui fait qu’on se retrouve dans un livre?
Exactement. Quand on lira dans trois cents ans L’aîné des orphelins de Tierno
Monénembo, les gens seront peut-être surpris d’apprendre ce qui s’est passé au
Rwanda. Le roman gardera sa force parce que Tierno a su capter cette réalité. Ce
devoir de mémoire est à mon sens plus compliqué que de se dire engagé. C’est un
travail qui est à la limite de la sensibilité de l’écrivain. On est content qu’Obama soit élu
aux États-Unis ; quand on écoute Billy Holiday chanter Strange Fruits et évoquer « ces
corps qui pendaient aux arbres dans le pays du Klu Klux Klan », on se rend compte
que cela a existé. C’est la force de l’art. Transcender la réalité pour témoigner.

Pour qui écris-tu?
C’est la question la plus difficile que tu puisses poser à un écrivain, car il n’y a pas
de réponse satisfaisante. L’écrivain se situe par rapport à une tradition. Et je peux
affirmer que je suis un écrivain togolais, car je m’inscris dans la tradition littéraire
togolaise avec des noms qui évolueront par rapport à mes textes. Or, cette tradition-là,
chacun la crée à son niveau. Est-ce que la tradition littéraire s’adresse à un public
donné? Je ne pense pas, elle s’adresse d’abord à la littérature d’un pays. On ne sait
pas ce que les gens vont en faire. Parfois ils n’en veulent pas. Souvent, les éditeurs
français peuvent dire que les auteurs d’Afrique noire n’ont pas de public, à la différence
des écrivains antillais ou des maghrébins. Or, on se rend compte que les livres des
auteurs africains ont une durée de vie supérieure à la normale parce que leurs livres
circulent. Il ne faut pas confondre lecture et pouvoir d’achat. Si on tombe dans le piège
de l’édition, on peut certainement accepter l’idée que nos lecteurs n’ont pas un pouvoir
d’achat très fort. Mais les deux sont différents, à mon sens.Par ailleurs, on ne sait pas trop pour qui on écrit. Qu’est-ce qui me pousse, par
exemple, à travailler sur la période de la colonisation allemande? Personne, si ce n’est
ma propre interrogation, à chaque fois que je me rends compte de l’absurdité de la
situation : comment donc une seule poignée d’Allemands a réussi à coloniser un pays
de la taille du Togo? J’essaie de comprendre la mentalité de l’époque et mes
interrogations personnelles peuvent en rencontrer d’autres ou non. À mon sens,
l’écrivain africain ne sait fondamentalement pas pour qui il écrit. Pour ma part, j’écris
pour faire partie de la tradition littéraire togolaise (rires).

Je voudrais revenir sur le personnage du père, souvent absent, qui semble aussi
être un prétexte pour parler d’un sujet qui t’est cher, celui de l’immigration. Je
pensais notamment à ta pièce Atterrissage, construite à partir d’un fait divers : le
2 août 1999, un avion de la Sabena, en provenance de Conakry, atterrit à
Bruxelles. Deux adolescents de nationalité guinéenne sont découverts morts
dans le train d’atterrissage de l’appareil. Or, l’histoire du père est beaucoup moins
dramatique que ta pièce : tu le décris plutôt comme une espèce d’aventurier qui
part à l’assaut d’un mythe, celui de l’Europe : il se brûle les ailes, mais jamais il
n’abandonne. « Le père partait, revenait, brûlait ses picaillons dans le sillage de
7ses désirs et s’en retournait, les bourses vides, vers de nouvelles aventures . »
D’ailleurs, il arrive à faire fortune dans son propre pays en montant une affaire de
pompes funèbres. Voulais-tu montrer un autre visage de l’immigré?
Dire que j’y ai pensé de cette manière, ce serait mentir. En réalité, le père
appartient à une catégorie d’immigrés qu’on appelle les clandestins ou les récidivistes,
en ce sens où l’Europe est comme une drogue pour lui. Et même s’il poursuit une
chimère en Europe, il reste capable de s’enrichir chez lui ; pourtant, cela ne l’empêche
pas d’aller et venir entre les deux continents. Je peux penser que c’est un acte
essentiel de sa vie. Quand, pour la première fois dans l’histoire, il est ramené de force
chez lui, il n’a eu de cesse de repartir pour poursuivre un rêve qu’il savait
pertinemment impossible à atteindre. Mais pourquoi continue-t-il ainsi d’aller et de
venir? Je pense que cela fait partie de sa propre légende : il est en perpétuel
mouvement et il a besoin du mouvement pour se sentir vivre.
Je ne suis pas certain que ce soit la figure type de l’immigré parce que l’immigré est
obsédé par le désir de réussite. Et le véritable immigré, à mon sens, ne fait pas d’allers
et retours de cette manière, sinon il se brûlerait trop vite les ailes. Dans le cas de
l’immigré, la question du retour de force ne se pose même pas, car il mettra tout en
œuvre pour empêcher cela. Le père, au contraire, bâtit sa propre légende sur ce
mouvement. Et il ne le fait pas simplement en Europe, il voyage aussi à l’intérieur du
continent africain. Il a même essayé de s’installer en Libye avant de se faire rapatrier
manu militari, ce qui l’a d’ailleurs beaucoup surpris, étant donné les valeurs
panafricaines que l’on prête à la Libye! C’est donc, pour le père, une manière de vivre.
Et puis, au-delà de ça, il y a aussi une image qui m’a fasciné chez lui : le père est
capable de s’adapter partout. Il incarne un peu le « cosmopolite » dont parle Appiah
8dans son essai et représente, d’une certaine manière, mon propre rêve! C’est pour
cela que j’ai voulu greffer ce rêve en creux dans la figure du père, car je suis à chaque
fois fasciné de rencontrer, dans le monde, des gens capables de s’adapter partout. Un
jour, j’ai fait la connaissance d’un Togolais en Corée : il était le seul Noir présent au
marché et c’était pour moi aussi surréaliste que la vision d’un habitant du Groenland
apercevant pour la première fois un Togolais sur la banquise (rires)! Et lorsque je l’ai
abordé, je lui ai naïvement parlé anglais car dans ma mythologie personnelle, seuls les
Nigérians pouvaient se retrouver en Corée, ils représentaient pour moi ces Africains
capables de vivre partout. Or, je me suis vite rendu compte que l’homme était togolais
(rires). J’étais fasciné : cet homme était capable de vivre dans le monde et des’adapter partout. C’est une chose qui n’est pas donnée à tout le monde, et je suis
même convaincu que c’est un rêve plus puissant que celui de l’immigré.

Héloïse, de mère française et de père africain, entreprend un voyage à TiBrava qui
9est en fait une quête identitaire pour « exorciser ses fantômes innombrables
[…] ». Elle appartient à ce monde de l’entre-deux. Est-ce qu’elle symbolise, d’une
certaine manière, cette union possible entre l’Europe et l’Afrique?
Héloïse rêve d’avoir des racines aériennes et elle voudrait pouvoir raconter la
même histoire que son amie Jackie dont les parents ont quitté la Corée par hasard : ils
se sont retrouvés dans un avion qui n’allait pas là où ils croyaient et ils sont arrivés en
France. Héloïse est, de fait, un peu le prototype de ce que la rencontre entre les
continents produit aujourd’hui. Elle se rend compte qu’elle a une partie d’elle-même qui
est ailleurs et qu’elle ne connaît pas, même si elle n’a jamais eu besoin du père pour
vivre. Et cette rencontre avec le père n’est finalement qu’un alibi, comme le comprend
avec justesse le narrateur sans qualités. Héloïse est plutôt fascinée par cet ailleurs
auquel le père appartient. Mais quand elle découvre véritablement TiBrava, elle se
rend compte qu’elle ne pourra pas y vivre. Elle ne pourra donc se servir de cet ailleurs
que pour continuer à fantasmer et à rêver le continent du père, ainsi que la présence/
absence que cette figure tutélaire représente également pour elle. Et c’est à mon avis
très constructif au niveau de son identité, car la vie de l’esprit devient aussi forte que la
vie matérielle. Même si elle avoue à Parisette que certains retours sont impossibles,
elle reviendra pourtant à TiBrava (rires), car elle a besoin de continuer à fantasmer sur
ce territoire. Je me rends compte aujourd’hui que son vécu pourrait être représentatif
de ce qu’on appelle le métissage. Pour ma part, le métissage n’a jamais été très
concret, il reste de l’ordre de l’esprit et je ne l’ai jamais perçu comme étant de l’ordre
du matériel, ni même du biologique comme le rêvait Senghor! La métisse est née d’un
mélange de sang noir ou blanc bien identifiable. C’est un être humain qui va vivre avec
des réalités issues de deux cultures, de deux continents.

En même temps, tu as une vision positive de ce mélange-là, ce qui n’est pas
forcément le cas de certains auteurs africains comme Tierno Monénembo ou
Daniel Biyaoula…
Oui, effectivement car j’ai beaucoup d’amis métis qui sont artistes et qui, dans leurs
pratiques artistiques, n’ont pas forcément besoin de vivre la réalité matérielle des
lieux : un voyage dans le pays du père, un retour au pays de la mère, tout cela leur
suffit amplement pour créer leur propre univers. Ils ne vivent pas leur identité de
manière dramatique. Je pense d’ailleurs que la réalité du monde d’aujourd’hui est telle
que ce n’est plus trop le cas. Et là, je fais une différence entre le métissage et les
questions d’intégration, qui me semblent être des problématiques différentes. C’est
d’ailleurs pour cela que je conçois le métissage comme étant de l’ordre du spirituel.
Depuis que la rencontre entre l’Orient et l’Occident s’est faite, on s’est heureusement
rendu compte que l’un a volé à l’autre et vice-versa et aujourd’hui, les gens perpétuent
cette continuation.
J’ai voulu aborder cette question dans mon dernier roman, Esclaves, qui traite de
l’esclavage qui s’est implanté entre le Golfe de Guinée et le Brésil. Quand le
personnage principal revient après vingt-et-un ans de captivité, les gens de la côte
africaine ne le considèrent plus comme un Africain. Cet homme, qui avait été dans une
vie précédente un maître de rituels du Royaume de Dahomey, a ce geste de
s’agenouiller et de humer la terre, en descendant du bateau et il se heurte à
l’incompréhension générale. Les enfants qui le regardent éclatent de rire et le prennent
pour un fou. Et l’homme s’étonne aussi de ce qu’à aucun moment, personne ne lui
demande comment était la vie, là-bas, au Brésil. Son expérience ne suscite pas decuriosité et n’intéresse aucune des personnes qu’il rencontre. Il découvre d’ailleurs
bien vite que ces gens ne le considèrent plus comme un des leurs, mais comme un
étranger et qu’ils l’ont surnommé « l’Afro-Brésilien ». Il doit maintenant s’adapter à
cette nouvelle réalité, celle du retour, car il réalise à quel point il rejette le Brésil et
l’expérience de l’esclavage que lui ont imposé les maîtres portugais. Il essaie alors de
redevenir Africain. Je suis convaincu que ces questions de métissage se passent bien
souvent dans les mentalités et que ce n’est pas toujours simple d’y répondre, surtout
quand on ramène la question du métissage au biologique. Le métissage se situe à des
niveaux plus complexes que la seule rencontre entre deux sangs.

Tu touches ici à une question complexe, celle d’une identité soi-disant pure,
développée et théorisée par des siècles de colonisation. Mais justement cette
authenticité, comme le dit bien l’historien Gruzinski dans La pensée métisse, est
un discours construit de toutes pièces, un mythe qui a servi à justifier la
supériorité du colonisateur. Les cultures sud-américaines, par exemple, étaient
déjà des cultures mélangées bien avant l’arrivée du colonisateur espagnol.
Oui tout à fait, mais je pense que les Portugais étaient encore plus pervers que
cela. Quand ils sont arrivés au Brésil, ils étaient convaincus que les Maures avaient
déjà souillé leur sang au Portugal et qu’il fallait donc « repurifier » ce sang portugais
dans les colonies, par de nombreux métissages. Ils ont donc popularisé l’idée de la
fusion entre les races en ayant en tête cette idée aberrante qu’il fallait qu’ils purifient
leur propre race!

Je voudrais revenir sur les lieux où se passent tes romans. Dans Cola cola jazz,
on a deux espaces distincts : La France, d’un côté, et TiBrava, de l’autre, avec sa
10lagune et sa frontière avec la Gold Coast . Dans Canailles, on navigue dans des
pays voisins : le « Ventre du serpent », qui n’est autre que le Bénin, qu’on
11reconnaît par l’entremise de sa capitale Cotonou , ou encore le « Pays des
12éléphants », que tu appelles aussi explicitement la Côte d’Ivoire . Pourquoi ce
mélange de toponymes réels et fictifs? Est-ce un procédé prudent?
Deux choses à mon sens ont motivé cela. Il y a d’abord la petitesse de TiBrava.
Puisque le modèle de référence était le Togo et sa capitale Lomé, il était impossible de
faire semblant de ne pas nommer les pays voisins. Le Ventre du Serpent fait allusion à
l’ancienne Dahomey, tout comme la Gold Coast est une référence explicite à
l’ancienne Côte d’Or. Ce sont des anachronismes qui rappellent la période coloniale,
j’aurais pu parler du Ghana, de Cotonou ou du Bénin. Ensuite, il se trouve que
paradoxalement les Togolais sont des gens qui traversent beaucoup les frontières.
D’ailleurs, l’histoire de leur littérature reflète cette porosité frontalière : les Togolais et
les Béninois se disputent le même auteur, Félix Couchoro (rires). Pourquoi? Parce que
les pays sont trop proches. C’est pour cela qu’il est impossible d’évoquer TiBrava sans
parler du Ventre du Serpent, de la Gold Coast ou même du Pays des éléphants car les
Togolais sont de grands voyageurs. La circulation dans le Golfe de Guinée est très
intense. Et comme TiBrava est trop petit, chaque fuite correspond à un dépassement
de frontières, ce qu’on voit à travers la fuite d’Héloïse ou du Père.
En réalité, le jeu a consisté à garder les anciens noms coloniaux pour provoquer
l’imaginaire du lecteur et voir s’il arrivait à situer réellement cette histoire qui a fait
naître le TiBrava actuel. Car le Togo est issu d’un découpage répétitif des frontières du
Ghana et du Bénin : on n’a pas arrêté de couper le pays depuis 1884, date à laquelle
les Allemands sont arrivés. Même aujourd’hui on continue à jouer avec ces anciens
noms coloniaux, car les Togolais eux-mêmes persistent dans l’idée que le Togo actuel
n’est pas le Togo dont ils rêvent. Ils considèrent donc ces pays frontaliers comme leur
territoire, sauf quand la réalité policière leur rappelle l’existence des frontières.D’ailleurs, en terme de langue, les Togolais se font comprendre au moins jusqu’à
Cotonou. De Lomé jusqu’à la zone de Tema, au Ghana, tout le monde parle la même
langue. La tentation de croire qu’ils sont chez eux est donc très grande!

Les États-Unis sont aussi un espace récurrent dans ton recueil de nouvelles Un
rêve d’albatros, à travers les pérégrinations du journaliste Ingnak. Est-ce que tu
pourrais y construire le décor d’une prochaine fiction?
Oui, sans hésiter. D’ailleurs, la ville qui pourrait inspirer une histoire américaine,
c’est Chicago. C’est là où j’ai vécu pendant deux ans, après avoir habité quelques
années à Omaha, au Nebraska. Or, je me sentais coincé au Nebraska. Chicago m’a
vraiment ouvert les yeux sur la possibilité d’un continent, l’Amérique, où les gens
pouvait voyager ; parce que l’image que j’avais des Américains au Nebraska, c’était
celle de gens trop immobiles. À Chicago, je pouvais voir beaucoup de mes amis
travailler ailleurs que dans cette ville ; ils allaient au Wisconsin, en Iowa, à New York.
Chicago est une ville formidable et j’y ai retrouvé une certaine familiarité avec
Paris : je n’ai pas vu trop de différence dans le mode de vie, l’architecture était
extrêmement intéressante. Cette ville m’a permis de faire des rencontres artistiques
inoubliables : j’ai beaucoup fréquenté les clubs de jazz, je suis allé au théâtre, au
cinéma. C’est aussi la ville où, pour la première fois, j’ai rencontré Wole Soyinka parce
qu’il y faisait une conférence. Je suis tout le temps obsédé par l’idée d’écrire sur
Chicago. On peut vivre dans des villes sans être inspiré par elles. Or, quand j’ai
commencé à écrire Un rêve d’albatros, ce sont toutes mes expériences aux États-Unis
qui me sont revenues – malheureuses ou heureuses d’ailleurs. Quand je raconte
l’histoire dans laquelle le narrateur se fait arrêter par la police des drogues, je raconte
une histoire qui m’est réellement arrivée. C’était une expérience désagréable, mais
avec des années de recul j’y ai trouvé du romanesque, alors que sur le moment, j’ai dû
empêcher l’Université du Wisconsin – où j’étais « Teaching Assistant » – d’intervenir
car elle voulait porter plainte! J’ai voulu oublier tout cela et me refondre dans
l’anonymat total pour passer à autre chose. Or, ces expériences malheureuses, avec le
recul, m’ont permis de mieux comprendre la société américaine. Donc oui, je pourrais
écrire un roman sur l’Amérique. Mais comme il n’y a que Chicago qui m’ait
impressionné quand j’étais aux États-Unis, je pense que si j’écrivais sur ce pays, ce
serait à partir de cette ville. De toute façon, mes histoires ne sont pas des histoires qui
s’intéressent au lieu natal.

Ceci dit, tes histoires restent encore assez ancrées en Afrique. Je rattachais cette
question de l’espace de façon plus générale à la littérature africaine, traversée
justement par le débat de la problématique du lieu réel ou fantasmé, africain ou
autre. Kossi Efoui affirmait qu’il n’est pas un commis voyageur de l’Afrique, même
si toutes ses histoires se passent là-bas. Sami Tchak me disait aussi qu’on lui
avait reproché de situer toutes ses histoires en Amérique du Sud et non en
Afrique… N’est-il pas important, à ton avis, qu’un écrivain arrive à se détacher de
son espace, de se déterritorialiser en quelque sorte?
Je pense que ça dépend de chaque écrivain et des thématiques qu’on veut
aborder. Le pari d’Un rêve d’albatros était un peu de raconter les histoires de quelqu’un
qui a traversé le monde et qui arrive encore à rire de lui-même. Le fait que l’Amérique
soit présente de cette manière préfigure cette idée que je peux écrire sur cet espace, je
pense. Avec Esclaves, qui se passe en grande partie au Brésil, il a fallu que j’aille
làbas. L’expérience physique a été capitale pour écrire. Au départ, j’avais la prétention
de croire qu’on pouvait écrire sur un lieu sans y être allé. Et puis, un jour, je discutais
avec un ami capitaine de paquebot et je lui parlais de mon roman. Il m’a laissé parler et
à la fin, il m’a demandé si j’avais déjà pris le bateau, ce à quoi j’ai répondu non. Il arigolé en ajoutant qu’il comprenait mieux ce que je lui racontais. D’après lui, ce que je
racontais était faux (rires)! Et pourtant j’avais acheté un dictionnaire de la navigation
maritime, j’avais compilé les vieilles cartes de circulation entre le Golfe de Guinée, le
Mozambique et Rio de Janeiro. Et voilà cet ami qui me soutenait que toutes mes
recherches étaient fausses. Il me manquait l’expérience, je parlais comme quelqu’un
qui n’avait jamais pris un bateau. Comme les bateaux entre l’Afrique noire et le Brésil
ne transportent plus que de la viande séchée, il m’a suggéré de prendre un bateau qui
faisait la traversée du Golfe de Gascogne, entre Bordeaux et le Portugal. Il me disait
que là, je pourrais trouver les mêmes courants qui existent entre le Brésil et le Golfe de
Guinée. Et effectivement, j’ai vécu là une expérience physique inoubliable : dans ce
petit golfe de Gascogne, mon corps a tremblé, j’ai connu pour la première fois le mal
de mer (rires) sur une courte distance. C’est d’ailleurs à ce moment-là que j’ai pris la
décision d’arrêter le roman et de partir au Brésil. Je suis allé à Recife, à Salvador de
Bahia, j’ai assisté à des séances de candomblé. Ce contact physique avec des lieux
ou des paysages a complètement modifié mon approche. Quand tu regardes des
endroits où, autrefois, poussait de la canne à sucre, tu prends conscience de l’espace
que devait couvrir un esclave pendant sa journée de travail, tu prends conscience de la
douleur que cela représentait! J’ai été complètement transformé et j’ai écrit autrement,
je pense, après cette expérience. Donc, pour ce livre, l’expérience du réel a été
capitale. Sinon, je pense que je n’aurais fait que l’effleurer et je serais resté dans la
banalité. C’est l’impression que j’ai gardé des lieux qui m’a permis de créer cette
histoire.

Dans Cola cola jazz, il y a une place importante laissée au fantastique : les
13représentants du pouvoir sont décrits comme des zombis et l’histoire bascule à
certains moment avec l’oncle Baba qui revient hanter de son silence le monde
des vivants. En voyant la silhouette de Baba, on pense à Martial dans La vie et
demie de Sony Labou Tansi ou à Sibé dans Les écailles du ciel de Tierno
Monénembo, ces morts muets qui reviennent hanter le monde des hommes. Que
représente ce personnage?
Ce personnage est réel. L’oncle Baba, c’est mon oncle. Quand j’avais seize ans,
une chose m’a beaucoup marquée. J’avais un oncle maternel que j’aimais beaucoup, il
est tombé malade et on l’a ramené de la ville où il travaillait jusqu’à Lomé pour qu’il
habite à la maison. Le jour où il est décédé, je l’ai vu. Je raconte cela avec beaucoup
d’émotion. Est-ce c’est une fiction d’enfant, je n’en sais absolument rien? Tout ce que
je sais c’est qu’au moment où je rentre de l’école vers dix-sept heures, je revois très
clairement mon oncle rentrer dans la maison. Quand j’entre à mon tour – je ne savais
alors pas qu’il était décédé – je demande à tout le monde où est passé l’oncle que je
viens de voir. Ma mère m’annonce alors qu’il est mort dans l’après-midi et qu’il est à la
morgue. Cet événement m’a tellement impressionné qu’il a créé chez moi un rapport à
l’extraordinaire que je ne cesse d’interroger dans mes livres et qui confine au
fantastique. Ce personnage vient donc de mon vécu. Quand je travaillais sur l’oncle
Baba, je le voyais comme étant un hommage sur la possibilité de la rencontre entre les
vivants et les morts, car aucun des personnages ne peut voir l’oncle Baba, sauf s’il a la
grâce (rires)!
En ce qui concerne les hommes politiques, je n’ai rien inventé : il y a toujours
quelque chose qui me fait rire dans la représentation des hommes politiques en
Afrique. On les imagine tous en collusion avec des ordres mystérieux, qu’ils soient
francs-maçons, rosicruciens ou initiés au vaudou. Et bien souvent en Afrique, on a
tendance à confondre ces ordres avec de la sorcellerie : plus un homme politique
avance dans sa carrière, plus il est perçu comme ayant fait un pacte avec le diable. Il a
dû avoir recours aux pouvoirs occultes pour réaliser ses propres ambitions politiques,se disent les gens. Les Africains ont donc une image très particulière de l’homme
politique, que l’on pense à Houphouët Boigny, à Eyadema. Le pouvoir politique est
associé presque systématiquement aux forces spirituelles. C’est donc très intéressant
de travailler sur cette croyance, car cela crée des personnages assez formidables du
point de vue de la fiction. Pourtant, à leur mort, ils redeviennent des êtres humains
totalement banals.

Cet aspect fantastique disparaît complètement dans Canailles et charlatans au
profit d’une sorcellerie de charlatans. Je pense à Sosthène, qui cache les cendres
de la mère d’Héloïse pour en faire un remède miracle conte le sida. Pourquoi ce
refus du fantastique? Le pays est-il tellement corrompu que les gens n’ont plus
d’attaches avec leurs morts?
Oui, la sorcellerie est un mal qui ronge le TiBrava réel que je connais. Récemment,
j’ai accompagné une cousine chez un chef coutumier dans un quartier de Lomé pour
régler un litige de terrain. Quand nous sommes arrivés, nous avons assisté à un
jugement et je n’en revenais pas de ce que je voyais. Or ce sont des incidents du
quotidien. Une dame était accusée de sorcellerie et elle était en train d’avouer qu’elle
avait failli « manger » la fille d’une de ses voisines. En face d’elle, le féticheur qui
l’avait empêchée d’accomplir son acte était en train de faire sa publicité devant
l’assemblée, en expliquant comment il avait déjoué les méfaits de la « sorcière ». Nous
sommes en 2009, mais je ne pouvais pas rigoler car tout le monde prenait cela très au
sérieux. Avec la crise financière et politique, les gens se raccrochent à ces vérités-là.
Alors quand tu essaies de déjouer les ficelles de ces opérations avec un regard trop
rationaliste, les gens te regardent bizarrement. Par ailleurs, c’est leur manquer de
respect que de ne pas croire à ces choses-là.
La sorcellerie est une vérité que la justice moderne africaine n’a pas réussi à
intégrer à ses modes de résolution de conflits. Dongala avait déjà essayé d’en
dénoncer les méfaits dans Jazz et vin de palme, en racontant un procès de sorcellerie
au temps du marxisme. Mais aujourd’hui, la justice peine dans tous les pays africains à
gérer ces cas de sorcellerie. La justice coutumière intègre totalement cette réalité au
quotidien, mais la justice moderne n’arrive pas à la prendre en compte, car il n’y a pas
de loi la concernant. Tu ne peux donc pas amener un sorcier devant un tribunal de
grande instance à Lomé : le juge n’a pas les textes, il ne peut pas faire de
jurisprudence. Or, ce sont des réalités quotidiennes qui ne créent pas du merveilleux,
mais des drames. Cette réalité participe du côté très sombre de Canailles et
charlatans. Tout le monde confond la sorcellerie avec la magie noire ou la magie
blanche et s’improvise féticheur. Les morts gardent une forte emprise sur l’imaginaire
des gens, mais sous un angle maléfique. Le monde des morts devient quelque chose
que tu utilises pour t’aider à mieux vivre. Le fantastique est en quelque sorte perverti.

En quoi, à ton avis, ton activité de dramaturge influence ton travail d’écrivain?
Au départ, j’ai commencé par écrire des nouvelles, puis je me suis mis au théâtre et
par la suite au roman. Mon activité de dramaturge nourrit très certainement mon
écriture romanesque et en même temps, il y a, à mon sens, un imaginaire dramatique
qui peut servir le roman : quand on veut faire du romanesque et raconter une histoire
qui tienne sur la durée (et j’ai beaucoup expérimenté ces questions avec mon roman
Esclaves), il faut avoir une imagination de dramaturge, c’est-à-dire être capable de ne
jamais oublier les interactions entre les personnages d’un lieu à l’autre et être
minutieux avec les détails. Au théâtre, si tu poses un accessoire au le début de ta
pièce, il doit te servir à quelque chose, sinon, tu as raté ton coup (rires)! Le fait de
poser les choses dès le départ en vue d’un rebondissement à un moment précis du
roman est véritablement une technique qui me vient du théâtre. Je sais déjà à quelmoment je vais dévoiler certains détails. Cela peut parfois entrer en contradiction avec
la dynamique même du roman, où on se laisse emporter par ses personnages. Bien
sûr, cela est différent si on décide de faire du fragmentaire : dans ce cas, on peut poser
les choses comme on veut, l’écriture dramatique sera alors moins utile.
Par contre, je suis aussi convaincu qu’il y a dans le théâtre quelque chose
d’incompatible avec le roman : les dialogues. Je conçois bien plus le roman comme
une narration, alors que le théâtre, pour moi, n’a pas ce côté narratif. Le dramaturge
peut alors se laisser piéger, dans le roman, par une propension à faire trop de
dialogues. J’ai un peu l’impression que lorsqu’un roman parle trop, il ne raconte plus
les détails (rires)! Quand on est sensible à ces choses-là, on sait ce qu’on peut tirer du
théâtre pour nourrir le roman. Mais je reste convaincu que le travail sur le roman sert
difficilement le travail de la scène.

En même temps, le romancier peut travailler sur la présentation des corps d’une
manière qui peut lui être utile pour la scène… Chez Kossi Efoui, par exemple, le
corps est quasiment théâtralisé.
Effectivement, le rapport au corps peut être le lien entre ces deux univers. Dans
tous les cas, ils peuvent se piéger l’un l’autre et il faut avoir expérimenté toutes les
facettes du roman ou du théâtre pour être à l’aise dans les deux. Je suis toujours
fasciné par le travail de Kossi Efoui, car lorsque je lis ses romans, je vois très peu de
différence avec ce que son théâtre est devenu aujourd’hui. On a l’impression qu’il a
réussi à trouver une sorte de continuité entre le théâtre et le roman, que par ailleurs, je
n’ai jamais recherchée dans mon écriture. Au contraire, j’essaie de séparer les deux.

Je pensais à ton travail de dramaturge et à la place du corps dans tes livres.
Peuton faire, à ton avis, un parallèle entre la sexualité débridée des personnages et la
situation politique du pays? Le recours au corps serait-il la métaphore d’une
liberté d’acte et de pensée que personne ne peut contrôler, pas même les
pouvoirs en place?
On critique souvent la littérature africaine en disant les personnages accomplissent
trop souvent des actes qui sont orientés par une certaine sexualité. Et je suis heureux
que tu aies employé le terme de sexualité, car je l’envisage comme un moteur.
Quand les gens reprochent, par exemple, à Sami Tchak son côté sulfureux, je suis
toujours étonné! En effet, lorsque je le lis, je trouve que la sexualité va très bien avec le
corps des personnages et l’environnement dans lequel ils évoluent. Dans mon cas, j’ai
tendance à être attentif au fait que mes personnages évoluent tout le temps avec une
certaine sexualité. C’est très certainement dû au fait que les gens autour de moi sont
portés par la sexualité, ou par l’alimentation – l’autre corollaire à mon sens de la
sexualité. Et je pense que je pourrais faire un roman avec des personnages qui sont en
train de manger tout le temps, à la manière de Rabelais qui combine les deux ou
encore de Sony Labou Tansi. Il y a des tabous certes, mais pourquoi lier le sexe au
péché? C’est une réalité qu’on ne peut pas cacher, mais qu’on a du mal à admettre
dans nos sociétés, car on est devenu trop chrétien (rires)! Parce que le christianisme a
inventé la notion de péché, les Africains font semblant d’y croire dans la vie réelle,
alors qu’ils n’y croient pas vraiment. Les corps évoluent dans cette situation de
fauxsemblant où la satisfaction des besoins prime et rend compte, finalement, d’une
manière d’exprimer sa liberté et son individualité en pleine dictature.

Que penses-tu de la littérature africaine actuelle? Y a-t-il un renouvellement de
l’écriture si l’on compare avec celle des Sony Labou Tansi, Tchicaya U Tam’si ou
Williams Sassine?Je continue à lire tout ce qui sort en littérature africaine. De façon générale, je
n’oserais pas parler de renouvellement. Nous sommes un peu sur les mêmes
platesbandes que Tchicaya U Tam’si qui, à la fin de sa vie, rejetait le fait qu’on veuille
l’assigner à une source bien précise, la fameuse problématique de l’africanité. Il m’est
arrivé de lire des critiques me reprochant de ne plus être assez africain. Or, ma
manière d’écrire reflète justement ma façon d’être africain. C’est en ce sens, je pense,
qu’il n’y a pas de renouvellement ; on poursuit plutôt une certaine idée de l’écrivain, tel
que l’exprimait Tchicaya.
Cependant, on est aussi la génération qui a porté à son pinacle, l’idée qu’on ne fait
plus partie d’une fratrie et que les expériences individuelles doivent être analysées
pour elles-mêmes. Je vois mal Nimrod, même s’il est toujours obsédé par l’Afrique, se
réclamer d’une quelconque appartenance ; c’est son être-au-monde qui est comme
cela, son individualité qui perçoit l’Afrique de cette manière. À mon sens, la critique n’a
pas suivi cette génération : elle est prompte à lui reprocher de dire qu’elle n’est plus
africaine (comme le clament Kossi Efoui ou Abdourahman Waberi) et ne cesse de nous
dire que nous faisons une littérature qui ne parle plus aux Africains. Se pose alors la
notion même d’Africains qui, elle aussi, évolue. De quels Africains parlons-nous? C’est
le cœur du problème qu’il faut questionner. Aucun écrivain de ma génération n’a refusé
d’être Africain : même si Waberi joue sur les termes en disant qu’il est d’abord écrivain
avant d’être Africain, le continent continue de l’habiter. C’est en ce sens qu’il est
Africain, même si ce n’est pas à la manière dont les gens voudraient qu’il le soit.
On a porté l’idée d’affranchissement à un tel niveau que les œuvres elles-mêmes
sont devenues très individuelles. Et c’est une chance. Je pense que nous sommes une
génération de transition (rires) : après nous, les gens auront besoin de se positionner.
Ils continueront de s’affranchir ou ils se refermeront dans des communautarismes, ce
qui peut créer autre chose. Peut-être faudra-t-il alors attendre que ces expériences
aient lieu? On n’a pas quitté la Négritude pour créer de nouveaux courants littéraires, et
je crois que ce serait très difficile à faire aujourd’hui. Par contre – et c’est là où je suis
très critique de ma propre génération – je me demande si cette génération est
consciente des potentialités qu’elle porte en elle-même. Quand certains s’enferment
dans des concepts comme la littérature-monde, je ne suis pas d’accord. À mon sens,
ils n’ont pas compris qu’ils sont trop singuliers pour faire partie de cela! Cela me met
mal à l’aise, car j’ai du mal à défendre leur originalité.

Mais ce concept de littérature-monde n’est-il pas plutôt à comprendre comme un
changement dans la perception que le monde éditorial se fait de la littérature
africaine plutôt que comme un changement des écrivains eux-mêmes?
S’affranchir en quelque sorte de l’étiquette francophone trop restrictive pour
ouvrir la littérature africaine à un public plus large?
On peut effectivement voir les choses comme cela. L’éditeur, en effet, a besoin
d’une étiquette pour vendre les œuvres de son catalogue et beaucoup des écrivains
africains qu’il publie n’entrent plus dans des étiquettes. Je vis entre la France et le
Togo, Alain Mabanckou est français, il est né au Congo et vit aux États-Unis. D’où
peut-être cette idée de littérature-monde, plus large en un sens que littérature
francophone. Cela revient à poser, en quelque sorte, la difficile question de l’identité.
Ils incarnent une identité-monde, une identité cosmopolite qui pose un réel problème
de classification. Où donc les ranger sur les rayons des librairies (rires)? Une fois que
l’étiquette francophone a été dynamitée, il reste alors l’écrivain qu’on cherche à tout
prix à rattacher à un pays.

Je pensais à Edward Saïd qui, dans Culture et impérialisme, fait l’apologie du
migrant et de l’exilé, car ils incarnent cette identité décentrée et détachée d’une