Proust, une question de vision
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A l'encontre d'une tradition qui en ferait une oeuvre philosophique ou sensuelle, A la recherche du temps perdu est surtout une oeuvre visuelle cherchant à libérer par l'écriture cette pulsion sexuelle primaire que Freud appelle "pulsion scopique". Proust est forcément influencé par la photographie. Images photographiques et techniques de l'image sont autant de cadres susceptibles d'arrêter un instant le diaporama de l'existence, pour révéler la trace de l'image première. L'écriture photographique de Proust éclaire sa propre théorie littéraire.

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Publié par
Date de parution 01 décembre 2009
Nombre de lectures 116
EAN13 9782296241275
Langue Français
Poids de l'ouvrage 3 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0160€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Critiqueslittéraires
PatrickMathieu
Proust, une question de vision
Pulsionscopique,photographieetreprésentationslittéraires
La grandeur de l'art véritable,aucontraire, decelui queM. deNorpois
eûtappelé un jeu de dilettante,c'était de retrouver, de ressaisir, de nous faire
connaître cette réalité loin de laquelle nous vivons, de laquelle nous nous
écartons de plus en plus au fur et à mesure que prend plus d'épaisseur et
d'imperméabilité la connaissance conventionnelle que nous lui substituons,
cette réalité que nous risquerions fort de mourir sans l'avoir connue, et qui
est tout simplement notre vie, la vraie vie, la vie enfin découverte et
éclaircie, la seule vie par conséquent réellement vécue, cette vie qui en un
sens, habite à chaque instant chez tous les hommes aussi bien que chez
l'artiste. Mais ils ne la voient pas, parce qu'ils ne cherchent pasà l'éclaircir.
Et ainsi leur passé est encombré d'innombrables clichés qui restent inutiles
parce que l'intelligence ne les a pas « développés ». Ressaisir notre vie ; et
aussi la vie des autres ; car le style pour l'écrivain aussi bien que pour le
peintre est une question non de technique, mais de vision. (Proust,TR, 1989,
1t.IV, p. 474 )
1Les références renvoient à l’édition Gallimard de la Pléiade dirigée par
JeanYvesTadié (1989).Je souligne.Par simplicité, j’abrègeraiainsi:Ducôté dechez
Swann (CS) ;A l’ombre des jeunes filles en fleurs (JFF) ;LeCôté deGuermantes
(CG) ;Sodome et Gomorrhe (SG) ; La Prisonnière (LP) ; Albertine disparue
(AD) ;LeTemps retrouv é (TR).
5Avant-propos
Les philosophes et les sémioticiens éprouventaujourd’hui un regain
d’intérêt pour l’image photographique: ils perçoivent que la photographie
concentre en elle le miracle de la révélation et l’aporie du temps.
L’’image, moderne parce que toujours réactualisée, l’est de façon encore
plus forte avec Proust tant est puissant ce rapport à un médium alors
jeune, et tant sont complexes les intrications qui lient l’écriture
proustienne à l’univers du regard. Modernité par rapport au médium, mais
intemporalité artistique: dire ce qu’on voit, l’écrire, le peindre, est le lot
de tous lesartistes.
L’étude de la photographie, sacritique, prend uneampleur nouvelle
depuis lesannées 1980 ; en revanche, son rapportavec lechamp littéraire
n’a été qu’occasionnellement défriché et les rapports texte/image font
l’objet d’études récentes grâceà la mixité descontenus virtuels, les pages
web. Mais ce rapport a toujours existé. La littérature a d’ailleurs pris
grand soin de l’occulter, comme raison d’être, comme technique de
survie ; comme si le dire précédait le voir, comme si la parole et les mots,
l’art de lesassembler, étaient pour l’homo parolans la seule faculté
élaborée, intellectualisée. Mais voir aussi s’apprend, et les mystiques se
rejoignent pour dire - après des années d’austérité - que la seule vision
parfaite,celle de la divinité, transcende tous les mots.
Au départ était donc l’image: pouravoir pris de nombreuses
photographies, dont certaines heureusement réussies et d’autres tragiquement
ratées, je sais quelles interrogations, quelles incertitudes peuvent en elles
se lover.L’image photographique -à l’encontre du film - est
fondamentalement faite pour ceux qui doutent ; en elle, la vibration de l’inquiétude,
celle duTemps d’abord, liéà notre présence sur terre ; temps de l’image,
de l’objet photographié, du sujet regardant: les temporalités
s’entrechoquent. Celle de l’espace ensuite: deux dimensions qui sont
censées en représenter trois dans un défi supérieur, dans un espace fixe,
absurdement figé comme le figurent si bien les anonymes rideaux
bleugris des photomatons, comble du vide spatial et du relief ontologique,
immobilité destinée à porter toute l’animation du monde, celle du sujet
dont l’âme traverse la pellicule argentique, celle du monde qui l’entoure,
irradiant de sa vibration l’épreuve, au risque de la rendre
incompréhensible: l’image est mystérieuse pour nous car nous sommes les magiciens
qui rendons la vieàce qui est éteint.Inquiétude liéeà l’objet enfin, objet
mystérieux que ce support jaunissant, aux bords coupants, objet
autoritaire, glacé, retouché ou maculé par l’usage,objet photographique surtout,
chosifié pour l’occasion dans un paradoxal désir de vie éternelle (« tel
7P
qu’en lui-même enfin, l’éternité le change »), chose aussi que celui qui
regarde, qui est vu,à son tour objet de toutes les métamorphoses.La liste
des inquiétudes n’est pasclose ;àchacun d’y jeter un peu de son vécu, de
s’y perdre.
Mais une chose est sûre: en tant que telle, la photographie est bien
paradigmatique desangoissescontemporaines.Proust névrosé le saitbien
2qui, dans son « roman psychologique »P2F envisage tourà tour la
photographie sous l’angle du portrait, enjeu narratif et quête ontologique, comme
vedutaou représentation pittoresque du paysage dans les passages
exotiques (Venise, Balbec…), et plus métaphoriquement en tant que
processus liéau développement mémoriel ouà la révélationcognitive.Achaque
fois, il prend soin de relever son étrangeté, établissant de la sorte un
échange profond entre l’image et lui.
Ce livre traitera des relations entre le monde, l’image et les
hommes, personnages illustrés d’une universelle lanterne magique dans
cette œuvre majeure qu’estA laRecherche du temps perdu .
2Lire à ce sujet l’interview donnée par Marcel Proust au Temps, en 1912:«Eh
bien, pour moi, le roman, ce n'est pas seulement de la psychologie plane mais de
la psychologie dans le temps. »Introduction
Unequestiondevision
Lacitation mise en exergue oriente lecheminement dece travail.La
« grandeur de l’art véritable » s’obtient par une corrélation
particulièrement intéressante entre écriture et vision, art et biographie, et plus
précisément photographie et autobiographie, puisqu’on peut lire dans le «
ressaisissement » la volonté d’un projet autobiographique. Cette citation, à
mon avis centrale, clef d’accès à l’œuvre, fait état d’une préoccupation
littéraire constante, celle de la question du «beau style ». Or elle a été
jusqu’à présent comprise de façon métaphorique, quand il faut
précisément la prendre littéralement, faire confiance à Proust qui veut que la
vision soit déterminante pour la compréhension de toute sa quête, pour
parveniràce «beau style »:
On peut faire se succéder indéfiniment dans une description les objets
qui figuraient dans le lieu décrit, la vérité necommencera qu'au moment où
l'écrivain prendra deux objets différents, posera leur rapport, analogue dans
le monde de l'art à celui qu'est le rapport unique, de la loi causale, dans le
monde de la science et les enfermera dans lesanneaux nécessaires d'unbeau
style. (Proust,TR, t.IV, p. 468)
L’aspect artificiel dans cette définition du «beau style » ne nous
échappe pas,comme sicelui-ci devait servir, par sabeauté-même,à
masquer desalliances étranges « d’objets différents »,à en révéler
uneanalogie peu évidente… N’est-ce pas justement ici toute la définition de
l’écriture proustienne, qui n’est à la fin qu’une gigantesque et superbe
entreprise de travestissement ? Cette quête quele héros pressent alors
qu’il est en route pour l’hôtel particulier deCharlus,au sortir d’une soirée
chezOriane deGuermantes, les lèvres tremblotantes comme celles d’une
« pythonisse » (CG, t.II,p. 840), lui qui se veut et se voit déjà « prince»
mondain – princeaussi de la littérature (cf. infraen page 268) -, est donc
celle du «beau style », capable de forger d’étranges alliances au moyen
de la métaphore.
Enchaîner les mots, les analogies dans « les anneaux d’un beau
style », de peur que réverbérés par des milliers d’autres miroirs de la
parole, ils ne s’échappent, prennent d’autres moirures, s’irisent de
nouveaux reflets,affectent d’autres significations, et soient irrémédiablement
perdus...Comment mieux dire que le langage – et l’écriture sont (comme
l’être d’Albertine) œuvres de fuite, de mort et de vie mêlées ? Toujours
fuyant, le monde se dérobe, les objets ont une place inassignable et le
signifiant necolle jamaisau signifié.S’il parvientà le recouvrir, le rêve et
son désir se brisent car c’est justement dans l’entre-deux d’une
significa9P
P
tion envisagée que palpite la vie véritable, après le signifiant qui irradie
de son aura , promesse d’un monde possible à venir - comme l’espérance
du baiser maternel -, et avant le signifié qui l’assèche, telles ces figures
poudrées duBal deTêtes.
***
Lorsqu’Antoine Compagnon évoque la démarche didactique de
Proust et analyse cette citation, il l’interprète ainsi, « style comme vision
singulière, marque du sujet dans le discours » (Compagnon, 1998, p.
1201). Ce retour sur scène de l’auteurP4F après sa longue éviction des
théories critiques est fort intéressante, pourtant A. Compagnon ne va pas
jusqu’au bout des conséquences de la réflexion proustienne qui pourrait
apporter un début de résolutionau problème soulevé dansce même livre,
Le Démon de la théorie, quant austatut de la littérature: si l’homme
s’incarnait dans son discours, la littérature parviendrait à combiner les
deux moi – social etartistique.Dece fait, le dépassement dialectique des
deux idées reçues évoquées au début du livre de Compagnon, qui sont
celle de l’intention de l’auteur et celle du texte autonome (chacune
renvoyant à un moment déterminé de l’histoire critique) semble possible,
MarcelProust en étant un excellent exemple.
En effet, si le style est vision, si le sujet marque le discours,alors on
doit pouvoir en relever les traces,alors uneanalyse du style peut mener à
une psychocritique: faire de l’étude du style de Proust (la surface) une
étude des « profondeurs, des formes, des thèmes, des obsessions, des
mentalités » (Compagnon, 1998, p. 213) ne paraît plus tant un «
paradoxe » qu’une opération archéologique de prélèvement stratigraphique -
qui d’ailleurs reste à faire. La biographie n’explique pas le texte, pas
davantage le texte n’explique la vie de l’auteur, mais des traces du moi
social y sont forcément, et ces traces sont celles de la vision renvoyant à
uneantériorité du texte, qu’elleconditionne pour partie.
Antoine Compagnon reste dans la métathéorie en mettant la
démarche proustienne aux côtés de celle de Léo Spitzer, de Jean
Starobinski, ou encore de lacritique thématique ; il n’explique pasce qu’est
précisément cette « vision » proustienne. Pourtant, ai-je avancé, la citation de
Proust en exergue ne vaut pas que comme programme théorique d’étude,
mais se propose comme une clef de l’œuvre-même ; elle appelle une
résolution: si le style est une question de vision, quelle est la vision de
2Proust ?P5F Il faut maintenant sortir de la circularité théorique qui
consisteraità répondre que la vision est le style – en l’occurrenceA laRecherche
du temps perdu . Trouver la tangente peut se faire en prenant Proust au
mot: une vision du monde, une pensée, unecompréhension du monde ne
se font-elles pas d’abordau moyen du regard ? Cette « vision » n’est-elle
10P
INTRODUCTION
pas ensuite constituée, définie, appliquée aux lois de notre vie, plaquée
sur les êtres qui nous entourent, par le regard, jusqu’à en imprimer le
« style »auxcréations de l’esprit ?
Le style de Proust sera par conséquent formé de toutes les «
visions » que l’on pourra trouver dans son œuvre, et qui, exemplificatrices
parce qu’elles reposent sur des propriétés analogiques assimilatrices, et
indicielles parce qu’elles entraînent un rapport causal avec d’autres
aspects de l’œuvre qui leur deviennent contingents, seront autant de
signatures de l’individu Marcel Proust,envisagées suivant la méthode des
passages parallèles (A. Compagnon), comme Proust lui-même nous y
invite, lorsqu’il définit, dans la Bible d’Amiens, la tâche imposée au
critique :
Au fond, aider le lecteur à être impressionné par ces traits singuliers,
placer sous ses yeux des traits similaires qui lui permettent de les tenir pour
les traits essentiels du génie d’un écrivain devrait être la première partie de
la tâche de toutcritique[…]
Je conçois pourtant que le critique devrait ensuite aller plus loin. Il
essayerait (sic) de reconstituer ce que pouvait être la singulière vie
spirituelle d’un écrivain hanté de réalités si spéciales, son inspiration étant la
mesure dans laquelle il avait la vision de ces réalités, son talent la mesure
dans laquelle il pouvait les recréer dans son œuvre…
(Proust,ContreSainteBeuve,Pastiches et mélanges, 1971, p. 76)
Proust ne parle pas de la connaissance de la réalité, mais bien de la
« vision de ces réalités ». Tout est encore une affaire de vision et celle-ci
doit mener le critique « jusqu’aux traits essentiels du génie d’un
écrivain ».
A la vérité,MarcelProust veut retranscrire un seul regard, le regard,
dont on ne sait pas encorece qu’il recèle, mais dont oncomprendra
rapidement qu’il se tient embusqué derrière nombre de visions et des milliers
de pages qui cherchent leur centre et se déploient aussi de manière à le
cacher.Carcecentre, s’il peut être lebut de la quête, est indicible: le dire
reviendrait de factoà en annuler sa représentation, c’est-à-dire l’œuvre
elle-même. Œuvre circulaire qui se termine comme elle commence, aux
bords d’une fenêtre et au seuil de la Littérature, la Recherche tourne
autour d’un centre comme la voiture de la rue Royale autour des
Guer3mantes (cf. infraen page 56) .
Dans le foisonnement de l’œuvre, le centre est détectable par le
foyer du regard, de la vision, le lieu d’où émerge tout discours, quel qu’il
soit: ce lieu–ci est toujoursun lieu de désir, et les modes de
contournement de son expression doivent nousalerter sur l’impossibilité intrinsèque
de son écoulement normal – ou normalisé.Qu’est-ce d’autre que
laLittérature, sinon le lieu d’où parle le plaisir, d’où tente de parler le plaisir ?
11P
P
P
Accéder à la Littérature pour accéder au plaisir… Relisons ce
pas4sage enapparenceanodin où le hérosMarcelP8F , jeune impétrantà
laLittérature, prend conseil de l’ambassadeurNorpois, homme rusé mais
finalementassez « nigaud » (Sodome etGomorrhe, t.III, p. 75.) et plutôt vain:
derrière un moment social savoureux (le bœuf en gelée de Françoise), ce
sont deuxconceptions de l’écriture qui s’affrontent, et qui ne seront
résolues qu’à la fin du Temps retrouvé (cf. la citation en exergue). Ces deux
conceptions, au début et à la fin de la Recherche, sont déterminantes: il
est demandé au héros de faire un choix entre une littérature utile et une
littérature dilettante, une littérature factuelle, objective, et une littérature
sensuelle et subjective.Cechoix est déjà faità l’orée de laRecherche, qui
va donc s’employerà le justifier.
Objet Rlittérature
Pour les besoins de la démonstration émergera alors une notion,
directement connectée à l’expérience enfantine, de la Littérature comme
moyen,d’expression, de réalisation, de vérité, quej’appellerai «
objetlittérature ». En effet, alors que les discours théoriques ou didactiques de
Proust présentent toujours la littérature comme une finalité, un but à
atteindre, justement sans doute par le «beau style », en quelque sorte un
5absolu kantienP10F , elle estaucontraire un outil, un miroir, une médiatisation
de soià soi.
Cette conception de l’« objet-littérature » entre en scène pour jouer
un rôle aux côtés du Narrateur qui bâtit sa fable sur elle et contre elle.
L’« objet-littérature » correspond à une vision particulière du fait
littéraire, utiliséà d’autres fins que sa fin ultime prétendumentartistique, mais
il est bien une médiation, un truchement pour dire l’indicible.La
Recherche communique constamment, quoique de façon détournée, avec la
littérature, elle est un discours qui se forme sur la littérature: sans se
dresser sur ses cendres, elle n’établit aucun manifeste, ni ne procède
d’aucune idéologie. Pourtant, la chose est maintes fois signifiée
explicitement, ce sont les grandes œuvres lues, assimilées qui l’ont faite. Aussi,
de l’assertioncontradictoire que« la vraie vie, la vie enfin découverte, la
seule vie parconséquent vécue,c’est la littérature », il faut surtout retenir
le dernier membre de la phrase: la littérature est vécue, elle est embrayée
sur le moi de la manière la plus intime qui soit.Elle ne constitue pas une
fin extérieure mais unaccomplissement individuel.
Modernitéphotographique
6Tout grand écrivain, comme Philippe Lejeune le faisait remarquerP11F
s’inscrit dans,contre l’histoire, et son genreavec lui ; l’œuvre proustienne
est aussi une force d’inertie et de changement évoluant dans cet
entre12P
P
P
INTRODUCTION
deux qui prend autant à la tradition qu’à la modernité, du fait de
l’emprunt constant aux avancées intellectuelles et aux progrès de son
temps.La présence de la technologiecontemporaine (de la photographieà
l’automobile et aux avions en passant par toutes les lois physiques)
utili7sée à des fins explicatives, morales ou poétiquesP12F doit nous amener à
repenser le traitement de la fiction au moyen du paradigme
photographiqueet plus largement visuel ; nous verrons que la
référentialitéconvoquée, disposée, ordonnée plus ou moins savamment, montre ici des failles
finalement révélatrices.
Remontons donc aux sources de la vision, comme le Narrateur à
celle de laVivonne qui irrigue laRecherche.Le regard n’est pas neutre, il
est lui-même uneconséquence d’une intersection des objets du monde qui
se présentent à lui, des pulsions personnelles qui portent le sujet vers le
monde, ainsi que des moyens de représentation dont le monde (et par
conséquent le sujet) disposeà un moment donné.Cetteconjonction donne
lieu à un creuset dans lequel s’élabore conjointement une présence à
l’Autre et une prise de conscience à soi-même. C’est là, entre écriture et
regard, vision spontanée, mémorisation et restitution artistique que se
tient la photographie et sa révolution qui a affecté le mode du regard au
XIXe siècle, « révolution invisible » pour reprendre l’expression de
Phi8lippeOrtelP13F , révolution dont onconnait les débats houleux qu’ellea
suscités, le rejet hostile par certains artistes ou critiques, l’engouement
passionné pour d’autres ; en revanche, nous ne savons pas quels en ont été les
effets chez des écrivains qui ne l’ont ni théorisée, ni pratiquée, comme
MarcelProust.
L’importance qu’elle pouvait prendre en ce début de XXe siècle
n’est sans doute pas évidentepour un jeune public contemporain qui vit
dans une civilisation de l’image et une société du spectacle: l’image
possède à la Belle-Époque une charge sémiotique d’autant plus forte
qu’elle n’est pasbanalisée dans les rapports sociaux et qu’elleapparait de
façon rare dans la littérature. Avec MarcelProust, nous sommes pourtant
bien loin de l’anecdote: les photographies fleurissent dans la Recherche,
accompagnées de leurs descriptions ou analyses, preuves d’une
quasi9obsession pour l’image et tous les mécanismes optiquesP14F .
Cependant, traiter l'image photographique n'a pas grand sens si l'on
omet d'envisager sa portée symbolique dans ses rapports avec les autres
thèmes auxquels l’image renvoie toujours lorsqu’elle est insérée dans un
discours romanesque: ainsi des interprétationsqu’elle suscite, des
multiples sortes de reflets, des problèmes de cadrage et de la représentation
mentale que tout discours institue obligatoirement, surtout s’il est
description d’image. En effet, ni l’appareil photographique (le boîtier), ni
l’objectif ne peuvent être comparés, sinon métaphoriquement, à un œil
13humain. Pour le spectateur, la photographie n’est pas une prise directe
avec le monde, elle ne se substitue pas à son regard. Elle est
intermédiaire, et l’attente du spectateur devant une image est touteautre quecelle
qu’il aurait devant la même scène du monde: il attend que l’image lui
montre quelquechose de différent, d’extraordinaire et il l’investit decette
attente. L’image n’est pas non plus le monde pour le spectateur, parce
qu’elle ne le reproduit pas comme il pourrait le voir, avec la même
perspective, la même hauteur, la même proportion, les mêmes couleurs. La
vision et son au-delà, la compréhension du monde, ne vont donc pas de
soi et procèdent de structures mentales inconscientes, en partie
psychologique et neurale. Dans cette constitution de soi par le regard des images
s’inscrit la part du projet autobiographique, dont l’écriture, serait-elle
absolument fictive, établit la scène de la représentation du moi, le lieu où
son imageaffronteracelle desautres.
Encore reste-t-il à relever ce déploiement des images de soi et des
autres, et c’est ici que le postulat initial d’une écriture axée sur le regard
intervient: s’il est juste, cette écriture devra obligatoirement mettre en
place un système de représentation issu de la vision, déployer un
dispositif optique.
***
Revenons vers Proust: le rapprochement originel entre les deux
mondes distincts de l’écriture et de la peinture (la vision) est d’abord fait
par Proust lui-même, lorsqu’au moment de la révélation de sa vocation,
dansLeTemps retrouvé (t.IV, p. 474), ilcompare sur quelques pages les
deux mondes de l’écriture, et de l’image (la peinture): la première
tentative, nous dit-il, de qui se sent potentiellement écrivain, est de vouloir
imiter le peintre, decroquer, donc de noter des moments et des lieux, des
effets de lumières ou de gestes: erreur ! ditProust.L’écrivain réalise que
ce n’est pas dans la prise immédiate que l’écriture se fait, mais que, « lui
aussia fait soncarnet decroquis sans le savoir », et par un « instinct » qui
lui est propre, il parvient grâceàce « sentiment du général »àcapter une
« vérité psychologique » dans les multiples « instants de pose » (Ibid.,
p. 479) des sujets d’étude rencontrés.Avançons que l’écrivain en général
et Proust le premier se rapprochent donc bien plus de la photographie et
de ses techniques que de la peinture: en effet, après avoir signifié que
l’écrivain ne peut fonctionner de la même manière que l’artiste-peintre, le
Narrateur en vient pourtant au même résultat, à capter ces « instants de
pose »comme le ferait le photographe.
Mais entre-temps, il y a eu médiation. Contrairement au peintre qui
travaille de manière ambiguë dans le temps, dans la simultanéité de la
vision mais dans la successivité de la représentation artistique, l’écrivain
14P
P
P
INTRODUCTION
voit et emmagasine,à proprement parler, stocke les images dans son
magasin intérieur, les ordonne selon ce « sentiment du général » qui lui
per10met de retrouver des typesP17F et de délivrer finalement une vérité plus forte
que celle du peintre, parce que plus générale. Un écrivain averti est donc
comme un photographe qui voit, capture, emmagasine, et
dialectiquement,à force d’emmagasiner, voit différemment jusqu’à discerner les lois
générales. Cette analyse de l’écriture intervient alors que le livre se
conclut et que le Narrateur prétend avoir trouvé les voies de sa réalisation,
preuve que nous touchons à la préoccupation principale de l’auteur qui
écrit, mais quia vu d’abord, et pris de nombreuxclichés.Voir, là estbien
toute la question.
Miseenscène
Lire Marcel Proust et sa Recherche de façon linéaire, comme une
histoire ayant un commencement, un milieu et une fin, ce que toute la
Recherche donneàcroire –au début étaitCombray, puis vint le temps des
salons parisiens, jusqu’au bienheureux moment de la Visitation – ceci
fausse la compréhension de l’œuvre. La linéarité du récit, de sa
progression, même en tenantcompte de tous lesà-coups temporels, procède de la
mise en scèneà la fois propreau romancontemporain et spécifiquement à
celui de Proust.Comme toutes les mises en scènes, celle-ci dévoile en
même temps qu’elle masque. Ce qui est divulgué parle pour ce qui ne
l’est pas.La mise en scène est lacondition formelle de l’œuvre, mais elle
n’est qu’indirectement sonaboutissement: grâceà elle l’œuvre vientà la
vie, mais, comme le crime dans le théâtre classique, elle prend sens dans
le silence de son hors-champ, descoulisses,du fatum, où le nœud tragique
advient, où la scène terrible a lieu. L’incroyable divinité du Temps, de
l’Être ne peuvent se dire, et les personnages n’en prononcent que des
signaux, des index. Par leur discours, ils le désignent, tentent de le
signifier, mais cette grandeur stupéfiante leur demeure inaccessible. Ainsi du
texte proustien, qui se donne pour mission de rechercher le Temps, rien
11de moins. Superbe fableP18F ! Le temps, comme la divinité pour les
mystiques, ne peut se raconter au risque de se transmuer en rhétorique: un
discours romanesque sur le Temps a toutes les chances de n’être qu’un
12masqueP19F - comme ces masques portés lors du Carnaval de Venise, ville
proustienne emblématique. Qu’y a-t-il alors sous le masque de cette
Recherche ?
Peut-être n’y a-t-il rien, entendons, rien de dicible clairement ; or,
dans un système sémiotique, langue, photographie ou peinture, n’existe
que ce qui est amené à représentation. Lemasque nous permet juste
d’inférer qu’il y a quelque chose au-dessous de cette représentation,
quelque chose que seul Proust pourrait reconnaitre. Le masque est
fréquemment invoqué, comme preuve des effets du temps ou de la duplicité
15P
des êtres (par exemple lors du Bal de Têtes), et le propos majeur du
ContreSainte-Beuve qui prétend que l’homme n’explique pas l’artiste qui
n’est pas l’œuvre (l’œuvre devient alors un masque !) font que la vision
de la transfiguration, du travestissement peut être abordée comme
paradigmatique de cette nouvelle représentation qu’est la Recherche. Nous
retrouverons constamment cette dualité catégorielle entre surface et
profondeur, intérieur et extérieur, ombre et lumière.
Deux ordres sémiotiques différents, celui de la langue et celui de la
vision, appelés constamment à interférer, se nourrissent mutuellement,
sans que l’on sache précisément lequel précède l’autre, lequel procède de
l’autre.Certes,chronologiquement, dans laconstitution psychologique de
l’individu, la vue et donc l’image précèdent le dire ; il en va toujours
ainsi, excepté dans la recréation littéraire, lorsque l’écriture « donne à
voir », pour reprendre l’expression consacrée, et si juste ici: alors, la
circularité est infinie et la notion d’intertextualité à laquelle nous avons
parfois recours est insuffisante pour décrire l’entrelacementcomplexe des
deux ordres (et nous verrons qu’il faut élargir l’approche à
13l’intermédialitéP20F ). Mais c’est à ce moment que l’auteur ou le narrateur
peut être surpris dans l’agencement de ces deux systèmes sémiotiques.
Passer de la vision à l’écriture nécessite d’installer une passerelle que
StéphaneLojkineappelle « dispositif »:
La littérarité d’un texte comme la valeur artistique d’une peinture ou
d’une œuvre musicale se constituent de l’interférence de plusieurs systèmes
sémiologiques sur un même support.Cette interférence, ce brouillage
oppose le message artistique très riche à l’efficacité communicationnelle
d’un message simple, réductible à sa seule structure rhétorique. Mais dès
lors que ce qui du point de vue de la structure se manifeste dans l’objet
comme hors structure, comme bruit, engage une subversion du message
rhétorique, il devient nécessaire de ressaisir l’objet de la représentation dans
un cadre où la structure apparaisse comme espace précaire, ouvert au
basculement.Ce cadre, on le nommera dispositif. (Stéphane Lojkine, Image
et subversion, 2005, p. 17)
Les développements infinis de Proust, son processus constant
d’autocorrection et de distinguos parassociationscomparatives d’images,
les références intertextuelles et extra-référentielles nous obligent à
considérer qu’il y a très souvent « subversion du message rhétorique », et ceci
demande que soit instauré un « dispositif»: il convient alors de dresser
un «cadre de la représentation » qui permettra d’extirper la parole
proustienne, prise comme la bille dans un labyrinthe à double cadres chinois.
Par exemple, dans un passage célèbre, le Narrateur convoque la musique
à travers Vinteuil, Wagner, les concerts Lamoureux et la représentation
artistique par la photographie (cf. infraen page 88): comment expliquer
ces passages entre des ordres et des temporalités différents?Du fait de la
16P
P
P
INTRODUCTION
substitution qu’effectue le Narrateur, il y a brouillage du message
rhétorique initial, simple dans une profusion des signes, rendu volontairement
confus. Elle est présentée comme naturelle, allant de soi ; elle ne l’est
pas et le sens estailleurs.
C’est donc dans l’intervalle entre le message rhétorique
apparemment simple, fluide, et les cadres génériques (littéraires, artistiques,
sémiotiques) qui le reçoivent que le texte proustien peut être surpris,pris en
défaut.La force de l’image est telle qu’elle structure une langue
apparemment libre en ses associations, qu’elle l’enserre et la détermine, lui
faisantainsi direautrechose.
A l’intersection des modes sémiotiques de l’analogique (la vision) et
du digital (l’écriture), de la continuité et de la discontinuité, l’écriture
proustienne hésite, entre image et symbole ; de ce tremblement nait une
écriture qui cherche à voir peut-être plus qu’à dire, où le dire se fait la
trace indexicale d’un vu préalable qui n’a pourtant pas grand-chose en
communavec la référentialité, sinon une référentialité seconde, prise dans
les rets d’un dispositif scénique, une construction artificieuse savamment
élaborée donnant accès au monde des origines, celui d’une sensualité
libérée qui cherche dans l’organisation rigide et contrainte de l’écriture
les moyens de sonaffirmation.
Métalepse
Cette figure, variété de la métonymie, consiste en une substitution,
de l’effet à la cause, de l’antécédent au conséquent. Elle est donc en
premier lieu un procédé rhétorique quia séduit la narratologie par sacapacité
à évoquer la substitution de l’auteurau narrateur, ou inversement. «Non,
mais taisez-vous et laissez-moi reprendre mon récit » (t.III, p. 52) écrit le
narrateurà la manière deSterne,anticipant les incessantes questions d’un
lecteur tropcurieux.
Toutefois, les dernières orientations de la narratologie voient dans la
14métalepseP22F la richesse d’une figure qui dépasse de loin,comme le
recon15naît GérardGenette lui-mêmeP23F , le cadre de l’intrusion auctoriale ou
narratoriale dans le récit. En réalité, elle parvient aussi à se manifester dès
qu’il ya rupture des niveaux du récit, etcela peut survenir notamment par
16l’ekphrasisP24F , par l’instance d’un discours extérieur, voire d’un ordre
sémiotiqueautre (image photographique, etc.) qui vient éclairer le sens du
récit (le portrait de grand-mère parSaint-Loup, LédadeMoreau, la lettre
de maman, le pastiche des Goncourt, La Fille aux yeux d’or de Balzac,
etc.).
L’intérêt de la métalepse,coalescence de deux ordres qui sont
faussementconcordants dans la narration, estbien de nous montrer la
fiction17P
P
nalité à l’œuvre, ou pour le dire autrement, comment la narration use de
subterfuges pour dire autre chose que ce que le récit avance. Dans le
cadre decette lecture qui tente de déterminer la prégnance ducadre et de
l’imagechezProust, l’étude de la métalepse se révèle unatout majeur.
J’ai conscience que ma démarche aboutit finalement à un retour de
l’auteur, ce qui prend bien évidemment le contre-pied de Proust le
premier, maisaussi de tout lecourant dur du structuralisme et d’une partie du
poststructuralisme ; pour autant, il semble délicat aujourd’hui, alors que
les études sur la fictionnalité du texte font florès,alors que le hors-moi et
que le renouveau des processus de déplacement et de transfiguration par
l’image sont à l’œuvre, d’adopterune démarche métathéorique
contraignante et dépassée. Ainsi, l’œuvre de Proust se prête particulièrement
bien à une analyse croisée de la biographie et de la narratologie: lorsque
le Narrateur de Proust fait « justement » mention des concerts
Lamoureux, exprime sonadmiration pour l’Orphée deGustave Moreau, signifie
sonamitié pourBertrand deFénelon, ou encore feuillette Le Figaropour
y guetter l’apparition de son article, on ne saurait passer sous silence ces
moments métaleptiques ou les considérer comme seules marques d’une
référentialité qui devrait conduire à d’uniques enjeux de génétique
textuelle ou de critique biographique. Proust est le premier à briser, malgré
lui, la clôture du texte, et Gérard Genette n’a cessé de nous le rappeler,
17dès 1969avec l’article «Proust et le langage indirect »P25F .
Cette notion de métalepse élargie permet d’englober l’ekphrasis et
toutes les ruptures d’ordre sémiotique qui surviennent lorsqu’il y a
inter18médialitéP26F : on peut en effetconsidérer qu’il ya dans l’intertextualité ou
dans l’ekphrasis une intrusion de l’auteur quidépasse l’intentionnalité
narratoriale. Le fait est encore plus évident avec la présence de l’image
(photographique) dans le discours. C’est par exemple patent dans cette
citation qui pose l’indistinction des ordres du réel et du rêve, de la fiction
et de la réalité et la présence métaleptique d’un « opérateur » de la
lanterne magique:
Car quoi qu'on dise, nous pouvons avoir parfaitement en rêve
l'impression que ce qui se passe est réel. Cela ne serait impossible que pour
des raisons tirées de notre expérience qui à ce moment-là nous est cachée.
De sorte que cette vie invraisemblable nous semble vraie. Parfois, par un
défaut d'éclairage intérieur lequel, vicieux, faisait manquer la pièce, mes
souvenirs bien mis en scène me donnant l'illusion de la vie, je croyais
vraimentavoir donné rendez-vousàAlbertine, la retrouver; maisalors je me
sentais incapable de marcher vers elle, de proférer les mots que je voulais lui
dire, de rallumer pour la voir le flambeau qui s'était éteint, impossibilités qui
étaient simplement dans mon rêve l'immobilité, le mutisme, la cécité du
dormeur - comme brusquement on voit dans la projection manquée d'une
lanterne magique une grande ombre, qui devrait être cachée, effacer la
18P
P
INTRODUCTION
silhouette des personnages et qui estcelle de la lanterne elle-même, oucelle
de l'opérateur. (Proust,AD, t.IV, p. 119)
«L’opérateur », la lanterne magique sont bien des passeurs entre le
monde réel et la fiction, une médiation métaleptique. Mais l’auteur
assigne d’emblée cette métalepse à l’impuissance, le passage d’un ordre à
l’autre étant presque toujours impossible, sinon douloureux: ce sera
souvent le cas entre la réalité et la fiction, entre la lettre et l’image, entre le
portrait, la représentation sociale et les sentimentsamoureux.
Ainsi, nous verrons comment l’image photographique sollicite
toutes les images, mentales ou visuelles, par l’intermédiaire du dispositif
optique. Toutefois, dans un moyen de communication, le propre de la
technique est d’arriverà une utilisation optimisée, dans laquelle elle passe
à l’arrière-plan, s’efface dans le canal entre le destinateur et le
destinataire, et laisseapparaître lecode: s’il n’en reste pas moins que le medium
est toujours le message qu’il façonne, « tout médium est
auto19raturant »P27F : aussi suivrons-nous l’effacement progressif de la
photographie vers la littérature que l’image innerve, et qui subit une révolution
dont nousallons tenter de montrercertainsaspects.
Thèse
L’œuvre de Proust, à l’encontre d’une vulgate qui voudrait en faire
une œuvre intellectuelle, sensuelle ouabstraite, valant et se soutenant par
le texte lui-même et par l’écritureautofictionnelle de la mémoire, est une
œuvre visuelle, primaire au contraire en ce qu’elle cherche à canaliser,
libérercette pulsion instinctive et si sensuelle queFreudappelle « pulsion
20scopique »P28F . La thèse que je propose ici prend donc le contre-pied de
cette vulgate, destitue momentanément l’auteur decetOlympe du
sensualisme poétique, de l’intellectualisme philosophique, où il réside depuis
plusieurs décennies. Non qu’il ne soit profond, ou sensuel… Mais cette
sensualité révèle la trace d’une pulsion scopique hypertrophiée
qu’ilconvient d’analyser.
En prenantcomme postulat queProust est fortement influencé par la
photographie et toutes les techniques de l’image dont le rôle est
paradigmatique, mon hypothèse de travail est que la pulsion scopique décelable
dans l’écriture éclaire la théorie littéraire proustienne ence qu’elle donne
sens non pas à la Littérature, comme il le théorise pourtant, mais à son
propre texte.
Ce travail, qui engageàconsidérer le textecomme «cadre de la
représentation », se veut unecritique des dispositifs puisqu’il se propose de
mettre en évidencecomment la pulsion scopique duNarrateur, son
implication dans l’écriture d’A la recherche du temps perdudonnent lieuà une
19mise en scène visant à représenter l’indicible au moyen de l’«
objetlittérature », représentation traversée par le regard. La Recherche déploie
une organisation sémantico-narrative qui relève de l’ordre de
l’organisation visuelle, et la pulsion scopique est en réalité révélatrice des
pulsions de l’auteur, que la littérature lui permet d’organiser.
Nous envisagerons donc, à travers les multiples occurrences de la
technique, comment l’écriture proustienne trouve à se régénérer via
l’image (partie 1).Il serait faux deconsidérer, de façon trop savante, que
la littérature se nourrit exclusivement de littérature ; chez Proust, elle se
nourrit essentiellement d’images, qui sont un moyen privilégié d’accéder
à la connaissance du monde, des autres et de soi: Proust les intègre dans
sa découverte littéraire du monde, elles deviennent partie intégrante du
bildungsroman. A travers elles, par elles, le Narrateur se cherche, et se
trouve en découvrant le monde (partie 2). Mais l’image, le regard,
deviennentaussi enjeu narratifaidantà laconstitution de l’œuvre, la
structurant, développant un paradigme de la connaissance dans l’antagonisme
célèbre de l’ombre et de la lumière, à travers les cadres et les chambres,
vortex d’où part le regard, où il tournoie et s’arrête.Ceci donne lieuà des
jeux de reflets, des effets de mise en scène et conduit le héros-narrateur
vers les vertiges du voyeurisme (partie 3). Nous pourrons ainsi accéder
aux motivations sinon inconscientes de Proust, du moins discrètement
recouvertes sous une trame narrative, la fictionnalité, et traversées par le
fil rouge de « l’objet-littérature » (partie 4).
20INTRODUCTION
Notes
1
Pour le comprendre, il conviendra d’analyser l’organisation des multiples dispositifs
scéniques et leur probable convergence. Philippe Ortel résume cette démarche :
«L’implication du lecteur par le dispositif nous oblige, en toutcas,à revoir lescauses de la
vraisemblance et de l’illusion référentielle dans le roman. «Valences dans la scène », La
Scèn e, dir.Marie-ThérèseMathet,L’Harmattan, 2001, p. 314.
2
La question est aussi posée par Paul Ricœur (Ricoeur, Temps et récit, t. 2, 1984, p. 280).
Mais l’auteur transpose la vision en une quête de l’impression et de la reconnaissance.
3Proust a-t-il perçu ce centre ? Indéniablement, l’auteur savait qu’il cherchait quelque
chose ; la présence de considérations théoriques demeure un indice de la volonté auctoriale
de circonscrire un champ d’application, et nous verrons comment Proust tente souvent de
rassembler les éléments de sa démarche sous une forme argumentative qui laisse peu de
doute sur la nature globale de son projet de« ressaisir[sa] vie », discours de la méthode sans
véritable méthode.Proust écrivait en 1914àJacquesRivière:«Ce n’est qu’à la fin du livre,
et une fois les leçons de la viecomprises, que ma pensée se dévoilera »,Corr. t.XIII, p.
9899.Parailleurs, dans son interviewauTemps, en 1912,Proust parlebel etbien
de«démonstration » !
4Je ne souhaite pas ici rentrer dans le débat de savoir s’il est possible ou souhaitable
d’appeler le Narrateur«Marcel », prénom donné quatre fois dans l’œuvre (t. III, pp. 583 ;
622 ; 663).La note 1 de la page 583 du t.III dePierre-EdmondRobert vaabsolument dans
notre sens de la dissimulation fictionnelle du moi:«On voitbien quecette démarche, chez
Proust, est tout le contraire d’une suppression de l’autobiographie, suppression d’ailleurs
déjà accomplie, mais plutôt le désir de souligner à la fois la proximité et l’éloignement de
l’auteur du roman par rapportà son narrateur » (p. 1718).Lire aussiàce sujetMarcel
Muller,Les voix narratives, Droz, Genève [1965] 1983, dont j’extrais une phrase toute
dialectique:«Pour s’adresser à nous, le signataire a revêtu le masque du Signataire. L’aveu qui
nous est fait n’est peut-être, à tout prendre, qu’une forme plus subtile de dissimulation.
L’envers de la tapisserie est encore une œuvre d’art»(p. 175). Si Marcel Muller distingue
les voix narratives, appeler le Narrateur«Marcel » relève donc certes de ma part du
partipris, mais provient de la confusion induite, sur laquelle joue l’auteur (pas toujours
consciemment), et qui nous intéresse au premier plan dans notre approche métaleptique (cf. la
citation en incise du t. III, p. 51: « ou comme était votre héros s’il n’est pas vous »). Je
distinguerai toutefois et au besoin le narrateur (grand manitou du récit) du Narrateur,
personnage principal et témoin de la scène racontée.
5C’estaussi dans le sens de fin en soi qu’AntoineCompagnon lacomprend dansLeDémon
de la théorie,Seuil,coll.Points, 1998, p. 49.
6
«Comme lesautres institutions sociales, le système des genres est gouverné par une force
d’inertie (qui tend àassurer unecontinuité facilitant lacommunication), et par une force de
changement (une littérature n’étant vivante que dans la mesure où elle transforme l’attente
des lecteurs) ».PhilippeLejeune,LePacteautobiographiqu e,Éditions duSeuil,Paris, 1975.
p. 311.
7
AnneHenry voit justement dansce désir deconnaissance de soi une marque de la
modernité.AnneHenry,La tentation deMarcelProust,PUF, 2000.
8Philippe Ortel, La littérature à l'ère de la photographie. Enquête sur une révolution
invisible,JacquelineChambon,Nîmes, 2002.
9
Cf. Roger Shattuck, Proust’s binoculars ; a study of memory, time, and recognition in “A
la recherche du temps perdu”, Random House, 1963. Que Proust ait eu à voir avec les
phénomènes optiques de son temps n’est pas nouveau. Nous connaissons par exemple
l’importance de la lanterne magique.Mais si quelquesauteurs ont fait état de la présence des
phénomènes optiques, personne à ma connaissance n’en a fait un système d’interprétation
générale encore moins psychocritique de laRecherche du temps perdu .
2110
Ibid. p. 479. Un « sentiment de général » comme à Balbec où le Narrateur a vu Odette
dans le maitre-nageur.
11 C’est le constat et le point de départ de Paul Ricœur dans Temps et récit II, «Le temps
traversé »,Seuil, 1984.
12
Le Recherche nous invite à effectuer cette enquête psychologique: «Grâce à eux [les
écrivains] si on lit un livre ou unarticle, onconnaît le«dessous descartes », on peut«lever
les masques »,Proust, t.III, p. 66.Si leNarrateur fait parler ici leDuc deGuermantes, il est
symptomatique qu’après avoir repris ses expressions entre guillemets, il ajoute qu’il vaut
mieux selon leDuc s’en tenirauxauteurs morts…Ironie ?
13
Je définis l’« intermédialité» comme la rencontre dynamique de deux ou plusieurs
médias, rencontre productrice de sens et particulièrement subjective,au moyen de la fusion, de
l’emprunt, du rappel, ducommentaire...
14 La métalepse peut sans doute devenir la figure englobante de l’intertextualité et de
l’ekphrasis. Cf. Pier, «Symbolisation freudienne et intertextualité », 1994 et Pier &
Schaeffer,Métalepses.Entorsesau pacte de la représentation .
15
Cf.GérardGenette,Métalepse.De la figureà la fiction.D’HomèreàWoodyAllen,Seuil,
2004. Cette orientation vers l’ouverture textuelle du récit était déjà perceptible dans son
Nouveau discours du récit (1983) lorsqu’ilavance (avecWoodyAllen pour exemple) que le
trouble de l’intrusion des niveaux«excède debeaucoup la simple«ambigüité » technique »
(p. 58).
16
L’ekphrasis issue de la seconde sophistique, développée ensuite par Quintilien puis, au
XVIIe siècle par Scudéry (voir G. de Scudéry, Le Cabinet de Monsieur de Scudéry, édition
établie et commentée par Ch. Biet et D.Moncond'huy, Paris, Klincksieck, 1991), est la
description de peintures absentes, art oratoire propre au genre épidictique. Il y a donc une
solution decontinuitéavec l’ekphrasis récente telle qu’elle est globalementcomprise depuis
le XIXe siècle et théorisée par Philippe Hamon après Barthes, en tant que description
autonome de la critique littéraire et de la critique d’art (Philippe Hamon, La Description
littéraire:De l’AntiquitéàRolandBarthes: uneanthologie,Paris,Macula, 1991, p. 8).
17GérardGenette,«Proust et le langage indirect », inFigures I,PointsSeuil, 1969.
18
« Le concept d'intermédialité est justement la prise en compte de la relativité du regard.
De la précarité de la perception, de l'impossibilité deconnaîtreautrechose que la variation,
que l'instabilité du réel toujours médiatisé et du sujet qui s'y mesure, prise en compte qui
affecte laconnaissance non pas de la réalité, mais du rapport entre la pensée et le monde ».
Silvestra Mariniello,«Commencements », Intermédialités numéro 1, «Naître », printemps
2003, p.52.
19
DanielBougnoux,Lacommunication par laband e,LaDécouverte,Paris 1992, p. 23.
20 La pulsion scopique est désir de voir, et les pulsions scopiques sont des exemples de
pulsions sexuelles non génitales. A ce titre, elles ne sont donc pas encore sexuellement
déterminées, d’où l’amour indistinct deProust pour les deux sexes.Lacan expliquece désir
par le jeu de mots « dans le savoir, il ya du voir ».P
P
Images
Elstir tâchait d’arracher à ce qu’il venait de sentir ce qu’il savait, son
effort avait souvent été de dissoudre cet agrégat de raisonnements que nous
appelons vision. (Proust,CG, t.II, p. 713)
1.1.Réalisme
Lesmiragesduréalisme
1Proust se tenant « entre deux siècles »P29F , ilconvient de se remémorer
quelques aspects théoriques d’une des principales modifications qu’a
connue le XIXe siècle, la « révolution invisible » de la photographie, qui
a orienté définitivement la littérature et la manière de représenter le
monde ; la littératureaaccusé lechoc decette révolution,acessé
subrepticement de régner dans lacourseà la mimèsis.
2Le texte fondamental d’André BazinP30F définit les valeurs de la
photographie qui emportent l’adhésion du public à l’époque de Proust. Pour
A.Bazin qui loue la valeur réaliste de la photographie, par son insistance
sur le référent qu’ellecapture, qu’elle emporteavec elle, et dont elle s’est
libérée, l’image acquiert une liberté que l’art jusqu’à présent ne
connaissait pas. Et la photographie étant « l’événement le plus important de
l’histoire des arts plastiques », on ne peut en faire l’impasse pour la
lecture d’un auteur qui espère accéder à l’essence de l’art par l’écriture. Sa
préoccupation, nous le verrons, est de trouver une place à l’image, sous
toutes ses formes, celle de l’image technique, de la reproduction de
l’œuvre d’art, de l’image métaphorique,analogique, maisaussi de la mise
en scène nouvelle,ce « dispositif optique» que la photographie est venue
imprimer à la littérature comme « scène de la représentation ». Proust est
pris dans un épais réseau culturel hérité qu’il va devoir structurer et
mettre en scène, selon de nouveauxcodages visuels et symboliques.
En effet, l’arrivée de l’image photographique oblige les hommes à
se positionner d’une façon nouvelle: l’image acheiropoïète (non faite de
main d’homme), mécanique, de plus en plus réaliste, se glisse entre l’art
et le monde social, ce que la peinture n’a jamais réussi complètement à
faire ; la traditionaristocratique mettait le portrait dans une perspective de
perpétuation de la mémoire génétique, quand la peinture impressionniste,
par exemple, se voulait une réflexion (au deux sens du terme) visuelle et
intellectuelle sur le monde.La photographie dans son jeuneâge, telle que
Prousta pu laconnaître,a déployé tout un faisceau de forces sémiotiques
23P
P
P
et sociales différentes, contraignant inconsciemment le spectateur à se
positionner par rapport à une nouvelle donnée du monde. Elle a donc
bouleversé la notion de représentation, creusant davantage le rapport du
signe à la chose (ou le réactivant), du signifiant au signifié et sommant
chaque individu de libérer desaffects qu’il ne seconnaissait pas.
Face aux nouveaux choix sémiotiques quepropose l’image, chaque
artiste est donc appelé, plus ou moins ouvertement, à se positionner et
Proust s’est rangé du côté des penseurs qui prônent un regard libéré et
libérateur, et une exploitation encore plus ouverte de l’image, ce en quoi
il fut assez précurseur. La photographie comme technique ou comme
objet-support intervient constamment dans l’œuvre et le nombre de
références estconsidérable1FP3.
La photographie ennuyeuse ?
Oncite parfois, par unecertaine facilité, la phrase deProust
définis3sant la photographie comme « ennuyeuse »P32F . C’est mal définir le rapport
qui unitProustà l’image photographique, de laquelle il usera et volontiers
abusera: si une exposition de photographie peut se révéler « ennuyeuse »,
c’est surtout parce que ses images ne sont pas « embrayées » sur le vécu
du spectateur; mais de multiples exemples montrent que les
photographies éveillent un intérêt des plus vifs. En réalité, le roman proustien
4bascule précisément dans la mise en œuvre de la modernité , c'est-à-dire
que les nouveaux paradigmes de laconnaissance sont intégrésà l’écriture
et sont constitutifs de son déploiement stylistique et sémantique. De la
sorte, la Recherche parvient à être en même temps un manifeste et sa
réalisation.Qu’on en juge par la théorie esthétique proustienne, donnée en
exergue, contraire à celle du diplomate rusé mais très philistin, M.de
Norpois: rarement théorie aura été aussi bien exposée. Le style, nous dit
Proust dans son dernier opus, est une question de vision ! Et par l’art,
nous pouvons opérer ce décentrement salutaire qui permet de voir
d’autres univers qui sans lui nous seraientà jamais fermés.Aussibien, le
projet préalable (le manifeste est censé orienter l’œuvre à venir),
paradoxalement relégué en fin de l’œuvre, acquiert-il une nouvelle valeur
justement parce qu’ilarrive enbout de quête,après laRévélation.
La vision, et avec elle tous les moyens optiques, est donc
primordiale. Proust profite de ce recentrement pour opérer en quelque sorte un
décentrement, en nous demandant l’effort théorique d’aller au-delà de
l’apparence, de la littérature, et de l’image: leRéalisme, pour lui, en tant
5qu’école littéraire, est bien loin de la véritable réalitéP33F tout comme
l’image photographique qui, prise telle que, sans désir ou affect, ne
propose pas de véhicule suffisamment puissantP34F pour rétablir «
lacommunica6tion de notre moi présentavec le passé ».
24P
IMAGES
Cette attitude correspond d’ailleurs à sa position littéraire et
philosophique consistant à dénoncer les mirages du réel et par conséquent des
méthodes d’enregistrement, naturelles ou non (regard, photographie…)
mais toujours trompeuses; obligé d’admettre par l’image photographique
le nouveau traitement du réel (notamment la valeur de son
enregistrement), Proust se démarque pourtant d’autres artistes par les possibilités
7qu’ilaccordeauspectator dans la variété de son regard.
Nous touchons ici au paradoxe proustien: Proust reconnaît la force
de l’image photographique, sa charge référentielle, mais en dénonce la
véracité, et bien des analyses photographiques de la Recherche laissent
entr’apercevoir tout un questionnement sur les valeurs de l’icône et de la
trace.L’image, nous le verrons, est médiation.
Enjeux narratifs et sociaux
Mais il n’en demeure pas moins quedans sa vie, comme dans
l’écriture, unecertaine « photomanie » (Brassaï, 1997) se dessine qui vise
à l’accumulation par insatisfaction et par compulsion. On sait que Proust
s’est démené pour obtenir des photographies de personnes qui lui
importaient (Robert deMontesquiou, par exemple).Ilcollectionnait les portraits
et son attitude était quasiment compulsive ; la Recherche en propose un
écho:
Car cette photographie c'était comme une rencontre de plus ajoutée à
celles que j'avais déjà faites de Mme de Guermantes ; bien mieux, une
rencontre prolongée, […] Ces lignes qu'il me semblait presque défendu de
regarder, je pourrais les étudier là comme dans un traité de la seule
géométrie qui eût de la valeur pour moi.(Proust,CG, t.II, p. 379)
La photographie, par sa charge iconique, est une présence de
l’absent(e), une prolongation des êtres. Cela semble d’ailleurs si évident
que nous qui possédons dans nos portefeuilles, sur nosbureaux, des
photos de notre famille, neconsidérons pas qu’il soit nécessaire d’analyserce
phénomène dans une œuvre littéraire ; or, au début du XXe siècle, si la
photographie miniature existe déjà depuis presque cinquante ans, la
pratique littéraire n’a pas encore toutà faitadmis en son seince phénomène
sémiologique nouveau, qui a bien entendu une portée considérable sur le
8discours socialP36F .
La photographie permet une méditation plus profonde sur les formes
et les états des êtres, un « traité de géométrie » permettant de développer
de nouvellesconfigurations spatiales: elle est moyen d'accèsà
laconnaissance, de découverte de l'autre, moyen d'échange entre genscultivés.
La « photomanie » proustienne se retrouve donc en partie dans
l’œuvre, par exemple lors de la scène où le jeuneMarcel vient visiter son
25P
oncle qui est avec une femme encore inconnue, alors qu’elle le connaît
déjà par la photographie en évidence sur le bureau de l’oncle ; cette
proximité des deux images de la mère et du fils entraîne le désir d'Odette
de le rencontrer. Ce désir est un désir de confrontation entre l'image et
l'original, désir que l'on retrouvera souvent dans le traitement des
photo9graphiesP37F :
Decette première rencontre photographique, visuelle puis sociale va
sortir tout le jeu narratif et l'enquête psychologique de la Recherche: les
problèmes de la phylogenèse, de l'ontogenèse, le rapport entre eux des
noms propres et de leurauraimaginaire...
Autrecas de « photomanie » dont on sait qu’il ressortitaussiau
domaine biographique, celui de l’écriture au dos d’une photographie,
dédicace queProust pratiquait souvent, et que l’on retrouve dans l’œuvre (CG,
t. II, p. 460). L’itération des échanges de photographies entre les
personnes - procédé aujourd’hui désuet et sans doute jugé précieux ou
prétentieux - est donc au cœur de l’œuvre, par exemple, lorsque Swann
présenteau duc età la duchesse deGuermantes la photographie de l’ordre de
Rhodes :
-Je vousai répétécent foiscomment le titre était entré dans la maison
deHesse, dit le duc (pendant que nousallions voir la photographie et que je
pensais à celles que Swann me rapportait à Combray). (Proust, CG, t. II,
p. 879)
Le Narrateur fait une réflexion qui semble indiquer d’une part une
permanence des échanges photographiques entre Swann et lui, d’autre
part une évolution des récipiendaires de l’image, et par conséquent de la
nature même de l’image: si les images que rapportait Charles Swann au
petitMarcel,àCombray,avaient trait uniquementà l’art,celle-ci,
présentée peuavant sa mort, est comme l’Arlésienne qu’on ne verra jamais ; en
pleine scène mondaine qui se clôturera par un changement de souliers
noirs en rouges, elle signifie aussi que la quête esthétique (l’enfance et
l’adolescence)a laissé la placeà la quête mondaine (l’âgeadulte) pour un
nouvel ordre de valeurs.
Enjeux sémiotiques
Le basculement opéré au début du siècle entre une image à la fois
perçue comme référence, analogie et indice est déjà présent chez Proust,
qui tout comme Baudelaire, croyait en une vérité supérieure à la simple
reproduction de laNature, vérité qui se serait nomméeArt:
Dans une photographie ancienne qu’elles devaient me donner un jour
et que j’ai gardée, leur troupe enfantine offre déjà le même nombre de
figurantes que, plus tard, leur cortège féminin ; on y sent qu’elles devaient
déjà faire sur la plage une tâche singulière qui forçaità les regarder, mais on
26P
P
P
P
P
IMAGES
ne peut les y reconnaître individuellement que par le raisonnement, en
laissant le champ libre à toutes les transformations possibles pendant la
jeunesse. (Proust,JFF, t.II, p. 180)
Obtenantune photographie du groupe des filles dont fait partie
Albertine, ilcomprendra que laconnaissance directe des êtres et leur
reconnaissance sont quasiment impossibles: l’image explique mieux que les
clients de l’hôtel, mieux que le Narrateur lui-même – ou elle lui offre le
subterfuge d’une explication autre, d’undiscours second parce qu’elle
propose un discours sur le temps qui passe, par une mise en relief decelui
qui est passé ; si le cadre initial présente l’image d’un cortège de jeunes
filles (les canéphores ?), le discours, sur la base d’une photographie,
décrit les enfants qu’elles ont été: image dans l’image, encore, qui mélange
les temporalités et laisse toutes les voies interprétatives ouvertes. Il ne
s’agit pas d’une interprétation réaliste de la photographie, loin de là:
celle-ci ne fait que disposer lesclefs duTemps, ouvrant de possibles voies
à l’élucidation de son mystère.
Danscet exemple, leNarrateur dénieà l’image une quelconque
ma10gie intrinsèque, non plus qu’une réalité iconique fiableP38F . La
reconnaissance des êtres ne saurait être perçue à travers le filtre de la
«cartealbum», dit-il plus loin. Est-ce la faute du temps, de l’image
photographique ? Les deux sont intimement liés, comme on le sait: de fait,
l’imagecenséearrêter le temps n’en dévoile que l’absurdité
incompréhensible (« un ratatinement de grimace », écrit-il après). Seul le détail
vestimentaire permet la reconnaissance. L’image est au-delà de la référence,
un indice. Mais en revanche, la vision de cette « tâche
singulière »contient une part de magie, celle de laisser « le champ libre à
toutes les transformations possibles » dans cette objectivation du corps
imprévisible.
Ainsi, Proust a très vite opté pour des valeurs sémiotiques de
l’image loin d’être majoritaires en son temps, en ne luiaccordant pas tout
lecrédit réaliste que d’autres étaient enclinsà lui insuffler.
Levisuel
Nous savons que l’on ne voit pasà une époque donnéecommeà une
11autreP39F .Aucours de l’existencemême, l’expérience de la vision est
déci12siveP40F , et la retranscription artistique garde la trace du regard enfantin.
13Selon Heinrich Wölfflin41F , l’art occidental aurait évolué en fonction de
modes de vision qui vont du « tactile » au « visuel ». Les deux modes
diffèrent, le premier - le mode tactile - renvoie à la vision topologique,
quand le deuxième, le mode « visuel » fait intervenir une vision
davantage subjective, moins plastique et plusabstraite, géométrique.
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Or, de façon particulièrement frappante, Proust fait le chemin
inverse (et c’est en quelque sorte normal puisque le principe
autobiographique est un principe régressif) et tente par la vision de renouer avec le
contact initial (toucher, dévoration…). La« vue » d’une chose subit avec
lui un traitement particulier car elle est traitée pour elle-même:alors que
14le roman traditionnel l’intègre dans un projet narratifP42F , tentant de la faire
tenir par des nécessités strictement narratives et le plus souvent
inavouées, Proust déplace la vision au premier plan, en la développant dans
ses particularités physique, physiologique et esthétique, comme c’est le
cas dans le passage suivant - un peu long mais capital - alors que le curé
tente de convaincre Eulalie et Françoise de monter au sommet du
clocher:
Il faut avouer du reste qu'on jouit de là d'un coup d'œil féerique, avec
des sortes d'échappées sur la plaine qui ont uncachet tout particulier.Quand
le temps estclair on peut distinguer jusqu'àVerneuil.Surtout on embrasse à
la fois des choses qu'on ne peut voir habituellement que l'une sans l'autre,
comme le cours de la Vivonne et les fossés de Saint-Assise-lès-Combray,
dont elle est séparée par un rideau de grands arbres, ou encore comme les
différents canaux de Jouy-le-Vicomte (Gaudiacus vice comitis comme vous
savez). Chaque fois que je suis allé à Jouy-le-Vicomte, j'ai bien vu un bout
ducanal, puis quand j'avais tourné une rue j'en voyais unautre, maisalors je
ne voyais plus le précédent.J'avais beau les mettre ensemble par la pensée,
cela ne me faisait pas grand effet.Du clocher de Saint-Hilaire c'est autre
chose,c'est tout un réseau où la localité est prise.Seulement on ne distingue
pas d'eau, on dirait de grandes fentes quicoupent sibien la ville en quartiers,
qu'elle est comme une brioche dont les morceaux tiennent ensemble mais
sont déjà découpés.Il faudrait pour bien faire être à la fois dans le clocher
deSaint-HilaireetàJouy-le-Vicomte. (Proust,CS,t.I, p. 104-105)
Exprimant un syndrome de l’impuissance visuelle, ubiquité ou
nécessité de la superposition, en même temps qu’un désir de vision
englobante (la pulsion scopique), Proust parle sans doute par la bouche du
15curéP43F : aucune des vues aérienne et terrestre n’est satisfaisante, toutes
révèlent l’impossibilité de saisir la complétude de l’espace, de la matière
(l’eau), des perspectives: lesvues secomplètent, mais ne s’ajoutent pas.
Proust nous inviteà procéder de la même manière,celle de la vision
décalée, décentrée, panoramique ou en profondeur, celle de la vision qui
tente d’unifier les pièces du puzzle (« les morceaux de la brioche »), ce
qui sera réalisé à la fin de la Recherche, d’abord avec la parole de
Gilberte, signifiant la possible réunion des deux côtés de Méséglise et de
Guermantes, et puis avec la révélation du Livre. Sa démarche esthétique,
théorique et visuelle est donc signifiée iciau moyen de la description
d’une veduta , une « vue »: la sensationbrute est incomplète, mais l’esprit
à lui tout seul ne peut guère davantage: il faut une opération, faire œuvre
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IMAGES
d’art (collage, superposition de vues) pour que la véritable réalité soit
enfincomprise.
Si la photographie rentre ainsi dans l’Histoire, lui permettant
d’avancer et paradoxalement initiant une situation de la crise du sens,
c’est aussi parce qu’elle a bouleversé les conventions du regard que
l’homme porte sur le monde. Paul Valéry, si visionnaire, comprend déjà
en 1934 que l’art est indissociablement lié à l’avancée de la technique.
Prédiction, maisaussianalyse implicite des vingt dernièresannées et donc
du travail deProust:
Ni la matière, ni l’espace, ni le temps ne sont depuis vingtansce qu’ils
étaient depuis toujours. Il faut s’attendre que de si grandes nouveautés
transforment toute la technique des arts, agissent par là sur l’invention
ellemême, aillent peut-être jusqu’à modifier merveilleusement la notion même
de l’art. (PaulValéry,«LaConquête de l’ubiquité »,Pièces sur l’art,Paris,
Gallimard,Bibliothèque de laPléiade, t.II, 1960, p. 1284)
La modernitéa imposéà l’homme ses modes, ses options,
queValéry appelle « les entreprises de la connaissance et de la puissances
modernes »: non la connaissance humaine - mais celle de la machine ou de
la tecknè, médiation indispensable. Selon Valéry, Proust fait office de
précurseur lorsqu’il modifie « la notion même de l’art ». Deux passages
célèbres montrent le primat de la sensation sur la compréhension: les
sens perçoivent d’abord, l’espritanalyse ensuite et l’auteur montre que le
lien entre la perception et lacompréhension n’est pas évident.
Dans le premier passage,Saint-Loup distribue descoups de poings à
un jeune homme qui luia fait des propositions indécentes:
[…] tout à coup, comme apparaît au ciel un phénomène astral, je vis
descorps ovoïdes prendreavec une rapidité vertigineuse toutes les positions
qui leur permettaient de composer, devant Saint-Loup, une instable
constellation.Lancéscomme par une fronde ils me semblèrent êtreau moins
au nombre de sept.Ce n'étaient pourtant que les deux poings deSaint-Loup,
multipliés par leur vitesse à changer de place dans cet ensemble en
apparence idéal et décoratif.Maiscette pièce d'artifice n'était qu'une roulée
qu'administrait Saint-Loup, et dont le caractère agressif au lieu d'esthétique
me fut d'abord révélé par l'aspect du monsieur médiocrement habillé, lequel
parut perdre à la fois toute contenance, une mâchoire, et beaucoup de sang.
(Proust,CG, t.II, p. 480)
Non seulement lacompréhension n’est pas immédiate, non plus que
donnée, mais elle peut même être fausse («Ils me semblèrent…Ce n’était
que»). La démultiplication des deux poings de Robert de Saint-Loup en
sept traduitbiencette erreur de vision, ou la volonté proustienne decerner
16le mouvement au plus près de l’écritureP44F . Il me semble aussi que dans
cette descriptionProust parvientà un décodage de la vision qui est encore
plus moderne que le fait de s’inspirer de lachronophotographie ; en effet,
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les recherches ont montré que la vision humaine supposait un
apprentissage, c’est-à-dire un codage: la vision naturelle n’existe pas, et l’œil est
en permanence en train d’inférer les signaux qu’il reçoit, de stabiliser
l’image, d’élargir son champ de vision, de rendre net un ensemble de
points spatialement éloignés qui sont flous,decompenser,bref, de rendre
17intelligibles les signaux lumineuxP45F .
Dans cet ensemble en apparence « idéal et décoratif » une vision
culturelle voudrait que l’explication de la scène supprimât toute
incertitude et allât directement au résumé, donc au but narratif (Saint-Loup mit
une raclée à un homme…) ; or, ce temps suspendu montre surtout les
défauts de la vision dans le processuscognitif, puisquec’esta posteriori,
par l’observation d’un homme en sang, que le Narrateur découvre
l’agressivité de la scène. Son caractère « idéal » dénote l’absence de
profondeur de vue (absence de plans), les «corps ovoïdes » indéterminés
montrent une pré-vision qui n’a pas encorecompensé le mouvement, une
vision « primitive ».
Ainsi Proust commence-t-il par décoder le principe de la vision:
son écriture exprime le désir de revenirà un état perceptif visuelbrut, état
dans lequel la perception visuelle ne signifie rien, et montre toutes ses
défaillances.Mêmedécodage de la vision un peu plus tôt, lors de la gifle
donnée par Saint-Loup au journaliste fumeur, geste que le Narrateur ne
comprendabsolument pas :
Mais ce que je ne pouvais pas comprendre (comme les personnes qui
trouvent que ce n'est pas de jeu que survienne une guerre entre deux pays
quand il n'a encore été question que d'une rectification de frontière, ou la
mort d'un malade, alors qu'il n'était question que d'une grosseur du foie),
c'était comment Saint-Loup avait pu faire suivre ces paroles qui
appréciaient une nuance d'amabilité, d'un geste qui ne sortait nullement
d'elles, qu'elles n'annonçaient pas, le geste decebras levé non seulementau
mépris du droit des gens, mais du principe de causalité, en une génération
spontanée decolère,ce gestecréé ex nihilo. (Ibid., t.II, p. 478)
L’incompréhension est clairement sémiotique. Alors que la vision
est bien comprise, et presque immédiatement, il y a quand même un
instant de flottement qui transparaît dans la comparaison avec le signe d’un
«chef d’orchestre » et avec la saccade temporelle rapprochée de celle de
la danse ou de la musique, saccade dans laquelle s’inscrit justement toute
l’hésitation métadiscursive sur la signification du geste à suivre. En
revanche, le sens à donner à cette vision pose un problème de taille,
puis18qu’elle bouscule un code (« droit des gens », « principe de causalité ») P46F .
Cette scène inscrit alors le regard dans le droit fil du questionnement sur
le rapport de l’acteà la parole.La parole ne s’inscrit dansaucun rapportà
l’acte, la réponse de Saint-Loup: «En tous cas, Monsieur, vous n’êtes
pas trèsaimable » est un énoncé purementassertif et l’acte de la gifle est
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IMAGES
coupé de la parole qui le précède: telle est la «colère » de Saint-Loup,
qui effraye leNarrateur.
Quelle est alors la valeur des gestes « ex nihilo » , non préparés par
19la parole ? P47F Qu’a donc voulu signifiercette gifle,analysée préalablement
comme « un gesteà quelqu’un que je ne voyais pas » ?L’individu semble
ainsi capable de produire des signes que ni l’œil ni l’intellect ne peuvent
comprendre dans leur plénitude, mais simplement interpréter.
Une explication à ces mouvements d’agressivité envers l’homme
qui l’abordeau sortir du théâtre sera incidemmentapportéeau tomeIII,à
propos de M. de Charlus, confortant l’idée présentée ici que tout ceci
20n’est qu’une scène de théâtre masquant une véritéà découvrir P51F.
Letrajectif
LeNarrateur, lors de l’annonce de la mort deSaint-Loup, montre sa
nette préférence pour les images arrêtées plutôt que pour le cinéma (TR,
t.IV, p. 426).
De fait, nous trouvons dans l’œuvre peu de liensavec le
procédécinématographique ; guère de scènes représentant un « travelling »,
quelques zooms (comme lors du baiser d’Albertine), mais dans
l’ensemble, les procédés renvoient à la photographie. Il y a une raison
simple à cela: comme l’image photographique, le temps arrêté subsiste
alors que la duréecinématographique de l’histoire renvoieau temps vécu,
au passé englouti. L’image permet la fixation par la mémoire, sa
restitution ultérieure, et quelques images arrêtées sont plus marquantes qu’un
flot d’images continu. L’image permet aussi à l’imagination de se
débrider, de superposer une histoire parallèle, subjective et toujours différente,
liéeaux phénomènes mémoriels desconditions de sa saisie:
Ces cheveux luisants derrière la tête c'est tout ce que j'avais pu
apercevoir d'elle pendant un moment, et c'est cela seulement que je
continuais à voir. Notre mémoire ressemble à ces magasins, qui, à leurs
devantures, exposent d'une certaine personne, une fois une photographie,
une fois uneautre.Et d'habitude la plus récente reste quelque temps seule en
vue. (Proust,JFF,t.II, p. 244)
Une seule image, ici celle de Gisèle, survit infiniment, quand
plusieurs s’annulent.Pourautant,Proust montre que l’imagearrêtée recèle la
vie des êtres, le mouvement du monde.
Un flou salvateur
La quête traditionnelle de la modernité estcelle de la précision, des
trajets, des durées. Or Proust aime particulièrement la vitesse pour son
effet inverse, justement relevé par l’image arrêtée de la photographie.
L’effet de brouillage qu’elle procure est délicieux pour les sens, pour la
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