Dictionnaire de la Bande dessinée
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Description

La bande dessinée, à l'image de la société, est divisée en courants multiples et contradictoires. Le genre est aussi diversifié que peut l'être la littérature ou le cinéma. Le Dictionnaire de la bande dessinée d’Encyclopædia Universalis reflète ce foisonnement de talents : en une centaine d’articles empruntés à la célèbre encyclopédie, il retrace la naissance et l’évolution de cet art des temps modernes et situe l’œuvre et la carrière de ceux qui s’y sont consacrés avec le plus d’éclat. D’Andriola (Alfred), auteur des aventures de Charlie Chan, à Wolinski (Georges), au parcours aussi éclectique qu’imprévisible, ce Dictionnaire de la bande dessinée dépeint avec autorité mais sans lourdeur un domaine clé de la création de notre temps. Un guide indispensable pour tous ceux qui prennent au sérieux le plaisir que leur donne la bande dessinée.

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Date de parution 27 octobre 2015
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EAN13 9782341002301
Langue Français

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ISBN : 9782341002301
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ANDRIOLA ALFRED (1912-1983)
Né en 1912, Alfred Andriola, après des études de journalisme, se retrouve un peu par hasard dans le studio de Noel Sickles, un important auteur de bande dessinée réaliste des années trente à qui l’on doit essentiellement Scorchy Smith , série méconnue en France mais célèbre aux États-Unis ; dans ce studio débute aussi Milton Caniff. Quand Caniff monte son propre studio et lance la série qui va faire de lui une des grandes stars de la bande dessinée américaine, Terry et les pirates , en 1934, Andriola le suit et lui sert d’assistant jusqu’à l’entrée en guerre des Américains. Terry , dont le sujet est d’actualité (la vie des aviateurs pendant la guerre), est lu par tous les soldats du front.
Entre-temps, Andriola vole de ses propres ailes : il a créé, en 1938, sa propre série, pour le McNaught Syndicate, une des principales agences de l’époque, qui va la diffuser dans un grand nombre de journaux. C’est Charlie Chan . Le personnage est déjà légendaire. Les romans de Earl Derr Biggers ont connu un immense succès ; le cinéma s’en est emparé, et Charlie Chan, sous les traits de l’acteur Warner Oland, au physique si caractéristique du Chinois malicieux de légende, est un des fleurons du « suspense » au grand écran. Une première bande dessinée tirée des romans a vu le jour dans le Washington Post , mais sans lendemain. Quand Alfred Andriola s’empare du personnage, il se sert lui aussi du visage énigmatique de Warner Oland. Le succès de la bande est immédiat. C’est Andriola lui-même qui fait tout, réalisant à la fois les daily strips (feuilletons quotidiens sous forme de bandes de trois à quatre images) et les sunday strips (planches entières hebdomadaires, parfois en couleurs) ; Milton Caniff et Noel Sickles l’ont simplement aidé au tout début : Andriola leur doit beaucoup. Certains personnages semblent sortis tout droit de Scorchy Smith ou de Terry .
En 1942, Andriola crée un éphémère personnage, Dan Dunn , qui ne vit qu’un an. Puis il se lance, pour le Publishers Syndicate, dans la longue saga de Kerry Drake , qu’il a continuée jusqu’à sa mort, aidé par Mel Casson. Cette série est moins connue en France qu’aux États-Unis où elle n’a pourtant pas rendu le nom de Andriola plus célèbre : il l’a publiée en effet sous le pseudonyme de Alfred James. Quarante ans durant, il lui restera fidèle, ne créant plus que d’épisodiques personnages comme ceux de It’s Me Dilly (en 1957) ou de Ever since Adam and Eve (en 1955).
Toutefois, le meilleur de Andriola reste Charlie Chan . En France, on a pu lire ses aventures dans les grands illustrés d’avant-guerre, les Junior , L’Aventureux , Jumbo . On les classe sans problème dans ce qu’il est convenu d’appeler l’« âge d’or américain ». À cette époque, déjà, les liens entre la bande dessinée et le cinéma étaient très forts : on retrouve dans Charlie Chan non seulement l’esprit, mais l’atmosphère même des films noirs des années 1930 qui en fait aujourd’hui tout le charme.

Yves FRÉMION
BANDE DESSINÉE
Introduction
Toute bande dessinée est fondée sur une juxtaposition d’images, organisée en séquences narratives. Chaque image – dite « vignette » – se trouve généralement à l’intérieur d’un cadre rectangulaire, la « case ». Un alignement de cases forme un « registre » ou « strip ». Une superposition de registres occupant toute une page d’une revue ou d’un album constitue une « planche ».
La bande dessinée, dont le Suisse Rodolphe Töpffer a l’intuition dès les années 1830-1840, naît, en tant qu’activité professionnelle reconnue, à la fin du XIX e  siècle aux États-Unis ; la présence de ballons (dialogues écrits dans des bulles ou phylactères) s’y généralise à partir du Yellow Kid d’Outcault (1896). Durant la première moitié du XX e  siècle, la bande dessinée américaine domine, tant en quantité qu’en qualité, la production mondiale ; ses premiers chefs-d’œuvre sont Little Nemo de McCay (1905) et Krazy Kat de Herriman (1913). La naissance de Superman en 1938 ouvre la voie aux « super-héros ». Malgré quelques réussites exceptionnelles, comme Peanuts de Schulz (1950) ou Maus de Spiegelman (1986), la seconde partie du XX e  siècle voit un recul des États-Unis, et l’émergence de bandes dessinées marquantes au Japon (les mangas d’Osamu Tezuka), en Belgique ( Tintin par Hergé, Spirou par Franquin, Blake et Mortimer par E.P. Jacobs), en Italie ( Corto Maltese par Hugo Pratt) et en France ( Astérix par Uderzo et Goscinny, récits de politique-fiction par Bilal).
Au début du XXI e  siècle, la bande dessinée, à l’image de la société, est divisée en courants multiples et contradictoires. Le genre est aussi diversifié que peut l’être la littérature ou le cinéma : il n’existe plus aujourd’hui une bande dessinée, mais des bandes dessinées.
1. Histoire de la bande dessinée des origines à 1970
• Définitions et statut de la bande dessinée
Si tous les théoriciens s’accordent à penser qu’il n’y a pas bande dessinée sans une succession d’images interdépendantes, le texte qui accompagne les dessins, bien qu’il ne constitue pas un élément indispensable (puisqu’il existe des histoires muettes), est source de débats qui touchent à la définition du genre. Dans l’acception la plus large, il y a bande dessinée si à chaque image correspond un texte précis, même imprimé en dehors des cases. Pour les tenants d’une définition plus restrictive, le texte doit non seulement figurer à l’intérieur des cases, mais encore se présenter essentiellement sous forme de dialogues écrits dans des phylactères (appelés plus communément « ballons » ou « bulles »), c’est-à-dire des panneaux ou nuages semblant s’échapper de la bouche des personnages. Selon la définition adoptée, La Famille Fenouillard ou Bécassine , par exemple, sera donc assimilée à une bande dessinée ou définie comme une « histoire en images ».
Sous l’influence de la production américaine, adepte dès la fin du XIX e  siècle, de textes placés uniquement dans des ballons, la bande dessinée au sens strict s’est progressivement imposée dans le monde au cours des années 1930, non sans susciter de nombreuses critiques dans des pays à forte tradition littéraire comme la Grande-Bretagne ou la France : l’emploi généralisé de la bulle éloignait définitivement la bande dessinée du genre romanesque, puisqu’elle réduisait le texte à des dialogues (rapprochant ainsi la bande dessinée du théâtre ou du cinéma parlant).
Le statut de la bande dessinée reste aujourd’hui très ambigu. Bien que désigné parfois sous l’appellation de « neuvième art », ce mode d’expression reste méconnu (il n’est souvent considéré que comme une pure distraction) et mal compris : sa nature hybride (images et texte) rend difficile sa perception comme forme d’expression indépendante, qui ne peut être jugée qu’en elle-même, et non par rapport à des œuvres uniquement littéraires ou picturales : la bande dessinée n’est ni une sous-littérature ni une sous-peinture, mais un art autonome reposant sur une double articulation, l’une synchronique (la relation, à l’intérieur d’une case, entre l’image et le texte), l’autre diachronique (la relation que chaque case entretient avec toutes les autres, et en particulier avec celle qui la précède et celle qui la suit). La bande dessinée, art de l’ellipse (le lecteur contribue à la continuité du récit en reliant mentalement des cases, dont chacune n’est qu’un instantané, figé dans le temps), a donc ses propres critères, ce qui rend vaine sa comparaison – néanmoins fréquente, et forcément défavorable – avec la littérature ou les arts graphiques.
• Les origines de la bande dessinée
L’idée de recourir simultanément à un texte et à des dessins pour raconter une histoire est aussi ancienne que l’écriture elle-même, comme en témoignent de nombreux papyrus et peintures de l’Égypte antique. Les Romains n’ignorent pas le récit en images (décor sculpté de la colonne Trajane, vers 110 après J.-C.), devenu banal au Moyen Âge qui donne un exemple de longue figuration narrative avec la « tapisserie de Bayeux » (vers 1077) et invente le phylactère au XIV e  siècle. Au XVIII e  siècle, le peintre britannique William Hogarth (1697-1764) conçoit des récits constitués de suites de gravures légendées ( La Carrière du roué , 1735).
Comme toute forme d’art, le récit en séquence d’images n’est donc pas né brusquement, il a évolué au cours du temps. Cependant, tout en s’inscrivant dans cette tradition millénaire, ce mode d’expression tel que nous le connaissons aujourd’hui – c’est-à-dire une œuvre reproduite à plusieurs exemplaires sur un support papier en vue d’être diffusée – est né en deux temps au XIX e  siècle, ces deux étapes correspondant aux deux conceptions du genre, selon que l’on fait ou non de la présence du phylactère un critère déterminant.
• De Töpffer à Outcault, ou d’une naissance à l’autre (1833-1896)
Le « père fondateur » de la bande dessinée sans phylactères est le Suisse francophone Rodolphe Töpffer (1799-1846). Dès 1827, il compose, sans les commercialiser, des « histoires en estampes », admirées par Goethe. En mars 1833, Töpffer publie Histoire de Monsieur Jabot , qui sera suivie de six autres albums. Il est aussi le premier théoricien de ce mode d’expression, dont il définit en 1837 la spécificité : « Les dessins, sans le texte, n’auraient qu’une signification obscure ; le texte, sans les dessins, ne signifierait rien. » Il a, en France et ailleurs, de nombreux émules, dont certains passeront à la postérité – mais grâce à d’autres activités –, comme Cham (Amédée de Noé, 1818-1879), qui publie anonymement en 1839 chez l’éditeur Aubert l’album Histoire de Monsieur Lajaunisse , Nadar (Félix Tournachon, 1820-1910) avec Vie publique et privée de Mossieur Réac (1848), première bande dessinée politique, Gustave Doré (1832-1883), auteur d’une peu orthodoxe Histoire de la Sainte Russie (1854), ou Caran d’Ache (Emmanuel Poiré, 1858-1909), qui propose vainement en 1894 au Figaro un « roman dessiné » muet, de plus de 300 pages, intitulé Maestro (finalement publié en 1999 par le musée de la Bande dessinée d’Angoulême). Töpffer est le modèle avoué de Christophe (Georges Colomb, 1856-1945, sous-directeur du laboratoire de botanique de la Sorbonne), auteur dans Le Petit Français illustré de plusieurs longs récits, dont La Famille Fenouillard (1889). Comme ses prédécesseurs, Christophe place le texte sous l’image, mais innove en ayant recours à des procédés (plans américains, vues plongeantes, effets de profondeur de champ) que le cinéma allait redécouvrir quelques années plus tard.
En Allemagne et en Grande-Bretagne apparaissent à la même époque des héros (ou plutôt des antihéros) d’histoires en images qui marqueront plusieurs générations de lecteurs : les garnements Max et Moritz (1865) de Wilhelm Busch (1832-1908) et Ally Sloper , un bon à rien créé en 1867 par Charles Ross (1835-1897), qui se fait seconder dès 1869 par sa future épouse, la Française Marie Duval (pseudonyme d’Isabelle Émilie de Tessier, 1850-1890).
Aux États-Unis, l’influence de Töpffer, puis de Busch, est considérable. La première bande dessinée qui y est éditée, The Adventures of Mr.  Obadiah Oldbuck (1842) est d’ailleurs une adaptation des Amours de Monsieur Vieux Bois de Töpffer.
L’usage des ballons (courant chez les caricaturistes anglais du début du XIX e  siècle) va s’imposer en quelques années aux États-Unis, bénéficiant de l’absence de préjugés culturels d’une nation encore en formation et de la surenchère des deux magnats de la presse, William Randolph Hearst et Joseph Pulitzer, pour s’attacher les services des meilleurs dessinateurs. C’est dans le numéro daté du 25 octobre 1896 du New York Journal que Richard Outcault (1863-1928) transforme sa série The Yellow Kid (née deux ans plus tôt sous le titre de Hogan’s Alley ) en une œuvre qui a toutes les caractéristiques des « B.D. » modernes. Ce gamin à la chemise jaune, vivant dans un taudis new-yorkais, marque une étape décisive de la bande dessinée américaine, qui va devenir fondamentalement différente de celle publiée alors en Europe, non seulement dans sa forme, mais aussi dans son fond (elle cherchera à intéresser simultanément les enfants et les adultes) et dans son mode de diffusion (des journaux tirés à des millions d’exemplaires, et non des revues ou des albums visant un public aisé mais plus restreint).
• L’Europe avant la Seconde Guerre mondiale
Le succès rapide aux États-Unis des bandes avec ballons mettra une trentaine d’années à ébranler en Europe la tradition du texte sous la vignette (héritée en France des images d’Épinal), et il est significatif que la première bande dessinée à bulles de langue française soit parue au Québec : Les Aventures de Timothée (1904) par Albéric Bourgeois (1876-1962) dans le journal La Patrie . Mais les années 1903-1914 sont marquées par la prolifération, en France, en Italie et en Grande-Bretagne, d’hebdomadaires presque entièrement composés d’histoires en images, et s’adressant à la jeunesse : pendant un demi-siècle la bande dessinée européenne – destinée à l’origine à des adultes – va chercher à plaire avant tout aux enfants et aux adolescents, ce qui est l’une des explications du mépris dans lequel l’ensemble du genre sera longtemps tenu.
La France de 1903 à 1914
En France, l’éditeur Arthème Fayard est le premier à lancer des publications essentiellement constituées d’histoires en images ( La Jeunesse illustrée en 1903 et Les Belles Images en 1904). Les dix années qui précèdent la Première Guerre mondiale voient une profusion de nouvelles revues enfantines, dont la postérité n’a retenu que deux séries, que tout oppose : dans La Semaine de Suzette , journal pour petites filles modèles édité par Gautier-Languereau, Caumery (Maurice Languereau, 1867-1941) écrit pour le peintre et dessinateur Joseph Porphyre Pinchon (1871-1953) Bécassine (1905), mésaventures d’une petite bonne bretonne au service d’une famille aristocratique ; cette série, contestée par la suite pour son idéologie conservatrice, est un témoignage quasi proustien sur les mœurs de l’époque (comme l’a écrit le critique Francis Lacassin, « Bécassine c’est un peu À la recherche du temps perdu raconté par Françoise »). À l’opposé, dans L’Épatant , édité par les frères Offenstadt, Louis Forton (1879-1934) donne aux titis parisiens leurs premiers héros, Les Pieds-Nickelés (1908), scrupuleusement malhonnêtes et vulgaires, et influencés par le mouvement anarchiste. Louis Forton est également l’auteur de Bibi Fricotin (1924), un jeune journaliste détective. Pour les petites filles des milieux populaires, les frères Offenstadt lancent en 1909 le journal Fillette , dont la vedette est L’Espiègle Lili , créée par le romancier Jo Valle (1865-1949), et dont le premier dessinateur est André Vallet.
Les illustrés français d’avant 1914 restent encore en grande partie mal connus, et recèlent sans doute quelques surprises. C’est seulement en 1985 qu’ont été découvertes deux bandes qui furent probablement les premières en France à comporter un texte entièrement placé dans des bulles : Sam et Sap de Rose Candide (pseudonyme probable du dessinateur montmartrois Émile Tap) sur un texte de Georges Le Cordier, « aventures surprenantes d’un petit nègre et de son singe », publiées en 1908 dans les journaux Saint Nicolas et L’Écolier illustré puis la même année en album chez Delagrave ; Frip et Bob , deux jeunes globe-trotters farceurs créés en 1910 (dessin et texte) par le futur romancier Pierre Mac Orlan (Pierre Dumarchey, 1882-1970) pour L’Almanach Nodot 1911 (la série fut continuée par Mac Orlan dans l’almanach de 1912, et par Solar d’Alba – peut-être un autre pseudonyme d’Emile Tap – dans ceux de 1913 et de 1914).
La France de 1914 à 1939
Les bandes dessinées à bulles nées avant la Première Guerre mondiale n’eurent aucune influence, et il fallut attendre la création par Alain Saint-Ogan (1895-1974) de Zig et Puce en 1925 pour voir le triomphe d’une œuvre n’ayant recours qu’à des ballons. Mais l’extraordinaire engouement suscité par cette série (la première en France à connaître un succès massif) s’explique plutôt par le déclin qualitatif et quantitatif de la production après 1914 (Zig et Puce n’avaient comme rivaux que des héros déjà datés), et par un phénomène de mode dont bénéficia le compagnon d’aventures des deux jeunes garçons, le pingouin Alfred, qui donna naissance à de nombreux produits dérivés.
À Bruxelles, en 1929, s’inspirant de la technique graphique d’Alain Saint-Ogan, Hergé (Georges Remi, 1907-1983) commence les aventures du jeune reporter Tintin et de son chien Milou. La série est rapidement populaire en Belgique, mais n’est connue en France avant la Seconde Guerre mondiale que des seuls lecteurs de l’hebdomadaire catholique Cœurs Vaillants , qui la reprend dès 1930.
Le 21 octobre 1934, Paul Winkler lance le premier numéro du Journal de Mickey , qui ne contient que des bandes dessinées américaines, que l’éditeur a importées par le biais de son agence Opera Mundi. En une seule journée, les illustrés français pour la jeunesse sont démodés. La production française, mièvre et moralisatrice, reçoit un coup mortel, condamnant les anciens éditeurs à s’adapter, souvent contre leur gré. Seuls les dessinateurs les plus doués survivront : outre Alain Saint-Ogan et Hergé, on peut citer Raoul Thomen (1876-1950), René Giffey (1884-1965), Étienne Le Rallic (1891-1968) et René Pellos (René Pellarin, 1900-1998).
À l’instar du Journal de Mickey naissent de nouvelles publications qui privilégient les séries d’aventures et de science-fiction, souvent d’origine américaine. En 1935 l’éditeur italien Cino Del Duca s’impose en France avec Hurrah ! , ainsi que son compatriote Ettore Carozzo avec le très cosmopolite Jumbo . Paul Winkler récidive avec les journaux Robinson (1936) et Hop-là ! (1937). Les bandes dessinées américaines domineront le marché français jusqu’à ce que l’Allemagne en interdise la publication dans les pays occupés après l’entrée en guerre des États-Unis (1941).
Autres pays d’Europe
En Italie, l’illustré qui fonde la bande dessinée nationale est le Corriere dei Piccoli , né en 1908. Ses histoires ne comportent pas de bulles, mais un texte en vers de mirliton sous l’image. Dès 1910, Antonio Rubino (1880-1964) se livre dans Quadratino à des recherches graphiques. En 1932 – avant d’avoir son propre journal aux États-Unis, en France ou en Grande-Bretagne – Mickey devient en italien Topolino pour un nouvel hebdomadaire qui propose à la fois des séries des studios de Walt Disney et des bandes italiennes, comme le western Kit Carson (1937) de Rino Albertarelli (1908-1974). À partir de 1938, les illustrés italiens n’ont plus le droit de publier des bandes américaines, à l’exception de Topolino , lecture favorite des enfants de Mussolini.
En Grande-Bretagne, la plupart des journaux de bandes dessinées appartiennent à un magnat de la presse, l’Irlandais Alfred Harmsworth, lord Northcliffe. Après avoir créé en 1890 Comic Cuts et Chips (qui paraîtront tous deux jusqu’en 1953), son groupe, Amalgamated Press, lance en 1914 The Rainbow , qui acquiert rapidement auprès des jeunes enfants une popularité sans égale grâce à la série Tiger Tim and the Bruin Boys  ; dans cette bande, qui comporte à la fois un texte sous l’image et des ballons, les deux dessinateurs, Julius Stafford Baker (1869-1961) et Herbert Sydney Foxwell (1890-1943), racontent les aventures d’un jeune tigre, élève dans une pension tenue par une ourse. C’est un éditeur écossais, David Couper Thomson, qui est le premier à contester l’hégémonie d’Amalgamated Press, avec les journaux pour enfants The Dandy (1937) et The Beano (1938), qui font une large place à des histoires comiques, sans texte sous l’image ; ces deux titres sont les seuls de cette époque qui franchiront le cap du XXI e  siècle.
En Allemagne apparaît en 1934 dans Die Berliner illustrierte Zeitung une bande muette qui aura un grand succès, la chronique familiale Père et Fils ( Vater und Sohn ) ; son auteur, E.O. Plauen (Erich Ohser, 1909-1944), se suicida alors qu’il était emprisonné par la Gestapo pour propos défaitistes.
• La suprématie de la bande dessinée américaine (1896-1945)
La bande dessinée américaine, peu abondante avant les premières bulles du Yellow Kid (1896), connaît en quelques années un développement considérable. Dès 1902, tous les grands quotidiens américains publient un supplément dominical qui contient des bandes dessinées avec des ballons, présentées sous la forme de grandes planches en couleur. À la suite du succès en 1907 dans le San Francisco Chronicle de Mutt and Jeff par Bud Fisher (1885-1954), une série sur les milieux hippiques, les bandes quotidiennes se banalisent ; elles sont constituées le plus souvent de quatre cases (en noir et blanc) juxtaposées. Enfin, à partir de 1936 se généralise la publication de bandes dessinées dans des fascicules de format 25,5 cm sur 16,5 cm, au papier médiocre. Ces trois modes de diffusion (appelés respectivement Sunday page , daily strip et comic book ) coexistent encore aujourd’hui, l’album cartonné tel qu’on le conçoit en France ou en Italie restant exceptionnel.
Le temps des bandes humoristiques
Le premier phénomène de masse de la bande dessinée américaine est The Katzenjammer Kids (1897) par Rudolph Dirks (1877-1968), une série sur les méfaits de deux garnements, inspirés des Max et Moritz de Wilhelm Busch (titre français : Pim Pam Poum ). La nature comique de cette bande et de celles qui suivront imposera en anglais des États-Unis le terme de comics pour désigner toute bande dessinée (les Britanniques préférant parfois l’expression strip cartoons ) ; ce vocable continuera à être employé lorsque se répandront à partir des années 1920 des bandes dessinées ne reposant pas sur des effets comiques.
Très tôt dans son histoire, la bande dessinée américaine donne naissance à deux chefs-d’œuvre : Little Nemo (1905) par Winsor McCay (1867-1934), récits oniriques partiellement inspirés par l’Art nouveau, et Krazy Kat (1913) par George Herriman (1880-1944), bande animalière à l’humour absurde. L’année 1913 est aussi celle des débuts de Bringing up Father ( La Famille Illico ), par George McManus (1884-1954), qui popularise un genre nouveau, le family strip (histoire humoristique à cadre familial), dont les meilleurs exemples sont Winnie Winkle ( Bicot ), une série créée en 1920 par Martin Branner (1888-1970), et Blondie (1930) par Murat « Chic » Young (1901-1973). Une veine poétique affleure dans Félix le Chat (1923), par Pat Sullivan (1887-1933) et Otto Messmer (1892-1983), un félin malicieux apparu en dessins animés dès 1919, et le burlesque triomphe quand Elzie Crisler Segar (1894-1938) invente Popeye (1929), un marin qui acquiert une force surhumaine en mangeant des épinards. Les personnages des dessins animés produits par Walt Disney (1901-1966) sont adaptés en bandes dessinées par des artistes qui restèrent longtemps anonymes. La souris Mickey, née dans des dessins animés en 1928 sous le crayon d’Ub Iwerks (1901-1971), est publiée en bandes quotidiennes à partir de 1930 ; son meilleur et principal dessinateur, de 1930 à 1975, est Floyd Gottfredson (1905-1986).
Le temps des bandes dessinées d’aventures
Les années 1920 voient l’émergence des premières bandes d’aventures, comme Wash Tubbs and Captain Easy (1924) de Roy Crane (1901-1977), dont la technique graphique d’opposition entre le noir et le blanc fera école (de Milton Caniff à Hugo Pratt), l’aviatrice Connie (1927) de Frank Godwin (1889-1959), la série d’anticipation Buck Rogers (1929) par Dick Calkins (1898-1962) ou l’adaptation (en 1928 en Grande-Bretagne, en 1929 aux États-Unis) du Tarzan d’Edgar Rice Burroughs par Hal Foster (1892-1981), puis à partir de 1937 par Burne Hogarth (1911-1996). Les années 1930 sont celles du triomphe des bandes d’aventures, au graphisme réaliste, et souvent très adultes dans le ton ; contrairement aux bandes européennes, les femmes – généralement belles et aventureuses – y jouent un rôle important, et créent parfois un climat érotique. Les séries les plus marquantes sont Dick Tracy (1931), par Chester Gould (1900-1985), aux intrigues policières proches des romans noirs, Flash Gordon (1934) par Alex Raymond (1909-1956), qui dessine d’un trait académique des mondes extraterrestres, Terry and the Pirates (1934) par Milton Caniff (1907-1988), aventures asiatiques de personnages à la psychologie complexe, et Prince Valiant (1937) par Hal Foster, fresque sur les chevaliers de la Table ronde. Enfin, le scénariste Lee Falk (1911-1999) ouvre la voie aux « super-héros » avec Mandrake (1934), un magicien dessiné par Phil Davis (1906-1964), et avec The Phantom (1936, en français Le Fantôme du Bengale ), un héros masqué dessiné par Ray Moore (1905-1984).
En marge de ces séries d’aventures, Al Capp (Alfred Caplin, 1909-1979) fait dans Li’l Abner (1934) la satire de la vie américaine à travers la chronique fictive d’un petit village arriéré du Tennessee.
La naissance des super-héros
La fin des années 1930 est marquée par l’essor des comic books , dont les deux principaux éditeurs sont D.C. (Detective Comics) et Marvel, fondés respectivement en 1935 et 1939. Ces fascicules mensuels, surtout destinés aux adolescents, proposent à l’origine des récits de différents styles, puis, après l’énorme succès commercial des séries Superman et Batman , ils se spécialisent progressivement dans des histoires qui mettent en scène des personnages aux pouvoirs surhumains (appelés « super-héros »). Superman, créé dans le premier numéro d’ Action Comics (juin 1938) par le dessinateur Joe Shuster (1914-1992) sur un scénario de Jerry Siegel (1914-1996), et Batman, né dans le n o  27 de Detective Comics (mai 1939) du dessin de Bob Kane (1915-1998) et d’un texte de Bill Finger (1917-1974), s’inscrivent immédiatement dans l’imaginaire américain. Ils sont à l’origine d’un genre – qui dure encore – où des surhommes s’affrontent en des combats, titanesques mais jamais décisifs, qui mettent en jeu le sort de l’humanité ordinaire, et rappellent parfois les luttes entre les dieux des mythes et légendes de l’Antiquité. Le succès de ces super-héros donne naissance à des super-héroïnes dont la plus célèbre est Wonder Woman (1941) créée par le dessinateur Harry Peter et le psychologue William Moulton Marston. Dès 1940, ce type bien particulier de bandes dessinées est brillamment parodié par Will Eisner (1917-2005) dans The Spirit .
• La bande dessinée francophone de 1940 à 1960
France : de l’Occupation à la loi de 1949
Pendant la Seconde Guerre mondiale, la désorganisation de la France et la pénurie de papier rendent difficiles la survie des illustrés, qui sont en outre privés des bandes d’origine américaine. À Paris naît, en 1943, Le Téméraire , journal attrayant dans la forme, mais idéologiquement proche de l’occupant. À la Libération, de nombreuses bandes dessinées attaquent ou ridiculisent les nazis ; les plus notables sont, en 1944, l’album avec texte sous l’image d’Edmond-François Calvo (1892-1957) La Bête est morte ! , transposition de la Seconde Guerre mondiale chez les animaux (texte de Victor Dancette et Jacques Zimmermann), et, dans le journal Coq Hardi , Les Trois Mousquetaires du maquis , par Marijac (Jacques Dumas, 1908-1994).
La création de journaux donnant, comme avant la guerre, la vedette à des séries achetées aux États-Unis (notamment les hebdomadaires Tarzan , en 1946, et Donald , en 1947) provoque la colère des organisations professionnelles françaises de dessinateurs. Leurs protestations, conjuguées à celles des ligues de moralité issues de milieux catholiques ou laïques, ainsi qu’à l’antiaméricanisme du Parti communiste, et à la méfiance qu’éprouvent les éducateurs à l’égard de la bande dessinée, sont à l’origine de la loi du 16 juillet 1949 sur les publications destinées à la jeunesse. En menaçant de saisie toute œuvre faisant place (même une sous forme bénigne) à la violence ou à la sexualité, celle-ci va peser pendant vingt ans sur ce mode d’expression : les quelques éditeurs qui continuent à publier des séries d’origine étrangère doivent les édulcorer (des retoucheurs effacent les revolvers et rallongent les jupes), et demandent à leurs auteurs français de s’autocensurer.
La domination belge
C’est dans ce contexte répressif que va pouvoir s’épanouir en France la production belge. En effet, depuis les années 1930, les auteurs belges ont su développer une bande dessinée à mi-chemin entre le conformisme des séries françaises et l’atmosphère adulte des séries américaines. Leurs héros sont lancés dans des aventures pleines de mystère, de suspense et d’humour, mais ils sont asexués, moralement irréprochables, défendent l’ordre établi, et prônent discrètement des valeurs à la fois laïques et chrétiennes. Dès 1930, Hergé a des imitateurs, et en 1938 se constitue, au sein des éditions Dupuis, le premier grand illustré belge de bandes dessinées, Le Journal de Spirou  ; le héros éponyme a cependant été conçu par un dessinateur français, Rob-Vel (Robert Velter, 1909-1991). L’hebdomadaire est diffusé en France à partir de 1946, année où à Bruxelles Raymond Leblanc, fondateur des éditions du Lombard, fait de Tintin le titre et le personnage central d’une nouvelle publication, distribuée en France dans une version légèrement différente par Georges Dargaud en 1948. Pendant une vingtaine d’années, les journaux Spirou et Tintin seront les deux titres les plus prestigieux de la bande dessinée francophone.
Bien que rivaux, les deux illustrés ont chacun leur personnalité. Spirou est axé sur l’humour et un graphisme dynamique, influencé par le dessin animé. C’est ce que l’on appellera « l’école de Marcinelle » (faubourg de Charleroi où se trouve le siège de l’hebdomadaire). Les principaux représentants en sont André Franquin (1924-1997), dessinateur de la série Spirou et Fantasio de 1946 à 1968 et créateur de l’antihéros Gaston Lagaffe en 1957, Morris (Maurice De Bevere, 1923-2001), qui invente le cow-boy Lucky Luke en 1946, Peyo (Pierre Culliford, 1928-1992), père d’un peuple de lutins bleus, les Schtroumpfs (1958), et Jean Roba (1930-2006), qui à travers les personnages (un jeune garçon et un cocker) de Boule et Bill (1959) met en scène la vie d’une famille. Le journal contient aussi quelques œuvres réalistes réussies, comme Buck Danny (1947) par Victor Hubinon (1924-1979) sur un scénario de Jean-Michel Charlier (1924-1989), série d’aviation typique de la guerre froide, ou le western Jerry Spring (1954) par Jijé (Joseph Gillain, 1914-1980).
Au journal Tintin , le graphisme est souvent plus statique, et la tonalité des récits plus dramatique. Les auteurs ne travaillent pas sans une documentation imposante, recherchent la vraisemblance, et leurs textes sont écrits dans une langue relativement littéraire. C’est « l’école de Bruxelles », qui dérive d’Hergé, mais n’en conserve pas toujours le graphisme, épuré des détails inutiles, que l’on baptisera plus tard « ligne claire ». Dans le sillage d’Hergé, figure tutélaire du magazine, on trouve principalement Edgar Pierre Jacobs (1904-1987), qui dans Blake et Mortimer (1946) allie le réalisme au merveilleux scientifique, Paul Cuvelier (1923-1978), dessinateur sensuel des aventures, dans l’Inde du XVIII e  siècle, du jeune Breton Corentin (1946), et le Français Jacques Martin (1921-2010), qui dans Alix (1948) se livre à une reconstitution grandiose et trouble du monde romain. Ils seront rejoints entre autres par le Flamand Willy Vandersteen (1913-1990), qui introduit un peu de loufoquerie avec sa série Bob et Bobette (apparue dès 1945 dans De Nieuwe Standaard sous le titre néerlandais de Suske en Wiske ) et par Raymond Macherot (1924-2008), auteur d’une bande animalière à la fois poétique et satirique, Chlorophylle (1954).
Dans l’ombre de « Spirou » et de « Tintin »
Si les journaux Spirou et Tintin sont incontestablement de grandes réussites, ils ne représentent qu’une faible part de l’ensemble de la production, qui quantitativement est alors à son apogée. De nombreuses autres publications ont des tirages très importants, comme Vaillant , proche du Parti communiste, support notamment dès l’année de son lancement (1945) de la série de science-fiction Les Pionniers de l’Espérance , par le dessinateur Raymond Poïvet (1910-1999) et le scénariste Roger Lécureux (1925-1999), ou la nouvelle série du Journal de Mickey (1952), plus enfantine que celle d’avant-guerre, et comportant quelques bandes d’origine française, comme, de 1952 à 1978, Mickey à travers les siècles , dessiné par Pierre Nicolas, généralement sur un scénario de Pierre Fallot (1909-1976). Les milieux catholiques ont leurs propres illustrés, notamment Fripounet et Marisette (1945), où est publiée une bande éponyme sur deux jeunes campagnards, créée en 1943 par Herboné (René Bonnet, 1905-1998), et Bayard (1936, nouvelle série en 1946), dont la vedette est la fresque médiévale Thierry de Royaumont (1953), due au dessin de Pierre Forget (1923-2005) et au texte de Jean Quimper (André Sève, 1913-2001).
Les petits formats
Les années 1950 voient aussi le foisonnement des « petits formats », c’est-à-dire des fascicules bon marché imprimés en noir et blanc, de format 18 cm sur 12,5 cm, visant les jeunes des milieux populaires, et peu préoccupés – contrairement à Spirou et à Tintin  – de respectabilité. Ils ne se rattachent que partiellement à la bande dessinée francophone, puisque leur contenu est souvent le travail de dessinateurs étrangers (italiens, espagnols, britanniques...), presque toujours anonymes, et dont l’identification pose encore beaucoup de problèmes. Les trois principaux éditeurs, Aventures et Voyages (fondé en 1948 par Bernadette Ratier), Lug (fondé en 1950 par Marcel Navarro) et Impéria (1953), avaient leur siège à Lyon. Certaines de ces publications eurent un impact considérable comme Akim (1958), nom d’un enfant de la jungle créé en Italie en 1950 par Augusto Pedrazza (1923-1994), Tartine Mariol (1957), une centenaire à la force herculéenne inventée en 1953 (sous le nom italien de Nonna Abelarda) par Giulio Chierchini, Pepito (1954), petit corsaire apparu en 1952 sous le crayon de Luciano Bottaro (1931-2006), ou Kiwi (1955), dont la bande principale met en scène – comme l’indique le titre – un oiseau étrange, créature née de l’imagination du Français Jean Cézard (1924-1977) ; la série complémentaire Blek le Roc se déroule au XVIII e  siècle et a pour protagoniste un trappeur engagé dans la lutte des Américains pour leur indépendance ; elle est née en 1954 dans le studio turinois Esse-G-Esse. Qualifiés de « fascicules de gare », les petits formats ont été longtemps méprisés. Il n’est cependant pas douteux qu’ils ont eu plus de lecteurs que Spirou et Tintin réunis, et qu’on y trouvait parfois des dessinateurs talentueux, comme Devi (l’Italien Antonio De Vita, 1923-2016, créateur en 1955 dans Kiwi de la série Le Petit Duc ).
Les bandes dessinées dans la grande presse
Au cours des années 1950, la bande dessinée est aussi très présente dans la grande presse (souvent il est vrai sous la forme d’histoires dont le texte est placé sous l’image, notamment pour les nombreuses adaptations de romans). Presque tous les quotidiens, de Paris comme de province, publient au moins une bande dessinée, du Figaro , avec la série muette Les Aventures du professeur Nimbus , créée dès 1934 pour Le Journal par André Daix (André Delachanal, 1901-1976), à L’Humanité avec Pif le Chien , né en 1948 du crayon du réfugié politique espagnol José Cabrero Arnal (1909-1982). Certains quotidiens consacrent une page entière à la bande dessinée, par exemple France-Soir , dont certaines séries sont célèbres, comme Arabelle la Sirène (1950) de Jean Ache (Jean Huet, 1923-1985) ou 13, rue de l’Espoir (1959) de Paul Gillon (1926-2011). Une bande comme Pat’Apouf détective de Gervy (Yves Desdemaines-Hugon, 1908-1998), qui paraît dans l’hebdomadaire Le Pèlerin depuis 1938, a probablement plusieurs millions de lecteurs qui, contrairement à ceux du journal Tintin – dont c’était pourtant le slogan –, sont réellement âgés « de 7 à 77 ans ».
• La bande dessinée en Europe de 1940 à 1960
Outre la France et la Belgique, deux pays européens ont, dans les années 1940 et 1950, une production importante, tant en quantité qu’en qualité : l’Italie et la Grande-Bretagne.
En Italie, les années 1940 sont dominées par Dick Fulmine (en français Alain la Foudre ), justicier à l’idéologie fasciste créé en 1938 par Carlo Cossio (1907-1964), et par les bandes d’aventures exotiques de Franco Caprioli (1913-1973). En 1948 débute un western qui sera l’un des grands classiques du genre, Tex Willer , dessiné à l’origine par Galep (Aurelio Galleppini, 1917-1994) sur un scénario de Gian Luigi Bonelli (1908-2001). Le western traditionnel est parodié par Benito Jacovitti (1923-1997) dans Cocco Bill (1957) puis dans Zorry Kid (1968), version burlesque de Zorro.
En Grande-Bretagne, les quotidiens populaires accordent une large place à la bande dessinée. Deux séries du Daily Mirror sont passées à la postérité : durant la Seconde Guerre mondiale, Jane , jeune femme que dessine Norman Pett (1891-1960) depuis 1932, retient l’attention à la fois pour son patriotisme et pour la facilité avec laquelle elle se déshabille ; en 1957, Reg Smythe (1917-1998) crée Andy Capp , où il caricature avec tendresse un ouvrier paresseux et machiste du nord de l’Angleterre.
La presse enfantine anglaise est marquée par un renouveau de l’hebdomadaire The Beano  : Dennis the Menace (1951), un garçon espiègle dessiné par David Law (vers 1907-1971) provoque un engouement collectif et une exploitation commerciale qui dureront jusqu’à la fin du siècle ; Leo Baxendale (1930–2017) lui donne son équivalent féminin, Minnie the Minx (1953), et met en scène une bande de garnements, The Bash Street Kids (1954). Les lecteurs un peu plus âgés font un triomphe au journal Eagle , qui dès son premier numéro (1950) présente un des chefs-d’œuvre de la bande dessinée de science-fiction, Dan Dare , par Frank Hampson (1918-1985).
Ailleurs en Europe naissent deux séries qui deviendront les symboles de la bande dessinée dans leurs pays respectifs. Aux Pays-Bas, Marten Toonder (1912-2005) crée en 1941 dans De Telegraaf le petit chat Tom Poes , dont le compagnon, l’ours Bommel, finit par lui ravir la vedette. En Espagne, Francisco Ibanez s’impose avec Mortadelo y Filemon , deux détectives totalement incompétents, apparus en 1958 dans la revue Pulgarcito .
• Les États-Unis de 1945 à 1960
La grande presse
Avec la Seconde Guerre mondiale, les bandes dessinées publiées dans la grande presse américaine amorcent un lent déclin. À des auteurs qui n’ont déjà qu’un contrôle limité sur leurs œuvres (la profession est dominée par les syndicates , c’est-à-dire les agences qui placent les bandes dans les journaux), les éditeurs imposent désormais un format plus réduit, ce qui entraîne une simplification du dessin. Les bandes humoristiques souffrent moins de cette restriction, et la période voit deux créations marquantes : en 1948, Pogo par Walt Kelly (1913-1973), satire sociale et politique sous le couvert d’une bande animalière dont le personnage central est un opossum, et en 1950 Peanuts par Charles Schulz (1922-2000), qui transpose les problèmes psychologiques des adultes dans le monde des enfants.
Les « comic books »
Les comic books pour jeunes enfants se développent, influencés par le succès de Walt Disney. En 1942, Carl Barks (1901-2000) commence à travailler sur les séries mettant en scène le canard Donald (apparu en dessin animé en 1934). Il en fait un personnage aussi important que Mickey grâce à des comparses très réussis, comme l’oncle Picsou (Uncle Scrooge), vieil avare richissime (1947).
Par ailleurs, la prolifération, à partir de 1950, de comic books spécialisés dans des histoires d’horreur, notamment ceux édités par la compagnie E.C. Comics de William Gaines, comme Haunt of Fear ou Crypt of Terror , provoque une vive réaction de la part des couches conservatrices de la société américaine, que le maccarthysme de l’époque rend d’autant plus réceptives aux propos sur la nécessité d’un ordre moral. L’année 1954 marque à la fois l’apogée et le dénouement de la crise, avec successivement la publication du livre Seduction of the Innocent , dans lequel le psychiatre Frederic Wertham tente de démontrer que la lecture des comic books est l’une des causes de la délinquance juvénile, l’audition par une commission d’enquête sénatoriale de différentes personnalités du monde de la bande dessinée, et enfin l’acceptation par les éditeurs d’un ensemble de règles ( Comics Code Authority ) destinées à bannir de leurs publications les comportements sadiques et les scènes sanglantes.
• La bande dessinée francophone des années 1960
Le rôle moteur du journal « Pilote »
À sa naissance, en 1959, l’hebdomadaire Pilote a manifestement pour modèle les journaux Spirou et Tintin , comme en témoignent, dès le premier numéro, ses deux bandes principales, Astérix , aventures comiques d’un guerrier gaulois, par Albert Uderzo et René Goscinny (1926-1977), et Tanguy et Laverdure , une série d’aviation, également dessinée par Albert Uderzo, sur des textes du scénariste de Buck Danny dans Spirou , Jean-Michel Charlier. Cependant, sous l’impulsion de René Goscinny, qui en devient rédacteur en chef en 1963, Pilote s’adresse progressivement à de grands adolescents et à de jeunes adultes. Dès 1962, Cabu (Jean Cabut, 1938-2015) donne avec Le Grand Duduche une vision sans mièvrerie du monde lycéen. L’année suivante débutent un western à la tonalité adulte, Blueberry , par Jean Giraud (1938-2012) et Jean-Michel Charlier, et le loufoque Achille Talon de Greg (le Belge Michel Regnier, 1931-1999). En 1965, Fred (Fred Othon Aristidès, 1931-2013) propose avec Philémon des aventures oniriques. Dans Valérian (1967) Jean-Claude Mézières et son scénariste Pierre Christin (tous deux nés en 1938) composent des récits de science-fiction marqués par des idées proches de la gauche et de l’écologie.
Gotlib (Marcel Gotlieb, 1934-2016) qui, comme son rédacteur en chef, a été fortement marqué par le magazine satirique américain Mad , fait preuve d’humour absurde dans sa Rubrique-à- brac (1968). À la fin de la décennie, Pilote occupe ainsi une place intermédiaire entre les illustrés pour enfants et les futures publications destinées aux adultes. Les journaux Tintin et Spirou sont déstabilisés, et René Goscinny, profitant de la semi-retraite d’Hergé, est devenu la figure centrale de la bande dessinée francophone. Il alimente en scénarios de nombreux dessinateurs, comme Jean Tabary (1930-2011) pour Iznogoud (1962), le vizir qui veut « devenir calife à la place du calife », et, sur le marché, les albums d’ Astérix concurrencent à partir de 1965 ceux de Tintin .
Une bande dessinée qui s’émancipe
Un autre courant novateur est représenté par la revue Hara-Kiri , lancée en 1960 par François Cavanna et le futur « professeur Choron » (Georges Bernier). Cabu, Jean-Marc Reiser (1941-1983), Georges Wolinski (1934-2015) s’attaquent peu à peu aux tabous, ce qui ne passe pas inaperçu, puisque Hara-Kiri est frappé d’interdiction à trois reprises (en 1961, 1966 et 1970). L’éditeur Eric Losfeld provoque également des remous lorsqu’en 1964 il reprend en album Barbarella , une bande dessinée de science-fiction non exempte d’érotisme que Jean-Claude Forest (1930-1998) avait créée en 1962 dans V Magazine . Cette œuvre – qui aujourd’hui frappe surtout par sa fantaisie et son humour – devient symbolique de la libération des mœurs quand elle est adaptée au cinéma, en 1968, par Roger Vadim avec Jane Fonda dans le rôle titre.
• Les bandes dessinées des années 1960 dans le monde
Italie
En Italie comme en France, des évolutions importantes se font jour au cours de cette décennie. À partir de 1962 se répandent des publications de petit format aux héros totalement amoraux ( fumetti neri , c’est-à-dire « bandes dessinées noires »). En 1965 la ville de Bordighera accueille le premier festival international de bandes dessinées, et une nouvelle revue, Linus , innove en ne s’adressant qu’à un lectorat adulte. On y trouve notamment les aventures fantasmatiques de Valentina (1965) par Guido Crepax (1933-2003) et des adaptations brillantes de romans de Melville, Poe et Lovecraft par Dino Battaglia (1923-1983). En 1967, dans la revue génoise Sgt. Kirk , Hugo Pratt (1927-1995) publie La Ballade de la mer salée , point de départ de la série Corto Maltese .
Argentine
Avant de devenir célèbre avec Corto Maltese , Hugo Pratt avait déjà derrière lui une longue carrière, notamment en Argentine, un pays qui depuis le début du XX e  siècle était acquis à la bande dessinée. Avec un scénariste exceptionnel, Héctor Oesterheld (1919-1978), qui disparaîtra tragiquement sous la junte militaire, Hugo Pratt avait réalisé le western Sgt. Kirk (1953). Héctor Oesterheld est aussi le scénariste d’Alberto Breccia (1919-1993), un des maîtres du noir et blanc, pour les histoires fantastiques de Mort Cinder (1962), un être immortel. Dans un genre plus léger, l’Argentine connaît un succès international avec Mafalda (1964), petite fille contestataire imaginée par Quino (Joaquin Lavado).
États-Unis
L’élimination des bandes dessinées d’horreur va permettre aux super-héros de dominer à nouveau les comic books . En quelques années, le dessinateur Jack Kirby (Jacob Kurtzberg, 1917-1994) et le scénariste Stan Lee (Stanley Lieber) remodèlent et enrichissent cet univers. En 1961 ils créent les Fantastic Four , quatre super-héros qui veillent sur l’humanité, l’année suivante Stan Lee imagine un homme-araignée, Spider-Man , dessiné par Steve Ditko, et en 1963, à nouveau associé à Jack Kirby, il donne vie aux X-Men , un groupe de mutants aux pouvoirs extraordinaires. En 1969, le dessinateur Frank Frazetta (1928-2010) donne avec Vampirella une version féminine de Dracula. Les années 1956-1969 seront vues a posteriori comme une nouvelle époque bénie pour les comic books , appelée par les spécialistes du genre silver age , un « âge d’argent », en référence à « l’âge d’or » ( golden age ) de la période 1938-1945.
La seconde partie de la décennie voit aussi l’émergence d’une bande dessinée qui s’inscrit dans un mouvement de contestation de l’idéologie américaine (chanteurs engagés, phénomène hippie, manifestations contre la guerre du Vietnam). Ce refus des valeurs traditionnelles, perceptible déjà au cours des années 1950 dans la revue Mad dirigée par Harvey Kurtzman (1924-1993), anime ces bandes dessinées, dites underground (souterraines) car elles sont produites en marge des structures habituelles d’édition et de diffusion. Les dessinateurs emblématiques de ce courant sont Robert Crumb, créateur de Fritz the Cat (1965), et Gilbert Shelton, qui avec les Freak Brothers (1967) raconte les tribulations de trois hippies surtout préoccupés par l’état de leur réserve de cannabis.
L’évolution de la bande dessinée, dans les années 1960, est bien sûr le reflet de l’évolution de la société : la bande dessinée, véhicule de notre imaginaire, est, probablement plus que bien d’autres moyens d’expression, révélatrice de ce que nous sommes. Ne serait-ce qu’à ce titre, elle devrait intéresser les sociologues d’aujourd’hui et les historiens du futur.
2. L’évolution de la bande dessinée de 1970 à 2001
• L’âge d’or de la bande dessinée francophone (1969-1986)
Pendant une période d’une quinzaine d’années, que l’on peut faire débuter à la création en 1969 de Charlie mensuel , première revue française s’adressant à des adultes, et refermer en 1986, qui marque l’amorce du reflux de la presse spécialisée et le retour au premier plan d’œuvres américaines, la bande dessinée francophone est probablement la plus diverse et la plus créative du monde. La remise en cause de tous les cadres de la pensée qui est l’une des caractéristiques de la France de la fin des années 1960 et du début des années 1970 accélère le développement d’une bande dessinée délivrée des contraintes qui pesaient sur elle. La profession est en effervescence, la production intense, souvent brouillonne. Des auteurs, ivres d’une liberté nouvelle, vont jusqu’à fonder leurs propres revues pour échapper à leurs éditeurs. Les fanzines (petites revues amateurs) prolifèrent, et publient des bandes où la violence, la sexualité, l’engagement politique – et donc le plaisir de bousculer les tabous – tiennent une grande place. À côté de ces publications, souvent éphémères, des mensuels auront une influence durable : C harlie mensuel est suivi de L’Écho des savanes (1972), d’un nouveau Pilote (devenu mensuel en 1974) ; en 1975 naissent Métal hurlant, axé sur la science-fiction, et Fluide glacial , qui pratique un humour corrosif ; en 1978, les éditions Casterman lancent (À suivre) , qui se veut « l’irruption sauvage de la bande dessinée dans la littérature ». La plupart des histoires publiées dans ces périodiques sont éditées ensuite en albums, ce qui n’était auparavant réservé qu’à quelques séries à succès.
Cette époque voit aussi la naissance de nombreux festivals (dont, en 1974, celui d’Angoulême), de librairies spécialisées, de revues d’études historiques (les deux plus importantes sont Hop ! et Le Collectionneur de bandes dessinées , fondées respectivement en 1973 et en 1977), et d’un début de reconnaissance officielle. Deux événements parisiens encadrent symboliquement cette période : l’exposition Bande dessinée et figuration narrative qui se tient en 1967 au musée des Arts décoratifs et la rétrospective sur la carrière de Hugo Pratt qui est montée en 1986 au Grand Palais. Enfin, la diversification de la bande dessinée est telle qu’il devient difficile de la considérer comme un bloc : il est clair qu’il n’y a plus une mais des bandes dessinées, qui n’ont parfois pas plus de rapports entre elles qu’un roman d’Albert Camus n’en a avec un roman de Boris Vian, ou un film de Jean Renoir avec un film de Jean-Luc Godard.
Bandes d’humour
L’esprit libertaire de l’époque élargit le concept même de bande dessinée humoristique, qui n’est plus simplement comique : s’y ajoute, selon les cas, la critique sociale, le militantisme idéologique, l’humour noir, l’humour absurde, la dérision des valeurs traditionnelles. Les utopies du temps se retrouvent chez Gébé (Georges Blondeau, 1929-2004), auteur notamment de L’An 01 (1971). Jean-Marc Reiser, lancé par Hara-Kiri , est un provocateur qui remet systématiquement en cause toutes les conventions. Cependant, son humour « bête et méchant » – mais surtout désespéré – n’est pas exempt d’émotions ( Gros Dégueulasse , 1982). Claire Bretécher se moque de ce que l’on appellera plus tard la « gauche caviar » dans Les Frustrés (1973). F’Murr (Richard Peyzaret) joue avec l’absurde dans Le Génie des alpages (1973), tribulations d’un troupeau de brebis « philosophiantes ». René Pétillon crée en 1974 le calamiteux détective privé Jack Palmer, qui connaîtra la notoriété un quart de siècle plus tard, grâce à un album politiquement risqué, L’Enquête corse (2000). Christian Binet caricature avec Les Bidochon (1977) la France (très) profonde, et Frank Margerin campe avec Lucien (1979) un loubard au cœur tendre. Le Belge Philippe Geluck distille à partir de 1983 les pensées du Chat. L’humour est franchement intellectuel – voire métaphysique – dans les albums de Daniel Goossens (par ailleurs chercheur en informatique), comme La Vie d’Einstein (1980), et de François Boucq, père du loufoque Jérôme Moucherot (1983), qui travaille par ailleurs à plusieurs reprises avec le romancier américain Jerome Charyn, comme pour La Femme du magicien (1984).
Bandes d’aventures
Comme dans le domaine de la bande dessinée d’humour, les années 1970 voient l’apparition de quelques grands auteurs de séries d’aventures, qui vont dominer la fin du XX e  siècle. Philippe Druillet s’impose avec la série de science-fiction Lone Sloane , qu’il avait créée dès 1966 aux éditions Eric Losfeld, et se lance en 1980 dans une version futuriste du roman de Gustave Flaubert Salammbô . Jean Giraud, dessinateur du western Blueberry , commence une carrière parallèle en prenant le pseudonyme de Moebius pour des récits fantastiques (comme la bande muette Arzach , 1975) ou de science-fiction, souvent teintée de mysticisme ( John Difool-L’Incal , 1980, sur des scénarios de l’écrivain et cinéaste d’origine chilienne Alejandro Jodorowsky).
Les Suisses Cosey (Bernard Cosandai) et Daniel Ceppi expriment leurs préoccupations tiers-mondistes (dans Jonathan , 1975, pour le premier, et Stéphane Clément , 1977, pour le second). Jacques Tardi donne avec Adèle Blanc-Sec (1976) l’équivalent du roman-feuilleton fantastique en vogue au début du XX e  siècle, et révèle dans C’était la guerre des tranchées (1982) son obsession des horreurs de la Première Guerre mondiale. Deux auteurs qui voient en Hugo Pratt leur maître, l’Italien Milo Manara et le Belge Didier Comès, renouvellent le genre : Manara avec Giuseppe Bergman (1978), où l’intrigue est un jeu sur les conventions de la bande dessinée d’aventures, Comès avec Silence (1979), premier volet d’une œuvre qui s’attachera à montrer les rapports que certains initiés peuvent entretenir avec les forces de la nature. La fin de la décennie est marquée par l’émergence de François Bourgeon, qui devient le chef de file de la bande dessinée historique avec Les Passagers du vent (1979), aventures maritimes dont le thème est le trafic d’esclaves au XVIII e  siècle. Il est suivi dans cette voie par André Juillard qui, avec le scénariste Patrick Cothias, compose avec Les Sept Vies de l’Épervier (1982) et des séries qui en dérivent de vastes fresques qui ont en arrière-plan l’histoire de France, des guerres de religion au règne de Louis XIII.
Les années 1980 n’ajouteront que peu de noms à cette liste. Enki Bilal (originaire de Belgrade) devient le maître de la « politique-fiction » avec La Foire aux immortels en 1980 (première partie de La Trilogie Nikopol ), où les dieux égyptiens font irruption dans un Paris du futur, et en 1981 avec Partie de chasse (scénanio de Pierre Christin), vision prémonitoire de la dégénérescence du communisme en Europe de l’Est. Sur des scénarios de Benoît Peeters, le Belge François Schuiten dessine dans le cycle Les Cités obscures (1982) un monde parallèle où l’architecture tient un rôle essentiel. Son compatriote Yslaire (Bernard Hislaire) conte dans Sambre (1985) une histoire romantique qui se déroule pendant la révolution de 1848. Enfin, Jacques Ferrandez commence en 1986 Carnets d’Orient , évocation de la présence française en Algérie, de la colonisation à l’indépendance.
Bandes juvéniles
Une des conséquences de la libération des mœurs et de la mixité scolaire est la disparition des illustrés réservés aux petites filles. Les nouveaux héros sont donc parfois des héroïnes. Le journal Spirou , par exemple, se féminise en 1970 grâce à deux auteurs belges, François Walthéry et Roger Leloup, qui dessinent respectivement les aventures de l’hôtesse de l’air Natacha et de l’électronicienne japonaise Yoko Tsuno . La loi de 1949 sur les publications destinées à la jeunesse n’est pas abrogée, mais elle n’est plus appliquée de façon aussi stricte et, paradoxe de cette époque faste, ce sont dans des revues théoriquement pour enfants que sont publiées deux séries considérées aujourd’hui comme parfaitement adultes. C’est en effet dans Pif (nouveau titre adopté en 1969 par Vaillant ) que paraît pour la première fois en France Corto Maltese (1970) de Hugo Pratt, même si les jeunes lecteurs lui préfèrent à la fois Rahan (1969), homme préhistorique rationaliste dessiné par André Chéret sur des scénarios de Roger Lécureux, et le gadget hebdomadaire, qui fait parfois vendre le journal à plus d’un million d’exemplaires. Et c’est dans Spirou que naît en 1984 la série d’espionnage XIII , où deux Belges, le dessinateur William Vance (William Van Cutsen) et le scénariste Jean Van Hamme, font évoluer un aventurier amnésique piégé par son passé. Dans Tintin, Van Hamme écrit déjà depuis 1977 pour le dessinateur polonais Grzegorz Rosinski le scénario de Thorgal , un Viking d’origine extra-terrestre. Également écrivain, il a commencé à publier la même année la série de romans Largo Winch , qui a pour cadre le monde de la haute finance, et qu’il adaptera en bandes dessinées avec le dessinateur belge Philippe Francq à partir de 1990.
Bandes érotiques
La fin des tabous éditoriaux entraîne la publication de bandes érotiques ou pornographiques. Dans les kiosques, il s’agit principalement des fascicules d’Elvifrance. De 1970 à 1992 cet éditeur, malgré le harcèlement de la commission de censure (qui prononce à son encontre 776 interdictions de mise en vente), publie de nombreux titres, dont le contenu est généralement le fait de dessinateurs italiens anonymes. Certaines séries ont des tirages importants (de l’ordre de 60 000 exemplaires par mois), comme Sam Bot (1973), Salut les bidasses (1975) ou Prolo (1978). Les albums vendus en librairie ont souvent des prétentions esthétiques, et sont parfois l’œuvre de dessinateurs talentueux, qui ont fait leurs preuves dans d’autres domaines, comme Milo Manara ( Le Déclic , 1983), Paul Gillon ( La Survivante , 1985) ou Daniel Varenne, auteur du récit post-atomique Ardeur (1979), et dont les œuvres érotiques témoignent d’une grande virtuosité graphique, comme Carré noir sur dames blanches (1984).
• Les bandes dessinées des années 1970-1990 en Europe et en Amérique
Suède
En Suède se révèle un auteur inclassable, Gunmar Lundkvist, qui crée en 1979 Klas Katt , une bande animalière dont le protagoniste est un chat qui évolue dans un univers absurde et sans espoir, proche de celui mis en scène par Samuel Beckett.
Italie
Contrairement à la France, où les petits formats se raréfient, l’Italie conserve une bande dessinée populaire, présentée dans des fascicules noir et blanc bon marché. Les deux séries les plus célèbres, éditées par Sergio Bonelli, sont Martin Mystère (1982), l’histoire d’un archéologue aventurier, dessinée principalement par Giancarlo Alessandrini sur des scénarios d’Alfredo Castelli, et Dylan Dog (1986), un détective confronté au surnaturel, série pour laquelle se relaient divers dessinateurs sur des textes de Tiziano Sclavi.
L’Italie est aussi le principal pays producteur et exportateur de bandes dessinées érotiques, qui connaissent parfois un succès international, comme Druuna (1985) de Paolo Eleuteri Serpieri ou Les 110 Pilules (1986) de Magnus (Roberto Raviola, 1939-1996). Mais l’œuvre qui provoque le plus de remous est Ranxerox (1978) de Tanino Liberatore, dont le protagoniste est un androïde d’une grande violence. Plus classique, Vittorio Giardino dépeint dans Max Fridman (1982) l’Europe à la veille de la Seconde Guerre mondiale. Les deux auteurs finalement les plus novateurs sont Massimo Mattioli, influencé par le pop art, et qui donne des parodies irrespectueuses de personnages de dessins animés américains ( Squeak the Mouse , 1980), et Lorenzo Mattotti, qui fait régner la couleur dans Feux (1985).
Grande-Bretagne
En Grande-Bretagne, le dernier quart du XX e  siècle est dominé par l’hebdomadaire de science-fiction 2000 AD (1977) et sa série principale, Judge Dredd , réalisée par de nombreux dessinateurs sur un scénario généralement écrit par John Wagner : la violence des personnages et la vision sans espoir qu’on y donne de l’avenir procure d’emblée à cette bande un retentissement considérable.
États-Unis
Les super-héros continuent à régner sur les comic books , et bénéficient de dessinateurs talentueux comme Neal Adams, le Canadien d’origine britannique John Byrne, Mike Magnola ou Jim Steranko. L’année 1970 voit la naissance de deux événements qui deviendront annuels : la parution du Comic Book Price Guide de Robert Overstreet, tentative de recensement et de cotation de tous les fascicules parus, et la Convention de San Diego, où les fans peuvent rencontrer les professionnels.
Dans les quotidiens les bandes d’aventures continuent à décliner, mais quelques nouvelles séries d’humour sont de grandes réussites, comme Garfield (1978), un gros chat cynique, par Jim Davis, The Far Side (1979), réflexion sur les rapports entre les hommes et les animaux par Gary Larson, Calvin and Hobbes (1985), un jeune garçon et son tigre, par Bill Watterson, et Dilbert (1989) par Scott Adams, satire du monde de l’entreprise.
La production underground est marquée par les œuvres érotico-fantastiques de Richard Corben comme Rowlf (1971) et Den (1984), et par le début de la publication, en 1980, de Maus , où Art Spiegelman raconte, sous l’apparence d’une bande animalière, à la fois le génocide des Juifs de Pologne et ses relations difficiles avec son père. La parution en volume de la première partie de Maus en 1986 est saluée comme un événement culturel majeur.
La même année voit deux tentatives intéressantes pour renouveler le monde des super-héros : dans The Dark Knight Returns , Frank Miller montre un Batman vieilli, doutant du bien-fondé de ses actions ; dans Watchmen ( Les Gardiens ), deux Britanniques travaillant prioritairement pour les États-Unis, le dessinateur Dave Gibbons et le scénariste Alan Moore, mettent au premier plan non pas les actions des personnages, mais leurs rapports psychologiques complexes.
Argentine
La fin de la carrière d’Alberto Breccia est brillante. Son Perramus (1984), réalisé avec l’écrivain Juan Sasturain est l’itinéraire d’un amnésique perdu dans une dictature. Avec le scénariste Carlos Sampayo, un ancien élève de Breccia, José Muñoz, crée Alack Sinner (1975), un détective privé évoluant dans des bas-fonds new-yorkais qui rappellent plutôt ceux de Buenos Aires.
• L’irruption de la bande dessinée japonaise
Caractéristiques
La diffusion en Occident de dessins animés télévisés japonais avait été un signe avant-coureur : à la fin des années 1980 l’Europe et les États-Unis découvrent les bandes dessinées japonaises, ou mangas (le mot, qui aurait été forgé par le peintre Hokusai en 1814 avec le sens d’« images dérisoires », désigne aujourd’hui également les films d’animation). La bande dessinée japonaise est un monde très diversifié, mais les séries qui déferlent alors sur l’Occident s’adressent surtout à des adolescents, et ne sont pas forcément les meilleures, ce qui explique le peu de considération dans lequel la plupart des adultes la tiennent. Mais les adolescents apprécient dans ces œuvres le dynamisme du graphisme et des thèmes proches de leurs préoccupations et de leur sensibilité.
Au Japon même, c’est dès les années 1950 que les mangas sont devenus un phénomène de masse : ils sont alors une distraction bon marché dans un pays encore ruiné par l’effort de guerre. À la fin du XX e  siècle, le Japon est le plus gros producteur de bandes dessinées du monde. Les mangas représentent plus du tiers du marché de l’édition. Généralement très longs (parfois plusieurs milliers de pages), ils sont publiés, presque toujours en noir et blanc, dans des hebdomadaires épais (le plus connu est Shōnen Jump , qui tire à environ 2,5 millions d’exemplaires) ou dans des séries d’albums de petit format, appelés tankōbon . Les auteurs, qui doivent fournir parfois plusieurs dizaines de planches par semaine, travaillent souvent avec des collaborateurs. Le déclin de la bande dessinée juvénile est beaucoup moins sensible au Japon qu’en Occident, car un manga qui a du succès est automatiquement adapté en dessin animé télévisé et en film pour le marché de la vidéo : il n’y a donc pas rivalité, mais synergie. Contrairement à une opinion répandue en Occident, les mangas à caractère violent ou érotique sont minoritaires. L’histoire met souvent en scène un personnage, à l’origine banal, qui va subir un apprentissage, un parcours initiatique, et connaître des angoisses, parfois typiques de la culture poétique et religieuse japonaise (instabilité de l’Univers, menace de monstres et de cataclysmes, pertes d’identité des personnages, sentiment que toute réalité n’est que transitoire). Les rapports psychologiques entre les protagonistes forment un élément essentiel de l’intrigue. Quant au dessin, il est au service du récit : il doit faciliter la lecture, et non pas risquer de la ralentir, d’où, dans de nombreux cas, sa simplicité apparente.
Panorama historique
Les fondateurs
La bande dessinée japonaise existait bien avant sa découverte par l’Occident. C’est en 1914 que l’éditeur Kodansha fonde son premier illustré pour la jeunesse, et en 1923 apparaissent des phylactères dans Shō -Chan No Bōken de Katsuichi Kabashima (1888-1965), histoire merveilleuse d’un petit garçon qui visite des mondes parallèles en compagnie de son écureuil.
Le premier manga célèbre est Norakuro (1931), un chien d’une bande animalière créée par Suihō Tagawa (de son vrai nom Nakataro Takamizawa, 1889-1989). Mais la bande dessinée telle qu’elle existe aujourd’hui est fondée dans les années 1950 par Osamu Tezuka (1926-1989). Son œuvre est immense, et toujours teintée d’humanisme, d’ Astro Boy (1951), un robot du futur, capable d’émotions, à L’Histoire des trois Adolf (1983), sur la Seconde Guerre mondiale, en passant par Phénix l’oiseau de feu (1967), où il montre un monde gouverné par des machines, et Bouddha (1972), biographie de quelque 3 000 pages. Osamu Tezuka ouvre la voie à des œuvres au climat très sombre, comme en 1970 Kozure Okami ( Loup solitaire ) du dessinateur G ̄ oseki Kojima (1928-2000) et du scénariste Kazuo Koike, fresque tourmentée sur le Japon féodal, et en 1972 Gen , où l’auteur, Keiji Nakazawa (1939-2012), par ailleurs romancier, raconte l’explosion atomique d’Hiroshima, à laquelle il a assisté enfant.
Trois autres créateurs ont joué un rôle essentiel dans l’émergence d’une bande dessinée adulte : Shigeru Mizuki, auteur en 1959 de Kitaro le Repoussant , jeune héros qui s’efforce de régler les problèmes entre humains et esprits, et en 1992 de NonNonBā , histoire en partie autobiographique d’un petit garçon et d’une vieille dame mystique, dans la campagne japonaise des années 1930 ; Yoshihiro Tatsumi (1935-2015), qui inventa en 1957 le terme – aujourd’hui courant – de gegika (« images dramatiques ») pour ses propres œuvres, dans lesquelles il met souvent en scène des personnages névrotiques, perdus dans des mégalopoles ( Blizzard noir , 1956) ; Yoshiro Tsuge, qui influença toute une génération, d’abord avec Système vissé (1968), récit cauchemardesque d’un adolescent blessé par une méduse, puis avec L’Homme sans talent (1985), histoire prosaïque et intimiste.
Les principaux mangas de 1980 à 2001
Les années 1980 et 1990 sont marquées par une profusion de mangas pour adolescents, qui pour la plupart relèvent soit de l’anticipation, soit du fantastique, soit de l’histoire sentimentale, certains pouvant appartenir en partie à deux de ces catégories, voire aux trois.
Dans le domaine de la science-fiction, les grands succès sont Akira (1982), jeune seigneur de la guerre dans une mégalopole dévastée par un conflit nucléaire, de Katsuhirō Otomo, Ghost in the Shell (1991), où Masamune Shirow pose le problème de la frontière entre le réel et le virtuel, et Blame  ! (1999) de Tsutomu Nihei, récit violent et quasi muet sur un univers souterrain cauchemardesque.
Dans le genre fantastique se détachent Nausicaä , qui a pour cadre une forêt toxique (1982), manga créé par le futur auteur de films d’animation Hayao Miyazaki, Dragon Ball (1984) d’Akira Toriyama, longue quête de boules de cristal magiques, Saint Seiya -Les Chevaliers du Zodiaque (1986) de Masami Kurumada, transposition de mythes grecs, et Please Save my Earth (1987) de Saki Hiwatari, où les personnages prennent conscience de leurs vies antérieures.
Tout en exploitant la veine fantastique, des auteurs, généralement des dessinatrices, s’adressent prioritairement aux adolescentes à travers des intrigues où les sentiments des personnages – et parfois leurs relations amoureuses, plus ou moins avouées – ont une grande place. C’est le cas de Sailor Moon (1992) de Naoko Takeuchi, dont les héroïnes s’inspirent de la mythologie gréco-romaine, d’ Angel Sanctuary (1994) de Kaori Yuki, conflit de pouvoirs entre anges et démons, de X (1996) du studio Clamp (dirigé par Nanase Ōkawa), combat entre deux conceptions opposées de l’avenir de la Terre, et d’ Ayashi no Cérès (1996) où Yuu Watase raconte l’histoire d’une lycéenne qui découvre qu’elle descend d’une nymphe céleste. La bande dessinée pour filles ( shōjo manga ) a aussi un auteur masculin à succès, Masakazu Katsura, qui présente les méandres des amours adolescentes dans Video Girl Aï (1989) et I »s (1997). Échappent à ces catégories Tsukasa Hōjō, auteur de la comédie policière City Hunter (1985) et de Family Compo (1996), récit humoristique sur une famille de travestis, Masashi Tanaka, dont la bande muette Gon (1992) met en scène un bébé dinosaure, et Taiyō Matsumoto, qui dans Amer béton (1993) montre deux orphelins errant dans la jungle d’une cité moderne. La fin du siècle a vu le triomphe de Naoki Urasawa, notamment avec la série Monster (1995), dont le protagoniste est un tueur démoniaque.
Enfin, la bande dessinée adulte est dominée par un mangaka (dessinateur de manga) exceptionnel, Jirō Taniguchi (1947-2017), auteur notamment de L’Homme qui marche (1992), déambulation d’un héros contemplatif, et du Journal de mon père (1995), histoire d’un homme qui à l’occasion de la mort de son père se remémore son enfance, finit par comprendre ses parents, et par abandonner ses griefs à leur égard – une œuvre à la fois très japonaise et universelle.
• La bande dessinée francophone de la fin du XX e  siècle
Un environnement différent
Alors que, aux États-Unis, l’année 1986 est celle d’un renouveau, elle marque en France le début d’une période d’incertitudes, symbolisée par la cessation de parution du magazine Charlie mensuel , qui avait été en 1969 la première publication adulte. Lors des dix années suivantes, la plupart des revues de bandes dessinées s’arrêtent, faute de lecteurs : c’est par exemple le cas de Métal hurlant (1987), Pilote (1989), Tintin (1989) et son successeur Hello Bédé (1993), Pif (1994) et d’ ( À suivre) (1997). Les seules créations notables sont 9 e art , revue annuelle du musée de la Bande dessinée d’Angoulême (1996), et le mensuel BoDoï (1997). Les survivants sont peu nombreux ( Le Journal de Mickey , Spirou , Fluide glacial sont les principaux). Les fascicules de petit format disparaissent presque totalement des kiosques ( Rodéo , mensuel des éditions Semic, ex-Lug, fête cependant en 2001 son cinquantième anniversaire). La grande presse ne publie plus guère de bandes dessinées, sauf l’été, en feuilleton. Par contre, la production d’albums devient pléthorique (plus de mille titres par an, la majorité ne se vendant qu’à quelques milliers d’exemplaires).
À la suite de problèmes de gestion, les principaux éditeurs se résolvent à être absorbés par des groupes financiers internationaux : en 1985, les éditions Dupuis sont achetées par la banque Bruxelles-Lambert, Dargaud et Le Lombard entrent en 1988 dans le giron de Média-Participations, lui-même dépendant d’associations familiales néerlandaises ; en 1999, Casterman est vendu à Flammarion, qui l’année suivante passe aux mains de la société italienne Rizzoli. Malgré l’inauguration de Centres nationaux de la bande dessinée à Bruxelles (1989) et à Angoulême (1990), et la tenue d’une exposition de planches originales à la Bibliothèque nationale de France (2000), la culture officielle continue à considérer la bande dessinée comme une activité marginale. L’histoire du « neuvième art » ne reste connue que de spécialistes, ses grands classiques sont rarement disponibles, son actualité, à l’exception de la période du festival d’Angoulême (dernière semaine de janvier), n’est que rarement traitée dans les grands médias (presse, radio, télévision).
Au début du XXI e  siècle, il existe bien sur Internet plus de 10 000 sites consacrés à la bande dessinée mais, outre que l’information n’y est pas toujours fiable, ils ne donnent généralement que des vues parcellaires, peu utilisables par le grand public. La fin du XX e  siècle a vu aussi le développement d’un marché spéculatif de planches originales et d’éditions rares. En 2001 un exemplaire (proche de l’état neuf) de l’édition originale de Tintin au pays des Soviets est adjugé 160 000 francs (24 392 euros) et une planche du Nid des Marsupilamis de Franquin 980 000 francs (149 400 euros). Cette période n’est finalement pas tant marquée par un déclin qualitatif que par une réorganisation de la profession. Soucieux de satisfaire leurs actionnaires, les grands éditeurs désirent surtout publier des séries (interminables si possible) destinées à un vaste lectorat. Les auteurs débutants ou à la production moins convenue doivent souvent avoir recours à de petits éditeurs, au risque de voir leur œuvre, mal diffusée, passer inaperçue. La production est donc écartelée entre une « BD grand public », peu ambitieuse, répétitive, et une « BD d’auteur », peu accessible et fière de sa spécificité. Rares sont les auteurs, comme jadis Hergé, qui savent marier qualité et popularité.
Une nouvelle génération d’auteurs
Deux séries ont particulièrement séduit les adolescents de la fin du siècle : Titeuf (1992) par Zep (le Suisse Philippe Chapuis), facéties d’un gamin très en phase avec son époque, et Lanfeust de Troy (1994) par le dessinateur Didier Tarquin et le scénariste Scotch Arleston (Christophe Pelinq), aventures héroïco-fantastiques non dénuées d’humour. Dans la bande dessinée adulte, de nombreux auteurs ont émergé. À partir de 1990, Philippe Dupuy et Charles Berbérian mettent en scène les histoires drôles et tendres de Monsieur Jean . Baru (Hervé Baruela) publie (d’abord au Japon, en 1994) L’Autoroute du Soleil , longue errance de deux loubards. Edmond Baudoin est le pionnier en France du genre autobiographique avec Couma Aco (1991) ou Le Voyage (1996). Florence Cestac campe avec humour la femme abandonnée dans Le Démon de midi (1996).
D’autres auteurs se lancent dans des adaptations inattendues, comme Pascal Rabaté, avec le roman d’Alexis Tolstoï Ibicus (1998), et Stéphane Heuet, avec À la recherche du temps perdu de Marcel Proust (1999). Blutch (Christian Hincker) crée Blotch (1998), une série où il fait la satire de la presse de l’entre-deux-guerres.
Une bande dessinée qui cherche à élargir ses possibilités et à se dégager du conformisme des grands éditeurs se développe au sein de L’Association, une maison d’édition fondée en 1990, et animée par Jean-Christophe Menu. Les principaux auteurs qui s’y révèlent sont Lewis Trondheim (Laurent Chabosy), père de Lapinot (1992), un lapin très intellectuel, David B. (Pierre-François Beauchard), qui entreprend en 1996 L’Ascension du haut mal , où il raconte les difficultés de son enfance marquée par l’épilepsie de son frère, enfin Emmanuel Guibert qui rapporte les souvenirs d’un soldat américain dans La Guerre d’Alan (2000), s’associe à David B. pour Le Capitaine écarlate (2000), d’après une nouvelle de l’écrivain symboliste Marcel Schwob, et à Joann Sfar pour Les Olives noires (2001), récit de l’itinéraire intellectuel et spirituel d’un jeune garçon juif dans la Palestine occupée par l’armée romaine. Scénariste le plus prolifique de sa génération, Joann Sfar est parfois scénariste et dessinateur, comme dans Les Dossiers du professeur Bell (1998), aventures d’un chirurgien occultiste, ou dans Pascin (2000), interprétation très libre de la vie du peintre.
Parmi les œuvres à caractère autobiographique éditées par L’Association, l’une est particulièrement frappante : Persépolis (2000) de l’Iranienne en exil Marjane Satrapi qui se souvient de son enfance, à l’époque de la révolution islamique.
En dehors de L’Association, d’autres auteurs livrent des œuvres graves : Enki Bilal revient au premier plan avec le récit d’anticipation Le Sommeil du monstre (1998), premier volet d’une tétralogie inspirée par les guerres de Yougoslavie, Jean-Pierre Gibrat évoque un petit village français sous l’occupation allemande dans Le Sursis (1999) et le Belge Jean-Philippe Stassen dénonce le génocide du Rwanda dans Déogratias (2000).
• Les bandes dessinées en Europe, en Océanie et en Amérique de 1990 à 2001
Grande-Bretagne
Dans la dernière décennie du XX e  siècle, la bande dessinée anglaise s’enrichit de quatre œuvres profondément originales. Peter Blegvad (originaire des États-Unis) joue avec les codes graphiques dans Leviathan (1991), aventures fantasmatiques d’un bébé, souvent accompagné d’un chat. L’Histoire d’un vilain rat (1995) par Bryan Talbot a pour thème l’inceste. L’illustrateur Raymond Briggs rend un hommage ému à ses parents et, au-delà, à la classe ouvrière britannique dans Ethel & Ernest (1998). Gemma Bovery (1999) par Posy Simmonds est une fiction pleine d’humour sur les mœurs contemporaines, avec évidemment des clins d’œil au Madame Bovary de Gustave Flaubert.
Italie
Peu d’auteurs nouveaux se révèlent en Italie, mais Francesco Altan, connu depuis 1978 pour sa série Ada , dans laquelle il détournait les stéréotypes du roman d’aventures, confirme son talent original avec Trino (2001, début de la publication en 1974), nouvelle interprétation de la Genèse (Dieu n’était pas libre, il avait un supérieur hiérarchique préoccupé de rentabilité, d’où les dysfonctionnements de l’Univers).
Espagne
La bande dessinée espagnole de la fin du XX e siècle est dominée par Miguelanxo Prado. Son Trait de craie (1992), qui se veut dans l’esprit de Borges et de Bioy Casares, est un jeu entre l’auteur, le narrateur et le lecteur.
Océanie
Depuis le début du XX e  siècle, la bande dessinée était pratiquée en Océanie. L’Australie avait d’ailleurs eu deux grands auteurs : Jim Bancks (1889-1952), créateur en 1921 de Ginger Meggs (espiègleries d’une bande de gosses turbulents), et John Dixon, qui avait lancé en 1959 Air Hawk and the Flying Doctors (aventures de pilotes d’avion médecins). En 1998, le Néo-Zélandais Dylan Horrocks publie un album remarqué, Hicksville , qui a pour thème les relations passionnelles que l’on peut entretenir avec la bande dessinée.
Argentine
Horacio Altuna dessine des séries érotiques situées dans un monde futuriste en décomposition. Il travaille parfois avec le scénariste Carlos Trillo (1943-2011), qui par ailleurs collabore avec divers dessinateurs pour des œuvres où s’exprime une critique virulente de la société, comme Cybersix (1992), dessinée par Carlos Meglia.
États-Unis
Déclin du « comic book » et développement du « roman graphique »
L’industrie du comic book connaît quelques réussites. En 1989, le scénariste britannique Neil Gaiman redonne vie à The Sandman , un super-héros né cinquante ans plus tôt. En 1992, la pseudo-mort de Superman (il ressuscitera un an plus tard) crée un certain émoi chez les fans. La même année débute Spawn , une série violente sur un soldat de l’Enfer dessinée avec virtuosité par Todd McFarlane. En 1995, le dessinateur Marc Silvestri et le scénariste David Wohl créent Witchblade , une arme vivante (un gant magique qui s’étend sur le corps de la personne qui l’utilise, en l’occurrence une jeune femme de la police, par ailleurs peu vêtue). Néanmoins, le déclin s’accentue. La vente du mensuel le plus populaire, X-Men , passe de 500 000 exemplaires par numéro en 1993 à 150 000 exemplaires en 1999, et en 1996 le groupe Marvel Comics est même déclaré en faillite. Tournant le dos aux recettes commerciales, des artistes se lancent dans des œuvres plus difficiles, que l’on appelle graphic novels (« romans graphiques »), et qui rencontrent aux États-Unis et en Europe un succès d’estime. Alan Moore, scénariste anglais reconnu depuis Watchmen , s’associe à un compatriote émigré en Australie, Eddie Campbell, pour travailler pendant neuf ans (1989-1998) à From Hell , interprétation des crimes de Jack l’Éventreur et réflexion sur la violence contemporaine. Joe Sacco (originaire de Malte) est « reporter dessinateur » dans Palestine (1993) et dans Gorazde (2000). Daniel Clowes compose avec Ghost World (1993) une « BD-vérité » sur la vie morne de deux adolescentes. Chris Ware publie à partir de 1993 une suite de fascicules, intitulée The Acme Novelty Library où il met en scène des personnages satiriques et loufoques, notamment Jimmy Corrigan , qui a pour thème les inhibitions d’un homme à la recherche de son passé. Charles Burns renouvelle dans Black Hole (1995) la bande dessinée d’horreur en imaginant un virus sexuellement transmissible qui provoque des mutations physiques. Enfin, Ben Katchor, entre réalité et fiction, dépeint dans Le Juif de New York (1999) une communauté juive new-yorkaise des années 1830.
Retour sur les origines
En 1996, la bande dessinée américaine se penche sur son passé à l’occasion des festivités qui célèbrent le centenaire du Yellow Kid d’Outcault, considéré souvent comme la première bande dessinée au monde. De nombreux spécialistes européens, mais aussi américains, affirment au contraire que le véritable inventeur de la bande dessinée a été, en 1833, et malgré l’absence de ballons dans ses œuvres, le Suisse Töpffer. Mais l’année 1894 a aussi ses partisans : on sait désormais que c’est le 2 juin 1894 qu’a été publié dans l’hebdomadaire Truth le premier dessin à légende d’Outcault de Hogan’s Alley , série qui est le point de départ de son Yellow Kid . Les chercheurs étudient des histoires en images comme The Brownies , des lutins créés en 1881 dans Wide Awake par Palmer Cox (1840-1924), The Little Bears , oursons dessinés à partir de 1892 dans le San Francisco Examiner par James Swinnerton (1875-1974), ou The Ting -Ling Kids , des gamins chinois apparus en 1894 dans The Chicago Inter- Ocean sous le crayon de Charles Saalburg.
Dans les dernières années du XX e siècle, la bande dessinée s’est beaucoup préoccupée de ses origines, ce qui est peut-être le signe qu’elle était devenue adulte.
3. Le début du XXI e  siècle
• La découverte de la bande dessinée coréenne
Un phénomène inattendu, comparable à celui de l’irruption de la bande dessinée japonaise en Europe et en Amérique dans les années 1990, a marqué le début du XXI e  siècle : la découverte de la bande dessinée originaire de Corée du Sud, d’un accès facile pour les Occidentaux (contrairement au manga japonais, le sens de lecture du manhwa coréen est de gauche à droite), et aux graphismes très divers.
L’histoire des premiers temps de la bande dessinée coréenne, que fit naître en 1909 Lee Do-young (1884-1933) dans le journal Daehan Minbo , est encore mal connue. Dès la fin de la Seconde Guerre mondiale, des séries enfantines ont beaucoup de succès, mais apparaissent également des œuvres destinées à des adultes, généralement marquées par l’histoire, souvent tragique, de la Corée. Le pionnier en est Kim Yong-hwan (1912-1998), qui traite de la guerre entre le Nord et le Sud dans Le Soldat Todori , suivi de Kim Seong-hwan, qui introduit la bande quotidienne dans la presse de Corée du Sud avec une série comique mais aussi satirique, Gobau (1955). Dans Le Bandit généreux (1991), Lee Doo-ho adapte un roman de Hong Myeong-hee sur un « bandit d’honneur » du XVI e  siècle. De la génération née dans les années 1950 se détachent au moins quatre noms : Kim Dong-hwa est le chantre de la vie rurale dans Histoire couleur terre (1996), sur la vie d’une jeune veuve et de sa fille qui devient adulte, puis dans La Bicyclette rouge (2002) ; Lee Hee-jae s’inscrit dans un courant de réalisme social avec Vedette (1986), puis Le Chagrin dans le ciel (1990), d’après le journal intime de Lee Youn-bok ; Lee Hyun-se connaît des ennuis avec la justice en raison de la violence de sa Mythologie des cieux (1997) ; Oh Se-young présente différentes facettes de la Corée du Sud dans Feux (1988). La génération suivante se montrera aussi libre que les auteurs occidentaux, comme en témoignent Park Kun-woong, qui donne dans Fleur (2002) puis dans Massacre au pont de Nogunri (2006) une vision terrifiante de l’histoire de la Corée au XX e  siècle, et Hyung Min-woo, dont le long récit Priest (1998) s’inspire à la fois du western et du roman gothique.
• France : les évolutions du marché
Les évolutions du marché de la bande dessinée, qui étaient perceptibles dès les années 1990 , se sont confirmées. De grands groupes éditoriaux se sont consolidés, comme Média-Participations qui, déjà propriétaire des éditions Dargaud et des éditions du Lombard, a acquis en 2004 les éditions Dupuis, contrôlant ainsi 40 p. 100 du marché français. En 2008, Hachette a obtenu le contrôle des éditions Albert-René (c’est-à-dire des albums d’Astérix) et en 2011, Delcourt celui des éditions Soleil. En 2010, Glénat devenait l’éditeur pour la France des albums avec les personnages, comme Mickey ou Donald, appartenant à The Walt Disney Company. Quant à Casterman, filiale de Flammarion, il a été vendu en 2012 par Rizzoli-Corriere della Sera MediaGroup aux éditions Gallimard. À côté de ces géants sont apparues de nombreuses petites maisons d’édition, dites « indépendantes » ou « alternatives », à l’existence fragile (les auteurs qui s’y révèlent cédant souvent ensuite aux offres d’éditeurs mieux établis). Même L’Association connut une période périlleuse quand son inspirateur, Jean-Christophe Menu, à la suite de dissensions internes, la quitta brutalement en 2011 pour fonder L’Apocalypse.
La production d’albums est au-delà du raisonnable (le cap des quatre mille nouveautés a été franchi en 2012), mais la vente totale stagne depuis 2007 aux environs de 37 millions d’exemplaires vendus annuellement. Le lectorat est morcelé, les adolescents lisent surtout des récits d’ heroic fantasy ou des séries japonaises, comme Naruto (1999) de Masashi Kishimoto. Les bandes dessinées asiatiques représentent désormais environ 40 p. 100 des nouveautés et un tiers des ventes. Les albums règnent pour ainsi dire sans partage. Les derniers « petits formats » importants se sont arrêtés ( Rodéo et Kiwi en 2003, Akim en 2004). Une ultime série de Pif-Gadget (2004-2008) n’a pas su s’imposer ; après deux ans d’interruption L’Écho des savanes a repris sa parution en 2008. Les revues d’études ou d’actualité sur la bande dessinée sont à la peine : concurrencé par dBD (2006), BoDoï a disparu en 2008 (mais ses responsables ont lancé la même année Casemate ). Le Collectionneur de bandes dessinées a cessé sa parution en 2008 et Neuvième Art en 2009, cette revue survit cependant avec une version en ligne, Neuvième Art 2.0 . Les sites Internet les plus visités sont Actua BD, BDZoom et BD Gest’.
Les manifestations autour de la bande dessinée se sont multipliées, le festival international de la bande dessinée d’Angoulême, fin janvier, demeurant le principal rendez-vous des professionnels et des amateurs. Il a peu à peu transformé la ville en donnant indirectement naissance à des organismes permanents (avec lesquels il entretient souvent des relations de rivalité), comme le pôle image Magelis, qui est un centre important de production d’images animées, ou la Cité internationale de la bande dessinée et de l’image (qui comprend notamment le musée de la Bande dessinée). L’autre manifestation de masse (environ deux cent mille visiteurs, comme pour Angoulême) est Japan Expo (fondée en 1999), qui réunit début juillet, au parc des Expositions de Paris-Nord Villepinte, tous ceux qui s’intéressent, non seulement aux mangas, mais aussi à la culture populaire japonaise en général.
Quelques auteurs de bande dessinée sont cotés sur le marché de l’art et leurs œuvres peuvent atteindre des prix très élevés, le record étant détenu par la gouache de couverture de l’édition originale de l’album d’Hergé Tintin en Amérique , vendue 1,3 million d’euros aux enchères en 2012.
• La bande dessinée francophone
Depuis 2001, quelques œuvres fortes se sont imposées, parvenant parfois à toucher un public par ailleurs réticent à l’égard de la bande dessinée. La vague autobiographique, caractéristique des années 1990, a été suivie par un retour des adaptations littéraires et des biographies, et par l’essor des reportages en bande dessinée. Joann Sfar a acquis une grande notoriété grâce à la série Le Chat du rabbin (cinq volumes, 2002-2006), qui abonde en dialogues philosophiques. Manu Larcenet dresse un tableau doux et amer de la société française dans Le Combat ordinaire (2003). Emmanuel Guibert mêle ses dessins aux photos prises par Didier Lefèvre (1957-2007) dans l’Afghanistan sous occupation soviétique dans Le Photographe (2003). Étienne Davodeau raconte avec pudeur et émotion l’itinéraire de ses parents, entre catholicisme et militantisme syndical, à travers Les Mauvaises Gens (2005). Clément Oubrerie se fait connaître avec la série Aya de Yopougon (scénario de Marguerite Abouet, 2005), chronique tendre de la vie d’une jeune Africaine de Côte d’Ivoire, adapte Zazie dans le métro de Raymond Queneau (2008) puis, avec Julie Birmant, retrace la vie de Picasso ( Pablo , 2012). Pénélope Bagieu met en scène avec humour les préoccupations des jeunes femmes de sa génération ( Joséphine , 2008 ; Cadavres exquis , 2010). Marc-Antoine Mathieu joue et se joue en virtuose des codes de la bande dessinée, comme dans 3’’ (2011), un album où l’action dure trois secondes, et dont le fil conducteur est le trajet d’un photon. Bastien Vivès est la révélation du début des années 2010 avec Polina (2011), sur la formation d’une danseuse étoile.
• Dans le monde
Dans La Ronde (2012), l’Allemande Birgit Weyhe, s’inspirant de la pièce de même titre d’Arthur Schnitzler, bâtit sa narration sur une médaille de baptême qui passe de mains en mains. Rosemary « Posy » Simmonds confirme sa vision à la fois satirique et humoristique de la société britannique avec Tamara Drewe (sorti en 2007 après avoir été, comme Gemma Bovery , prépublié en livraisons hebdomadaires dans The Guardian ), variation sur le roman de Thomas Hardy Loin de la foule déchaînée . Au Canada, Dave Sim achève en 2004 Cerebus , une saga commencée en 1977 où sur près de six mille pages il raconte la vie fantastique d’un guerrier barbare à l’allure d’oryctérope. Après Joe Sacco, le Québécois Guy Delisle devient à son tour un maître du reportage en bandes dessinées avec Chroniques de Jérusalem (2011). Aux États-Unis, Chris Ware démontre à nouveau son goût pour la déconstruction de la bande dessinée traditionnelle : Building Stories (2012) se compose de quatorze fascicules de tailles diverses réunis dans un coffret, et a pour thème la vie des habitants d’un immeuble de Chicago. Son compatriote Jason Shiga, mathématicien de formation, crée avec Vanille ou chocolat ? (titre original Meanwhile , 2010) un album où, grâce à un système d’onglets qui permet de parcourir l’album de différentes façons (un peu à la manière des Cent Mille Milliards de poèmes de Queneau), le lecteur a le choix entre trois mille huit cent cinquante-six scénarios différents, dont il peut également faire l’expérience via le site de l’auteur.
Dans un registre moins expérimental, la bande dessinée américaine a vu le triomphe de The Walking Dead (2003) : la série, écrite par Robert Kirkman et dessinée par Tony Moore puis par le Britannique Charlie Adlard, met en scène une petite communauté menacée par des morts-vivants. Au Japon, le scénariste Tsugami Ōba et le dessinateur Takeshi Obata créent en 2003 Death Note , sur un lycéen qui a le pouvoir de tuer qui il veut en écrivant son nom dans un cahier qui a appartenu à un dieu de la Mort. Dans Thermae Romae (2008), leur consœur Mari Yamazaki baigne également dans le fantastique en mettant en relation le monde de l’empereur Hadrien et celui du Japon contemporain par le biais d’un architecte de thermes romains que des piscines peuvent faire passer d’une époque à l’autre.
• Bande dessinée et cinéma
L’ adaptation de bandes dessinées au cinéma, que ce soit en film avec acteurs ou en dessins animés, est fort ancienne. En France, par exemple, Émile Cohl réalisa en 1917-1918 cinq films d’animation sur les Pieds-Nickelés, et Bécassine, interprétée par Paulette Dubost, fut portée à l’écran par Pierre Caron et René Pujol en 1940. Aux États-Unis, Winsor McCay adapta dès 1911 en dessin animé son Little Nemo , et dans les années 1930 de nombreux films d’aventures reprirent des personnages de bande dessinée, comme Flash Gordon, joué à partir de 1936 par le champion olympique de natation « Buster » Crabbe.
Alors que ces adaptations étaient plutôt ressenties par le monde de la bande dessinée comme des consécrations, depuis les années 2000, le phénomène est fondamentalement différent : en France, au Japon, aux États-Unis, le cinéma grand public, apparemment en manque de scénarios, s’est mis à adapter systématiquement tous les grands succès de la bande dessinée contemporaine, pour le grand écran ou pour la télévision, sous forme de film avec acteurs ou de dessin animé : Tintin en motion capture (2011) par Steven Spielberg et Peter Jackson, Tamara Drewe (2010) par Stephen Frears, adaptations d’ Astérix , films et séries télévisées de XIII et de Largo Winch ... Des auteurs comme Marjane Satrapi ( Persepolis ) et Joann Sfar ( Le Chat du rabbin ) ont eux-mêmes prolongé leur œuvre par un film d’animation, respectivement en 2007 et 2011.
Aux États-Unis, les films qui rapportent le plus d’argent sont souvent ceux qui mettent en scène des super-héros, comme Superman, Spider-Man ou Batman. Ce filon, qui s’est développé progressivement, et surtout à partir du succès de la série télévisée Wonder Woman (1975-1979), avec Lynda Carter, et des quatre films de Superman (1978-1987) avec Christopher Reeve, a fini par devenir un genre hollywoodien à part entière. Batman, en particulier, a été beaucoup adapté (quatre films réalisés par Tim Burton de 1989 à 1997, puis trois par Christopher Nolan de 2005 à 2012). En Corée du Sud, le plus gros succès de 2012 à la télévision a été la transposition de la bande dessinée japonaise City Hunter .
Une adaptation qui a du succès peut amener à la bande dessinée qui en est à l’origine de nouveaux lecteurs, ce qui fut notamment le cas avec la série télévisée de Frank Darabont, The Walking Dead . Le cinéma et la bande dessinée, dans leurs productions destinées à un grand public, sont de plus en plus souvent en synergie, et il est symptomatique que les deux plus grands éditeurs de comics , D.C. et Marvel, soient devenus des filiales de, respectivement, Warner Bros (en 1971) et The Walt Disney Company (en 2009).
• L’essor de la bande dessinée numérique
La bande dessinée n’a bien sûr pas échappé à la révolution numérique du début du XXI e  siècle. Avec le concours des éditeurs, des dizaines de milliers d’œuvres, à l’origine sur support papier, ont été numérisées et peuvent être téléchargées par l’intermédiaire de sites tels que, pour la France, Numilog ou Izneo. Aux États-Unis, ComiXology domine le marché de la bande dessinée téléchargeable. Le pays le plus avancé dans ce domaine est la Corée du Sud, où deux portails numériques, Naver et Daum, ont non seulement rendu banal la lecture de la bande dessinée sur écran, mais offrent aussi la possibilité (grâce au service dit webtoon ) d’héberger des œuvres créées spécialement pour le numérique. En France, le développement de la numérisation ne va pas sans remous, les auteurs s’inquiétant pour leurs droits. Cette précarisation de leur statut, accentuée par la disparition de la quasi-totalité des journaux de bande dessinée – qui permettaient aux débutants de se faire connaître – et par la surproduction – qui a réduit à quelques semaines la présence de la plupart des nouveaux albums dans les librairies –, a incité de nombreux jeunes auteurs à mettre leurs œuvres sur leur blog (Boulet – Gilles Roussel pour l’état civil – en fut l’un des pionniers), ou à se regrouper pour fonder des revues consultables sur Internet (comme BD Nag , destinée aux enfants, fondée en 2012). Depuis 2005 se tient à Paris, fin septembre, le « Festiblog », un festival où les lecteurs de blogs de bande dessinée peuvent rencontrer les auteurs.
• Perspectives
La bande dessinée a été l’un des moyens d’expression artistique caractéristiques du XX e  siècle. Sa lecture fut aussi une occupation essentielle des enfants des pays occidentaux, en un temps où les images étaient relativement rares. Ce n’est plus le cas aujourd’hui, car elle est concurrencée par la télévision, les jeux vidéo, Internet, les livres avec des QR codes (les flashcodes décryptés par un téléphone portable permettent d’accéder à des contenus complémentaires), comme Samedi soir, dimanche matin (2012) de Ninon et Jérôme d’Aviau. Comme la plupart des adultes qui s’intéressent à la bande dessinée sont ceux qui en ont beaucoup lu dans leur jeunesse, son avenir n’est pas assuré. On peut néanmoins penser qu’elle subsistera, car elle a précisément l’avantage sur ses rivaux de ne pas être intrinsèquement immatérielle, mais de pouvoir être aussi, grâce au support papier, un objet que l’on peut aimer posséder et conserver. Elle devra cependant s’habituer à ne plus être qu’une manière particulière – voire marginale – de mêler le texte et l’image. Mais, près de deux cents ans après les « histoires en estampes » de Rodolphe Töpffer, elle continue, tant dans le fond que dans la forme, à se diversifier, à innover, à être un média – et parfois un art – plus vivant que beaucoup d’autres : elle est loin d’avoir dit sa dernière bulle.

Dominique PETITFAUX
BARKS CARL (1901-2000)
Auteur américain de bandes dessinées. Carl Barks commence en 1935 à travailler pour les dessins animés produits par Walt Disney. En 1942, il est chargé de réaliser des bandes dessinées centrées sur Donald, un canard grincheux et malchanceux apparu dans des dessins animés en 1934. Carl Barks le fait vivre jusqu’en 1966, le rendant aussi populaire que Mickey, grâce à des scénarios qui mêlent habilement humour et aventure, et à l’invention de personnages secondaires marquants, dont le plus célèbre est l’oncle Picsou ( Uncle Scrooge ), un vieil avare richissime, créé en 1947. Comme tous les dessinateurs de la compagnie Walt Disney, Carl Barks travaillait anonymement. Dans les années 1960, ses admirateurs percèrent le secret de son identité, il devint alors pour certains l’objet d’une véritable adulation, notamment en Allemagne.

Dominique PETITFAUX
BERTRAND PHILIPPE (1949-2010)
Illustrateur, dessinateur, écrivain, Philippe Bertrand est né en 1949 à Saint-Jean-de-la-Ruelle (Loiret). Après des études littéraires et de graphisme, il commence sa carrière en illustrant des journaux comme Partisans ou L’Idiot international . Il entre ensuite à Charlie Mensuel en 1974, où il publie À cet instant aux antipodes , puis collabore au journal Pilote Mensuel . Il y crée Linda aime l’art en 1983, une série de nouvelles libertines au graphisme géométrique et sensuel qui sera reprise en albums par Dargaud et Les Humanoïdes Associés. En 1988, il publie Olympia dans le magazine ( À Suivre ). Il mène en parallèle une carrière de dessinateur, illustrateur et conteur. Pour la jeunesse, il dessine notamment Les Petits Riens (1995) et la série Petits Bobos, petits bonheurs (1999-2005) en collaboration avec Élisabeth Brami, et crée également la série Classe Mat (2007-2009), dont chaque livre présente un personnage d’une classe de maternelle, La Bataille des légumes (2005), dans lequel il mélange expressions guerrières et culinaires. À destination des adultes, il publie des récits érotiques et humoristiques, comme La baronne n’aime pas que ça refroidisse (2009). Il adapte également des scénarios d’auteurs tels que Frédéric Beigbeder ( Rester normal , 2002 et Rester normal à Saint-Tropez , 2004), Tonino Benacquista ( L’Amour cash , 2008), Jean Teulé ( Le Montespan , 2010). Philippe Bertrand collabore comme illustrateur à de nombreux supports de presse : Le Monde , Télérama , L’Express , Ça m’intéresse , etc. Éclectique, il crée également Bugmonsters , un jeu interactif d’aventures sur CD-ROM pour adolescents, réalise des décors de théâtre et le graphisme de la verrière du magasin F.N.A.C. Étoile à Paris.

E.U.
BILAL ENKI (1951- )
Introduction
Enki Bilal expose, dans ses ouvrages de bandes dessinées, ses tableaux et ses films, une vision d’un monde en dégénérescence chronique, qui peut faire penser dans un autre domaine au Précis de décomposition (1966) de E. M. Cioran. Si l’œuvre se montre fondamentalement pessimiste et désespérée, son créateur n’en a pas moins manifesté à plusieurs reprises son intérêt pour la chose publique.
• Graphiste, décorateur, cinéaste
Auteur de bandes dessinées, peintre, cinéaste, Enki Bilal, de son vrai nom Enes Bilalovic, est né dans l’ex-Yougoslavie, à Belgrade (Serbie), le 7 octobre 1951, d’un père bosniaque musulman laïque et d’une mère tchèque et catholique. Il arrive en France à l’âge de dix ans. Après avoir suivi quelques cours à l’École des beaux-arts de Paris, il débute dans la bande dessinée en 1972 en travaillant pour le magazine Pilote , où il fait la connaissance de Pierre Christin, scénariste de la série de science-fiction Valérian . Cette rencontre va être déterminante : ensemble, ils créent divers récits de politique-fiction, dont deux marqueront l’histoire de la bande dessinée : Les Phalanges de l’ordre noir (1978-1979), qui met en scène d’anciens combattants de la guerre civile espagnole reprenant les armes pour un combat douteux ; et Partie de chasse (1981-1983), fable prémonitoire sur la sénilité du communisme en Europe de l’Est, moins de dix ans avant l’implosion réelle (ces deux œuvres ont été réunies en 2006 dans un volume intitulé Fins de siècle ). En 1982, inspiré par le Mur de Berlin, il réalise le portfolio Die Mauer .
Enki Bilal est par ailleurs son propre scénariste pour La Foire aux immortels (1980), récit fantastique dans lequel les dieux de la mythologie égyptienne font irruption dans le Paris du XXI e  siècle. Cette bande dessinée connaît deux prolongements, La Femme piège (1986) et Froid Équateur (1992), qui viendront former a posteriori en 1995 La Trilogie Nikopol (du nom du personnage commun aux trois récits).
Ne voulant pas se limiter à la bande dessinée, Bilal diversifie ses activités. Il dessine de nombreuses couvertures de livres (romans de Jules Verne et de H. G. Wells, série Les Aventures de Boro reporter photographe par Dan Franck et Jean Vautrin), des affiches de films (comme Mon Oncle d’Amérique d’Alain Resnais, 1980, ou Le pays où rêvent les fourmis vertes de Werner Herzog, 1984). Il travaille à des décors de films ( La vie est un roman d’Alain Resnais, 1983, ou Le Nom de la rose de Jean-Jacques Annaud, 1988) et réalise trois longs-métrages, Bunker Palace Hotel (1989) avec Jean-Louis Trintignant et Carole Bouquet, Tykho Moon (1997) avec Richard Bohringer et Julie Delpy, Immortel (ad vitam) (2004) avec Linda Hardy, Thomas Kretschmann et Charlotte Rampling. Il crée les décors de l’opéra de Daniel Vaillant O.P.A. mia , présenté à Avignon en 1990, et du ballet de Prokoviev Roméo et Juliette , mis en scène en 1991 par Angelin Preljocaj. Il publie aussi en 1994 un recueil de ses peintures, Bleu sang .
Il revient à la bande dessinée en 1998 avec Le Sommeil du monstre , qui semble préfigurer les attentats du 11 septembre 2001 (on y voit un avion percuter la tour Eiffel). Ce récit, inspiré par les guerres de Yougoslavie, et premier volet de La Tétralogie du monstre , s’est poursuivi avec 32  décembre (2003), Rendez-vous à Paris (2006) et Quatre ? (2007).
• Un monde en décomposition
Enki Bilal est un des auteurs qui ont le plus marqué la bande dessinée francophone depuis les années 1970. Avec Pierre Christin, il a réalisé, sous le titre général de Légendes d’aujourd’hui , des bandes dessinées politiques antitotalitaires, au scénario extrêmement construit, ancrées dans une réalité historique et sociale. Dans La Trilogie Nikopol , il a donné libre cours à son penchant pour le fantastique, dans des récits où le lecteur est plus frappé par des climats que par le déroulement de l’action. Cette œuvre plus personnelle, où est perceptible l’influence des gravures de Gustave Doré et des livres fantastiques de Lovecraft, peint un univers oppressant et cauchemardesque. Le scénario et les personnages, souvent hiératiques, sont finalement moins importants que les décors, dont le délabrement contribue à créer une impression de décomposition générale de l’environnement, de l’organisation sociale et des individus eux-mêmes. Dans La Tétralogie du monstre , Bilal a peint le monde des années 2020, dominé par une union de forces obscurantistes issues des trois grandes religions monothéistes. L’art, manipulé par le dictateur Warhole, y devient une arme de destruction (les trois protagonistes, nés le même jour à Sarajevo en 1993, doivent pour se retrouver affronter leurs hologrammes hostiles).
• Un peintre de bandes dessinées
Bilal est enfin – et peut-être surtout – un graphiste exceptionnel, au style immédiatement reconnaissable, et si singulier qu’il n’a pas suscité d’émules. Il fut avec La Foire aux immortels un pionnier de la méthode dite de la « couleur directe », qui consiste à appliquer la peinture sur les dessins, alors que traditionnellement la couleur n’était pas portée sur la planche originale, mais sur une épreuve, appelée « bleu » (car les dessins y étaient généralement reproduits dans un bleu très pâle). Pour les couleurs, Bilal utilise des matières opaques, comme la gouache ou l’acrylique. À partir du Sommeil du monstre , il peint directement sur ses crayonnés, ayant renoncé au stade intermédiaire de l’encrage. Le traitement des couleurs, parfois délavées, est très particulier. Chacune des cases est composée comme une œuvre séparée, ce qui crée souvent à la lecture un sentiment de juxtaposition, à l’encontre du principe d’enchaînement graphique sur lequel se fonde toute bande dessinée : l’artiste étend ainsi l’effet de décomposition à son moyen d’expression.
Enki Bilal est l’un des rares auteurs de bande dessinée à être intégré à la culture officielle. L’album Froid Équateur fut élu meilleur ouvrage de l’année 1992 (toutes catégories de livres confondues) par le magazine Lire . Bilal est souvent sollicité par les médias pour donner son avis sur divers sujets politiques, des attentats du 11 septembre 2001 (à propos desquels il déclara : « Le 11 septembre m’a bouleversé sur le plan humain, mais sur le plan artistique l’événement a séché une obsession. J’ai pensé : „Je n’aurai plus à raconter ça“ ») à la campagne présidentielle française de 2007, qu’il jugea « consternante », en passant par la question des Balkans (il fut faussement accusé d’être allé serrer la main de Miloševic en compagnie d’Emir Kusturica).
La trilogie Coup de sang , qui désigne ici une catastrophe climatique et environnementale, place les hommes au cœur d’un monde apocalyptique en mutation. Dans le premier volume, Animal’z (2009), où domine le gris bleuté froid, l’homme lutte pour sa survie par l’eau. Le deuxième volume, Julia & Roem (2011), déplace l’histoire de Roméo et Juliette de Shakespeare dans un environnement terrestre et désertique ocre. Le dernier tome de cette fable écologique, La C ouleur de l’air (2014), voit la réapparition progressive des planches colorées associées à la renaissance de l’espoir. Dans un Zeppelin emporté vers une destination inconnue, un équipage disparate s’apprête à rencontrer d’autres survivants du cataclysme.
Ses dessins originaux et ses peintures ont fait l’objet de grandes expositions à Paris (au palais de Tōkyō en 1988, à la Grande Halle de La Villette en 1991, à la Bibliothèque historique de la Ville de Paris en 2001, au musée des Arts et Métiers de Paris, 2013) et à l’étranger (comme en 2001 à Sarajevo, Belgrade et Liège, en 2003 à Barcelone, en 2005 à New Delhi, en 2006 à Calcutta, en 2007 à Bangkok). Il est devenu une valeur sûre du marché de l’art, comme en témoigne une vente aux enchères chez Artcurial en 2007, où le tableau à l’acrylique Bleu sang atteignit la somme de 150 000 euros. Comme Hergé ou Pratt, Bilal est connu de ceux qui, sans être forcément amateurs de bandes dessinées, s’intéressent à l’art contemporain.

Dominique PETITFAUX
E.U.
BRETÉCHER CLAIRE (1940- )
Née en 1940 à Nantes, Claire Bretécher suit pendant un an les cours de l’École des beaux-arts, enseigne le dessin, puis propose ses services au groupe Bayard-Presse. Elle travaille pour L’Os à mo e lle , journal fondé par Pierre Dac, pour lequel elle crée le personnage du Facteur Rhésus (1963-1964) ; pour Record , avec la série Baratine et Molgaga (1968) ; pour Tintin et Spirou , avec ses Gnangnans , Robin des foies et Les Naufragés . Elle crée Cellulite (1969) et Salade de saison (1971) pour Pilote . Ces premières bandes sont influencées par le style des cartoonists américains Parker et Hart.
En 1972, elle fonde, en collaboration avec Gotlib et Mandryka, le mensuel de bandes dessinées L’Écho des savanes . L’année suivante, elle donne Le Bolot occidental au magazine écologique Le Sauvage .
C’est au Nouvel Observateur où Jean Daniel, directeur du journal, l’invite à tenir une sorte de chronique en images, que Claire Bretécher donne sa mesure. Il lui est demandé de faire ressortir les manies, les stéréotypes qui, depuis 1968, ont cours chez les intellectuels — intellectuels qui constituent la majeure partie des lecteurs de l’hebdomadaire. La série Les Frustrés , autoéditée en 1975, va connaître un succès considérable et faire l’objet de nombreuses traductions.
1968 avait été l’année d’une parole toute-puissante capable, en particulier, de remettre en cause la vie quotidienne, laquelle s’est pourtant réinstallée avec ses impératifs qui parurent d’autant plus lourds que l’impossible avait semblé sur le point de se réaliser. La parole était donc condamnée à vivre dans la nostalgie de son pouvoir perdu, d’où le décalage entre les professions de foi et les comportements. Le moment était mûr pour que Claire Bretécher cueille le fruit de cette contradiction afin d’en souligner le caractère pathétique et dérisoire.
L’entreprise avait connu un précédent : depuis 1956, le dessinateur new-yorkais Jules Feiffer fournissait à The Village Voice des séquences de textes et de dessins qui, rassemblées, tendaient à constituer un inventaire des « postures » mentales des intellectuels américains, d’ailleurs lecteurs assidus de ce journal.
Cette prise de conscience de la dualité du comportement humain, Claire Bretécher devait ensuite la développer à travers un personnage dont l’arrivée en 1979 dans le domaine de la bande dessinée était surprenante : sainte Thérèse d’Ávila, sainte partagée (et non crucifiée) entre une vie extatique où la lévitation est monnaie courante et une activité d’administratrice de couvents au cours de laquelle elle fait preuve d’un sens des affaires exceptionnel. Elle entretient avec Dieu un rapport d’égal à égal qui tourne souvent à la scène de ménage, en particulier quand elle lui reproche des extases qui l’arrachent brusquement à la vie quotidienne. L’auteur d’une telle bande pouvait craindre la réaction de croyants touchés dans leurs convictions. Or il n’en fut rien. Le message n’avait, en effet, aucun caractère blasphématoire. Il mettait en relief, de façon plaisante, une dualité toujours présente au cœur de notre civilisation : celle qui consiste, d’une part, à encourager le mépris des « biens de ce monde » et, d’autre part, à multiplier ces biens et à les transformer en valeurs marchandes. Sainte Thérèse vue par Claire Bretécher obéit à ces deux types de comportements entre lesquels l’homme moyen louvoie avec le sentiment de son indignité. Le talent de l’artiste tient, pour une bonne part, à sa capacité exceptionnelle de faire ressortir le décalage entre le discours humain de caractère utopique et une réalité non maîtrisée dans laquelle l’individu fait figure de victime consentante. L’échec des frustrés tient au fait qu’ils ne peuvent être ni tout à fait dans leur idéologie ni complètement dans leur vie professionnelle : ils ratent l’une et l’autre. Sainte Thérèse est alternativement et entièrement dans chacun des termes de la dualité.
Après ces réussites, Claire Bretécher a créé Le Docteur Ventouse, bobologue (vol. I, 1985, vol. II, 1986) pour s’attaquer à un nouveau pouvoir, celui de la médecine, et à la tendance qu’ont les individus à ne plus vivre que soumis à ses prescriptions. D’autres albums : Agrippine (1988), Tourista (1989), Agrippine prend vapeur (1991), Les Combats d’Agrippine (1993), Agrippine et l’ancêtre (1998, prix humour du festival d’Angoulême en 1999), Allergies (2004), Agrippine déconfite (2009), Angoisses et états d’âme de Cellulite (paru initialement dans le magazine Télérama , 2010) confirment la capacité de son auteur à découvrir les nœuds des rapports de conflit entre les pouvoirs quels qu’ils soient et les individus et à tenter de les désamorcer par le rire.
Claire Bretécher s’est également essayée à la peinture. Une série de portraits extraits de ses carnets ont été publiés dans les albums Moments de lassitude (1999), Portraits sentimentaux (2004) et Claire Bretécher : dessins et peintures (2011).

Marc THIVOLET
BRUXELLES, CAPITALE DE LA BANDE DESSINÉE (expositions - 2009)
À l’automne de 2009, alors que Lutèce fêtait le cinquantenaire de la création d’Astérix (cérémonie à l’université de Paris-XIII, apposition d’une plaque sur l’immeuble HLM de Bobigny où, en août 1959, René Goscinny et Albert Uderzo eurent l’idée du personnage, exposition de planches originales dans les thermes gallo-romains du musée de Cluny), la Gaule belgique célébrait l’âge d’or de sa bande dessinée. L’événement le plus médiatique fut l’ouverture au public, le 2 juin 2009, à Louvain-la-Neuve, du musée Hergé, conçu par son architecte, Christian de Portzamparc, comme « un prisme allongé qui semble flotter dans la forêt de vieux arbres ». On accède au lieu par une passerelle longue de 75 mètres qui part de la Grand-Place de la ville et conduit les visiteurs au niveau supérieur du musée. Le bâtiment, qui comporte huit salles réparties sur trois niveaux (soit 2 000 m 2 d’exposition) présente en permanence 80 planches originales et 800 croquis ou crayonnés (les œuvres étant renouvelées régulièrement). Depuis la mort d’Hergé en 1983, la création de ce musée était l’objectif prioritaire de Fanny Rodwell, la seconde épouse d’Hergé, qui a investi dans cette entreprise environ vingt millions d’euros sur fonds propres. Le musée, qui s’attache à présenter sous ses différentes facettes l’ensemble de l’œuvre, et non seulement de Tintin , espère attirer 200 000 visiteurs par an. Il aura à surmonter deux handicaps, celui de l’éloignement (il se situe à trente kilomètres du centre de Bruxelles), et celui d’un parti pris culturel : peu ludique, il ravira les connaisseurs mais pourrait décevoir un public plus large, en particulier celui des enfants, pour qui le monde d’Hergé est déjà lointain.
La ville d’Hergé, c’est bien sûr Bruxelles et son Centre belge de la B.D. créé en 1989. La capitale belge est depuis longtemps acquise à la mise en valeur de sa bande dessinée, comme le démontrent aussi bien les fresques murales que les effigies géantes de Tintin et Milou, qui depuis 1958 tournent sur le toit de l’immeuble des éditions du Lombard.

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