Autour du texte théâtral

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Ce recueil d'études critiques et de témoignages de praticiens de théâtre a pour but de rendre compte des différentes approches de la textualité théâtrale, à l'époque actuelle. Comme ce qui différencie le texte théâtral, au préalable, des autres formes de texte est sa destination à être mis en scène, la notion qui l'identifie est liée à la conception même de l'oeuvre théâtrale. Cet ouvrage propose un large aperçu d'une telle question, sous la forme de réflexions de nature théorique et de mises en perspective ponctuelles du traitement très concret exigé par la réalisation d'un spectacle théâtral.

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Date de parution 01 octobre 2009
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EAN13 9782296239135
Langue Français

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Avant-propos

La conception de ce recueil d’études et de contributions répond à
l’exigence de rendre compte de l’écart, qu’on ne saurait raisonnablement
nier, entre deux approches de la scène théâtrale: celle du domaine très
particulier qu’incarne la critique universitaire et celle des praticiens de
théâtre réfléchissant à leur façon de s’approprier / trahir la matière première
de leur métier.
Rendre compte de cet écart par la production concrète d’analyses de
mises en scène du Festival d’Avignon (édition 2007) et de problèmes
théoriques, d’un côté, et par des professions de foi / témoignages de
comédiens, de l’autre, vise également à accomplir une tâche de description
analytique des enjeux posés et, en dernier lieu, de meilleure compréhension
de ce qui est au centre de toute problématique tournant autour du spectacle
théâtral : le texte.
Mais que faut-il entendre par texte, en l’occurrence?De plus, ne
faudrait-il pasévoquerlaspécificité de ceterme lorsqu’il estlié àune forme
artistique impliquant une notion fortmouvante d’interprétation destinée àun
public?
Si le mot«texte » désigne, en linguistique,un énoncé ou unsystème
énonciatifsusceptible d’êtresoumisà l’analyse et s’il couvre, depuisles
1
étudesde Lotman,un champsémantiquetrèslarge , il estindéniablequ’il est

1
Cf. Iouri Lotman,La structure du texte artistique,trad. française, Paris, Gallimard, 1973, p.
407Le: «texte artistique, comme nousavonseula possibilité de levoir, peutêtre envisagé
commeun mécanisme organisé d’une manière particulière, possédantla faculté de contenir
une information d’une concentration exceptionnellementélevée. Si nousconfrontons une
proposition dulangage parlé et un poème,un assemblage de couleurset untableau,une
gamme et une fugue, nousnousconvaincronsfacilement que la différence fondamentale des
secondspar rapportauxpremiers tienten cequ’ils sontcapablesde conteniren eux, de
conserveretdetransmettre cequi pourlespremiers reste horsdeslimitesde leurspossibilités.
Lesconclusions que nousobtenonsconcordentparfaitementavec l’idée fondamentale de la
théorie de l’information,quiserésume dansle fait que levolume de l’information dans un
message doitêtre envisagé comme fonction dunombre desmessagesalternatifspossibles. La
structure du texte artistique estpénétrée par un nombre pratiquementinfini de frontières qui
segmententletexte en fragmentséquivalentsà de nombreuxégardset, parconséquent,
alternatifs».

6

Autour du texte théâtral

confronté à une interaction complexe entre l’écrit et l’oral dans tout ce qui a
trait aux différentes étapes de la conception et de la réalisation d’un
spectacle.
Ce qui différencie le texte théâtral, au préalable, des autres formes de
textes est sa destination à être mis en scène. Au fond, sa différence avecun
texte littéraire estliée essentiellementaugenre d’écriture, notammentaux
indications scéniquesoudidascaliesde l’auteur, maiségalementà la fonction
toutà faitparticulière de message indissociable du stade de l’énonciation
devant un public. J’entendsparlà la conception, pour une œuvrethéâtrale,
soitd’uneréalisationscénique entant quereflet, entermesd’action, de
visualisation etdeson, despotentialitéspropresaumanuscrit, etdonc avec
une assezgrande fidélité à ce dernier,soitde la possibilité d’un écart
importantentre letexte etla mise enscène, avecun déséquilibre manifeste
2
entre levisuel etletextuel .
Cette distinction étantposée, en cequi concerne la nature et
l’organisation interne d’unteltexte, deuxapproches sontpossibles.
L’une,qui consiste à l’étudierentant que documentabritant un
certain nombre de contenusetdéveloppantde multiplesproblématiques,
relève d’une attitude philologique enverslethéâtrequisetraduitparla
convictionque lesgrandeslignesd’une mise enscène acceptablesontbien
en place dansletexte lui-même.Une attitudequi ne peutêtre justifiéeque
dansle casde formulations textuelles relativementfigées, comme pourles
grandesœuvresdesauteursclassiques, généralementimpriméeset soumises
automatiquementà la grille d’analyse du spectateur /lecteurayantdéjà lu,
dansle passé,telle ou tellestructuretextuelle (les versionsderéférence
d’Hamlet, duCidetc.).
L’autre,touten accordantde l’importance auxdidascalies,se
focalisesurlesouverturespossibles, auniveaud’une mise enscène
interprétantau sensle plus radical du termesa marge de manœuvre par
rapportaux recommandationsde l’auteur. Elles’octroie, de lasorte, le droit
de proposer une lecturetrèslibre detelle ou telle œuvre, en adaptant, par
exemple, lescadres spatio-temporelsà descoordonnéesautres,voire
contemporaines, de la mise enscène proposée.
Mêmesi, en l’étatactuel desétudes théâtrales, la coupure entretexte
3
et représentation estdifficilementconcevable ,on ne peutnier que leur
4
relation estloin d’être aisée .

2
Voir, pourdes remarques synthétiques surletexte dramatique, Patrice Pavis,Dictionnaire du
théâtre, Paris, Dunod, 1997, pp.353-357.
3
Cf. Patrice Pavis,Vers une théorie de la pratique théâtrale. Voix et images de la scène 3,
Villeneuve-d’Ascq, Presses universitairesduSeptentrion,2000, pp. 443« Q-444 :uantà la
coupure entretexte et représentation […] – neserait-ceque parcequ’elle a été imposée par
l’histoire –, elle estartificielle etméthodologiquementintenable, cequi nousencourage
d’autantplusà établirdespontsentre lesdeux rivesdufleuvethéâtre, notammentà penserle

Avant-propos

7

Avantde poursuivre ce court rappel de la problématique, il est temps
d’indiquercequ’on peut raisonnablemententendre par texte dethéâtre.
L’affirmationselon laquelle ilse compose de deuxpartiesen même
5
tempsdistinctesetindissociables, le dialogue etlesdidascalies, aune
indiscutable efficacité opérationnelle, mais renvoie néanmoinsàunevision
6
«texto-centriste » ,que letravail despraticiensdethéâtre a fait

texte dramatique en fonction deson aspirationthéâtrale, comme latrace d’une pratique
scénique globale danslaquelle ils’intègre,que cesoitdansl’acte individuel de la lecture ou
dans unereprésentation ».
4
Cf. Anne Ubersfeld,Lire le théâtre, I, Paris, Belin,2001 (nouvelle éditionrevue deLire le
théâtre, Paris, Éditions sociales, 1977), p. 11 : « Lethéâtre est un artparadoxal. On peutaller
plusloin et y voirl’artmême duparadoxe, à la foisproduction littéraire et représentation
concrète ;à la foiséternel (indéfiniment reproductible et renouvelable) etinstantané (jamais
reproductible comme identique àsoi) : artde lareprésentationqui estd’un jouretjamaisla
même le lendemain ; artà la limite faitpour uneseulereprésentation,unseul aboutissement,
comme levoulaitArtaud. Artdel’aujourd’hui, lareprésentation de demain,quiseveutla
mêmeque celle d’hier,se jouantavec deshommes qui ontchangé devantdes spectateurs
autres ;la mise enscène d’ilyatroisans, eût-elletoutesles qualités, està cette heure aussi
morteque la jumentde Roland. Maisletexte, lui, estaumoins théoriquement, intangible,
éternellementfixé ».
5
Ibid., p. 17. Une importante mise aupointestfaite au sujetdu rapportentre dialogue et
didascaliesdanslespages17-18 : « La distinction linguistique fondamentale entre le dialogue
etlesdidascalies touche au sujetde l’énonciation, c’est-à-dire à laquestionqui parle?Dansle
dialogue, c’estcetêtre de papier que nousnommonslepersonnage(distinctde l’auteur);dans
lesdidascalies, c’estl’auteurlui-mêmequi :a)nomme lespersonnages(indiquantà chaque
momentqui parle) etattribue à chacununlieu pour parleret unepartie du discours;b)
indique lesgestesetlesactionsdespersonnages, indépendammentdetoutdiscours.
Distinction fondamentale et qui permetdevoircommentl’auteurne se dit pasau théâtre, mais
écritpour qu’un autreparle àsa place – etnon pas seulement un autre, mais une collection
d’autrespar unesérie d’échangesde la parole. Letexte dethéâtre ne peutjamaisêtre décrypté
commeune confidence, oumême comme l’expresspeion de la «rsonnalitdeé »,s
«sentiments» etdes« problèmes» de l’auteur,touslesaspects subjectifsétantexpressément
renvoyésà d’autresbouches. Premier traitdistinctif dansl’écriture dethéâtrelle ne :’est
jamais subjective, dansla mesure où, desa proprevolonté, l’auteur refuse de parlerenson
nom propre;la part textuelle dontl’auteurest sujetest seulementconstituée parles
didascalies. Le dialogue étant toujourslavoixd’unautre– etnonseulementlavoixd’un
autre, maisde plusieursautres. Si l’on pouvaitdécrypterpar telle ou telle démarche
herméneutique lavoixdu sujetécrivant, ceseraitlasuperposition detoutesles voix ;le
problème « littéraire » de l’écriture dethéâtre étantd’ailleurscerecouvrementde la parole du
moiparla parole de l’autre, corollaire d’unrefusdesedire ».
6
Concernantlarelation entretexte et représentation, Patrice Pavis(L’analyse des spectacles,
Paris, Nathan, 1997, p. 187)souligne néanmoinslavision «texto-centristle » de’approche
d’Anne Ubersfeld, partagée pard’autrescritiques, d’après«unevision normative etdérivative
de la mise enscène », car« celle-ci ne peutêtre arbitraire, elle doit servirletexte et se justifier
pour une lecture correcte du texte dramatique ». Ilrésume ainsi les termesde larelationqui en
résulte : « On présupposequetexte et scènesontliés,qu’ilsontété conçusl’un en fonction de
l’autre : letexte envue d’une future mise enscène, oudumoinsd’un mode de jeudonné;la
scène en pensantà ceque letextesuggère pour sa mise en espace ». Voiraussi Patrice Pavis,
Le théâtre contemporain. Analyse des textes, de Sarraute à Vinaver, Paris, Nathan,2002, pp.
1-31.

8

Autourdu textethéâtral

considérablementévoluercesdernièresannées. Caril n’existe plus
d’exclusion, à l’heure actuelle, à l’encontre detextesinitialementnon conçus
pourlaréalisationthéâtrale etl’écriture dramatiquerevendique désormaisla
7
légitimité d’adaptern’importequeltexte pourla mise enscène ,sansoublier
le cas spécifique de laréécriture, liée à desprocédés tels qu’une nouvelle
traduction ou untravail multiforme, comparable à celui dunouvel
8
assemblage desmorceauxd’un puzzle .
Une foisla fonction logocentrique du texte dramatique mise en
question, laréflexion critiquese portera alors surlesmodalités très variéesde
lareprésentationthéâtrale, oùla musique etla danse peuventêtre amenéesà
jouer, parexemple,unrôle majeurà côté de la parole etde lastructure de la
fabula. D’oùla nécessité de disposerd’outilscritiquesadaptésàune matière
premièrequi a beaucoup évolué, lareprésentation dramatique pouvant
prendre lesformesd’unspectaclequi bouleverse délibérémentlesfrontières
9
traditionnellesentre lesgenresartistiques. L’imbrication complexe designes
verbaux(linguistiquesetacoustiques) etnonverbaux(gestuels,visuels,
musicauxetc.)qui peuten découlerfait que la maîtrise d’un nombre
10
importantde codes s’impose pour que le messagevéhiculé puisse être
perçu, neserait-ceque de façon partielle, parle public.

7
Cf. Patrice Pavis,Dictionnaire du théâtre cit., p.353.
8
Cf. Marie-Claude Hubert(sousla direction de),Les formes de la réécriture au théâtre,
Aixen-Provence, Publicationsde l’Université de Provence,2006, p. 5.
9
Voirla présentation aussisynthétiqueque claire descourantsde lasémiologiethéâtrale
proposée parPatrice PavisinDictionnaire du théâtre cit., pp.317-323.
10
Cf. Anne Ubersfeld,Lire le théâtre cit., p.24 :« Toutmessagethéâtral, dansla
représentation,requiertdonc pourêtre décodéune multitude de codes, cequi permetd’ailleurs
paradoxalementau théâtre d’être entenduetcomprismême de ceux qui n’ontpastousles
codes: on peutcomprendreune piècesanscomprendre la langue, ou sanscomprendre les
allusionsnationalesoulocales, ou sans saisir tel code culturel complexe ouhorsd’usage : il
estclair que lesgrands seigneursouleslaquais qui assistaientaux représentationsde Racine
ne comprenaient rien auxallusionsmythologiques, étantles unsetlesautresignorantscomme
descarpes ;les spectateursparisiens qui ont vu(etadoré) les représentationsd’Il Campiello,
deGoldoni, monté parGiorgio Strehler(1973), ne comprenaientpasle dialectevénitien;
beaucoup d’entre euxn’étaientpasà même de lire les référencesà la peinturevénitienne, à
Guardi en particulier ; restaient touslesautrescodes,qui permettaient unesaisiesuffisante des
signes».Voirégalement, à proposdu signe etducode, ces quelques remarquesd’Umberto
Eco (Le signe, adapté de l’italien, Paris, Le Livre de Poche, 1992, pp.33-34 : « lesigne n’est
pas seulement un élément qui entre dans un processusdecommunication(je puis trèsbien
transmettre etcommuniquer unesérie desonsprivésdesignifié);il estaussiune entitéqui
participe àun processusdesignification. Lorsqu’on dit qu’un code institueunerègle, onveut
d’habitude direque cetterègle estétablie par une convention. Maisconventionnalité n’estpas
synonyme d’arbitrarité. On peut trouverd’excellentes raisonspourassocierlerouge etl’idée
de danger, ou quelqueslignesjetées sur une feuille de papierà la forme ducorpshumain.
Mais, dans touslescas, lesmodalitésdu rapportdesignification ainsi établisont
conventionnelles. […] Lescodes sontla condition nécessaire et suffisante du signe :un
symptôme pathologique est unsigne dansla mesure oùil existeun code (qui estlasémiologie
médicale), etceci indépendammentde l’intention dupatient. Un code existe même lorsqu’il

Avant-propos

9

Maiscomment repéreretdéfinirl’interaction producteur–
destinataire dumessage au théâtresi lesparamètresdescodeschangent, la
représentationrevendiquantdanslesfaits sonstatutdespectacle aux
multiplesfacettes,véritable patchwork cherchantà établir un nouveaugenre
de communication, dérangeantdans sesaboutissementsmatériels, censés
étayer un impactidéologiquetoutaussi dérangeant?
Des représentationsplus traditionnellesjouxtentdesœuvres
novatricesparfois trèschoquantes, notammentdansle cadre de
programmationsaudacieusesouderendez-vouspériodiquesbien axés,
depuisde nombreusesannées,surles réalisationsexpérimentales, comme
l’histoire duFestival d’Avignon nousle montre.
L’ensemble des signes qu’on peut releverdanscette forme artistique
qu’estlespectaclethéâtrals’inscritdans un processusde communicationqui
comprendquatre éléments: émetteur, message, codeset récepteur. Des
éléments qui couvrentdonc,selon lesmodalitésde laspécificitéthéâtrale, les
différents stadesd’un parcoursoùle message, allantduproducteurau
11
destinataire, estl’enjeud’une interaction constante entre plusieursfacteurs.

estimprécis et faible(c’est-à-diresujetà des restructurations rapides),incomplet(s’il associe
quelques signifiants seulementà certainesportions seulementd’un contenu vaste et
segmentable),provisoire(s’il est voué à êtreviteremplacé) etcontradictoire(s’il faitpartie
d’unsous-systèmequi assigne àunsignifiant unsignifié contreditpar tel autresignifiéque lui
assignerait un autre code dumêmesous-système). Ainsi lecodede la mode mérite cetitretout
autant que celui de la langue,quand bien même ilreste imprécis, faible, incomplet,
provisoire... Le caractère éventuellementimprécis, faible, incomplet, provisoire et
contradictoire descodesn’invalide pasla définition du signe :toutauplusenrend-il la
signification ambiguë, etmalaiséesa communication. Communication malaisée, non parce
que les signesneseraientpas reconnuscommetels, maisbien parceque, les signesétant
reconnus, lescodesentranten jeuà ce momentprésententlesfaiblessesénuméréesplus
haut».
11
Cf. AnneUbersfeld,Lire le théâtre cit., pp.30-31 : « Si nous résumonsl’essentiel de ceque
nousavons tenté de montrerjusqu’ici, leshypothèsesdetravail, concernantles rapportsdu
texte etde lareprésentation dramatique, nousdirons qupee la «rformance »théâtrale est
constituée par unensemble de signes, ensemble articulé en deux sous-ensembles: letexte T et
lareprésentation P. Ces signes s’inscriventdans un procèsde communication dontils
constituentle message. Procèscertespassablementcomplexe, maisobéissant vaillequevaille
auxloisde la communication :Émetteur(multiple) :auteur+ metteurenscène + autres
praticiens+ comédiens.Message: T + P.Codes: code linguistique + codesperceptifs(visuel,
auditif) + codes socioculturels(« bienséances», «vraisemblance »,« psyechologie »,tc.) +
codesproprement théâtraux(spatial-scénique, de jeu, etc., codifiantlareprésentation àun
certain momentde l’histoire).Récepteur:spectateur(s), public ».Ils’agitlà d’une
schématisation de la communicationquis’inspire dumodèle positiviste «émetteur–
récepteur» de lathéorie de l’information. Ceschéma, bien connuetcouramment utilisé depuis
plusieursdécennies, estjugé caduc parles spécialistes. Pourlesprincipales réserves qu’il
suscite actuellement,voirAlexMucchielli etJeannineGuivarch,Nouvelles méthodes d’étude
des communications, Paris, Armand Colin, 1998, p.20: « Dansce modèle, la communication
emprunte descanaux«techniques» maisne circule pas surle canal de larelation affective
nouée entre lesêtres ;le problème desniveauxde l’échange, des« échangescachés» etdes
récurrences rituellesdeséchangesmisen avantparl’analysetransactionnelle. Il postule donc

10

Autourdu textethéâtral

Ce processusestd’autantpluscomplexe à déchiffrer, entermes
d’analyse critique, lorsque la mise enscènerésulte nonseulementd’une
adaptation fortlibre de lavocation initiale du texte, maisencore d’un
questionnement,voire d’une distanciation esthétique etmorale,qui exigeun
travail ardude décodification de la partdupublic.

Le présent recueil,réunissantles travauxde deuxjournéesd’études
consacrées, au sein de l’Université d’Avignon, au textethéâtral, comprend
troisparties: 1) lescommunicationsde chercheurs universitaires sur un
certain nombre despectaclesdu Festival deThéâtre d’Avignon2007ainsi
quesurdesproblèmesd’esthétique dramatique (le30/11/2009, aumatin); 2)
larencontre-débatavec lespraticiensdethéâtre Serge Barbuscia (directeur
duThéâtre duBalcon, à Avignon) etJoëlle Richetta (Université d’Avignon
etThéâtre duKronope, à Avignon),répondant, entre autres, àun
questionnairesurla problématique du textethéâtralque j’aispécialement
conçu(le30/11/2007, l’après-midi); 3) larencontre-débatavec la
comédienne etmetteurenscène Julie Brochen (directrice duThéâtre
National de Strasbourg),répondantaux questionsde Nathalie Macé
(Université d’Avignon)sur sa création deL’Échangede Claudel (le
24/04/2008, l’après-midi) .

Dans son étudesurNordende Castorf,s’inspirantdeNordde Céline,
MadelenaGonzalez(Université d’Avignon)s’interrogesurl’« ambition
historique paradoxalequi consiste àraconterlesderniersinstantsde
l’Allemagne nazie par un deses sympathisantsfrançais» et surle choix tout
aussi paradoxal « d’examinerl’émergence d’une conscience européenne à la
lumière du récitapocalyptique d’unteltémoin ». C’estàtravers une grille de
lecture brechtiennequ’elle insistesurlasurabondance desmodalités
d’expressionutilisées, aunom d’une conscience métathéâtralequi entraîne le
spectateurà la foisà participerà la production desensetà prendre
pleinementconscience ducaractère artificiel de l’expériencethéâtrale. Cette
prise de conscience, provoquée pard’innombrables techniquesde
distanciation, estperçue comme lesigne marquantd’une démarche
esthétiquequi, loin d’adhérerà «la complaisance jouissive dans

implicitement que la communication est toujours« dumême niveau» (rationnelle le plus
souvent) et qu’aelle «vancetoujours» etnonqu’elle puissetournerenrond et s’enfermer
dansdes«rituels» à cause desenjeuxetdesavantages recherchésparlesacteurs. […] Enfin,
dansce modèle, l’information, c’est-à-dire lesensd’un message, est une donnée de base
intrinsèquementcontenue dèsle départdansle message lui-même alors que le modèle
constructiviste «situatmeionnel »tjustementl’accent surle fait que cesensestlerésultat
d’umine «se en contexte »dansdescontextesdifférentsà l’aide de «processusde
contextualisatLaion » ».schématisation pionnière proposée parAnne Ubersfeld a detoute
façon le mérite d’indiquerclairementlesélémentsde basequi entrenten jeuetde laisserla
porte ouverte pourdesanalysesplusfinesduprocessusde la communicationthéâtrale.

Avant-propos11
l’immonde » évoquée parla lecture du texte célinien, en dénonce l’imposture
sous-jacente etleramène àsa dimensiontragiquementburlesque.

Larecherche de RogerParent(Université d’Alberta) aborde les
enjeux théoriquesde la communicationthéâtrale,toutparticulièrement sous
l’angle de la performance. Cette notion, issue desétudeslinguistiques
(Saussure, Chomsky, Austin etSearle), estanalysée entant que catégorie
conceptuelle permettantde définir,voire de décoder,
l’interactionsallescène,qui estle propre detout véritable échange dansle domaine
dramatique, ainsique lescaractéristiquescomplexesdu textethéâtral. C’est
dansle butde cernerlespotentialitésesthétiquesde la performanceque
RogerParentproposeunereconstruction exhaustive desapproches
méthodologiquesayantprisen compte,selon desoptiquesdifférentes,une
telle notde Mion :ukarovskyetLotman à Carlson etTorop, en passantpar
Genette etEco. Se fondant surl’acception de cetermerenvoyantà
« l’utilisation de l’artpourcréerdescommunautés, pourdonnerla parole
publiquementauxgens qui ensontprivésetpouraffirmerle caractère
polyphonique de nos sociétésactuelles» (Carlson), ilsouligne l’aptitude de
la performancethéâtrale,ycompriscelle du texte, à déclencher une
dynamique «de créolisation en juxtaposantlesmodalitésexistantespar
lesquellesla compétencese définità de nouvellesmodalités virtuelles». Le
textethéâtral, enredéfinissant sa compétence àtravers sa performance,
changeraitalorsles règlesdujeuetcréeraitl’ouverture majeure d’un nouvel
espace imaginaire.

Le Roi Learmonté parJean-FrançoisSivadier,qu’étudie Edoardo
Esposito (Université d’Avignon), poseun double problème auniveaude
l’analyse critique. Carcespectaclerésulte,surle plan linguistique, d’une
nouvelletraduction faitesurmesure pourdescomédienset un public
d’aujourd’hui, et,surle plan dramatique, de choixde décor, de mouvement
surlascène et surtoutde débitde parole etde modalitésdujeu qui affichent
constamment unevolonté délibérée des’écarterde la lettre du texte
shakespearien. Bienque cequisetraduitpar une doublerupturesoitmotivé
parl’exigenceque l’acte de proférer, dansla mesure oùil identifie le fait
théâtral,tienne compte deschangementsde mentalitésetderéactionsdu
public, lesconséquencesdetellesoptions sontperçuescomme lesmarques
d’unevéritableréécriture. Qu’ils’agisse duniveaude la langue adopté
(notammentdansla célèbretirade d’injuresprononcéesparKentà l’encontre
d’Oswald, à l’acte II,scène2), axésur une actualisation-dégradation des
tournuresmorphosyntaxiques, oude la façon d’êtresur scène des
personnagesetde leur relation avec le public (parexemple,unroi Lear
étonnammentjeune et vigoureux, portantdeshabitsmodernes, n’oubliantpas
des’adresseraupublic, audétourde certaines répliques, parla parole et

12Autourdu textethéâtral
surtoutparleregard), cette étudesoulignequ’on estfinalementen présence
d’une entité nouvelle. Latranstextualité dontilserait question ici amène à
faire appel à la notion d’hypertexte, introduite parGérard Genette.
L’affirmationselon laquelleLe Roi Learde Jean-FrançoisSivadier serait
l’hypertexte de l’œuvre originalerenverraitalors, entermesde
hiérarchisation desdonnéesesthétiques, àune approche fortnovatrice du
textethéâtral.

Une interprétationtrèsouverte de la notion detextethéâtral est
proposée parl’étude de René Agostini (Université d’Avignon)surLe
Tribunal de Minuitde Brian Merriman. Lathéâtralité de ce poème, écriten
e
gaélique d’Irlande auXVIIIsiècle, est relevée dans sa mise en
perspective(s) dramatique(s) et surtoutdans son discours(dansle cas, par
exemple, de l’éloge dubâtard, l’accentestmis sur«unverbequi apostrophe,
qui prend à partie,quis’exclame,qui interroge,qui provoque,voirequi
agresse »), auxcontenusanti-conformistes(comme pourle casde la défense
dumariage «danslesensd’uneunion libre horsdetoute institution »,
notamment« horsdetoute convention oudetoute morLale »).’aptitude de
cetexte à être joué estperçue égalementdansla possibilité de leréécrire
intégralement: on peutdécouperaisémentleslongsmonologues qui le
composentpourobtenir une alternance derépliquesdramatiques, «sans rien
changernirien ajouterauxmotsdu texte ». Cette potentialité dramatique est
revendiquée finalementaunom de la force d’unverbequjoi «ueseul ense
métamorphosant», la profération étant, en l’occurrence,une provocation aux
alluresprofondémentidéologiques.

La démarche de Nathalie Macé (Université d’Avignon), dans son
approche de la premièreversion deL’Échangeclaudélien, consiste enune
enquête ponctuellesurleschoixde mise enscène de Julie Brochen. Cela
aborde lesdomainesducadre matériel du spectacle (le Cloître desCélestins)
etdudécorainsique la maîtrise de lavoixetle jeuavec lescontraintesde la
langue poétique, aunom d’unerecherchequivise essentiellementà
comprendreuntravail considérable d’interprétation du texte. La lecture
novatrice deL’Échange effectuée parJulie Brochen (marquée, entre autres,
parcertainesinfidélités, notammentdanslascène finale, avec les
personnagesde Marthe etde Pollock affichantleur volonté d’avancerdansla
vie, malgré l’épisode de mort quivientde lesfrapper, ouencore à proposde
la jeunesse descomédiensinterprétantlespersonnagesde Lechyetde
Pollock) estconsidérée commeune façon d’« adaptercette pièce aumonde
contemporain, pourfaire percevoiràquel pointelle estmoderne etproche de
nous». Une adaptationqui estjugée finalementfidèle àsasource, malgré des
procédésd’éloignement,solidementmotivésauxplansesthétique et
poétique.

Avant-propos13
LespectacleMefisto for ever,s’inspirantdu romanMephistode
KlausMann (1936), estanalysé parMarianne Beauviche (Université
d’Avignon) àtraversla prise en compte desnombreusesformesde « liberté »
que l’adaptation pourlascène deGuyCassiersetTom Lanoyes’octroie par
rapportau texte-source. Toutd’abord danslareprésentation duprotagoniste,
plusproche duprofil dupersonnage historique (GustavGründgens), mais
surtoutauniveaudesmodalitésdéployéespourfaire passerle discours
théâtral. Lerôle dominantdu verbe,qui n’estpasmoinsl’occasion de
l’évocation de la langue duTroisième Reich etde la présence de «propos
d’auteursclassiques,tels que SchillerouBüchner», est souligné, en même
temps que lerecoursfortoriginal à la combinaison du son etde l’image (par
exemple, la combinaison produisant un effet stroboscopique etdonnant
l’illusion de mouvementdansletraitementdudiscoursduBoîteux-Goebbels,
lorsde lascène II,2). L’utilisationsimultanée de différentsmédias
permettant« desallers-retoursavec l’extérieurdu théâtre » etfaisant« le lien
entre les répétitionsdesacteursetlavieréelle » estdécrite, en outre, comme
l’un desindicesmajeursd’une approchetrèsouverte de larelation entre le
domaine de latextualité deréférence etla pratique de lascène.

Larencontre-débatavec lespraticiensdethéâtre du 30/11/2007a été
axéesurles réponsesdonnéesau questionnairae «utourdu textethéâtral »,
préalablement soumis.Voici le détail desdifférentes questions:

1)

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Pourriez-vousdonnerla définition du textethéâtral?Enquoi letexte
théâtralse différencie-t-il d’untexte nonthéâtral?Que pensez-vous
de la pratique de plusen pluscourante de monterdespiècesà partir
detextes qui n’ont rien despécialement théâtral audépart(comme
La Celestina)?

Commentprocédez-vouslorsquevousappliquezlesmodalitésde la
commedia dell’arte(sitel estle casdevotre pratique ponctuelle) à
des textes qui nesontpasconçusdansl’espritde cettetradition?

Y a-t-ilune approche différenteselonqu’on abordeuntexte du
répertoire classique (Racine, Molière) oucontemporain (Koltès,
Novarina)?Commentpercevez-vousla présence de l’auteurlorsque
vousmontez untexterécent ?

Quel genre derespectdu texte lesdidascalies vous suggèrent-elles ?
Que pensez-vousdesdidascaliesnarratives(constituant unvéritable
récitparallèle)?Quelle est votre approche desinterventions telles
que lescoupesdansletexte, la métrique etla diction, les silences ?

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7)

8)

9)

Autourdu textethéâtral
Un metteurenscène peut-ilraisonnablement se passerdetenir
compte desdidascalies?Ne procède-t-on pas, lorsque l’onse passe
volontairementducontenudesdidascalies, àun éclatementdu texte
original,qui aboutitfinalementàuntextetoutà faitautre?

Commentconcevez-vousla communication, au théâtre, entre les
comédiensetle public?Pensez-vous qu’on peutparlerd’un
véritable processusde communication?Quelle est, d’après vous,
notammentd’après votre expérience, l’influence dupublicsurl’acte
théâtral?

Pouvez-vousnousapporterdesinformations sur votre production de
metteurenscène etde comédien/comédienne?Pourriez-vousnous
donnerdesinformations surdesétapesmarquantesdevotre parcours
de praticien dethéâtre?

Commentenvisagez-vous une mise enscène danslaquellevous
jouez vous-même?L’association de cesdeux rôlesproduit-elle des
difficultésou un enrichissement ?

Commentprocédez-vousdansle choixdespiècesà monterouà
jouer ?Est-ceque le choixdespiècesà monterpasse par une
consultation préalable descomédiensappartenantàvotre compagnie
théâtrale?Pourriez-vousnousparlerdescontraintesd’ordre
technique etéconomiquequi influencent votretravail artistique?

10) Y a-t-il despièces quevous voudriezmonteroudes rôles quevous
voudriezjoueret quevousne pourrez vraisemblablementpasmonter
oupasjouer ?Si oui, pourriez-vous vousen expliqueren donnant
desexemples ?

11) Jusqu’où, d’après vous, lethéâtre est-il illusion?Aimez-vous
souligner, afficher, dénoncerl’illusion dramatique?Dequelle
manière concevez-vousle lien entre fictionthéâtrale et réalité
historique et sociale?

12) Pouvez-vousparlerdes spectacles qui, parmivos réalisations,vous
ontapporté le plusdesatisfaction?Pourriez-vousnousproposerla
projection d’extraitsdequelquespièces quevousavezmontéesoude
quelquespiècesdanslesquelles vousavezjoué?

13) Auriez-vousdes questionsà poseroudes reprochesà adresseraux
critiquesdethéâtre età leurfaçon detravailler ?N’ont-ilspas une

approche beaucoup
analyses?

Avant-propos
tropthéorique,

voire

littéraire,

dans

15
leurs

14) Aimez-vous travailleren collaboration avec des spécialistesde la
dramaturgie, notammentavec descritiques ?

Castorf ressuscite Céline : pacte diabolique ou « déconstruction
burlesque » : les paradoxes de l’adaptation théâtrale

MadelenaGonzalez
ICTT, Université d’Avignon

Paradoxes
Jevoudraiscommencerparexpliquerle choixdesupportavant
1
d’expliquermontitre .D’abord ilyaune cohérence historique et
géographique (mise enscène de l’Allemagne nazie), ensuiteune cohérence
esthétique carils’agitd’adapterdes romans, puisenfinune cohérence
thématique autourdu thème fédérateurde la Résistance,si l’on en croitles
organisateursdufestival.Ornousallons voir que cette cohérence apparente
cachetouteunesérie de paradoxes que cetarticletentera d’examinerpour
retrouver une cohérencetoutautre. Pourcommencer, lesdeuxmetteursen
scène ontchacunune approche auxantipodesl’un de l’autre. Ainsi Castorf
feraune «déconstruction burlesque » (ASSOUN2007) du tristementcélèbre
collaborateur tandis que Cassiersnouslivreraunspectacle aussisolennel
qu’envoûtant,servi par un esthétisme léchéquitransforme l’écriture presque
pamphlétaire d’un KlausMannviscéralementanti-nazi en poésiethéâtrale.
Quels sontdonc cesparadoxesévoquésparnotretitre?Pour
commencer, je citerai VincentBaudriller qui explique de la manièresuivante
lethème dufestiv« Aal :u-delà de la Résistance à proprementparler, le
Festivals’interroge cette annéesurl’engagementde l’artiste,qui dessine des
‘espacesde liberté’par sontravail, et qui interroge la notion derésistance
quotidienne, individuelle etcollectiv(cie »té dansCRDP2007).Ormettre
KlausMann etCéline (sansoublierChardontil nesera pas question ici)sur
le même plan comme écrituresde larésistance paraîtextrêmement
provocateur vulespositionnementsanti-sémitesetpro allemandsde
LouisFerdinand Céline pendantlaSecondeGuerre mondiale dontfontétatnon

1
Cetarticle oùilsera essentiellement question de la mise enscène deNordparFrank Castorf
està lire enregard avec l’article de Marianne Beauvichequitraite de l’adaptationque font
Tom Lanoye etGuyCassiersdeMefisto, le butétantd’expliquerdeuxdémarchesopposées:
lareconstructionsolennelle etpoétique du« pamphlet» de Mann d’un côté etla
déconstruction burlesque dumythe célinien de l’autre.

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Autourdu textethéâtral

seulement sespamphlets(Bagatelles pour un massacre[1937],L’École des
cadavres[1938],Les Beaux draps[1941]), maisaussi latrilogie de guerre
que Castorf a choisi commesupport,D’un château l’autre(1957),Nord
(1960) etRigodon(fini 1961, publié 1969). Jereviendrai au titre plusloin.
Le deuxième paradoxe estle choixderomansaulieudetextesécrits
pourlethéâtre. Cechoixpose d’emblée, etde manière évidente, laquestion
de l’identité du textethéâtral. C’étaitd’ailleursparmi lesintentionsaffichées
parlesdirecteursdufestival dontle butétaitnode «usoblige[r] àrepenser
radicalementla notion d’écrivain dethéâtre, auteurdramatique etautres
poètesde lascène » (cité dansCRDP2007). Onne peutpasnier qu’ilyait
une partdethéâtralité dans tout roman etparticulièrementdansles romansde
Céline (à la différence de KlausMannqui faitappel à lathéâtralitésurle
planthématique maispas surle plan de l’écriture). Néanmoins, leroman,
même expérimental, esta priori de nature hermétique età consommeren
privé là oùlethéâtre occupe l’espace public etconstitueune expérience
esthétique collective ou, comme le ditEnzo Cormann,uén «vénement
collectif » (CORMANN2003:quatrième de couverture).
À cette différence fondamentale etexistentielleserajoutentdes
différencesd’ordretechnique etesthétique en commençantparlestatutde la
diégèse de cesdeuxgenresa priori dissemblables. Letempsdu récitetle
tempsde l’histoire nesontpaslesmêmesdansleroman, artde « différance »
parexcellence danslesensoùDerrida emploie ceterme, maisconvergentpar
contre au théâtre, artd’immédiateté, «spectacle entemps réel » (CORMANN
2003:77). À en croire Castorf, leromanserait source d’ouverture pourle
théâtrequi permetd’éviterl’enfermementgénériquetraditionnel :

Lespiècesdethéâtresontcomme desautoroutes. Elles vontpile poil aubut, età la fin onse
tireune balle danslatête : onsaitexactementàquoi ça aboutit. Leroman estmoinslinéaire,
pluscomplexe. Donc plusintéressant(PERRIER2007).

Castorf n’hésite pasàseréclamerde l’esthétiquerésolumentnon linéaire de
l’écritureromanesque expérimentaleque pratique Céline:

Jetravailletoujoursde manière paradoxale. Chezmoi lesconversationsoulerécitnesuivent
pas toujoursla logique, il n’ya pasdestructure classique de développementd’unrécitoùA
mène à B. Là estle paradoxe de la langue de Céline(perrier 2007).

Etlesparadoxesnes’arrêtentpaslà. Castorf jouesur une
contradiction esthétique établiequi caractérise le modernisme etil
l’instrumentalise en convoquantle «surréalispome »ur s’approcherde la
«vérité » decevoyage auboutde l’horreurCe: «tte apocalypse aquelque
chose desurprenantparceque cesfragments, desesquissesd’une précision
naturaliste extrême, donnent une impression presquesurréaliste,reflètent
l’Histoire de plusprèsetde manière plus “vraie” qu’un“récitobjectif”»

Castorfressuscite Céline

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(PERRIER2007). Ainsi c’està Céline, le collabo fuyard etanarchiste de la
langue françaiseque le metteurenscène faitappel pournousfournir une
imagevéridique de la chute dunazisme,son intention étantde : «transposer
leroman biographique de cette Allemagne à feuetàsang » (PERRIER2007)
et, jerajouterais, de pratiquerparl’intermédiaire dudocteurDestouches une
vivisection ducadavre duReich agonisant.
Cette ambition historique paradoxalequi consiste àraconterles
derniersinstantsde l’Allemagne nazie par un deses sympathisantsfrançais
estaccompagnée parl’idéetoutaussi paradoxale d’examinerl’émergence
d’une conscience européenne à la lumière du récitapocalyptique de Céline,
« cemonstrevomissantde la littératurpoe »,ur reprendre les termesde
Castorf (PERRIER2007). Cela permetaumetteurenscène de faireun
parallèle desplusétonnants: « L’image positiveque nousavonsaujourd’hui
de l’Europe estdansNordune image négativequi apparaîtpresque comme
unesorte de pressentiment» (PERRIER2007). À ce proposl’on peut
s’interroger surletitre de la pièce. Castorf a obtenulesdroits uniquement
pourNord. OrNordens’inspire aussi deD’un château l’autreet surtoutde
Rigodon, dernier volume de latrilogiequi metenscène le parcours
zigzaguantde l’auteuràtravers une Allemagne en pleine dissolution dans
l’espoird’arriverà la frontière avec le Danemark, «boussole affolée d’une
impossiblerédemption » d’après FrédéricVitoux(VITOUX2007). C’estcette
fuite en avantmaisaussi en, arrière, aumilieud’une Europe, malade,qui
donnetoute latitude à Castorf pourexaminercequi constitue l’idée même de
cette Europe. Lesallers-retoursincessantsentresud etnordque metenscène
latrilogie fournissent un cadre au« champ de provocation » célinien invoqué
parle metteurenscène pourdiagnostiquerle mal du vieuxcontinent,
toujoursd’actualité d’aprèslui.
Castorf estdonc à larecherche de l’Histoire, maisaussi de lavérité :

L’artest un monde autonomesansbut qui peutinduire l’erreur, maisl’erreurestlà pour que
lesautrespuissentla contredire, etilsdoiventle faire. L’artest quelque chose destimulant qui
sertà éprouverles valeursà l’aune de cette provocation. Ils’agitdetrouver, dansl’espritdu
siècle desLumières, cequi est vrai (PERRIER2007).

Detellesaffirmationsinvalidentles thèsesd’une mise enscène postmoderne,
2
car si Castorf fuitleréalisme, c’estpourmieux retrouverleréel ,disparu
depuisbelle lurette à en croire Jean Baudrillard etautresprophètesdu
postmodernisme. Il nes’agitpasde «transfigurerletrash »comme le
suggère Brigitte Salino (2007a), cequi décritbien, parcontre, ceque fait
Céline,si l’on en croitJulia Kristevaqui explique commentdansRigodon
« lafrénésie de l’abjection bascule en beautésinistr(Ke »RISTEVA1980:
179). Mythification etmystificationsontlogiquementabsentesd’une mise en

2
D’aprèsBrecht, « lethéâtre doit s’engagerdanslaréalité » (BRECHT1948 :35).