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L'émergence du nouveau cirque

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Description

Dans les années 70, en France, alors que le cirque traditionnel doit faire face à de multiples difficultés que tentent de surmonter de courageux rénovateurs, des agitateurs indisciplinés s'attachent à imaginer des formes spectaculaires qui participent à l'émergence du nouveau cirque. Cet ouvrage explore l'histoire de ces trublions (entre autres le Cirque Baroque, le Cirque Plume, Archaos), et analyse les fondements culturels et institutionnels à partir desquels s'instaure, à partir des années 80, la légitimation du nouveau cirque.

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Date de parution 01 avril 2010
Nombre de lectures 267
EAN13 9782296252875
Langue Français
Poids de l'ouvrage 2 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

à Bastien,

à Jean-Marc,

à ma mère.

Introduction

Quelque chose comme une nouvelle forme
artistique estapparue[…]avecl’émergence de
cequ’ilestconvenud’appeler le «nouveau
cirque ». Face àuncirquequi sevoitdésormais
qualifié detraditionnel ou« àl’ancienne »,une
exigence esthétiques’est imposée chez certains
artistes: au lieudejuxtaposerdes morceauxde
bravoure(les numéros),lespectacle a cherché à
se donnerun proposcohérent, etainsi, àse
confronteràl’idée « d’œuvre ».
Pierre Judet de La Combe

1968-1998; l’étendue dela période considéréen’est pas liée au
hasard.Lesévénementsde Mai 68ont, eneffet, cristallisé de
libertairesaspirations,qui n’ont pasépargnéleschampsartistiques
et,notamment, celuidesartsduspectacle.Les
saltimbanquestrublions quivont, dans lesannées 1970, enéchodistancié avecles
mouvementsactivés,lesexpériencesvécueset les questions
soulevées par lesutopiesdesannées 1960,occuper lascène
contestataire,sont leshéritiersdeséruptions inventives qui
accompagnèrent leséisme.
Lesformes rebelles,qui sontdès lorsexpérimentées sans
préjugés,sestructurent progressivement, etdemanière chaotique,
dansune diversité depropositions quiconstitueunterreauàpartir
duquelunenouvelle génération, dans lesannées 1990, affirmera,
proche et lointaine,son identité. Si,parailleurs,nousarrêtons notre
recherche en 1998, c’est quenousestimons qu’àlaveille du
e
XXI siècletous lesingrédientssontconcrètement rassemblés, àla
fois sur les plans institutionneletesthétique,pourfonder
l’incontestablelégitimité ducirquecontemporain, confirméelors
del’Année desArtsducirqueorganiséepar le Ministère dela
Culture en2001.

9

1
Tout auannéeslong des «utopiqules contestationses » ,
politiques et les revendications sociales se développent et
atteignentun point culminant lors de la révolte de Mai 1968.
L’espoirde changer lavie etde construireune autresociété,
audelà d’uncertaindésenchantement semanifestantdans laseconde
moitié desannées 1970,persiste etexpliquequeles rendez-vous
électorauxsoientdeplusen plusfavorablesàl’UniondelaGauche
etdébouchent sur lavictoire deFrançoisMitterrandlorsde
l’élection présidentielle demai 1981.
Lasituationdesartsdans leurensemble, et l’émergence du
nouveaucirque en particulier, doiventêtre abordéesen relation
avecl’espritfrondeurde cette époque contradictoirequi s’attache
notammentàremettre encauselesfondementsculturelsdela
société.Toutes les pratiquesartistiques sonteffectivement
concernées.Si nousétablissionsun panorama de ces
bouleversements,nousverrions s’imposerdes questionnements
partagés,sur lesconditionsdela création maiségalement surcelles
dela diffusionetdelaréceptiondes productions.Demême, ces
engagementsartistiques, constaterions-nous,ne demeurent pas
étrangersauxinquiétudesetespérances politiquesde cette époque.
Lesarts plastiques,lethéâtre,la danse,le cinéma,lalittérature,la
musique…,maiségalement les« arts populaires», aussi nommés
formes mineures(dela bande dessinée àla chansondevariété),
participentde façonactive à cemouvementhistorique.
Parallèlementàlaremise encause delasociété,lesartistes,par la
mise en place denouvelles procéduresformelles, ébranlent les
codesclassiquesdela création.Ils participentainsià
l’effervescence générale.
Alors quele cirquetraditionnel, activitérelevantdusecteur
économiqueprivé, doitfaire face à demultiplesdifficultés que
tententdesurmonterde courageuxrénovateurs, desagitateurs,
indisciplinés, défrichent,sans parfoisenavoirconscience,les
cheminsescarpés quiconduirontàl’apparitiondunouveaucirque.
Ces jeunesartistes investissentdansun premier temps larue en

1
Lelecteur peut seréférer,parexemple, à :Lesannéesdel'utopie.Bilancritique
des idées sagesetfollesdesdécennies 60et 70,sous la dir.deGuy Hennebelle,
Courbevoie,Panoramiques,n°10,1993.

10

renouant avecune tradition liée auxpetites formes populaires et
festives. Issus de formations artistiques diverses, regroupés en
collectifs informels, parfois éphémères, ils expérimentent sansa
prioriun détonnant mélange des formes (théâtre,musique,danse,
arts plastiques, cirque).Nousexplorerons l’histoire des quelques
troupes qui, ayantdébuté durant la décennie1970,poursuivent leur
e
cheminementartistiquejusqu’àl’aube duXXIsiècle.LePuitsaux
Images, devenuCirqueBaroque,leCirqueBidon,reconvertien
Archaoset leThéâtre desManchesà balais, connuaujourd’hui
sous lenomdeCirquePlume,sont les plusemblématiquesde ces
démarchesartistiques novatrices.Nousanalyseronsensuitele
processusdereconnaissance etdelégitimation (donclerôlemoteur
jouépar leMinistère delaCulture,notammentàpartirdesannées
1980)de cemouvementfacétieuxet railleur, en insistant sur le fait
qu’il repose essentiellement surdes mesuresfavorisantet la
formationet la création.Nous questionneronsenfin les parti pris
esthétiquesde cenouveaucirque.Si lesannées 1980se
caractérisent parunengagementformel qui relève dumélangedans
desversionséclatées quienvisagentvolontiers laperspective
aléatoire delathéâtralisation,lesannées 1990,simultanémentà
unestructurationdes œuvres des pionniersautourde formes
caractéristiques quigagnentencohérence,voients’affirmerune
nouvellegénération,qui recourten touteliberté à diverses
modalitésd’appropriation (irrespectueuse)del’héritage.Nous nous
intéresseronsdonc audéploiementd’étonnantes singularités
esthétiqueset tenteronsdemontrer leséventuelles ruptures qui
jalonnentet rythment l’évolutiond’ungenre endevenir.

Si lenouveaucirque estdésormaisconsacré en tant que courant
1
artistique, cen’est pasdans le cadreducirque ,maisdansceluides
artsducirqueoudesartsdelapiste.Ces terminologies sonten
effet soutenues par l’institutionculturelle.Le glissement

1
Parmi les ouvragesconcernant l’histoire ducirque,lelecteur peut
consulterceluideHenry Thetard,Lamerveilleuseshistoire ducirque,(1947),
rééditionaugmentéeparun texte de :L.-R.,DAUVEN, «Le cirque depuis la
guerre »,Paris,Julliard,1978oucelui,plus récent, dePascalJacob,Le Cirque, du
théâtre équestre auxartsdelapiste,Paris,Larousse, coll.Comprendre et
reconnaître,2002.

11

sémantique est de fait imposé par les décideurs politiques et
culturels et se manifeste, par exemple, par la création de la revue
consacrée augenre, et intituléeArtsdelaPiste. Par ailleurs, alors
qu’auniveaulocalet régional,ilestconvenudeparlerd’écolesde
cirque,l’écolesupérieure crééepar l’Etatest nommée Centre
NationaldesArtsdu Cirque(CNAC).Demême, depuis larentrée
2001,l’Ecole Nationale duCirque de Rosny(ENCR)a été
rebaptiséeEcoleNationale desArtsdu Cirque deRosny(ENACR).
Dans lemêmesens,nous observons quesiCatherineTrautmann,
Ministre delaCulture,le10février2000, annonceque2001 sera
l’«Année du Cirque »,CatherineTasca,qui lui succède, évoque,le
27 juin2000,laprochaine «Année desArtsducirque » !
Simultanément,Jean-MichelGuy,Ingénieurderecherche au
seindu DépartementEtudesetProspectives (DEP)duMinistère de
laCulture, est invitépar l’AssociationFrançaise d’Action
Artistique(AFAA), dépendante du Ministère desAffaires
étrangères, àrédigerdans le cadre desChroniquesdel’AFAA,un
numéroconsacré auxArtsduCirque en l’an 2000.L’auteur,
introduisant son ouvrage,reconsidère «l’unitéproblématique du
1
cirquee »t justifieles termesusités.«Pour rendre compte dela
pluralité descréationscircassiennesd’aujourd’hui, écrit-il,
qu’aucun singulier nesaurait transcender,l’expression “artsdu
cirque”est lamoins mauvaise ».Cependant,lorsquesontévoqués
lethéâtreouladanse,la diversité esthétiquequicaractérise ces
arts n’est nullement oubliée !Pourquoi, alors,refuserà certains
spectacles–peut-êtreparcequ’ilexisteuneimpossibilité àlesfaire
entrerdansuncadre –le droitdeseranger sousune appellation qui
deviendraitde faitungenre:lecirque?J.-M.Guypoursuit son
exposé enfaisant référence à ces pratiques.«On lesdit “de cirque”
faute demieux,par référence auxdeuxsiècleset quelques–une
goutte d’eaudans leur immémoriale histoire –qu’ils ontdans les
2
pistes», admet-il .Dans la classificationdesartsducirquequ’il
propose, apparaissent lesartsduclown,lesartsdelamanipulation
d’objet,l’artéquestre,lesartsaériens,lesartsacrobatiqueset,

1
Jean-MichelGuy,Lesartsducirque en l’an 2000,Paris,Chroniquesde
L’AFAA,n°28,2000,p. 6.
2
Ibid.,p. 6-7.

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relégué en sixième position, lecirque. Ce dernier est défini comme
l’« artde composerun spectacle àl’aide desartsducirque,
d’autresarts (théâtre,musique,danse, arts plastiques…)etde
1
savoir-fairevariés».J.-M.Guyreconnaîtà cette définition
«l’avantage demettrel’accent sur la composition, autrementdit
l’écriture, et l’hétérogénéité de cetart potentiellement total».
Cependant,ilacceptel’idéequ’« ellesubordonnele cirque auxarts
ducirque, et non l’inverse, et traduit lapensée delaplupartdes
artistesd’aujourd’hui,qui tiennent pourcontingentcequeleurs
prédécesseurs (lesclassiques)considéraientcomme essentiel:le
cercle delapiste,le chapiteau,lasuccessiondes numéros sans lien
logique entre eux,laprésence d’animaux, etc.».
L’usage des mots semble,ici,répondre à desbesoins
conjoncturels, àmoins qu’il nes’agisse d’opérerune double
exclusion: d’unepart, celle desentreprisesducirquetraditionnel
2
(qui n’ont jamais prétenduàla créationd’œuvres ), et, d’autrepart,
celle dunouveaucirque, dontl’aventure est (tropvite?)bornée
entre1975 et 1985.La formule «artsducirque »permettrait, en
fait, d’intégrerun phénomènenouveau, apparudurant lesannées
1990, celuidel’autonomisationde certaines pratiques
circassiennes (lejonglage,les pratiquesaériennes,l’art
clownesque, entre autres).Cettequestiondevocable est, dans tous
lescas,indissociable descontraintes imposées par les institutions
étatiques quifournissent les indispensables subsidesauxartistes, et
quiconditionnent les modalitésde diffusiondes œuvres.Pensant
peut-êtresesoustraire à cettelogique, favorisantune classification
trop rigide, certainsartistesdéclarent tout simplementfaire du
cirque contemporain, c’est-à-direuncirque actuel, conçudans
l’instant présent.Néanmoins,unetelle approchen’estguère
évidentepuisqu’ellerecouvreune(voire des) réalité(s)
complexe(s).Finalement,sansfaçon,neserait-il pas plus judicieux
de considérer quele cirque d’aujourd’huialapotentialitéde faire

1
Ibid.,p. 14.
2
Notonscependant qu’un retour sur l’histoire ducirquemodernerelativiserait
certainementcepropos, car le cirque asu,souvent, fairepreuve d’unetrèsgrande
perméabilité face àlasociété desonépoque, auxsociétésdesesépoques, et
promouvoirune certaine hétérogénéité de formes.

13

œuvreselondiverses modalités et d’hétérodoxes postures
esthétiques ?
Les précurseursdunouveaucirques’engagentdans
d’éclectiquesaventuresdans lesannées 1970.Exprimantundésir
de cirque àpartirduquel ilsconçoiventetbricolent les spectacles
inventésdans lesannées 1980,ils poursuivent leur quête,mais
dansuncontexte différent,pendant lesannées 1990.Enfait,leur
parcours se concrétisesousformesderuptures, de chantiers
ouverts (et parfoisabandonnés). Si nous pouvonscerner l’esprit
particulier qui lesanime et si leuruniversderéférenceprivilégié
marqueleurs œuvres,il neparaîtguèrepossible de construireune
analyse esthétiquequi ignoreraitcetteréalité changeanteparceque
vivante.Deplus,nous sommesamenés parfoisànepouvoir nous
confronter qu’àun seul,parcequ’unique,spectacle.
Demême, enabordant lesartistesdelaseconde génération,
issusdesécolesetaccédantàlavieprofessionnelle àla findes
années 1980etaudébutdesannées 1990,nous nous trouvonsface
àuneproductionassurémentendevenir,mais nonencore
1
suffisammentstabiliséepourêtre définitivementévaluée.
Lesœuvres dunouveaucirquepossèdentdemultiplesidentités
inédites. Pour respectercettepluralitémouvante et nepas
l’assécheren plaquant surelleune grille delecturerigoriste,
d’autant quenous nepossédons peut-êtrepas les outilsdela
critiquequi restentà fabriquer (dumoins si nousacceptons l’idée
que ceuxquiexistentet sontutilisés pour rendre compte des
productionsd’autresartsvivants–théâtre, danse… –nesont sans
doutepas opératoires pour les propositionsdunouveaucirque),
nous sommescontraints,parcequenous nenous résignons pas
simplementàleurdescription, d’envisagercequeYanCiret
2
nommeune « critiquesauvage » , ceque GilbertLascaultenvisage
ences termes:
« Cheminantdans l’impuret le bariolé, cette esthétiquemodeste
doit seméfierdesgénéralisations, desgrandesformules, des

1
Eneffet,très souvent,nous nepourronsenvisager,pourchaque compagnie,
qu’uneoudeuxproductions.Deplus,nousverrons quelenombre de compagnies
augmentevers la findesannées 1990.
2
YanCiretDéfe, «nse d’une critiquesauvPaage »,ris,ArtsdelaPiste,n°12,
HorslesMurs,1999,p.22-24.

14

unifications.Chacune deses rencontresavecles œuvres luiapparaît
commeunévénement particulier, heureusement imprévisible, comme
un surgissementdesensations multiplesetdiversifiées[…] Elle estdu
côté […] des sensations, ducôté des organesdes sens, ducôté dela
peauetdes plaisirs[…] elleneprétendpasétablirune coupure entre
sensations,sentimentset idées.Toutest mêlé dans larencontre :
l’excitation,l’amour,le désirdesavoir, celuidetoucher, celuide
1
maintenirune distancequi permet leregard.»

1
GilbertLascault,Ecritstimides sur levisible, Paris, UnionGénérale d’Editions,
collection 10/ 18(Série «Esthétique »),1979,p. 13.

15

Fondements culturelset
et institutionnels

Le cirque est-ilune affaire d’Etat ?D’une
certainemanière,j’ai répondu positivementà
cettequestion lorsqu’en1983, furentaffirméset
précisés lesélémentsd’unepolitique publique en
faveurducirque,rendantainsijustice à cetart
total, à cetartd’émotions premières qui inspira
tantd’artistes modernes…
Jack Lang

EnEurope(àl’Ouest,maisaussiàl’Est),sur le continent
américain (auNord, certes,maiségalementauSud) oumême au
1
Japon,l’année1968 estune année-rupturequi, dansdescontextes
fortéloignés, auregard d’enjeuxdifférentset selondes modalités
diverses,voitune génération s’approprier le doublemotd’ordre
2
(romantique-révolutionnaire,selonMichaëlLöwy)du
Surréalism«e :Transformer lemonde »(selonKarlMarx)et
«Changer lavie »(selonArthurRimbaud).Mais,GilDelannoia
raisond’indiquer que «Mai 68 est lesommetd’unepériodeplutôt
qu’une césure ».Eneffet,poursuit-il,les« années soixantel’ont
préparé,lesannées soixante-dixfontun tri, dissipentbeaucoupde
3
rêves, banalisentcertainesaudaces».L’étude historique de cette
année-là, confirme RobertFrank, doit mettre aujour les liens
existants,visibles ousouterrains, entre «lesbrusques irruptionsde

1
Lelecteur peut seréféreràtrois récentes publications:68 :Une histoire
collective,1962-1981,sous la dir.de PhilippeArtièresetdeMichelle
ZancariniFournel,Paris,LaDécouverte,2008;LaFrance desannées 1968,sous la dir.de
AntoineArtous,DidierEpsztajn, etPatrick Silberstein, Paris,Syllepse,2008;
Mai-juin 68,sous la dir.deBernard Pudal, BorisGobille, Frédérique Matonti, et
Dominique Damamme,Ivry-sur-Seine,L’Atelier,2008.
2
MichaëlLöwyetRobertSayre,Révolte et mélancolie.Leromantisme à
contrecourantdelamodernité,Paris,Payot,1992.Pour lesauteurs,Mai 68 est«undes
momentsde cristallisationuniverselle de [la]vague contestatairemondiale »; le
«romantisme antibourgeoisa étésansdouteune descomposantesessentiellesdu
mélange diffusetexplosif deradicalismesocial,politique etculturel qu’ona
appelél’“espritdemai”»,remarquent-ils (p.223).Encesens,ilsconsidèrent que
l’on«n’apas suffisamment misenévidencel’influencequ’a euelesurréalisme
sur la culture de Mai 68 »(p.224).
3
GilDelannoi,Lesannéesutopiques1968-1978, Paris, La découverte,1990,p. 6.

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1
la contestationet le fluxdes mutations»qui marquent
l’organisationglobale dumonde et qui traversent, àplusieurs
niveaux(économique,social, culturel…) les sociétés industrielles
avancées.
Auseinde ces sociétés,précisément,lavieilleculture,la culture
établie,jugée étouffante, est remise
encause.Demultiplescontreculturess’expérimententetdenouvelles pratiquesculturelles
s’inventent ;c« […]’estfinalement la culturde cee »s sociétés
2
«quien sort transformée »,observeR.Frank .Alors qu’une « forte
croissance économique »lescaractérise et ques’imposele
«phénomène démographiquelié aubabyboumdel’aprèsguerre »,
il semble «quese développe chezcertainsunepuissantevolonté
detransformer tout,la consommation,les rêves,l’amour,les
spectacles,l’artet lavie, d’abolir lesfrontièreset notamment que
laviesoitdel’artet quel’art intègrelavie »,notentLaurent
3
GervereauetDavidMellor .
SelonGuyHennebelle, « cettenouvellevague d’utopistes,tout
en proclamant quepourêtreréalisteilfallait réclamer l’impossible,
a euaussi laprudence denepasattendrele fameuxgrandsoir
promis par les manuelsetde commencerà changer lavietoutde
4
suite :iciet maintenant».PourPascalOry, «Mai 68peut se
résumercommeun radicalisme, décliné autraversdetroisavatars:
lapolitisation («toutest politique »),l’avant-gardisme(« enavant
5
toute »),l’utopisme(«toutestdans tout»)».
C’estdonc dansce contexte, celui où, d’aprèsBernardBrillant,
semanifestele «refusdetouteinstitutionnalisation,lavolonté de
nepasfaire école etde faire éclater l’art par la destruction oula

1
RobertFrank, «Introduction»,in:LesAnnées 68.Le temps de la contestation,
sous la dir.deG.Dreyfus-Armand, deR.Frank, deM.-F.Levyetde
M.Zancarini-Fournel,Bruxelles,Complexe/Institutd’Histoire duTemps présent
–CNRS,2000,p. 15.
2
Ibid.,p.20.
3
LaurentGervereauetDavidMellor, «Introduction»,in:LesSixties.Années
Utopies,sous la dir.deL.GervereauetdeD.Mellor (avecla collaborationde
LaurenceBertrand-Dorléac etdeSarahWilson),Paris,Somogy,1996,p.8.
4
GuyHennebelle, «Lesannéesdel’utopie »,in:Lesannéesdel’utopie.Bilan
critique des idées sagesetfollesdesdécennies 60et 70,op.cit.,p.5.
5
PascalOry, «Une“révolutionculturelle”»,in:LesAnnées 68.Letempsdela
contestation,op.cit.,p.220.

20

dérision,laremise encause descloisonnementsde genresetde
pratiques,lemélange desgenres lui-même,seretrouventdans les
détournements oules provocationsdes jeunesartistes quientendent
1
ré-introduirel’artdans lavie » ,quenousallonsexaminer
l’avènementde formes spectaculaires originaleset leprocessusde
reconnaissanceinstitutionnelle dontelles serontdans lesannées
1980l’objet.
A.8QÇ5ÇQ 5kÇW5gQ eHSeÇW5gQ wQk ¼5W¯¯5Qgk w4¯W4?Qe4B5gf4Q
1. Letemps des saltimbanques
2
Dans« Enfance d’un itinéraire delaruNe » ,icolasRoméas
accumuleles piècesd’un puzzle composantunclimat politique,
une ambianceidéologique etundécorculturel.Ainsi,ouvrant sa
boîte àsouvenirs personnelle,ilévoqueDada et leSurréalisme
(dans lesens oùl’« acte artistique »prendune dimension
essentielle),l’InternationaleSituationniste,lalecture deMalaise
dans la civilisation(deSigmundFreud)etdeLaRévolution
sexuelle(deWilhemReich),KarlMarxetcertainscomiquesdu
3
cinéma américain.«Nousétions marxistes tendanceGroucho» ,
écrit-il mélancoliquement.Certes,laRévolution, enMai 68,
n’avait paseulieu.Mais,ilflottaitencore, audébutdesannées
1970,unespritfestif et,surtout,unevolonté d’inventer,ici (ou
4
ailleurs)et maintenant,uneautreviequotidienne.Les jeunes
saltimbanquescontestataires,sansêtrepolitiquement insouciants
(toutenétant parfois naïfs ;«nous tentions par toutes sortes
d’artifices,vestimentaires oucapillaires, d’abolir lesfrontièresde
5
classes» ,sesouvientN.Roméas!),privilégientcependantun
activismeculturel (ils nerevendiquent pasencore,pour leurs
interventions,une dimensionartistique) s’opposantclairementà
l’élitisme dominant.

1
BernardBrillant,Les Clercsde68,Paris,PUF,2003,p.50.
2
NicolasRoméas, «Enfance d’un itinéraire delarue »,in:LeThéâtre derue,
10ansd’EclatàAurillac, Paris, Plume,1995.
3
Ibid.,p. 10.
4
NicolasRoméas, àjustetitre, fait référence aux valeursdéveloppées,
notamment,par larevueActuel.Lelecteur peut seréférerà :Underground.
L’Histoire, album présentéparJean-FrançoisBizot, Paris,Actuel /Denoël,2001.
5
NicolasRoméas, « Enfance d’un itinéraire delarue »,op.cit.,p. 11.

21

Lestrublions,qui invententde fait lethéâtre derue et le
nouveaucirque, bricolentun théâtre d’imagesetdemisesen
mouvementdans l’espace ducorps,touten rejetant
latoutepuissance dutexte assimilée àl’exercice dela domination
1
bourgeoise.Certains investissent laville alors que celle-ci se
réorganise :lesclasses populaires sontchasséesdescentreset les
barresde bétonessaimentenbanlieue; les quartiershistoriques
sont restauréset«rendus» auxpiétonsconsommateurs.Les
baladinsentrent pareffractiondanscetterue en passe d’être
policée.« Réintroduirela dimension ludique delavie dansce
monde d’adulte faitde béton, d’angoisse etdepoussière étaitalors
l’acteleplus profondément subversif »,souligne N.Roméas.
D’autres prennent laroute.
Le droitdefairelafêteestunerevendication partagée.Pour
N.Roméas,il s’agitd’un« grandlavage en pleinairdes
frustrations sociales, [une] célébrationdel’appartenance de chacun
2
augroupe ».Philippe duVignal précisequel’enjeuestégalement
demontrer«qu’on peutfaire delaville autre chosequ’unendroit
consacré autravailetauxdépensesd’ordre économique :un “lieu”
susceptible de favoriser lesfêtes,les rencontreset les
3
rassemblements».
C’estaussi l’authenticité dela culturepopulairequesouhaitent
réhabiliterces jeunes saltimbanques,soutenant qu’«une certaine
culture élitaire,propulsée, conditionnée,voireimposéepar les
autoritésdetutelle dela capitale, [a] désormaisvécu, et qu’une
4
autre [est]timidementen traindenaître ». Leur imaginairemêle

1
Jean-Jacques Delfour, «Lethéâtre derue est-il poujadiste?»,in:Rue,Art,
Théâtre,Montreuil,CassandreHors série,1997,non paginé.«Lemoins quel’on
puisse dire, écrit l’auteur, c’est qu’ilyauneméfiance duthéâtre derue envers
l’écriture et l’analyse, envers la critique et les intellectuels.Cetteinsoumissionà
laraisongraphiquepourraitcréditeruneimpressiond’anti-intellectualisme, de
poujadisme,voire depopulisme… ».J.-J.Delfour pensenéanmoins que «les
maîtresdel’artdesartifices ouduboniment, des inventions techniquesetdes
images sonores,les metteursen scène dutempodes rues, avecleurs savoir-faire et
spécialités»peuvent« écrire des opérasurbains».
2
NicolasRoméas, «Enfance d’un itinéraire delarue »,op.cit.,p. 12.
3
Philippe duVignal, «Aix,villeouverte auxsaltimbanques»,in:LaFête, cette
hantise…,Paris,Autrement,n°7,novembre1976,p. 130.
4
Ibid.

22

les foiresduMoyen-âge,oùjongleursetcracheursde feu,
montreursd’oursetdresseursdesinge créaient le cercle auseindes
foulesanimées, Molière et son«IllustreThéâtre », cahotant sur les
routes pluvieusesentre deuxreprésentations sur tréteaux,les
spectaclesdela commedia dell’arte,quidessinentdes personnages
typés permettantunemise en lecturerapide descènes
conflictuelles oùs’exprimentune autorité condamnable et
condamnée(les masques offrant parailleursuneliberté
d’expressiondujeucorporel queletextepouvaitentraver),le
Boulevard duCrime(Boulevard duTemple, àParis),oùse côtoient
e
auXIXsièclethéâtres (programmantdesanglantset terrifiants
drames), baraqueset tréteaux(qu’animentbateleurset
bonimenteurs)…
La constructiondeleurscréations résultesouventd’un travail
d’improvisation.L’acteur selibère dujoug dumetteuren scène et
la créationcollective estérigée en loide fonctionnementdetroupes
qui se constituent,se déchirentet serecomposentauhasard des
rencontresetdeshumeursd’individus s’émancipantdescontraintes
deleur quotidien.Nombre d’entre eux, avantd’être artistesderue,
exerçaientun métier (enseignant,travailleur social...) ouétaient
étudiants (notammentauseindesécolesdesBeaux-arts). Si le
grandsoir neseprofileplusàl’horizon,ilsveulent s’adresserà
ceuxqui sont tenusen marge dela culturebourgeoise, aupeuple.
a)5FŢ ?5HHQ W4?QgÇQ >U^\WųU^\[?
«Paradesdans les rues,jongleurs, bateleurs,marionnettistes,
1
troupes marginales,musiciensen toutgenre, funambules...»; par
cette énumération nonexhaustive,Philippe duVignal,témoinet
acteurde cesfolles journées,rend compte delavariété des
interventionsquioccupent, durant quelques jours,le centre,les
vieuxquartiers,maiségalement la banlieue d’Aix-en-Provence, et
ce, àl’initiative deJeanDigne,Directeurdu Théâtre du Centre,
2
soutenuparCharlesNugue ,Directeurdu Relaiscultureldela
ville.Le foisonnementdes propositions s’affirmentdans la
diversité,ou,plus précisément, dansun joyeuxéclectisme.Les

1
Philippe du Vignal, «Aix,villeouverte auxsaltimbanques»,in:LaFête, cette
hantise…,op.cit.,p. 129.
2
CharlesNugue,Place dela culture,Chassy,Gut&Mac,2001.

23

générations semêlent (auxsaltimbanquesdelatraditionforaine
s’amalgament les jeunesbateleurs porteursdel’esprit 1968).Les
intentions (politiques oufestives),les pratiqueset les modalités
d’interventionaffichentunevibrantecacophonie.PourPh.du
Vignal, ceradieuxdésordre etcette abondance de formes
traduisent«lanégation implicite d’uncertain style despectacle et,
par làmême,l’affirmationd’un nécessaireretourauxsourcesvives
1
duthéâtreleplus primitif et leplus populairequ’il soit… ». Edith
Rappoport observequesibeaucoupdeprestationsnesont pas
toujours«raffinées», certaines possèdentdéjàune «véritable
2
dimensionesthétique ». L’auteureinsisteparailleurs sur la
richesse d’une émulation propice àl’expérimentationet sur la
multitude coloréeque faisaitvivrelescompagnieshétéroclites
participantà cetévénement. Ilyavait,sesouvient-elle, «Roland
Roure et son jeudemassacre,leThéâtracide deCrespin,Binoche
etMaître avecleur inénarrableMadameLéa,la fanfare
Blaguebolle etJustinPetipois,Ritacalfoulet sesboudins
gonflables, et leDiableBlanc [MichelBrachet],sublime
funambule digne deGenet… ».En 1996,MichelCrespincompare
3
celieuàun«phalanstère » ,indiquant par-làqu’unecommunauté
(devie etdetravailartistique) s’étaitalorsconstituée.
C’estdans le cadre d’uneréflexion surceque devraitêtrela
politique culturelle d’unevilleuniversitairequeJeanDigne conçoit
Aix,villeouverte auxsaltimbanquesetauxamuseursderue.
L’enjeuestd’investir l’espacepublic, afindeprovoquer l’échange
deparole entreles spectateurs.E.Rappoport,quiaparticipé àla
paradeproposéepar leThéâtre del’Unité, écritaujourd’huiavoir
alors retrouvé «un peudela générosité ducontact immédiat qui
nous[manquait]tellementdepuisces représentationsde1968 »
(lorsque, en 1968, ceuxqui sontàl’origine duThéâtre del’Unité
jouaientLeChantdufantochelusitaniendePeterWeissdans les
usineset les lycées occupés),mais reconnaît quelerapportavecle

1
Philippe duVignal, «Aix,villeouverte auxsaltimbanques»,op.cit.
2
EdithRappoport, «Dans les théâtres ilfaisaitfroid »,in: «LeThéâtre derue
desannées 70», dossier réaliséparFlorianeGaber,Paris,Rue dela folie,
HorsLesMurs,n° 8,juillet2000,p.31.
3
MichelCrespin, «10ansdethéâtre derue »,entretien réaliséparNicolas
Roméas,in:LeThéâtre derue,10ansd’EclatàAurillac,op.cit.,p.41.

24

publics’établissait plutôt« autourdurire »que « dela communion
1
militante ».Cetémoignagemontre clairement quelaparole
libéréequienflamme ces journées répond davantage àundésirde
fête(oùs’entrecroisent leludique et l’affectif) qu’àunevolonté
politiquemilitante.J.Digne confirme cette analyse en précisant
que cettemanifestationdébridée créait«uneoasisde fraîcheur où,
chacun, dansAix, arrive àprendre conscience desa générosité et
deses qualités ludiques, desonattitude aussiàselieravecles
2
autres,sans passer par les schémashabituelsderencontre ».Ces
murmuresetcriséphémères,qui s’épanchentaucœur de la cité,
s’adressentàun public dont lamixitésociale etculturelle
enthousiasmeJ.Digne.Conscientdes limitesd’unetelle
manifestation,qui nepeut prétendrerésoudre «tous les problèmes
3
d’uneville » ,Ph.duVignal insistesur le fait que cequiest
attendu«parunepopulation souventacculturée, c’estuneoccasion
d’échangesetde dondesoi-même,qui permetd’affirmer sapropre
identité etd’être enfin réintégré dansun processusderelation non
4
économique entrelesêtres».Réunir, créerdulien, « fabriquerdu
5
commundanset par lasensibilité » ,selon l’expressionde
ChristianRuby,tels seront,trèsvite,les motsd’ordre desartistes
derue.PourPhilippeChaudoir, « cettepériode estaussicelle dela
généralisation relative d’un mode d’intervention,qui rentre
progressivementdans le domaine del’actionculturelle−celle-ci
prenant lerelaisdel’animation−et toutàla foisélargit sonchamp
6
d’actionàl’ensemble delaville ».JeanHurstel, aprèsavoir
effectuéun travail théâtralavecles ouvriersdesusinesAlsthomà
Belforten 1968, estCo-directeurdelaMaisondesArtsetdes
LoisirsdeMontbéliard de1971à1977.Il prend alorsencharge
l’actionculturelle endirectiondes quartiers.«Ceuxqui ont

1
EdithRappoport, «Dans les théâtres ilfaisaitfroid »,op.cit.,p.31.
2
JeanDigne estcitéparPh.DuVignal (in: «Aix,villeouverte aux
saltimbanques»,op.cit.,p. 130-131).
3
Philippe duVignal, «Aix,villeouverte auxsaltimbanques»,op.cit.,p. 131.
4
Ibid.,p. 132.
5
ChristianRuby,L’Art public,unartdevivrelaville,Bruxelles,LaLettrevolée,
2001,p. 14.
6
PhilippeChaudoir,Discours et figures de l’espace public à travers les « arts de
la rue »,Laville en scène,Paris,L’Harmattan,2000,p.49.

25

cherché à décentrercomplètement la culture dansd’autres lieux,la
rue,l’espacepublic,lemilieu urbain…s’inscriventdanscette […]
1
tradition»,rappelle-t-il .En référence auxinterventionsduBread
&Puppet (rencontré àNancyen 1968),l’objectif deJ.Hurstelest
d’« allerversd’autres publics», de «trouverd’autres relations
avec cepublic àtraversdesformesartistiques».
Nousdevonségalement iciévoquer laCaravaneCulturelle de
l’Office delaCulture delaRégionPaca(Provence-Alpes-Côte
d’Azur) initiéeparJ.Digne en 1979,parcequesa conception
permetdesoulignerune autre dimensionduphénomène, àsavoir
l’attrait pour lenomadisme(qui, enuncertain sens,renvoie à
l’itinérancepratiquéepar lemonde ducirque).CetteCaravane
consiste en lamise enchantierdeprojets liésà des lieuxetà des
quartiersdifférentsen relationavecles populationsconcernéeset
descompagniesdéveloppant leur propositionautourdepratiques
multiples.PourJ.Digne, « c’est l’idéequelemonde estàprendre,
offertauxnomades.Ilyavait lejeuentrel’innovationet la
2
tradition,maisaussientrelesédentaire et lenomade ».
b)7Qk SBWHQk wxSÇS QÇ HQk ke?W5gųe5gQ B5gBekk5Q¯k
De1975 à1977,JeanDigne, dans le cadre du Circa de
Villeneuve-lès-AvignondirigéparBernardTournois,organise des
ateliersde formation prisenchargeparPierreEtaixet parAnnie
312
Fratellini .LeThéâtracide et leCirqueGulliverysontaussi

1
JeanHurstel, «Larue encontrebande »,TablerondeorganiséeparFloriane
GaberetJean-LucBaillet,in: «LeThéâtre derue dans le années 70»,op. cit.,
p.35.
2
JeanDigne, «Larue encontrebande »,table-rondeorganiséeparFloriane
Gaberet parJean-LucBaillet,in: «LeThéâtre derue dans lesannées 70»,op.
cit.,p.36.
3
En 1977,le chapiteaudel’EcoleNationale duCirque est implantéPorte dela
e
Villette(plus précisément Rue delaClôture, dans le19arrondissement).Pour
LaurentGachet («Aufilducirque »,in:Le Cirque au-delà ducercle,sous la dir.
deYanCiret,Paris,artpress,spécial,n°20,1999,p.46),AnnieFratellini, en
créant lapremière école dugenre,rompt«toutàtouraveclatraditiondynastique
élitiste et la dominationdela figurepaternellerégnanten maîtresur le clan».Les
enseignementsdes techniquesde cirquesontconfiésà d’anciensartistesde cirque
et la danse et l’acrobatie constituentdesenseignementsde base.Auseinde
l’Ecole,semêlentdesélèves prêtsàs’engagerdans l’apprentissage
d’unsavoirfairetechnique et« desartistesderueoudes saltimbanquesautodidactes qui
recherchaient tantunelégitimationartistiquequ’un référentielde compétences»

26

associés.De1978 à1980,l’aventuresepoursuità Manosque.Les
Ateliersd’été desartset spectaclesdetraditions populaires ont
pour objectif,selonJ.Digne, deprovoquerdeproductives
rencontresentre de «vrais saltimbanques» etdescomédiensafin
de «les mélanger pour queles savoir-faires’enrichissent lesuns
3
lesautres».SylvieMeunier, dansL’Autre cirque,insiste
également sur l’esprit quianime ceséchanges ; lescours, écrit-elle,
«n’étaient pas théoriqueset tous profitaientdel’expérience des
autres.PasdespécialistesétroitsauxAteliers publics,maisdes
hommesdeterraincapablesdetoutes les téméritésetdetoutes les
4
provocations».Desoncôté,Jean-JacquesFouché,Directeurdela
MaisondelaCulture deChalon-sur-Saône,installesur leparvisde
celle-ciune école de cirquetenuepar la
familleVigne(19751976), et ouvreune formationdecarnavalier.Cetteinitiative,
inscrite dansundispositif d’actionscentrésur l’occupationde
l’espaceurbain,tend à «ramener lesgens non pasdans laMC
[MaisondelaCulture]maisdans laville »,afin qu’ils prennent
consciende cece «qu’était leur quartieret lerapportavecle
5
centre-ville,lerapport périphérie/centre ».

(AnnieFratellini, «EntretienavecA.Fratellini»,réaliséparJean-LucBailletet
LaurentGachet,Paris,Arts dela piste,n°3,HorsLesMurs,juillet 1996,p.5).
Parmi lesélèves qui ontfréquentélescours (et qui travaillentdésormaisausein
desgrandscirquesclassiques internationauxouont participé àl’émergence du
nouveaucirque),nous pouvons (laliste est très loind’être exhaustive) mentionner
GillesAudejean,ValérieFratellini,StéphaneOde,AgatheOlivier,Pascualito
(PascalVoinet),PetitGougou,AntoineRigot,JérômeThomas ouencorePhilippe
Decouflé…
1
En 1972, LeThéâtraciderésulte d’unemise encommundutravailcréatif de
Jean-MarieBinoche,mime, deMichelCrespin,photographe, etdeBernard
Maître,marionnettiste.Leur premier spectacleorientévolontairementvers le
mélange desarts s’intitule :Pourl’amourduciel,où touscesgens peuvent-ils
bienaller ?
2
LeCirque Gulliverest né en 1974 delarencontrNae de «poléon, Jacques
Bombard, Dominique Boucherie, Pierre Batisti, Roselyne Jaboneau… »(Bernard
Bégadi, Jean-Pierre Estournetet Sylvie Meunier,L’Autre cirque, Paris, Mermon,
1990,p. 16).
3
JeanDigne, « Larue encontrebande »,op.cit.
4
Bernard Bégadi, Jean-Pierre Estournetet Sylvie Meunier,L’Autre cirque,op.
cit.,p. 14.
5
Jean-JacquesFouché, « Larue encontrebande »,op.cit.,p.35.

27

Incontestablement,l’intérêt pour les pratiquesde cirquemarque
lesdébutsduthéâtre derue.Elles séduisent par leurforce
spectaculaire.Elles ont parailleursunevisibilitéqui permet
d’agrandir le cercle constituépar lepublic(cequiest
particulièrementvrai pour toutes les pratiquesenhauteur,tels le
funambulisme et letrapézisme).Ellesfascinentaussi parcequ’elles
mettenten jeules limitesducorpsetencouragentà expérimenter
des territoiresétrangers,inhabituels,horsducommun.Elles
représentent peut-être enfinunemise enexergue desavoir-faire
menacésauseind’unesociétéoùletravail manuelestdévalorisé.
c)+5BQHgQk¼5¯QÇ7eeHe5kQ wQkW4k
Le climatest propice auxparisles plusfous.Ainsi, en 1977,le
mimePhilippeDuval, àl’occasiondeses quarante ans,organise
deuxjoursderencontre entresaltimbanqueset public, àPadirac
(petitvillage du Lot).Cerassemblement,qui senommeLeDiable
àPadirac(probablementen référence àunelégendequivoudrait
quele diable aprèsavoir perdu undéfi lancéparSaint-Martina
disparudans les profondeursdugouffre, appréhendé depuis
commelaporte desenfers),prend desalluresdepremier
12
«Woodstockdesbanquistes».La «volupté devivrcee »
momentdonne auxinitiateurs l’envie derenouveler l’expérience
annuellement.Mais, cen’est quetroisans plus tard, en 1980,que
MichelCrespinfête, àson tour,ses quarante ansenconviant les
artistesderue et lepublicsur la falaise deChalain (dans leJura) ;
« […]nous nous sommes misautravail, avecPhilippeDuval,
FrankHerscher,monfrèreClaude [Krespin],DenisJoxe,Isabelle
Plume, etBastianunanarchisteréfractaire et trèsefficace »,
écritil.M.Crespinavait naturellement pensé à ce département, et plus
précisémentàla commune dans laquelleilavaitenseigné
(Capésien, adepte delaméthode développéeparCélestinFreinet,il
avaitchoisivolontairementd’enseignerdanscetterégion)etavait
étéConseiller municipal.Mais,leMaire, craignant les
débordements,n’offrit pas les ruesdesaville.Larencontre a donc
lieusur le campingquatre étoilesdela falaise,prèsd’un lac
glaciaire.Ainsi,les 6et 7 septembre,sept millepersonnes se

1
NicolasRoméas, « Enfance d’un itinéraire delarue »,op. cit.,p. 14.
2
MichelCrespin, «10ansdethéâtre derue »,op. cit.,p.41.

28

retrouvent, «touteunejeunesse »,àlaquellesesont joints« ceux
quiallaientdevenir lesgrands responsablesculturelsdupays,
[Bernard] Faivre d’Arcier,PhilippeTiry,JeanDigne,le directeur
régionaldesaffairesculturelles… ».Tousassistentàtrente-six
heuresdespectacles pendant lesquelles interviennentdeuxcent
trente artistes (plusieursd’entre euxparticiperont plus tard à
l’émergence dunouveaucirque,lesfondateursdu CirquePlume et
delaCompagnieRasposo parexemple).
Laportée de cetévénement sera considérablepour le
développementfuturdesartsdelarue.«CetteFalaise desFous,
écritJacquesLivchine, estdevenuemille fois plusbellequ’ellene
l’étaitvraiment.M.Crespin, en organisantcepremier
rassemblement quasiexhaustif duthéâtre derue,savait-il qu’il
1
fabriquaitdumythe, delalégende, dupatrimoine futur ?»
Aujourd’hui, eneffet,LaFalaise desFousestdevenuele
«manifestdee »sartistesderuequi,pourMichelCrespin,
concrétise «l’aboutissementde dix,quinze annéesdetravail, eten
2
mêmetemps l’affirmationd’une certainematurité »(lalégitimité
de cetengagement, etdesesformes,sera acquise durant lesannées
Lang).Cetévénement,parailleurs, està considérercommeun
momentcharnièrequi jetteun pontentre deuxpériodes ;« […]
c’était lamortdesannées soixante-dix,quicontenaientengerme
l’écriture desannées quatre-vingt,laréflexion sur la
monumentalité,sur laville,mêmesiças’est passé dansun lieu
naturel».

2. Lesprémices du nouveaucirque
a)C¯Q5kÇW5gQ f45kxSBg5ÇfHxWgeH
Nousdevons,pourcernercequel’on nomme aujourd’hui le
3
nouveaucirqude ,resserSApetite histoire aléatoire; il nes’agit
pasde décréterarbitrairement la date et lelieudenaissance du

1
JacquesLivchine estcitéparNicolasRoméas,in: «Enfance d’un itinéraire de
larue »,op.cit.,p. 14.
2
MichelCrespin, «10ansdethéâtre derue »,op. cit.,p.41.
3
Nousutilisons laterminologienouveaucirqueparconvention.Il serait
nécessaire demettre aujour les implicationshistoriquesetesthétiques liéesà cet
usage.Précisonsaussi que,lorsquenous parlonsdenouveaucirque,nous ne
négligeons nullement les singularités qui lenourrissent ;aussi,nouveauxcirques,
serait,sansdoute,une expression plusappropriée.

29