Voies de traverse
237 pages
Français

Voies de traverse

-

237 pages
Français

Description

Le travail d'un chercheur s'inscrit dans un champ de connaissances qui a ses conventions, ses règles, ses références obligées. Les voies de la recherche doivent obéir à des canons, suivre des codes, émettre des signaux attendus et répertoriés. Mais il est d'autres voies, plus buissonnières ou plus souterraines, qui irriguent le travail du chercheur. Ces voies, souvent il les trouve dans quelque affinité avec des manières de faire et d'être où il éprouve le sentiment d'une plus grande congruence à soi-même.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 16 juillet 2020
Nombre de lectures 0
EAN13 9782140154331
Langue Français
Poids de l'ouvrage 6 Mo

Informations légales : prix de location à la page €. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Christine Delory-Momberger
Voies de traverse
Le travail d’un chercheur s’inscrit dans un champ de connaissances qui
a ses conventions, ses règles, ses références obligées. Les voies de la
recherche doivent obéir à des canons, suivre des codes, émettre des
signaux attendus et répertoriés.
Mais il est d’autres voies, plus buissonnières ou plus souterraines,
qui irriguent le travail du chercheur. Ces voies, souvent il les trouve dans
quelque affinité avec des manières de faire et d’être où il éprouve le
sentiment d’une plus grande congruence à soi-même. Frayer ces voies
offre à son métier de chercheur les ressources inattendues d’un ailleurs,
d’un autrement. Voies de traverse qui éloignent et qui relient, qui vont
voir là-bas pour mieux éclairer ici. Voies de traverse parce qu’elles
mènent à pratiquer d’autres formes d’agir, de penser, de créer et, avec
elles, à éprouver d’autres formes de vie, à écrire autrement la vie.
Pour l’universitaire et la chercheure que je suis, la littérature et
la photographie sont les univers de forme qui m’ont conduite sur ces
chemins de traverse. Les textes rassemblés dans cet ouvrage sont le
reflet de cette double polarité littéraire et photographique. Sous le
triple signe du récit (mythos), de l’image (eikon) et de la méthode
(methodos), ils proposent des modes différenciés de médiation et
d’action et signent une certaine manière d’être dans le rapport à soi et
au monde.
Christine Delory-Momberger est universitaire,
essayiste et photographe. Elle est présidente du L’écriture de la vie
Collège international de recherche biographique
en éducation et directrice de la revue Le Sujet
dans la Cité. Revue internationale de recherche Christine Delory-Momberger
biographique. Auteure de nombreuses publications dans le domaine
de la recherche biographique, elle a également publié des essais sur la
photographie ainsi que des livres d’entretiens avec des photographes Voies de traverse
(Jane Evelyn Atwood, Antoine d’Agata, Klavdij Sluban). Son travail
photographique est exposé en France et à l’étranger. Dernières Essais littéraires et photographiques
publications : Vocabulaire des histoires de vie et de recherche
biographique, Erès, 2019 ; EXILS / RÉMINISCENCES, Arnaud
Bizalion éditeur, 2019 ; (en coll. avec Valentin Bardawil) Le pouvoir de
l’intime dans la photographie documentaire, Arnaud Bizalion éditeur, 2020.
ISBN : 978-2-36085-106-5
19,50
www.teraedre.fr
L’écriture de la vieVoies de traverse
Essais littéraires et photographiquesCOLLECTION « L’ÉCRITURE DE LA VIE »
sous la direction de Christine Delory-Momberger

Au cœur de l’intérêt contemporain pour les « histoires de
vie », qu’alimentent une tradition ancienne et un courant
théorique qui ont trouvé à s’exprimer tant en littérature qu’en
sciences humaines, il y a la dimension créative d’une « écriture
de la vie ».
« L’écriture de la vie » à laquelle renvoient l’étymologie et le
sens commun du mot biographie est ici entendue comme une
attitude première du fait humain : dès qu’il veut se saisir de
luimême, l’homme écrit sa vie. Il n’a pas d’autre moyen d’accéder
à son existence que de figurer ce qu’il vit à travers le langage des
histoires. Les hommes ne font pas le récit de leur vie parce qu’ils
ont une histoire : ils ont une histoire parce qu’ils font les récits
de leur vie.
La collection « L’écriture de la vie » propose des ouvrages à
dimension théorique et historique ainsi que des récits
biographiques – récits de formation ou d’itinéraires
professionnels, biographies intellectuelles, expériences
collectives, histoires généalogiques – des journaux et des
correspondances, qui s’éclairent les uns les autres.
La collection s’adresse à la fois à un public de spécialistes de
sciences humaines tant universitaires que professionnels
(sociologues, anthropologues, ethnologues, historiens,
psychologues), de spécialistes de l’éducation (enseignants,
éducateurs, formateurs, praticiens des histoires de vie), et à un
grand public intéressé par les récits et témoignages
biographiques.

Christine Delory-Momberger
Voies de traverse
Essais littéraires et photographiquesISBN 978-2-36085-106-5
© Téraèdre 2020
www.teraedre.frSommaire


Avant-propos p. 9
Passages du récit (mythos)
Le récit (de soi) au risque de la confiance p. 15
Se dire dans son genre. Dits en récits d’une hermaphrodite p. 27
Écriture de soi et expérience concentrationnaire p. 47
L’écriture de l’inceste chez Christine Angot p. 63
Figures du voyage, figures du voyageur p. 75

Brèches de l’image (eikon)
New York : des images en manque de langage p. 91
L’écriture de soi aux sels d’argent et aux pixels
du numérique : perspectives de la photobiographie p. 95
Les dire et pouvoir de l’image. Traces, violence,
effacement p. 113
De l’intime à l’image, un écart entre intériorité
et extériorité. Julien Magre p. 125
La photographie comme médiation biographique
d’une mémoire individuelle et collective p. 137
Mises en sens et mise en forme de soi par les images :
quelle fabrique de soi ? p. 155

Chemins de recherche (methodos)
Motifs personnels et espace de recherche.
Essai d’une biographie de chercheure p. 165
René Lourau, une poïétique de la recherche p. 185
Entre langue d’accueil et langue d’origine :
une histoire à construire p. 201
Approche clinique d’une pratique automédiale p. 211

Avant-propos





Le travail d’un chercheur se nourrit des rencontres, des
observations, des idées que ses terrains de recherche lui offrent
ou lui inspirent ; il s’inscrit dans un champ de connaissance qui
a ses conventions, ses méthodes, ses références ; les chemins
qu’il emprunte, sans être tracés à l’avance, sont balisés par un
certain nombre de règles, de passages obligés, de panneaux
indicateurs. Et ce sont encore ces balises que le chercheur exhibe
dans le rendu, la transmission de sa recherche pour faire repère
de la méthode qu’il a suivie et se faire reconnaître par ses pairs.
Les voies de la recherche doivent ainsi obéir à des canons, suivre
des codes, émettre des signaux attendus et répertoriés.
Mais il est d’autres voies, plus buissonnières ou plus
souterraines, qui innervent, irriguent le travail du chercheur. Ces
voies, souvent il les trouve dans quelque inclinaison plus secrète,
plus intime de sa vie intellectuelle et affective, dans quelque
affinité avec des pratiques, des manières de faire et d’être dans
l’exercice et la fréquentation desquelles il éprouve le sentiment
d’une plus grande congruence à soi-même. Frayer ces voies lui
donne une distance bienvenue et nécessaire dans l’exercice de
son métier de chercheur et offre en même temps à celui-ci les
ressources inattendues d’un ailleurs, d’un autrement. Voies de
traverse donc qui éloignent et qui relient, qui font passer d’un
« point de voir » à un autre, qui vont voir là-bas pour mieux
éclairer ici. Voies de traverse encore, parce qu’elles mènent à
côtoyer, à pratiquer d’autres formes d’agir, de penser, de créer et,
avec elles, à éprouver d’autres formes de vie, à écrire autrement
la vie.
9 Pour l’universitaire et la chercheure que je suis, la littérature
et la photographie sont les univers de forme qui m’ont conduite
sur ces chemins de traverse. Plus anciennement pour la
littérature, que je pratique en tant que lectrice et en tant
qu’auteure, depuis mon jeune âge ; plus récemment pour la
photographie, où j’ai commencé il y a quelques années à
développer une pratique d’auteure et d’essayiste se traduisant par
une activité régulière d’exposition et de publication.
Les textes rassemblés dans cet ouvrage sont le reflet de cette
double polarité littéraire et photographique et c’est elle aussi qui
en organise la distribution. Une première section fait droit aux
« passages du récit », expression sous laquelle on pourra
entendre aussi bien cette machinerie, ce train du discours qu’est
le récit que ce que cette articulation particulière de la parole
travaille et configure des expériences qu’elle met en intrigue, y
compris les plus extrêmes. Et de fait, la fabulation
autofictionnelle, l’hermaphrodisme, l’inceste, l’expérience
concentrationnaire, tels sont les domaines d’expériences limites
qui m’ont d’abord retenue et, dans les créations discursives et
littéraires qu’elles suscitent, ce que « fait » le récit, ce qu’opère
le « passage du récit » chez celles et ceux qui les « racontent » et
chez leurs lecteurs.
La deuxième partie, « Brèches de l’image », réunit des écrits
consacrés aux images photographiques. Des images sans langage
du 11 septembre 2001 à New York au geste photobiographique
et à son entreprise de « faire parler pour soi » les images, de
l’extériorisation d’un espace sensible et intime à la quête d’une
mémoire individuelle ou collective, il s’agit toujours de saisir la
capacité de l’image photographique à « pousser des brèches », à
« faire effraction » dans le réel, à faire venir au jour non tant le
« ça a été » de Roland Barthes que ce que produisent dans le
présent de leurs auteurs et de leurs regardeurs ces opérations
créatrices d’« écriture de la lumière ».
Enfin, par déformation professionnelle sans doute, je ne
pouvais pas ne pas céder un tant soit peu à l’envie de « faire
méthode » de ces incursions dans les domaines de la littérature et
de la photographie et de retracer réflexivement certains chemins
parcourus. C’est ce que tentent les textes de la troisième partie au
10 carrefour d’un quadruple cheminement : chemin de vie dans ma
propre biographie de chercheure, chemin de lecture dans la
poïétique de recherche de René Lourau, chemin de langue dans
l’expérience de l’exil, chemin de création faisant retour sur un de
mes travaux photographiques.
Mythos, eikon, methodos : dans leurs traverses et leurs
conjugaisons, je veux croire que ces trois postulations, qui
engagent des modes différenciés de médiation et d’action,
signent aussi chacune et ensemble une certaine manière d’être
dans le rapport à soi et au monde et, dans les écritures singulières
qu’elles construisent, d’augmenter les « formes de la vie ».




11



Passages du récit
(mythos)

Le récit (de soi)
1au risque de la confiance



Un épisode récent de l’actualité littéraire ou socio-littéraire
fournit une assez commode entrée en matière au propos que je
souhaite tenir sur les rapports du récit et de la confiance. Il y a
quelques semaines venait au jour une de ces révélations dont le
monde littéraire, au moins dans sa dimension médiatique, a le
secret en même temps d’ailleurs que la jouissance. Certes il ne
s’agissait ni de Proust ni de Céline, mais d’une auteure belge de
langue flamande, dont l’œuvre avait connu et continue à
connaître un vrai succès populaire, et venait de faire l’objet d’une
adaptation cinématographique par un réalisateur et avec des
2acteurs de renom . On apprenait donc que Misha Defonseca
s’appelle en réalité Monique De Wael, que son œuvre Survivre
avec les loups n’est pas le récit autobiographique qu’elle
prétendait, et que l’histoire de sa vie telle qu’elle la présentait et
selon laquelle, petite fille juive séparée de ses parents déportés,
elle avait accompli pour les retrouver un extraordinaire périple à
travers l’Europe en guerre, protégée par une horde de loups – que
ce récit de sa vie n’était qu’une « belle histoire », une histoire
« romanesque », en un mot une « fiction » : Monique De Wael
n’est pas juive, ses parents n’ont pas été arrêtés à cause de leur
religion mais pour des actes de résistance ; à l’époque des faits
qu’elle rapporte, elle vit chez son grand-père, puis chez son oncle
en Belgique, on retrouve son nom dans les registres des écoles
qu’elle a fréquentées, etc.

1 Ce texte est paru dans l’ouvrage dirigé par E. Allouch, J.-F. Chiantaretto,
S. Harel & J.-P Pinel, Confiance et langage, Paris, InPress Editions, 2010,
p. 181- 191.
2 Misha Defonseca, Survivre avec les loups, Paris, Pocket, 2004. Le film tiré du
récit, sous le même titre, a été réalisé par Véra Belmont en 2008, avec Mathilde
Goffart dans le rôle de la petite Misha.
15 Ce n’est pas le lieu ici de nous interroger sur les « raisons
personnelles » de l’auteure, sur le rapport qu’elle entretient
ellemême avec son récit et sur la forme d’élaboration biographique
qu’il a pu représenter pour elle. Ce qui nous retiendra, ce sont les
modalités de l’espace de confiance que ce récit, présenté et lu
comme récit autobiographique, a installé entre son auteure et ses
lecteurs – espace de confiance que la révélation du caractère
fictionnel de l’histoire racontée découvre et dénoue à la fois. Une
série de questions se pose alors à nous : qu’y a-t-il donc derrière
les réactions des lecteurs, derrière les sentiments de déception et
de frustration que cette révélation a suscités ? Quelle forme ou
quel registre de confiance a été lésé, étant reconnu que dans cette
affaire aucun intérêt matériel n’a été touché, aucun préjudice
physique ou moral n’a été commis ?
Une première réponse vient immédiatement à l’esprit, qui est
celle du travestissement et de la transgression du « pacte
3autobiographique » tel que Philippe Lejeune l’a décrit : identité
des instances de l’auteur, du personnage (de l’acteur) et du
narrateur, contrat implicite ou explicite passé avec le lecteur :
moi auteur, je te raconte l’histoire véridique et sincère de ma vie,
et toi lecteur, tu m’accordes crédit dans mon entreprise de dire
la vérité sur moi-même et sur mon histoire. Tel est l’espace de
confiance que le pacte autobiographique installe entre l’auteur et
ses lecteurs : un dire-vrai contre (pour) un croire-vrai. Et tel est
l’espace de confiance que Monique De Wael a usurpé en faisant
passer pour sienne une identité inventée et en faisant accroire
comme étant le récit de sa vie une histoire forgée de toutes pièces.
En un mot, en trompant le lecteur sur le statut du « je » et de
l’histoire qui le met en scène.
Cependant, à bien entendre les réactions de nombre de
lecteurs premiers – j’entends par là de lecteurs profanes, de
lecteurs non-spécialistes de littérature – peut-être les choses ne
sont-elles pas aussi simples et ne se réduisent-elles pas au
sentiment d’une confiance donnée et trahie. Certes les lecteurs
font grief à la fabulatrice qui les a trompés. Mais le sentiment
qu’ils éprouvent ne relève pas seulement de la rupture du contrat

3 Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, Paris, Seuil, 1975.
16 moral qu’imposerait le pacte autobiographique. Il s’agit bien
plutôt d’un sentiment de dé-ception au sens concret que donne
l’étymologie, c’est-à-dire d’un dé-saisissement, d’une dé-prise,
d’une dé-possession. Et ce qui a été dessaisi, dépris, ce qui a été
ressenti comme une dépossession, ce n’est pas tant la personne
de l’auteur en tant que digne de confiance que le récit lui-même
et le rapport du lecteur au récit : Je me suis laissé prendre au
récit, et il faut maintenant que je m’en déprenne. Pour beaucoup
de lecteurs, la révélation de l’usurpation autobiographique leur
enlève, leur dérobe le récit lui-même et la lecture qu’ils en ont
faite ; elle jette sur leur plaisir de lecteur une ombre, un voile de
mauvais aloi, elle dénature, elle rend presque coupable
rétrospectivement la jouissance qu’ils y ont prise. Et cela se
traduit par l’obligation douloureusement ressentie d’un
renoncement au récit : On y a tellement cru, et voilà que… C’est
le récit lui-même qui est touché dans le crédit qu’on lui a fait,
c’est le récit qui n’est plus digne de confiance. Non tant dans la
vérité qu’il aurait eu à dire que dans le plaisir qu’il a procuré et
qu’il rend maintenant impossible. Et dès lors c’est le lecteur
luimême, floué dans son expérience de lecture, qui doit en quelque
sorte se déprendre de lui-même, en renonçant à la jouissance du
récit : C’était tellement beau et émouvant, on aurait tellement
voulu que cela se soit passé ainsi, mais… Ayant eu à connaître
que l’auteur « a fait passer la fiction pour la réalité », les lecteurs
profanes, au nom de la réalité, se refusent le plaisir de la fiction
pour elle-même : en quelque sorte ils s’interdisent de fiction,
jusqu’à tenir pour illégitime, non autorisé, le plaisir qu’ils ont pris
à la lecture, et à en annuler purement et simplement l’existence,
comme contraire à une sorte de déontologie implicite du texte
autobiographique et de la lecture qu’il requiert.
Cet exemple ne nous retiendra pas davantage, mais il semble
assez bien illustrer, par les réactions qu’il suscite, ce que
j’appellerai le double espace de confiance du récit
autobiographique et des postures potentiellement contradictoires
qu’il peut appeler chez les lecteurs. Ce double et contradictoire
espace de confiance qui se tisse à partir et autour du récit
autobiographique lui vient du rapport constitutivement ambigu
qu’il entretient avec le réel d’une part et avec la fiction d’autre
17 part, ambiguïté qu’il partage jusqu’à un certain point avec le récit
résolument fictionnel, mais qu’il accuse de manière particulière
et qui est peut-être sa marque propre.
Du côté de la réalité – de ce que le sens commun entend par
réalité : la « vie vécue », les « gens réels » – il faut compter tout
ce qui ressortit précisément au pacte autobiographique et qui fait
coïncider les instances du texte avec les « objets du monde » : le
« je » textuel du narrateur-personnage avec la personne « réelle »
de l’auteur, la vie racontée avec la vie effectivement vécue. Nous
avons beau savoir qu’il s’agit là d’un « modèle de croyance »
plus que d’un paradigme à valeur scientifique, ce modèle n’en
fonctionne pas moins justement en tant que croyance, et c’est lui
qui configure le premier espace de confiance du récit
autobiographique : celui dans lequel le lecteur peut accorder
créance à l’instance unique de l’auteur-narrateur et croire réalisé
l’exact recouvrement du « récit » et de « l’histoire », du monde
interne du texte et du monde externe de la vie. En d’autres termes,
la confiance du lecteur repose ici sur l’assurance que le discours
du récit et la réalité du monde sont dans un rapport de
transparence et d’immédiateté, et que l’auteur, tenu par la
recherche de sa propre vérité, travaille à garantir cet accord
parfait du langage et du monde.
Or cette confiance, fondée sur un strict analogon des mots et
des choses, du récit et de l’histoire, risque sans cesse d’être
confrontée à la dimension proprement fictionnelle du récit.
L’écriture autobiographique – en ceci précisément qu’elle est une
« écriture » – ne peut pas faire qu’elle n’ait partie liée avec la
fiction narrative, c’est-à-dire, dans les termes de Ricoeur, avec le
4pouvoir de configuration et de mise en intrigue du récit . Le récit
transforme les événements, les actions et les personnes du vécu
en épisodes, en intrigues et en personnages ; il ordonne les
événements dans le temps et construit entre eux des relations de
cause, de conséquence, de but, il donne ainsi une place et un sens
à l’occasionnel, au fortuit, à l’hétérogène. Par le récit, les
hommes se font les propres personnages de leur vie et donnent à
celle-ci une histoire. Ce faisant, les opérations de mise en intrigue

4 Paul Ricoeur, Temps et récit II, Le temps raconté, Paris, Seuil, 1984.
18 introduisent un principe de logique interne qui se traduit par un
système autonome de rapports et de références fonctionnant à
l’intérieur du récit. C’est ce que la narratologue américaine Dorrit
Cohn appelle « le propre de la fiction », entendu comme pouvoir
de création d’un cadre de référence interne, autrement dit comme
« récit non référentiel » : « L’œuvre de fiction, écrit-elle, crée
5elle-même, en se référant à lui, le monde auquel elle se réfère ».
C’est cette reconnaissance de la dimension configurante et
autoréférentielle du récit qui est à l’origine, chez les modernes
autobiographes, de l’invention de l’autofiction. Mais
l’autofiction appartient de tout temps à l’autobiographie : il y a
autant d’autofiction dans les Confessions de saint Augustin ou de
Rousseau que dans les écrits de Doubrovski, qui en a donné la
6première définition et les premières illustrations . L’autofiction
n’est nouvelle que d’assumer explicitement la dimension de
création et de référence interne propre à l’écriture, y compris
autobiographique. Cette reconnaissance du caractère fictionnel
du récit biographique doit nous interroger sur la nature de
l’entreprise autobiographique, qui consiste sans doute moins à
reconstituer une réalité inatteignable et indéfinissable en tant que
telle qu’à construire pour soi-même et pour les autres, dans l’acte
même du récit, une figure de soi convenante ou « suffisamment
bonne », pour employer en la détournant une expression
empruntée à Winnicott. La pertinence de cette construction ne
relève plus alors d’une adéquation du discours narratif à la réalité
vécue : la « réalité » à laquelle elle ressortit est d’un ordre qui
trouve son fondement et son déploiement dans le récit lui-même

5 Dorrit Cohn, Le propre de la fiction, Seuil, 1999, p. 7.
6 En quatrième de couverture de son roman Fils, Serge Doubrovsky décrit ainsi
son œuvre : « Autobiographie ? Non, c’est un privilège réservé aux importants
de ce monde, au soir de leur vie, et dans un beau style. Fiction d’événements et
de faits strictement réels ; si l’on veut, autofiction d’avoir confié le langage
d’une aventure à l’aventure du langage, hors sagesse et hors syntaxe du roman
traditionnel ou nouveau. Rencontre, fils de mots, allitérations, assonances,
dissonances, écriture d’avant ou d’après littérature, concrète, comme on dit
musique. Ou encore, autofriction patiemment onaniste qui espère faire
maintenant partager son plaisir. » (Serge Doubrovsky, Fils, Paris, Galilée,
1977)

19 et dans sa capacité de configuration biographique. À ce titre, et
pour revenir un instant à l’exemple dont je suis partie, il y a
peutêtre autant de pertinence biographique pour son auteure dans la
construction fictionnelle de Survivre avec les loups que dans telle
autobiographie donnant tous les signes d’une « fidélité »
scrupuleuse. Et si l’on veut des exemples plus classiques, le choix
ne manquerait pas, de la trilogie de Jules Vallès à la Recherche
de Proust, du Voyage de Céline aux Mots de Sartre, du Miroir qui
revient de Robbe-Grillet à Enfance de Nathalie Sarraute,
auxquels on pourrait ajouter une bonne part de la production
romanesque française contemporaine.
Qu’en est-il alors du lecteur et de son rapport au récit de
fiction ? L’œuvre de fiction déploie un autre « espace de
confiance » que le récit autobiographique ou que le récit
historique. La confiance du lecteur ne se fonde pas ici sur la
sincérité présumée de l’auteur et sur le souci de vérité qui lui est
imputé : la confiance du lecteur tient tout entière dans le récit
luimême, et cette confiance dans le récit n’a, en tant que telle, nul
besoin de véridiction extérieure. Comment s’exprime cette
confiance ? Par l’assurance implicite du lecteur que le récit le
conduit là où il doit le conduire, non en vertu d’une règle morale,
mais selon la logique qui est la sienne, selon la convenance de
l’histoire qu’il raconte – dont on comprend bien de l’une qu’elle
peut être complètement « irrationnelle » ou de l’autre totalement
« inconvenante ». La confiance du lecteur lui vient du sentiment
d’être pris en charge, pris en main, – ou plutôt mené par la main
– par le récit. Quelles que soient éventuellement les horreurs, les
catastrophes humaines que le récit lui représente, le lecteur se
sent en sécurité : il peut compter sur le récit, le récit prend soin
de lui, il se charge de mener les choses sinon à leur terme, du
moins à son gré, et de l’emmener, lui lecteur, avec lui. Il y a bien
sûr des récits plus inconfortables, plus âpres ou plus obscurs que
d’autres, des récits qui découragent ou qui simplement
n’intéressent pas, des récits qui défient ou qui défont la
confiance, mais pour le lecteur de fiction, ils n’enlèvent rien à
cette croyance fondamentale dans la puissance bienveillante de
la fiction, dans sa capacité à le guider et à l’accompagner, à
20 susciter chez lui ce sentiment de sécurité à se laisser guider et
accompagner.
Peut-être y a-t-il dans la confiance accordée à la fiction
narrative l’image réelle ou fantasmée d’une sorte de scène
originelle de l’histoire racontée, celle que la mère ou le père
raconte à l’enfant avant de s’endormir, et dont la rupture
intervient lorsque l’enfant lui-même sait lire. Dans cette bulle, ce
cercle de confiance que forment l’enfant, l’adulte et l’histoire, –
qu’elle soit lue dans un livre ou directement racontée –, l’adulte
vaut pour le récit : il est la voix forcément vraie du récit, et
l’histoire a raison, forcément raison, non pas au nom d’une
quelconque vérité extérieure à elle-même et qu’elle transmettrait
(même si ce peut être le cas), mais au titre d’elle-même, parce
qu’elle se raconte par la voix bienveillante de l’adulte, qui est en
même temps la voix du récit qui veille sur l’enfant avant qu’il ne
s’endorme, la voix qui accompagne l’enfant de la veille au
sommeil. On peut supposer que c’est cette même confiance dans
les histoires qui présidait autrefois aux veillées « où l’on
racontait des histoires » et où la collectivité jouait auprès des
participants le rôle du père ou de la mère auprès de l’enfant : un
garant de sécurité et de confiance. On peut supposer encore que
c’est au titre de telles expériences réelles ou héritées,
individuelles ou génériques, que les hommes ont foi dans les
histoires, non pas encore une fois prioritairement parce qu’ils leur
accorderaient un statut de vérité ou de réalité, mais parce qu’elles
créent pour eux un espace à côté, entre la veille et le sommeil, où
ils sont pris par la main et où ils se laissent conduire par la voix
qui leur parle.
Il me semble que c’est ce sentiment de sécurité et de confiance
qui forme le fond de notre expérience de la fiction, l’expérience
d’un monde en soi et pour soi qui se donne à nous et à qui nous
nous donnons. Chaque roman, chaque nouvelle que nous lisons
recrée pour nous les conditions de ce tête-à-tête et de ce
compagnonnage entre nous-mêmes et l’univers de la fiction ;
chaque roman, chaque nouvelle, lorsque l’expérience de lecture
que nous faisons en est heureuse, nous redonne un sentiment de
protection, d’apaisement, de contentement au sens fort du terme :
nous ne désirons rien au-delà, nous ne désirons rien qui ne soit
21 là. Castoriadis, dans un texte intitulé Fenêtre sur le Chaos, dit
des grandes œuvres d’art qu’elles provoquent en nous « la fin du
désir » :
Pour quelques instants au moins, nous ne désirons rien et nous
vivons l’affect qui accompagne la fin de ce désir. Et le rapport avec
la mort, c’est que nous voudrions que cela ne s’arrête jamais ; ou
7que tout s’arrête avec cela, avec ce moment .
Peut-être nos grandes lectures de fiction nous rendent-elles à
cette confiance primordiale des couchers de notre enfance, où,
basculant dans le sommeil, nous souhaitions que la voix qui nous
racontait l’histoire « ne s’arrête jamais, ou que tout s’arrête avec
cela, avec ce moment ».
Si je voulais opposer en forçant le trait les deux « registres de
confiance » que je viens de tenter de décrire, je dirais qu’à
« l’illusion biographique » qui s’impose peu ou prou à toute
lecture autobiographique et qui revient à confondre le récit et
l’histoire, correspond un espace de confiance personnel : à
travers le pacte autobiographique, c’est une personne qui
échange son dire-vrai contre le croire-vrai d’une autre personne,
et inversement ; le texte n’est là que comme instrument,
médiation d’un rapport de personne à personne fondé sur des
valeurs de vérité. Au contraire, l’espace de confiance installé par
l’œuvre de fiction est un espace lui aussi fictionnel : il est fondé
sur la création de deux figures inventées, celle du narrateur et
celle du lecteur, dont la mise en relation est inscrite dans le texte
comme une dimension de l’œuvre. Ce rapport n’est pas
prioritairement d’ordre moral ou éthique, c’est d’abord un
rapport ludique et esthétique qui renvoie au désir et au plaisir de
l’œuvre comme univers en soi, de la même façon qu’une statue
ou une peinture appelle un mode de contemplation pour soi et en
soi. Selon les niveaux de lecture et de « jouissance du texte », ce
plaisir peut ne concerner que l’intrigue, c’est-à-dire l’histoire, les
personnages engagés dans l’action ; mais il peut aussi se porter
sur des éléments moins apparents de la fiction, comme la
composition, le mouvement, le dispositif de narration, le style,
tout ce qui fait précisément l’écriture de l’œuvre.

7 Cornelius Castoriadis, Fenêtre sur le Chaos, Paris, Seuil, 2007, p. 154.
22 Comme j’ai essayé de le montrer, ces deux registres de
confiance se rencontrent dans la lecture du texte
autobiographique et ils sont forcément dans un rapport de
confrontation, voire d’exclusion mutuelle, dans la mesure où,
présentant des caractéristiques antinomiques, ils semblent se nier
l’un l’autre « au risque de la confiance » : car ou bien la fiction
prend le devant, et c’est la confiance dans le pacte
autobiographique qui est ébranlée, ou bien le pacte reste premier,
et c’est la confiance dans la fiction qui est menacée. Ce risque est
bien sûr inhérent à l’écriture autobiographique elle-même, qui se
présente indissociablement comme restitution d’une vie déjà faite
et comme invention dans le récit d’une histoire de cette vie en
train de se faire. L’écriture autobiographique tente chaque fois de
réaliser l’oxymore de la « fiction vraie » – le « mentir-vrai »
revendiqué par Aragon – et elle soumet le lecteur à la même
entreprise contradictoire, en attendant de lui un «
lire-mentirvrai ». Cette exigence ne peut être satisfaite que si le lecteur du
texte autobiographique sort de la dichotomie entre réalité et
fiction et de l’impasse à laquelle elle conduit. Cela suppose qu’il
reconnaisse la part que prend précisément la fiction dans
l’écriture de la vie, qu’il considère la biographie, non pas comme
le cours effectif de la vie, mais comme le résultat d’un processus
de construction de soi qui a son lieu, qui a lieu dans le récit. S’il
y a une réalité, une vérité du récit autobiographique, elle est dans
ce travail d’invention de soi-même, d’autofiction, qui
s’accomplit dans l’écriture, et qui correspond à un processus bien
réel d’élaboration de son histoire et de soi-même.
Alors seulement pourra être pris et gagné « le risque de la
confiance ». Alors seulement le texte autobiographique, délivré
de l’illusion biographique, pourra être réinscrit dans la
problématique générale du rapport de l’œuvre littéraire à la
réalité et à la vérité de la « vie ». Sur ce sujet très controversé,
Jacques Bouveresse vient d’écrire un livre où il s’interroge sur la
nature de la connaissance à laquelle permettrait d’accéder
23