Tauromachie et flamenco

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Français
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Description

Entre le XIXe et le XXe siècle, alors que le flamenco et la tauromachie étaient les ambassadeurs de la culture espagnole à l'étranger, ils devenaient, en Espagne, l'espace de déchirements internes. Face à cette image futile ou sauvage, émerge, en Espagne, un front "anti-flamenquiste" qui lutte à la fois contre le flamenco et les corridas. Ce livre tente de comprendre pourquoi un très grand nombre d'intellectuels, de journalistes et d'hommes politiques ont alors rejeté ces deux aspects incontournables et populaires de la vie artistique espagnole.

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Date de parution 01 octobre 2007
Nombre de lectures 218
EAN13 9782336278346
Langue Français

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PROLOGUE

Aux grands maux ... les grands mots

Les taureaux et le flamenco… Depuis des siècles, on s’étripe,
on s’invective, on polémique, on clabaude, le plus souvent avec
fougue et passion, même (ou surtout) si l’on y connaît pas
grandchose, ce qui est, il faut bien le reconnaître, le cas le plus fréquent.
Que savent de la corrida ou du flamenco ces savants professeurs,
intellectuels et autres beaux esprits qui dissertent haut et fort sans
n’avoir jamais (ou si peu, avec répugnance) mis les pieds dans une
arène ou un spectacle de flamenco, ces pudibondes Anglaises qui
n’ont pas quitté les bords de la Tamise, mais n’en glapissent pas
moins contre ces mœurs de sauvages et lancent des campagnes
européennes pour l’éradication de la corrida (ou contre le gavage
des oies et des canards ou contre la vivisection… pauvres bêtes !).
Cette ardeur des protecteurs de la condition animale est d’ailleurs
un trait culturel qui remonte à loin, bien avant 1898: elle est un
indice intéressant de l’évolution des mentalités et de la sensibilité
collective, curieusement très lente à se concrétiser, qu’il s’agisse,
par exemple, d’imposer lepetoet de protéger les chevaux pendant
la corrida, ou de mener des campagnes nationales et internationales
contre la corrida, les combats de coqs ou de chiens, avec une
violence qui contraste quelque peu avec la gravité des crises
politiques et sociales de l’époque : l’extrême virulence de ceux qui
dénoncent la barbarie taurine, en 1914-18, par exemple, à l’époque
de Verdun, ne fait pas sourire. Les Sociétés Protectrices des
Animaux organisent leurs premiers congrès en Espagne en 1869 à
Madrid, àBarcelone en 1881, surtoutobnubilés par la lutte contre
la corrida. Et, en 2007, Barcelone, qui atoujours été à la pointe du
combatabolitionniste, envisagetrès sérieusementde fermer ses
arènes etmême d’interdire les spectacles d’animauxdans les
cirques !

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Même en Espagne, les Espagnols «initiés »à l’art taurin ouà
l’artflamenco ne sontpas légion, loin de là: les Galiciens, les
Basques, les Catalans, beaucoup de Castillans, etmêmeun certain
nombre d’Andalous chatouilleuxde leur (mauvaise) image, ne sont
ni des pratiquants ni même des amateurs, etencore moins des
« connoisseurs ». Ce n’estpasune raison pour ne pas entrer dans la
querelle ; d’ailleurs, la Raison aunom de laquelletoutse ditetse
faiten sortplutôtmalmenée, bousculée qu’elle estpar la
véhémence des propos. Il estpeude débats oùles raisons les plus
contraires ne soientbrandies (assénées seraitplus juste) avec la
même énergie depuis des siècles, sans que l’on puisse déclarer
vainqueur l’un oul’autre camp, mêmetrès provisoirement. Depuis
l’origine, le conflitse pose entermes quasimentidentiques : pour
ceuxqui sontcontre,taureauxetcafés (flamencos, entre autres)
sontdes lieuxde perdition, de barbarie, deviolence, oùle pêcheur
sombre dans l’oisiveté, l’alcoolisme, la dépravation des mœurs, et
bien pire encore.
L’extrême violence du discours des «anti-flamenquistes »
surprend et on en trouvera de savoureux exemples dans cet
ouvrage, à commencer par ceux de cet énergumène d’Eugenio
Noel, personnage tout à fait singulier mais, au fond, pathétique
dans son double échec. Échec ducombatdetouteunevie, d’abord,
car sa quête de soutiens (même s’ils sontdisposés à soutenir sa
cause, on sentbien qu’il indispose des intellectuels comme
Unamuno etAzorín) etde notoriété nationale sombrentdans
l’indifférence. Échec littéraire, surtout, car ce qu’il prend pourune
rénovation de l’écriture n’estque du vent(très agité, mais du vent)
et, quelque part,un constatd’impuissance à dépasser l’écriture
bourgeoise conventionnelle, comme c’estle cas pour la plupartde
« bohèmes »espagnols.La logorrhée, la gesticulation verbale, le
goûtdumacabre etdusensationnel qui peuventatteindre des
degrés d’outrance etde délire lexical inconcevables aujourd’hui,
me paraissentreprésentatifs de deuxd’choses :une part, de la
faiblesse de la raison discursive qui ne se meutque dans l’excès et
la convulsion etnevoitlavictoire que dans laviolence physique et
le conflitsectaire. D’autre part, quand le langage lui-même
s’avance sous le masquénerge de l’«uon ne peménisme »,ut
qu’imaginer chezleursutilisateursune sorte de jouissance des
mots etde l’artoratoire, presqueun plaisir de l’incantation

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apocalyptique. Cet« énergulangagier qménisme »ui enflamme le
pays etqu’on sentpoindre même chezdes grandes figures comme
Unamuno, Baroja ouPérezde Ayala, estrévélateur des liens
complexes qui relientle motetla chose, la réalité etle langage,
c’est-à-dire révélateur d’une crise dusigne, en Espagne, à cette
époque en particulier oùle débatd’idées etla conscience de la
crise exigent une réforme des instruments permettant
d’appréhender le réel.
Les défenseurs de la corrida et du flamenco, rarement aussi
farouches et tonitruants, ont bien du mal à résister à ces flots
d’imprécations et ne peuvent qu’opposer, pour exalter leur foi, que
des arguments de culture, de création et, surtout, de l’art, ce qui
n’est pas rien, mais manque de vigueur oratoire. Le plus cocasse
serait sans doute que tout le monde a raison (un peu, beaucoup, le
dosage n’a aucune importance si le plateau de la balance ne
s’infléchit pas de façon définitive), mais que cela ne résout rien.
On n’en sortira donc jamais !
Peut-on, donc, parler sereinement de taureaux et de flamenco ?
Il fautbien essayer etlesthèses (fortpeunombreuses, envérité, sur
le sujet) sontfaites pour ça. Dans ce livre, il ne sera question que
de la période qui courtentre 1885 et1920,une période
particulièrementféconde etcontrastée en ce qui concerne le débat
pour oucontre lestaureauxetle flamenco. Ony voit, en premier
lieu, que la question destaureauxetduflamenco, enfin considérés
ensemble – leursunivers, pourtantbien distincts pour ce qui estdes
espaces etdes officiants se recoupentincessamment–, sont,
d’abord, les lices métaphoriques d’autres débats, autrementplus
complexes. Taureauxetflamenco apparaissentsurtoutcomme des
supports, parfois des prétextes, pour des enjeuxplus profonds:
l’identité nationale, l’Hispanité (on ditla Raza, à l’époque) la
modernité, l’intégration dans l’Europe, l’image qu’onveutdonner
e
de soi à l’étranger.À la fin duXIX siècleetjusqu’après la
Première Guerre mondiale, époque de crises etde mutations s’il en
est, afficher que l’on estpour oucontre la corrida oule flamenco se
fait toujours aunom d’une essence supérieure, aunom de racines
oude projections dans le futur, dansun pays qui – commetous les
autres pays d’Euesrope –tle lieud’un conflitacharné entre
certaines conceptparfois conions –tradictdoires –uprogrès etles

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résistances diversifiées qui craignentdevoir dénaturé l’être
national.
Sur le plan historique etsociologique, l’univers destaureauxet
duflamenco metà mal bien des idées reçues etbien des concepts
que l’on croyaitpertinents. Cette bataille à coup de clichés
inusables invite à réviser nos propres clichés etnos propres outils
d’analyse. Ainsi, les frontières entre les pour etles contre sont-elles
infinimentplus poreuses qu’il n’yparaîtet varientavec letemps.
Parmi les défenseurs, ontrouveune populace analphabète et
braillarde, mais aussi des savants, des artistes, des aristocrates, des
hommes d’Étatetmême des membres de la famille royale, des
catholiques etdes libéraux. Pour l’Église, c’est une incitation à la
débauche etlà la «uxupore » ;ur certains régionalistes, c’est une
façon déguisée de maintenir le pays dansune optique centraliste et
« espagnoliste » ; pour les austères militants ouvriers detous poils,
c’estl’opium dupeuple et une manœuvre des secteurs
réactionnaires pour entretenir ce bon peuple dans l’ignorance etle
fanatisme. Mais les arènes etles cafés fontaussi peur aubourgeois
parce qu’ils peuvent vite devenir des espaces de libre parole, de
sédition ouverte contre les autorités, de désordre social pourtout
dire, plus dangereuxencore que les menées révolutionnaires
confidentielles que l’on saitréprimer. Et, ici encore,toutle monde
aun peuraison, parce qu’il s’agit toujours, de quelque bord que
l’on soit, de contrôler les loisirs des masses oude les faire servir à
des desseins considérés comme supérieurs (c’est-à-dire auservice
de leurs intérêts).
C’estsans doute en ce qui concerne les cultures populaires et
les cultures des masses que le débatpour oucontre la corrida etle
flamenco apporte des éclairages novateurs. À condition, bien sûr,
de dépasser l’énorme (etrépétitive) chape morale qui pèse sur cette
question sans discontinuer etqui, pourune fois, semble mettretout
le monde d’accord: les autorités civiles etreligieuses, les
intellectuelstravaillés par la problématique de la régénération du
pays, les associations ouvrières qui, euxaussi, ne conçoiventque
des loisirsutiles (ils sontcontre le café chantantetles arènes,
évidemment, mais aussi contre lazarzuela, lesvariétés, le cinéma,
les romans à l’eaude rose ouérotiques, le journalisme de faits
divers, les bals, lestavernes, lethéâtre etmême, audébut, le sport,
enun mot,toutce qui relève duplaisir etduloisir gratuit). On

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comprend d’autantmieuxleur agressivité etleur dépitque corridas
etcafés chantants (sans oublier lethéâtre, encoreune fois), malgré
les avalanches de menaces etde sermons, non seulementne
périclitentpas, mais prospèrentgrâce à des publics fidèles et têtus.
On observe même que les campagnes abolitionnistes, les mesures
restrictives, les interdictions detoute nature soitn’aboutissentpas,
soit traînentinfiniment, soitne sontpas appliquées, comme si, au
momentde brandirun appareilvraimentrépressif, les autorités
reculaient.
Le flamenco et, plus encore, la corrida constituent
indiscutablement des loisirs de masse et des cultures populaires. En
ce sens, l’Espagne, que l’on prétend très en retard, certains disent
même à l’écart des phénomènes culturels de masse européens
e
jusqu’au début du XXsiècle, offre ici un panorama tout à fait
singulier, en ce sens qu’il se peut fort bien, au contraire, que les
corridas et la scène (pour quelque type de représentation que ce
soit) aient une amplitude en Espagne nettement plus grande que
partout ailleurs dans le reste de l’Europe, Angleterre etFrance
comprises qui ontpourtantinventé etdéveloppé les loisirs etles
e
pratiques de masse dans la seconde moitié duXIX siècle.
En ce qui concerne le flamenco, la bataille ne paraîtpas aussi
bruyante que pour la corrida. Les défenseurs semblentplus
discrets, oumoins organisés, moins agressifs; lesvrais initiés,
ceuxqui maîtrisent vraimentlecompásetlespalossontinfiniment
moins nombreuxetpeut-être moins belliqueux. Leurs adversaires,
les « anti-flamenquistes » convaincus, peuventdonc s’en donner à
cœur joie enunissantles deuxlieuxdansun même opprobre, en
vitupérantces bouges oùnaufragentla morale etla santé de la
nation, ces danseuses d’une sensualité débridée etmalsaine qui
attisentetépuisentles énergiesviriles dumâle national.
L’amalgame entre les mauxde l’univers flamenco etceuxde la
corrida est un autre cliché qui n’est vraisemblablementpas infondé
mais correspond surtoutàune médiatisation forcenée. Il estde
notoriété publique que le petitmonde de latauromachie fréquente
assidûmentles cafés flamencos, etl’inverse. Un autre cliché, porté
partoute la presse etpas seulementles gazettes spécialisées, au
pointd’en faire des informations nationales, concerne les alliances
entre chanteuses ettoreros.Il est vrai que certains couples onteu
un retentissementqui dépasse largementles factions des

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affranchis : Pastora Imperio etEl Gallo,La Argentinitaet Sánchez
Mejías, jusqu’à Rocío Jurado etOrtega Cano oula Pantojaet
Paquirriqui perpétuentbravementlatradition jusqu’à nos jours.
Ce qu’ontsurtouten commun latauromachie etle flamenco,
c’estd’êtreunis dans la même réprobation bien pensante, avec des
argumentstrèsvoisins. Les raisons morales et sanitaires alléguées
dérapent souvent vers une forme bien nationale de xénophobie et
de discours anti-social ou de mépris des masses ; l’Espagne saine
serait victime de marginaux, parmi lesquelles le malfrat surineur et,
surtout, le gitan tiennent une place de choix. Entre 1885 et 1920,
dans le débatde fond sur l’identité espagnole, il est clair que
l’Andalousie fascine autant qu’elle joue un rôle de repoussoir,
surtout pour les intellectuels du nord (mais pas seulement, il faut le
reconnaître). L’Andalousie, c’est le gitan, l’espagnolade élevée au
rang d’image nationale, c’est quatre mille ans de paresse pérore
Ortega y Gasset, de sensualité improductive, de propension à la
fête aux dépens du travail. Pire encore, l’Andalousie, c’est aussi cet
héritage romantique qui aurait implanté dans le monde entier une
image déplorable de l’Espagne; Mérimée etBizeten sontla
preuve… quitte à oublier, comme l’a bien démontré Jean
Sentaurens, que ce sontles Espagnols eux-mêmes qui ont vraiment
instau» àl’espagnolade espagnoleré «usage national, en
édulcoranteten abâtardissantlestémoignages romantiques. Sur ce
point, les milliers d’auteurs etde compositeurs desainetes, de
zarzuelas etdecouplésqui ontenvahi les scènes espagnoles avec
des clichés de pacotille persistants, auservice des secteurs
bourgeois dominants pendant toute la Restauration, etceci bien
avant98, ont une responsabilité énorme dans l’enracinementdes
stéréotypes.Le vrai flamenco, dans tout ça ?
Toujours dans l’optique de cette Histoire culturelle qui donne
toute sa consistance aulivre, l’univers flamenco constitue, lui
aussi,un loisir de masse et une forme de culture populaire qui
dépasse infinimentles seuls milieuxprofessionnels. Les cafés
chantants consacrés au flamenco, par leur nombre, leur diversité et
la sociabilité qu’ils représentent, sont bien une culture de masse qui
e
s’instaure et se répand dans la seconde moitié duXIX siècle.Ce
sonteuxqui créentle premier etle plus importantréseaude salles
etd’espaces de spectacles en Espagne. Après 1900, quand ces
cafés spécialisés dans le flamenco amorcentleur déclin,toutce

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réseaud’établissements connaît une expansionvertigineuse pour se
consacrer à lavariété, à la chanson, aumusic-hall. Évidemment, les
puristes pourront toujours jaboter sur la déliquescence du«vrai »
flamenco, sur son abâtardissementpar lavariété commerciale, mais
l’histoire duflamenco jusqu’à aujourd’hui,toujourstraversé par les
mêmes querelles, montre sa capacité non seulementde se
maintenir, mais de nourrir etd’alimenter de multiples rénovations
en matière de musique, de danse etde chorégraphie.
Difficile de nier que les cafés chantants duflamenco ont
souventété des bouges peufréquentables… et très fréquentés,
essentiellementpar les hommes.Les moralistes (qui sont souvent
des consommateurs assidus, à une époque où l’hypocrisie s’étale
sans complexe) ont donc du grain à moudre, mais les sociologues
aussi qui peuvent observer, dans cette «pornographie » galopante
e e
de la fin duXIX siècleetdudébutduXX –on ditalors
« sicalipsis »,un motdans lequel on peut toutmettre, de la
grivoiserie gentillette à la pornographie la plus grasse –une sorte
de soupape par laquelle éclatentdes aspirations légitimes de
libération oud’émancipation des mœurs dansun pays corseté,
sclérosé parune Église qui ne renonce pas à son emprise sur les
esprits etles pratiques, surtoutlorsque pointentles menaces
sociales etrévolutionnaires contre l’ordre bourgeois. Le café de la
e
seconde moitié duXIX etle cabaret, à partir de 1900, lacantaora
peufarouche etlacupletistaqui alternentles «prestatsions »ur
scène, dans lesreservadoseten dehors, renvoientexplicitementà
l’expression,virtuelle ouréelle, d’un Éros national, lui aussi en
pleine mutation etqui réclame son dû. L’expansion de l’érotisme
dans les arènes etsur scène, entre 1885 et1915,témoigne, de façon
massive, d’une crise de la société espagnoletoutentière. Etla
vigueur des polémiques pourraitne bien être qu’untransfertde
problèmes nationauxautrementplus aigus, mais qu’on n’aborde
pas de front.
Ce qu’on oublie aussi, le plus souvent, en ce qui concerne
l’univers flamenco, c’estla mutation esthétique qu’il introduitdans
le monde des spectacles, de la musique etde la scène. Autour de
1900, cette musique flamenca, synonyme de musique des
basfonds pour les palais espagnols raffinés souventatteints de surdité
musicale (c’est, dumoins, ce qu’avoue Unamuno), est un des
moteurs de la révolution symboliste en musique : Debussy, Ravel,

13

Lalo, Chabrier, etc., découvrent le mode de mi (ou mode andalou)
qui va littéralement révolutionner la musique d’avant-garde
européenne. Alors que l’Espagne est sans le moindre doute le pays
au monde qui produit et consomme le plus de théâtre (commercial
et léger, principalement) et qui réclame à cor et à cris une réforme
de la scène, sans y parvenir, les scènes du flamenco, de la danse et
des variétés en général sont certainement aussi celles qui innovent
le plus, celles qui parient sur la technologie la plus moderne, bien
avant que la scène traditionnelle ne commence seulement à s’en
préoccuper. Le paradoxe est que des danseuses comme Pastora
Imperio, Tórtola Valencia,la Argentinaetquelques autres, sont
admirées en Euelles fréqrope ;uententles salons symbolistes ou
expressionnistes oùelles incarnentl’avant-garde dans leur art,
alors qu’elles ne sontconsidérées, en Espagne, que comme des
flamencasordinaires, sauf pour quelques esprits éclairés comme
Valle-Inclán ouPicasso.
Ce que nous disentenfin latauromachie etle flamenco, dès la
e
seconde moitié duXIX siècle(donc,trèstôtet, sur ce point, pour
une fois, l’Espagne esten avance), c’estque la frontière entre artet
industrialisation des loisirs, entre création etcommerce, entre
l’œuvreunique etla reproduction mécanique n’estplus aussi
tranchée qu’avant. En cela, la corrida etla scène (duflamenco, du
saineteoude lazarzuela) annoncentl’histoire moderne des loisirs
etdes spectacles, aussi bien dans leur aspectcommercial et
industriel que dans leur aspectartistique etesthétique.
Tauromachie etflamenco constituentbien desunivers
complexes, d’une richesse insoupçonnée, pour peuqu’on accepte
de se débarrasser des œillères detoute nature. Une des singularités
espagnoles ne serait-elle pas, précisément, detransférer les
questions essentielles de l’identité nationale, des projets politiques,
des ruptures oudes pesanteurs, sur leterrain dusymbole, dumythe
oude l’imaginaire oùla bataille des mots peuts’en donner d’autant
plus à cœur joie qu’elle élude ainsi le débatde front, ce qui fait
peut-être de l’Espagneunterritoire privilégié pour l’Histoire
culturelle. Etc’estbien en se plaçantdans l’optique de l’Histoire
culturelle, comme nousyinvite ici Sandra Alvarez, sans complexe
etsans préjugés, qu’on ouvrevraimentdes horizons nouveauxet
fertiles.
Serge Salaün

14

INTRODUCTION

e
Dès le débutdule flamenco eXIX siècle,tles corridas
troublèrent tous ceuxqui, de près oude loin, s’en approchèrent. Au
croisementdumot, de l’image etduson, le flamenco devint un
élémentd’inspiration etde création pour les écrivains (P. Mérimée,
P.Louÿs, P. Reboux), les musiciens(Bizet, Chabrier, Debussy,
Ravel) etles peintres français (E. Manet, E. Bocourt, A. Lunois).
La corrida, quant à elle, constituait un point de passage obligé pour
les aventuriers étrangers qui traversaient l’Andalousie (T. Gautier,
C. Davillier,H. A. Mackensie,L. Tenison, E. de Amicis), devenant
également un thème littéraire et iconographique (G. Doré, P.
Blanchard, E. Manet). Dénigré par lesuns, célébré par les autres, le
spectacletauromachique incarnait, aux yeuxdesvisiteurs,une
nature sauvage et“barbare” que la Nation espagnole entretenaitet
cultivait. Curiosité, attirance ourejet, quelles que soientles
émotions ressenties, lesvoyageurs romantiques disaientla
fascination qu’exerçaientsur euxdeuxpratiques qu’ils
interprétaientcomme des signes d’identité culturels espagnols et
qu’ils érigeaienten symboles nationaux.
Si ces clichésandalousistesqu’étaientle flamenco etles
corridas suscitaientl’enthousiasme des auteurs etdes compositeurs
français, ils provoquaientl’aversion la plus absolue de certains de
leurs homologues espagnols. Ce qui constituait, aux yeuxdes
premiers, des pratiques culturelles emblématiques d’un pays
revêtaitles formes d’une caricature nationale, plus connue sous le
1
nom d’espagnolade* , pour les seconds. Sans douteyavait-ilune
partde raison dans l’argumentation de ces derniers. Or, pour
éclairée qu’elle fût, elle n’étaitpas sans failles. Lavirulence de
leurs propos contre les corridas etle flamenco étaitrévélatrice de
tensions multiples qui se jouaient, sans aucun doute, surun autre

1
Lestermes accompagnés d’un astérisque sontregroupés dansun lexique à la fin dulivre, p.
233.

15

plan, d’oùnotre désir d’explorer les arcanes de cette polémique
émergente autour de deux topiques. C’estcette question qui
soustend l’ensemble de ce livre : quelle futla place duflamenco etde la
tauromachie ausein des polémiques sur l’identité nationale, à la fin
e
duXIX siècleespagnol ?
e e
En Espagne, le passage duXIX ause fiXX siècletdans la
douleur.La perte de Cuba, ainsi que le retard qu’avait pris le pays
dans les domaines scientifiques, techniques et culturels,
contribuèrent à plonger la Nation dans ce qui est plus connu sous le
nom de “crise de fin de siècle”. En matière politique, pendant la
régence de Marie-Christine (1885-1902), jusqu’à la dictature de
Primo de Rivera en 1923, l’immobilisme gouvernemental était de
mise, rendu possible par un système d’alternance plus ou moins
arrangé entre libéraux et conservateurs.Mais cette apathie
politique fut quelque peu troublée par les événements historiques
qui marquèrent la période, détruisant toute velléité de tranquillité :
depuis le “Désastre” de 1898, avec l’émergence des mouvements
ouvriers et des courants régionalistes, jusqu’à la débâcle
gouvernementale des premières années de 1920, qui rendit possible
l’arrivée de Primo de Rivera au pouvoir, en passant par la guerre
coloniale marocaine, les mouvements sociaux deBarcelone en
1909, la Première Guerre mondiale etla grève générale de 1917,
l’Espagnevivaitaurythme de bouleversements successifs qui la
déstabilisaient,voire l’affaiblissaient, politiquementmais aussi
idéologiquement, culturellementetidentitairement.
Cetournantdusiècle correspond àun engouementdes masses
pour deuxmanifestations culturelles, le flamenco etles corridas –
oufête nationale. En 1885, le flamenco estdans sa période faste,
lescafés cantantes* (cafés chantants) contribuantà sa diffusion et
à sa modernisation. Parallèlement, l’univers de latauromachie est
lui aussi en pleine gloire etconnaîtses plus grandstoreros* –
FrascueloetLagartijoet, plustard,JoselitoetBelmonte.À partir
de 1900, lescafés cantantesamorcentleur déclin : “l’âge d’or” du
flamenco sombre dans les représentations théâtrales connues sous
le nom d’ópera flamenca* qui, dès 1920, donne naissance à un
flamenco artificiel et édulcoré. Le monde taurin traverse,
également, une période creuse que seulsJoselitoetBelmonte
surentrelancer à partir de 1912. Mais, en 1920, la mort deJoselito
met unterme à “l’âge d’or” de latauromachie.

16

Cette période d’apogée que connaissaientles corridas etle
flamenco faisaitde ces pratiques de masses les pièces
incontournables de lavie artistique de cette fin de siècle. Entre
1885 et1920, ces deuxmanifestations culturelles allaientoccuper
le devantde la scène, aupointde devenir l’objetde conflits qui
2
opposa les intellectuels au“peuple” espagnol.Après la défaite de
1898, la question se pose de l’idiosyncrasie de ce dernier etde son
identité nationale. Le flamenco et la tauromachie ne sauraient
rester étrangers à ce débat, d’autant qu’ils sont en Espagne,
profondément enracinés dans les habitudes culturelles de la
population, et qu’ils constituent des facteurs de sociabilité vivaces.
Ils sont tous les deuxà considérer comme espace de divertissement
etde culture, comme objetde consommation etde réflexion, et
comme lieud’un commerce artistique, intellectuel etfinancier,
érotique etpolitique.
C’est unvaste panorama d’ensemble sur l’espagnolisme* que
se propose de reconstituer cetouvrage. Aucroisementdes sphères
culturelle, artistique, sociale, économique etpolitique, les querelles
sur ces deuxpratiques artistiques permettent une approche
transversale destensions etdes mutations qui définissent une
époque.L’étude des clichés et des discours sur ces spectacles aide
à reconsidérer les liens culturels qui se tissent entre la Nation et ses
régions, entre le centre et la périphérie, mais aussi entre
l’Andalousie et le reste de l’Espagne. Sans jamais oublier la mise
en perspective historique et nationale, c’est au sein d’un discours
pluriel que ce livre situe les deux spectacles, afin d’estimer
l’importance du flamenco et de la tauromachie dans la vie
espagnole du tournant du siècle.

2
Depuis 1850, le conceptde “peuple” devint l’enjeu d’une récupération pour ceux qui en
parlent, alimentant les causes les plus diverses. Objet de toutes les convoitises idéologiques,
le “peuple”, ou culture “populaire”, est à la fois repris par les secteurs conservateurs, par la
bourgeoisie dominante et par la bourgeoisie libérale, qui se penchent sur le patrimoine
folklorique. Avec l’apparition des mouvements ouvriers, le “peuple” est aussi le travailleur
des mines ou le petit laboureur. Difficile, donc, de définir la nature d’un “peuple” qui varie,
de surcroît, en fonction des régions. En raison de l’hétérogénéité de ces définitions, nous lui
préférerons le terme de “masses”, pour caractériser ce public des corridas et du flamenco.

17

Chapitre 1
Flamenco et tauromachie
Le cheminement identitaire de la culture andalouse

1.

Eléments pour une “tauroflamencologie”

Latauromachie et le flamenco peuvent être appréhendés
ensemble, comme un tout intrinsèquement lié. La ressemblance
entre l’habit de lumière du torero et la tenue dubailaor*, le port du
corps, l’interprétation artistique, le lexique, les origines sociales, la
tradition culturelle d’une même communauté, les lieux fréquentés,
les liens sociaux et parentaux qui se tissent entre les deux mondes,
sont autant d’éléments qui autorisent un rapprochement des deux
arts.
C’est notamment à partir de l’apparition de la tauromachie dite
e
moderne (au début duqXVIII siècle)ue leurs caractéristiques
esthétiques entrentdansun rapportd’analogie : le cycleternaire
propre aucombat(lalidia*) se retrouve dans la composition
3
musicale –trois actes de corrida,trois act–,es de danse flamenca
etles attitudes auniveaude l’expression corporelle (jeuxde bras,
flexions de ceinture, pose bravache) sontsimilaires.Le corps
constitue l’axe d’équilibre autour duquel tout tourne : la verticalité
du danseur, l’hiératisme du chanteur et du torero.
À cette similitude corporelle s’ajoute une similitude lexicale.
Au sein du langage commun (temple*, tercio*, remate*,
desplante*), le termeafición* est le plus révélateur de ces
emprunts car il évoque, à la fois, la connaissance et le plaisir voués
au spectacle de la corrida, et la passion ressentie pour le flamenco.
Ils se déroulentdansun espace réduit, comme au théâtre,leruedo*

3
La corrida se déroule en trois temps : la pique, le tiers des banderilles, la mise à mort. On
peut retrouver ce triptyque dans la chorégraphie flamenca : laletra(mouvements des bras et
du corps), laescobilla* (partie consacrée exclusivement aux pieds), et la partie finale de la
danse.

19

et letablao* étant des lieuxsymboliques, des structures
condensées de l’espace oùs’exprimentles acteurs. Chaque instant
de leur déroulementest unique, chaque interprétation est
singulière, etle rôle dupublic qui se projette ets’implique
totalement, estfondamental. Lescabales* représentent ce public
amateur, fin connaisseur, dont le regard aguerri ne laisse passer
aucune faille dans la performance de l’artiste. Et ce dernier est
suspendu à son approbation.Il ne sevoitcomblé que par le
“Olé!”,utilisé dans les deuxcas, quivientflatterune bonne
performance (une bonne passe* ou un longquejío*). La relation
entre les cris (lesoléset lesay*) des spectateurs d’une corrida et
ceux ducantaor* n’est perceptible que dans leclimaxque
représente leduende*, ce moment d’apothéose, cette transe – tout
aussi taurine que flamenca – qui exacerbe la spontanéité vitale des
deux expressions.
Le flamenco et la tauromachie sont profondément enracinés
dans la culture populaire andalouse. Bien qu’ils ne “naissent” pas à
4
la même époque , ils commencentà s’affirmer pleinementaucours
e
duXVIII siècle.C’esten Andalousie, berceaude ces
manifestations culturelles, qu’ilsvontse développer ets’enrichir.
Les origines des fêtes taurines se situeraient à la fois dans le Nord
e
et dans le Sud. Au XVsiècle, letoréo* à pied était une coutume
de la région de Navarre, alors qu’en Andalousie la noblesse
combattait les taureaux à cheval. La plupart des thèses insistent sur
les origines aristocratiques de la fête et soulignent l’antériorité du
toréoà cheval sur letoréoà pied. Or, les théories récentes
remettent en cause ce relais chronologique et démontrent quetoréo
5
à pied ettoréoà cheval furent en fait deux pratiques simultanées .
e
La deuxième moitié du XVII sièclemarqua le retraitdutoréo
aristocratique etla suprématie dutoréopopulaire à pied.La
tauromachie moderne – c’est-à-dire codifiée, réglementée et
e
ritualisée – fit son apparition au cours duenXVIII siècle
Andalousie.
C’estdans les abattoirs, les arènes, les auberges etlescafés
cantantes, que setenaitlavie socio-culturelle du“peuple” andalou,

4 e
Les origines de la tauromachie remonteraient auIX siècle,tandis que le flamenco n’est
e
appelé etreconnuentantquetel que dans la première moitié duXIX .
5e e
Lire notamment l’ouvrage d’Araceli Guillaume,Naissance de la corrida XVI-XVII
siècles, Bilbao,Laga, 1994.

20

là oùles deuxmondes (taurin etflamenco) se côtoyaient,
s’unissaientetse comprenaient. Ainsi, les deuxaficiones
semblaients’entrecroiser : l’homme flamenco (entantqu’artiste et
amateur) étaitsouvent unaficionadode latauromachie ;
inversement, le spectateur de la corrida, letorero lui-même,
aimaientécouter lecante jondo* (chantprofond). Torero et
cantaorse reconnaissaientdansunvécucommun. D’ailleurs,
nombre d’entre euxs’essayaientdans les deuxdomainestel que
Enriqueel Mellizo: boucher,puntillero* etcantaor. Issus des
classes sociales défavorisées et vivantdans les bas quartiers, ils
gagnaientleur pain en offrant un spectacle qui étaità la portée des
couches sociales marginalisées.L’identification était d’autant plus
immédiate que ces deux formes de spectacles nationaux hissaient
au rang d’artiste un individu qui venait très souvent des bas-fonds.
Le lieu par excellence de ces réunions “taurino-flamencas” était
lecafé cantante. Les toreros – fervents protecteurs du flamenco,
dont ils étaient devenus le principal soutien financier – s’étaient
improvisés propriétaires de ces centres. Cette connivence tacite
entre les deux mondes s’étend à l’espace au sein duquel se
déroulait le spectacle : le public, fasciné par la magie des arènes,
l’était à nouveau lorsqu’il se rendait aucafé cantante. Il allaitaux
premières pour retrouver les sensations dudeuxième.
La popularité de ces deux arts était parfois vue d’un mauvais
œil. Dès leur apparition,Église etÉtatsontintervenus pour
marginaliser etéliminer les jeux taurins puis l’expression
flamenca.Les fêtes taurines représentaient, à certaines périodes,
une authentique manifestation de pouvoir populaire, le groupe
échappant au contrôle de l’ordre dominant. Il en étaitde même
avec le flamenco : considéré à la fois commeun acte de création et
un spectacle, il représentait, aux yeuxdestenants de l’ordre moral
etreligieux,un grave péril,une incitation à la débauche qu’il fallait
interdire. Son caractère original etnovateur était un affrontà la
morale religieuse d’une Espagnetrès catholique pour qui le
pouvoir de créer n’appartenaitqu’à Dieu. Par ailleurs, les écrivains
dusiècle des Lumières ressentaient un certain dégoûtpour le Sud,
considéré comme archaïque etrétrograde, auquel ils opposaientle
Nord, moderne etprogressiste.Ils méprisaientcette plèbe qui
s’adonnaità des rituels sauvages et violents assortis de prétentions
artistiques.

21

Tauromachie etflamenco ontdonc ététrèstôtmenacés et, en ce
e
qui concerne ce dernier, marginalisés jusqu’auAXIX siècle.vant
que d’être admirée etintégrée, la culture populaire andalouse était
jugée subversive, œuvre d’une classe pouilleuse. Audébutde ce
siècle, l’Étatchangea detactique devantla force de résistance du
rituel populaire etil s’efforça de le canaliser en le contrôlantde
l’intérieur. Il s’agissaitde “domestiquer” le flamenco etla
tauromachie en les déplaçantdes rues, des places devillage (pour
ce qui estde la corrida), destavernes, des forges (endroits oùle
flamenco se produisait),vers des lieuxspécialisés ; de les contrôler
en les soumettantàune législation. C’estl’époque de l’apparition
du“Président” de la corrida, figure emblématique dupouvoir, etce
sontles débuts d’une “fête nationale” réglementée, alors que le
flamenco passaitsur la scène descafés cantantesetque l’on
classaitetrépertoriaitses différents styles etmodes d’expression.

2.

L’Andalousie : fallacieuse vision rêvée

La confusion Espagne-Andalousie fut le premier écueil à partir
duquel allait être inventée une kyrielle de clichés, de stéréotypes,
tant sur “l’être espagnol” que sur ses pratiques culturelles et
traditionnelles. Les romantiques français jouèrent un rôle décisif
dans la création en Europe d’une image andalouse hypertrophiée.
L’Espagne était perçue par eux comme un pays intact (sorte de
paradis terrestre), qui n’avait pas encore été souillé par l’urbanisme
croissant que connaissait le reste de l’Europe et qu’ils rejetaient.
Elle offrait un aspect archaïque qui n’était pas sans leur déplaire, et
qui correspondait à un gage d’authenticité et de fidélité à l’identité.
Ces écrivains étaient par ailleurs responsables d’un certain
nombre de topiques sur le type espagnol. Ils avaient une fâcheuse
tendance àvoir desbailaoras, des Gitans etdestoreros partout.
Ainsi, certaines formes devie quotidienne etcertainstypes
acquirent un nouveauprestige, et, ce, par le biais duregard
étranger. Poursuivantleur logique de confusion, lesvoyageurs
assimilèrent trèsvite l’Espagnol à l’Andalou. L’époque romantique
était donc le point de départ d’une représentation erronée d’un pays
où une entité régionale encensée, “pré-imagée” et “pré-dessinée”,
devint l’image métonymique de la Nation tout entière.

22

Les scènes pittoresques sur les pratiques culturelles prenaient
dans certains cas une place considérable. Tous ces récits
évoquaient de façon quasi systématique le même genre de tableaux
exotiques, passages obligés d’un voyage en Espagne : la course de
taureaux et la danse andalouse. C’est d’ailleurs dans cette
littérature que se trouvent les premières allusions faites au
flamenco et à la tauromachie. Le torero s’apparentait à un
demidieu, sacralisé à la fois par le public et par le voyageur qui le
hissait au rang de héros.Il finitpar devancer le Gitan, etoccuper la
première place de stéréotype national. Il était talonné par la
bailaoraandalouse qui attiraitaussitous les regards étrangers.
Les deux manifestations, flamenco et tauromachie, ont donc été
très souvent assimilées : torero etbailaoraformaient un couple
indissociable. L’espagnolade est née de la symbiose de ces
différents éléments. Pour autant, il serait erroné de considérer ces
voyageurs étrangers comme les seuls responsables du succès de
l’espagnolade. La construction du cliché sur l’Andalousie fut le
fruit de la rencontre des regards étranger et autochtone sur la
6
culture populaire andalouse. Si le genrecostumbristaapporta une
touche espagnole dans la formation du cliché, le “peuple”, et plus
particulièrement les Gitans, participèrent aussi largement à la
construction du mythe. Ils étaientloin d’être dupes de cette image
folklorique que l’on façonnaitetà laquelle ils répondaient. Ainsi,
les premièresjuergas* flamencas décrites par lesvoyageurs etles
écrivains romantiques ressemblaientfort, dans de nombreuses
occasions, à des spectacles organisés pour letourisme etdestinés
aux voyageurs qui cherchaienten Espagne des passions fortes. Les
fêtes organisées au Sacromonte, par exemple, participaient de cette
farce pour divertir les visiteurs. Il s’agissaitd’une mise en scène
maintes fois répétée,un jeuauquel se prêtaientles Gitanes qui se
forçaientde correspondre auxclichés pour mieuxduper.
Les Espagnols virent dans plusieurs de ces récits de voyage une
promotion de l’espagnolade, qui atteignit son apogée avec Carmen.
Creuset de tous les clichés, la Carmen de Mérimée concentrait tous
les attributs propres à la Gitane: elle représentait l’Espagne et le
flamenco, elle incarnait l’Andalouse-Gitane réputée pour être

6
Il s’agitd’une description minutieuse d’untype de personnage oudes coutumes devie
d’une région. EstébanezCalderón futle grand précurseur de ce mouvementavecEscenas
andaluzas.

23

ardente en amour, jouissantd’un prestige érotique sans pareil.
L’œuvre de Mérimée (écrite en 1845) fut longtemps rendue
responsable de l’espagnolade alors qu’en réalité, c’est l’opéra
comique du même nom d’Henri Meilhac etdeLudovicHalévy
(1875) etla refonte dulivretfrançais enzarzuela* par RafaelLiern
(1887), qui créèrent le mythe universel de Carmen et constituèrent
les prémices de l’espagnolade. Ces diverses adaptations musicales
et théâtrales s’éloignaient fortement deCarmende Mérimée.Il
semble donc qu’ilyaiteuméprise quantaurôle duroman dans la
7
constitution de l’imaginaire andalou.
Cesversions édulcorées de l’Andalousie ne faisaientpas
l’unanimité.Face à cette image enjolivée d’une Espagne
excessivementfestive, certains intellectuels,tantfrançais
qu’espagnols, manifestèrentleur irritation. Ce qui étaitreproché à
ces célèbres essayistes plus amoureuxde coutume locale que de
vérité historique, c’estd’avoir abusé de leurs narrations, etd’avoir
contribué à exacerber le cliché. L’image des attributs ethniques de
la société andalouse etespagnole ne coïncidaiten faitquetrès peu
avec la réalité sociale etculturelle du“peuple” gitan. Le goûtpour
le “gitanisme” marquaitavec rigidité les abîmes sociauxentre
Gitans etnon Gitans. “L’Espagne gitane” étaitdevenue de la
marchandise bien que lesvrais Gitans en aientà peine profité. On
avaitplutôtcrééune image soi-disantoriginelle, “rafraîchissante”
etmême frivole de la région duSud. C’estcette Andalousie,
perçue àtravers les clichés etqui s’affirmaitentantqu’identité
culturelle régionale etnationale, que certains intellectuels
espagnolsvilipendaient.

3.

Qu’est-ce-que leflamenquisme ?

Flamenquisme* estcompris soitcommeun avatar duflamenco,
soitcommeun condensé dumonde de latauromachie. Dans les
deuxcas, les définitions s’avèrentincomplètes. S’il emprunte sa
8
racine aumotflamenco , leflamenquismea caractérisé surtout une

7
Lire à ce propos l’analyse de Jean Sentaude la noCarmen :rens, «vela de 1845 a la
zarzuela de 1887. Cómo nació “la España de Mérimée” »,in Bulletin Hispanique, Bordeaux,
Université Michel de Montaigne, décembre2002, n°2, p. 851-872.
8
Bernard Leblon,Flamenco, Arles, Actes Sud, 1995, ChapitLes origines dre I, «u
flamenco ».

24

modeurbaine, gagnantcertaines couches de la société etopèreun
glissementpour qualifier d’autres domaines (latauromachie par
exemple) ce qui a semé la confusion dans les esprits entre
flamenco,flamenquismeettaurinisme*.
e
Jusqu’à la moitié duXIX siècle,le flamenco étaitle genre
musical d’une communauté sociale marginalisée qui cultivaitson
artàusage interne. Les Gitans, peuple voyageur appeléFlamencos,
ont toujours été la cible des critiques, des pragmatiques et des lois
cherchant à les chasser, à les enfermer, à les exclure, parfois même
à les éliminer. La société condamnait leur marginalité. Persécutée
pendant des siècles, rejetée, cette communauté ne put jouir d’une
certaine liberté qu’à partir de 1783, date à laquelle Charles III
autorisa leur libre circulation sur leterritoire espagnol.Les Gitans
cessent de vivre en nomades et s’établissent dans les foyers urbains
de Séville (Triana), de Cadix (Santa Maria), de Xérès, et de
Grenade (Sacromonte). Ce nouveau statut va jouer un rôle dans
l’apparition au grand jour du chant et de la danse flamenca, et dans
l’avènement des premiers toreros gitans.
La plupart desbailaoreset descantaoresexerçaient d’autres
professions – porteurs d’eau, forgerons, muletier – pour survivre.
C’est au sein de ces cercles privés et familiaux qu’une musique
nouvelle allait naître. Elle différait de celle que l’on entendait un
siècle auparavant. Désinvolte et joyeuse, elle devint profonde,
déchirante et tragique. Cette évolution fut sans aucun doute le fruit
d’une élaboration musicale marquée par la douleur du passé et
l’intimité des familles gitanes.Dès 1850, le flamenco allait
emprunter deux voies parallèles: d’un côté, il continua de se
produire dans des cercles privés – tavernes, forges,patio de
9
vecinos, ouventasituée sur le bord de la route –, de l’autre, il
goûta progressivementausuccès public favorisé par la mode des
cafés-concerts – débits de boisson avec spectacle musical – qui se
développaiten Europe etqui atteignitl’Andalousie oùapparurent
les premierscafés cantantes. Il devintalorsun artmusical et
scénique exercé par des professionnels. Cette dualité public-privé
seraune constante dans l’évolution artistique duflamenco. Ces
cafés cantantesallaientse spécialiser de plus en plus dans la

9
Maison des quartiers populaires oùdemeuraientplusieurs familles qui partageaientla
cuisine etle patio central.

25

diffusion dugenre flamenco. C’està partir dumomentoùcelui-ci
devint un objetartistico-commercial que l’on parla de
flamenquismecar, outre les avantages qu’offrirentces endroits à
l’expression artistique etprofessionnelle duflamenco, c’est
également versune édulcoration dugenre qu’il s’orienta.
Mais leflamenquismene se réduitpas seulementà cette
hybridation musicale, il caractérisaitégalement un comportement
e
social qui remonteraitauleXVIII siècle,majismo, dans lequel il
puiseraitses origines. Auniveausocial, lemajismo, setraduisitpar
uconne «v», c’esersion plébéiennet-à-dire l’adoption par
l’aristocratie des comportements populairestels quetournures,
gestes, costumes, danses etdivertissements.Les nobles avaient
plaisir à se mélanger avec le “peuple” pendant les fêtes patronales
et les fêtesmajo gitanasouzambras*, tandis que les dames
élégantes aimaient à se parer du costume demaja gitana.
L’Espagne était scindée en deux clans: d’un côté, ceux qui
étaient prêts à intégrer les idées venant de l’étranger; de l’autre,
ceux qui restaient profondément attachés aux coutumes
traditionnelles et locales espagnoles, hostiles à toute ouverture.
C’est cette dernière position qui était considérée commecasticista,
soit un attachement profond aux valeurs populaires, perçues
comme authentiques et pures. Une des caractéristiques du
10
casticismo, c’étaitce goûtprononcé pourtoutce qui “faitgitan”.
Cette “gitanisation” des mœurs semblaitrépondre à la recherche
d’une identité collective des classes sociales moyennes etélevées.
Elles auraientmanifestéun goûtprononcé pour le folklore régional
audétrimentde l’opéra, jetantleur dévolusur les costumes
andalous plutôtque sur les habits parisiens. En somme, elles
prônaientla couleur locale etlatradition face à l’invasion de la
mode étrangère, etle personnage duGitan s’est vuhissé aurang de
symbole d’une identité collective.
Le glissementlexical allaitdonctrèsvite s’opérer :tous ceuxet
celles qui singèrentle style gitan devinrentdesFlamencos. A la fin
e
duleXIX siècle,flamenquismedonna leton àune grande partie
de la société espagnole de cette époque. Il devint une mode et un
mode devie – fascinantpour certains, répugnantpour d’autres –

10
Miguel de Unamuno est une figure de proue pour ce qui estde l’analyse de ce concept
dans son essaiEn torno al casticismo(traduitpar Marcel Bataillon sous letitreL’essence de
l’Espagne), apparudans son intégralité en 1902.

26