Les Écritures subversives
493 pages
Français

Les Écritures subversives

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493 pages
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Description

Portant sur maintes littératures française, cubaine, québécoise, américaine, acadienne et maghrébine, se rapportant à différentes périodes qui vont du Moyen Âge à l'époque contemporaine et étudiant aussi bien des oeuvres consacrées que le manuscrit de certains textes inédits, les contributions réunies dans ce volume interrogent la notion d'écriture subversive tout en mettant l'accent sur les modalités et les enjeux littéraires, esthétiques et sociopolitiques de la subversion.

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Date de parution 06 mai 2020
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EAN13 9782806110763
Langue Français
Poids de l'ouvrage 4 Mo

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Exrait

Portant sur maintes littératures française, cubaine,
québécoise, américaine, acadienne et maghrébine, se rapportant à
Kamel Feki diférentes périodes qui vont du Moyen Âge à l’époque
contemporaine et étudiant aussi bien des œuvres consacrées que le et Moez Rebai
manuscrit de certains textes inédits, les contributions réunies (dir.)
dans ce volume interrogent la notion d’écriture subversive tout
en mettant l’accent sur les modalités et les enjeux littéraires,
esthétiques et sociopolitiques de la subversion. Elles révèlent
en défnitive que le propre des écritures subversives est la pré -
sence de deux bords, « un bord sage, conforme, plagiaire » et
un autre bord novateur, irrégulier, déceptif, et que « la faille »
de l’un et de l’autre est le gage « d’une jubilation continue » et Les Écritures subversives
du renouveau de la création littéraire.
Auteur d’une thèse intitulée Romans de poète : poétique des romans de
Jules Supervielle, Kamel Feki est maître-assistant à la Faculté des Lettres Modalités et enjeux
et Sciences humaines de Sfax et membre du laboratoire de recherche «
Approches du discours » de l’Université de Sfax. Outre l’œuvre des
romanciers-poètes (Pierre-Jean Jouve et Jules Supervielle), il s’intéresse à la
littéerature de guerre au XX siècle et a publié plusieurs articles sur l’écriture de
la Seconde Guerre mondiale.
Moez Rebai est maître-assistant à la Faculté des Lettres et Sciences
humaines de Sfax et membre du laboratoire de recherche « Approches du
discours » de l’Université de Sfax. Auteur d’une thèse intitulée Camus dans
ses lettres : de la correspondance à l’œuvre, il a publié des articles sur la
littérature moderne et contemporaine et a codirigé le numéro 74 de la revue
Littératures publiée en 2016 sous le titre Pratiques et enjeux de la réécriture
en littérature.
www.editions-academia.be
ISBN   : 978-2-8061-0493-9 9HSMIKG*baejdj+
45,50€
36
Kamel Feki et Moez Rebai (dir.)
Les Écritures subversivesAu cœur des textes
Collection dirigée par
Claire STOLZ (Sorbonne Université)
Parutions récentes :
37. Karine GERMONI et Claire Stolz (dir), Aux marges des discours rapportés, 2019.
35. Paola PAISSA et Ruggero DRUETTA (dir.), La répétition en discours, 2019.
34. Anne-Marie PAILLET et Florence LECA-MERCIER (dir.), Le sens de l’humour. Style,
genres, contextes, 2018.
33. Marc BONHOMME, Anne-Marie PAILLET et Philippe WAHL (dir.), Métaphore et
argumentation, 2017.
32. Véronique MONTÉMONT et Sylvie LANNEGRAND (dir.), Résistance intérieures.
Visages du confit dans le journal personnel , 2016.
31. Amir BIGLARI et Geneviève SALVAN (dir.), Figures en discours, 2016.
30. Dominique MAINGUENEAU, Trouver sa place dans le champ littéraire, 2016.
29. Anne-Marie PAILLET (dir.), Albert Camus, l’histoire d’un style, 2014.
28. Geneviève SALVAN, Jean Rouaud, L’écriture et la voix, 2012.
27. Marianne ALPHANT et Marie-Françoise LEMONNIER-DELPY (dir.), Jude Stéfan.
Une vie d’ombre(s), 2012.
26. Véronique MONTÉMONT et Catherine VIOLLET (dir.), Archives familiales : modes
d’emploi. Récits de genèse, 2013.
25. Jean-Jacques QUELOZ, Philippe Soupault : écriture de soi et lecture d’autrui, 2012.
24. Anna JAUBERT, Juan Manuel LÓPEZ MUÑOZ, Sophie MARNETTE, Laurence
ROSIER et Claire STOLZ (dir.), Citations II. Citer pour quoi faire ? Pragmatique de la citation,
2011.
23. Anna JAUBERT, Juan ManSophie MARNETTE, Laurence
ROSIER et Claire STOLZ (dir.), Citations I. Citer à travers les formes. Intersémiotique de la
citation, 2011.
22. Joël ZUFFEREY (dir.), L’autofction : variations génériques et discursives , 2012.
21. Claire BADIOU -MONFERRAN (dir.), Il était une fois l’interdisciplinarité. Approches
discursives des “contes” de Perrault, 2010.
20. Olga ANOKHINA (dir.), Multilinguisme et créativité littéraire, 2011.
19. Samia KASSAB-CHARFI (dir.), Altérité et mutations dans la langue. Pour une stylistique des
littératures francophones, 2010.
18. Françoise SIMONET-TENANT, Journal personnel et correspondance (1785-1939) ou les
affnités électives, 2009.
17. Jean-Michel ADAM et Ute HEIDMANN, Le texte littéraire. Pour une approche
interdisciplinaire, 2009.
16. Salah OUESLATI, Le lecteur dans les Poésies de Stéphane Mallarmé, 2009.
15. Ridha BOURKHIS et Mohammed BENJELLOUN (dir.), La phrase littéraire, 2008.
14. Véronique MONTÉMONT et Catherine VIOLLET (dir.), Le Moi et ses modèles. Genèse
et transtextualités, 2009.
12. Françoise RULLIER-THEURET, Faut pas pisser sur les vieilles recettes. San-Antonio ou la
fascination pour le genre romanesque, 2008.
11. Lucile GAUDIN et Geneviève SALVAN (dir.), Les registres. Enjeux stylistiques et visées
pragmatiques, 2008.Kamel Feki
et Moez Rebai (dir.)
Les Écritures subversives
Modalités et enjeux

n° 36D/2020/4910/16 ISBN : 978-2-8061-0493-9
© Academia-L’Harmattan s.a.
Grand’Place, 29
B-1348 Louvain-la-Neuve
Tous droits de reproduction, d’adaptation ou de traduction, par quelque
procédé que ce soit, réservés pour tous pays sans l’autorisation
de l’éditeur ou de ses ayants droit.
www.editions-academia.beÀ la mémoire de Joëlle Gardes Tamine Nous tenons à exprimer nos sincères remerciements et notre
profonde gratitude à tous les membres du comité scientifque pour leur
disponibilité et leur bienveillante sollicitude :
Ali Abassi (Université de la Manouba)
Hédia Abdelkéf (Université de Tunis El Manar)
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Faouzia Bendjelid (Université d’Oran 2)
Mohamed Ridha Bouguerra (Université de Carthage)
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Dominique Combe (Université Sorbonne Nouvelle — Paris 3)
Michel Delon (Université Paris-Sorbonne)
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Christian Doumet (Université Paris-Sorbonne)
Jacques Dürrenmatt (Université P
Jeanne Garane (University of South Carolina Columbia)
Joëlle Gardes Tamine (Université Paris-Sorbonne)
Philippe Hamon (Université Sorbonne Nouvelle — Paris 3)
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Samia Kassab-Charf (Université de Tunis)
Moncef Khémiri (Université de la Manouba)
Alba Lara-Alengrin (Université Paul Valéry)
Marc Lits (Université catholique de Louvain)
Dominique Maingueneau (Université Paris-Sorbonne)
Yves Reuter (Université Charles-de-Gaulle — Lille 3)
Mounir Triki (Université de Sfax)
Nelly Wolf (UnivLES ÉCRITURES SUBVERSIVES
Nos remerciements vont particulièrement à Madame Nelly Wolf
qui a aimablement accepté de préfacer cet ouvrage collectif et à
Monsieur Jean-Nicolas Illouz avec qui nous avons discuté tout au long
du projet d’une manière qui a été toujours très heureuse et féconde.
8Préface
Pour réféchir à la notion d’écritures subversives, il peut être
intéressant de s’éloigner un instant de la littérature et de se rapprocher
des usages du code écrit en dehors du domaine des belles-lettres.
Si on suit l’anthropologue Jack Goody, la naissance de l’écriture et
l’établissement d’une sphère de l’écrit (qu’il appelle en anglais literacy) se
signalent par deux phénomènes. D’une part, les savoirs de l’écriture sont
d’emblée accaparés par les pouvoirs (politique, religieux, économique)
dont ils deviennent à la fois le symbole et l’instrument. D’autre part,
l’écriture favorise le processus de canonisation des énoncés dans le
domaine religieux comme dans celui du profane. Rien ne semble donc
prédisposer l’écriture à la subversion interne, dirigée vers le canon, ou
externe, retournée contre les pouvoirs. Pourtant elle suscite ce double
paradoxe. La sacralité de la lettre, son prestige, les pouvoirs et les
savoirs de l’écrit n’ont eu de cesse d’être captés, détournés et subvertis.
La subversion du code écrit prend des aspects divers. À travers la
manipulation des lettres les kabbalistes cherchent à atteindre le sens
ecaché de la parole divine déposée dans le Livre. Au XIX siècle, avec la
démocratisation de l’écriture qui accompagne l’expansion de la
scolarité, les affches, grafftis, placards, enseignes couvrent les murs des villes
et des villages. Séditieux, facétieux, scandaleux, enfreignant les règles
de la morale ou de la grammaire, ils conduisent les pouvoirs publics à
légiférer. L’acte d’écrire devient l’objet de surveillance et de rapports de
police (voir Philippe Artières, La Police de l’écriture, 2013) et l’affchage
en France est soumis au droit par la loi du 29 juillet 1881. Les
psychiatres, les criminologues, tel en Italie Cesare Lombroso, s’intéressent
aux écrits des marginaux et des délinquants. Ils constatent que dans
les établissements pénitentiaires, les prisonniers écrivent beaucoup et
partout : sur les murs de leurs cellules, le bois de leur lit, la marge des
livres empruntés à la bibliothèque de la prison. Les tatouages attirent
aussi l’attention des experts. Ce qui frappe dans toutes ces situations
graphiques, c’est le lien entre le message transgressif et la transgression
du support. La littérature se fait l’écho de ces subversions ordinaires
surgies des profondeurs de la société. Le narrateur du Dernier Jour d’un
condamné de Victor Hugo parle de ce « livre étrange » qui s’écrit entre
les murs des prisons, « sur chaque pierre de ce cachot ». Dans La Fille
9LES ÉCRITURES SUBVERSIVES
Elisa, Edmond de Goncourt raconte comment, soumise en prison au
régime du silence continu, l’héroïne parvient, à l’aide d’un alphabet
clandestin, à communiquer avec l’extérieur.
L’écriture littéraire obéit elle aussi à une logique paradoxale du
canon et de la « décanonisation ». Depuis la querelle du Cid jusqu’à
la bataille d’Hernani, depuis la publication de l’Art poétique de Boileau
jusqu’à celle de Nouvelle critique ou nouvelle imposture de Raymond Picard,
l’histoire littéraire française est traversée par des débats, polémiques,
controverses, opposant les gardiens de la règle à ceux qui la contestent.
Le canon suscite presque mécaniquement l’anti-canon. D’un autre
côté, et dans la mesure où la littérature s’engage, où elle témoigne d’un
processus séculaire d’engagement, poèmes, romans, tragédies,
comédies, satires et pamphlets sont susceptibles d’émettre des messages
séditieux, de proférer des discours subversifs sur les plans politique,
social, idéologique ou religieux. Dans les sociétés autoritaires,
l’écriture subversive se heurte à la censure offcielle avec laquelle, en consé -
quence, elle apprend à ruser. On pense à Voltaire, qui choisit de s’exiler
après la publication des Lettres philosophiques, à Laclos, publiant
clandestinement Les Liaisons dangereuses. Dans les sociétés démocratiques, où
la norme est variable et la liberté d’expression garantie, il est plus
diffcile d’être subversif ou reconnu comme tel. Une sorte de consensus
public, qu’on appelle parfois le « politiquement correct », semble avoir
remplacé la censure pour désigner à la réprobation commune les écrits
subversifs. L’ennemi de la parole séditieuse serait donc désormais le
prêt-à-penser consensuel des opinions publiques. Mais ce consensus
est lui-même diffcile à localiser. Ce qui est pour les uns subversion
n’est que conformisme pour les autres. Les polémiques qui entourent
la personne et les œuvres de Michel Houellebecq témoignent de cette
oscillation. Pour les uns, il brise des tabous, pour les autres il fait preuve
d’un conformisme réactionnaire.
La question est de savoir, pour fnir, si subversion esthétique et
subversion politique, jeux formels et révoltes sociétales, sont liés. Affrmer
leur équivalence est un topos de la modernité. Victor Hugo dans Les
Contemplations fle à cet effet la métaphore du verbe révolutionnaire
qui assimile les séditions formelles aux bouleversements politiques :
« Et sur les bataillons d’alexandrins carrés, / Je fs souffer un vent
révolutionnaire. / Je mis un bonnet rouge au vieux dictionnaire. / Plus
ede mot sénateur ! plus de mot roturier ! ». Au XX siècle, les
surréalistes ont postulé une parenté ontologique entre poésie et révolution.
Le procès de Mme Bovary semble leur donner rétrospectivement raison.
Ce qui fut jugé immoral, et donc subversif, par l’avocat impérial, ne fut
pas tant l’adultère ou la lascivité d’Emma que l’absence de tout point
10Préface
de vue les condamnant. Le procédé du retrait narratorial était au banc
des accusés. Pour autant, le lien n’est pas systématique. Les
automatismes qui nous font associer les révolutions symboliques et les
révolutions politiques demandent à être interrogés. Alain Robbe-Grillet pose
très tôt une homologie entre la subversion formelle pratiquée par le
Nouveau roman et l’activité révolutionnaire. En 1984, avec Le Miroir
qui revient, il qualifera de « rassurantes niaiseries » ces constructions
théoriques. Il est vrai qu’on se demande en quoi Les Gommes ou Projet
pour une révolution à New York menaçaient l’ordre bourgeois.
Il ne faut donc pas toujours croire les auteurs lorsqu’ils se
proclament subversifs. Il faut aussi savoir, si nécessaire, découpler les
subversions formelles, génériques, stylistiques, et les subversions politiques,
morales, sociétales, religieuses. Ce volume consacré aux « Écritures
subversives » peut nous apprendre à le faire.
Nelly Wolf
Université de Lille
11Introduction
Kamel Feki
Université de Sfax
« Les genres littéraires sont des ennemis qui ne vous ratent pas,
si vous les avez ratés vous, du premier coup », écrit Henri Michaux
(Michaux 1998 : 106). Joëlle Gardes Tamine rappelle à cet égard que
différentes contraintes scripturales déterminent le style de l’écrivain.
Par exemple, en décidant d’écrire « en vers ou en prose », en choisissant
tel ou tel genre, « poème, écriture narrative ou théâtre, pour s’en tenir à
ces grandes catégories », l’auteur est amené à se conformer à certaines
règles ou conventions et, à tout le moins, à en tenir compte. « L’écriture
narrative suppose [ainsi] un narrateur, c’est-à-dire une instance souvent
anonyme responsable de ce qui est rapporté, y compris le discours
des autres, tandis que dans la poésie lyrique, une voix se fait entendre
directement en disant je et qu’au théâtre, ce sont plusieurs voix, sans
intermédiaire, qui s’élèvent. Cela a évidemment des conséquences
directes sur l’écriture » (Gardes Tamine 2013 : 16). En effet, comme
le note très justement Pierre Larthomas, « choisir un genre littéraire,
c’est choisir avant même d’écrire la première ligne, un lexique et une
syntaxe » (Larthomas 1995 : 300).
Est-ce à dire, ainsi que l’affrme Umberto Eco, que « la véritable
source [du] message, c’est plus justement le code que l’émetteur, lequel
se contente d’être “parlé par le code” » (Kerbrat-Orecchioni 1980 :
1178) ? La littérature n’est-elle pas avant tout l’espace de la liberté
absolue où l’écrivain peut déjouer la surveillance jalouse des normes
auxquelles il fait semblant de se conformer ? Et si l’on écrit souvent
sous l’emprise d’événements qui secouent le cœur, l’esprit et les nerfs,
écrire n’est-il pas aussi secouer les chaînes, les jougs, l’autorité, le
despotisme et l’oppression ? La règle d’or de tout artiste n’est-elle pas de
manquer aux règles, qu’il s’agisse des règles de l’art ou des règles en
1 Propos d’Umberto Eco cités par Catherine Kerbrat-Orecchioni. Cf. ECO, U.
(1972), La Structure absente. Introduction à la recherche sémiotique, trad. de l’italien par
U. Esposito-Torrigiani, Paris, Mercure de France, p. 58.
13LES ÉCRITURES SUBVERSIVES
vigueur ? « Prenant ouvertement parti pour l’incendie qu’il [applaudit]
avec violence, tout en insultant les lances et l’eau courante », le héros
de L’Homme de la pampa de Jules Supervielle revendique ainsi son rôle
subversif d’artiste : « – Je suis un artiste ! hurla Guanamiru ; vous ne
comprendrez jamais ce que c’est » (Supervielle 1978 : 43). Comme
« l’homme est naturellement moral, si l’on entend par là que l’homme
vit partout en société, et que dans toute société il y a des “mœurs”, des
usages qui s’imposent, des obligations, des tabous » (Lévy-Bruhl 1903 :
201), le rôle des littérateurs, de la littérature, n’est-il pas de lui rappeler
ce qu’il y a d’immoral dans la morale prépondérante et de l’exhorter à
briser les tabous culturels, religieux et linguistiques d’une époque
donnée ? La littérature subversive serait-elle ainsi inéluctablement
immorale et marginale ? Ou bien conduit-elle à défnir les contours d’une
nouvelle éthique plus juste ?
La notion de « subversion » semble être capitale pour appréhender
les pratiques et les enjeux d’un pan considérable de la création
littéraire. Il serait ainsi précieux de la défnir, d’en cerner les contours et de
réféchir sur ses relations avec les concepts voisins de « marginalité »,
d’« écart » et de « transgression ». Si le mot « subversion » signife «
renversement de l’ordre établi et des principes que l’on croyait immuables »,
une écriture absolument subversive pervertissant le code même qui la
sous-tend serait-elle vraiment possible ? L’écrivain saurait-il créer une
œuvre lisible sans se plier aux règles et aux contraintes linguistiques ?
Une littérature libérée « de tout contrôle exercé par la raison » et « de
toute préoccupation esthétique ou morale » (Breton 1947 : 36) ne
serait-elle pas en fn de compte qu’un vœu pieux que les surréalistes n’ont
jamais pu réaliser ? Ne serait-il pas plus pertinent, comme le suggère
Joëlle Gardes Tamine, de substituer à « subversion de la langue » le
concept de « vénération de la langue » car « ce que font les écrivains »,
c’est « étendre les possibilités de la langue, et non pas la pervertir ou
la subvertir, comme on le dit trop souvent » (Gardes Tamine 2013 :
10). La notion d’« écriture subversive » serait-elle alors vaine, illusoire
et trompeuse, puisque les écrivains dits subversifs ne font que «
travaille[r] aux marges [de la langue], qu’[en] explorer [toutes] les
possibilités, […] [que] la “creuse[r]” comme [Mallarmé] disait “creuser
le vers” » (Gardes Tamine 2013 : 11) ? Ou bien faudrait-il préciser,
comme le note Danièle Racelle-Latin, que « subversion » ne veut pas
dire nécessairement « déconstruction radicale » (Racelle-Latin 1973 :
87) et qu’il est pertinent de distinguer entre le texte subversif qui, « en
dépit de ses écarts », « continue à se conformer à une typologie
générique particulière », et « le texte transgressif [qui] opère une destruction
radicale du code générique régulateur » (Racelle-Latin 1973 : 87) ?
14Introduction
« Le travail de subversion » peut d’abord être « mené à
l’encontre » des contraintes génériques ou esthétiques qui prévalent à une
époque donnée. « Opérant sur les formes et les genres littéraires,
traditionnels », l’écriture subversive, ainsi que le note Zohra Mezgueldi,
« supprime, [par exemple], les frontières, les rendant fctives, entre le
narratif, le poétique, le discursif et le théâtral » si bien que « le récit
côtoie le poème et la mise en scène théâtrale est partout présente ».
Elle « déjou[e] [ainsi] les limites du genre », les éclate et « dynamite
tous les repères connus de lisibilité du texte par la mise en place d’un
système scriptural, régi par le principe de la remise en question »
(Mezgueldi 2000 : 63). Ne transgressant pas seulement les frontières
entre les genres traditionnels du roman, de la poésie et du théâtre,
mais également entre les différents arts, l’écriture subversive favorise
par exemple l’introduction des techniques cinématographiques dans
le roman ou la poésie, ce qui n’est pas sans conséquence sur l’écriture
elle-même. « [À] l’horizon de l’écriture romanesque de Malraux », le
cinéma « infue sur son style » et « apparaît comme un fantasme de
son écriture ». En effet, « il en contamine la forme, ne serait-ce qu’en
la libérant des structures classiques de composition » et « agit sur le
rythme de la narration, sur la construction des phrases, sur l’extériorité
des points de vue » (Plana 2004 : 129).
« L’infuence du cinéma » « se manifeste [plus] clairement » dans
le « Nouveau Roman » qui « a été appelé par Roland Barthes “l’école
du Regard” ». « Triptyque (1973) de Claude Simon », par exemple, « est
construit sur des points de vue qu’on peut considérer comme
cinématographiques, parce qu’ils sont partiels, cadrés, indirects. L’image,
perçue par des observateurs aussi anonymes que des spectateurs de
cinéma, [y] est découpée et forme écran » (Plana 2004 : 129). Les techniques
du cadrage et les différents types de montage alterné, parallèle, etc., se
rencontrent souvent dans le roman moderne et le métamorphosent. La
séduction du cinéma n’en est pas moins présente dans la poésie. Alain
Virmaux parle à juste titre de « [la] tentation du cinéma chez les poètes
au temps du surréalisme, d’Artaud à Supervielle » (Virmaux 1968 :
257-274). En 1917, « dans sa conférence sur “l’Esprit nouveau et les
poètes” », Apollinaire a appelé les poètes à se servir des moyens de
« cet art nouveau » (Virmaux 1968 : 258). « Dès janvier 1918, Philippe
Soupault publie Indifférence, “poème cinématographique”, dans la revue
Sic ; cinq autres “poèmes cinématographiques” paraîtront un peu plus
tard (Les Cahiers du Mois, 16-17, 1925) » (Virmaux 1968 : 259).
Mais c’est particulièrement chez Prévert dont « l’art […] est très
souvent visuel » et dont les « poèmes tiennent aussi de la peinture ou
de la photographie » et peuvent être considérés comme « des “choses
15LES ÉCRITURES SUBVERSIVES
vues” » (François 2000 : 40) que l’on ressent le plus la fascination du
cinéma. « Un poème comme “Événement” » relève, ainsi que le note
Corinne François, « de l’esthétique cinématographique, dans la
mesure où l’on peut y distinguer les techniques (adaptées à l’écriture) du
montage et du “travelling” : sur un plateau unique – une rue de Paris,
un immeuble et un trottoir – c’est à l’hirondelle de faire le lien entre
des scènes disparates – un malade qui meurt, un couple de pédérastes
qui se sépare, un assassinat, tout cela sous un ciel d’orage. L’hirondelle
s’envole, on suit l’assassin, qui part à son tour, on s’intéresse alors au
chômeur, puis à un penseur en chambre, puis de nouveau au chômeur,
aux passagers d’un taxi, gens en deuil qui viennent pleurer la mort
du malade, puis au chauffeur de taxi. Après un blanc, une ligne de
points continus, on effectue un nouveau travelling sur l’assassiné, puis
sur le jeune mort ; l’orage éclate enfn » (François 2000 : 39-40). Et
si « “La Crosse en l’air” tient du feuilleton, en raison de la
succession de ses épisodes », il « relève peut-être plus encore du feuilleton
cinématographique que Prévert affectionnait beaucoup également »
(François 2000 : 38).
S’agissant particulièrement du roman, l’écriture subversive
« rompt » par exemple, comme chez les romanciers-poètes, « avec les
règles du roman classique et réaliste ». Elle abolit l’opposition
traditionnelle entre la narration et la description qui n’est plus « considérée
comme un hors-d’œuvre, un préliminaire qui laisse place à la
narration, qu’elle soit au début de l’œuvre, ou au début de chaque scène »,
et rompt de la sorte « l’alternance de la description et de la narration,
suivant l’ordre réaliste classique, […] puisque l’espace intervient dans
la narration : d’une part chaque fois que le héros y rencontre une
expérience essentielle, d’autre part, plus substantiellement, dans certains
récits où les personnages eux-mêmes sont porteurs d’espace,
renvoient à lui » (Tadié 1994 : 77). Le lecteur ne saura plus alors « [sauter]
impunément » les descriptions ni les « survoler » ou les « enjamber »
amènement sous prétexte qu’elles représentent des « passages » «
ennuyeux » « pour retrouver au plus vite » (Barthes 1973 : 21), comme il
le ferait en lisant les récits classiques (les romans « de Zola, de Balzac,
de Dickens, de Tolstoï » (Barthes 1973 : 20)), « les lieux brûlants de
l’anecdote (qui sont toujours ses articulations : ce qui fait avancer le
dévoilement de l’énigme ou du destin) » (Barthes 1973 : 21). L’écriture
subversive libère ainsi l’espace du rôle secondaire de simple décor
auquel le cantonne le roman réaliste par exemple. Elle « affrme l’excel -
lence de certains endroits […], de certains ici, ou là-bas, qui
renferment la plénitude de l’être et de l’existence » (Tadié 1994 : 57), fait de
l’espace le détenteur d’« une obscure vérité » qui n’est plus « destinée
16Introduction
à naître de l’affrontement des personnages, ni du déroulement de leur
caractère » (Tadié 1994 : 58), aimante le décor et le dote d’une valeur
symbolique en l’associant métaphoriquement aux personnages comme
chez « les surréalistes [qui] ont globalement associé Paris à la femme »
(Tadié 1994 : 77), élève l’espace au rang d’agent, voire de protagoniste
de la fction, comme dans les romans de Jules Supervielle et dans « les
premiers récits de Giono » (Tadié 1994 : 79), et « renverse [ainsi] toutes
les perspectives du roman classique » (Tadié 1994 : 78) en transformant
« l’homme » en « décor » et « le décor » en « surhomme » (Tadié 1994 :
81).
L’écriture subversive « dépersonnalise [alors] les personnages […],
abolit l’intrigue, efface l’enchaînement temporel traditionnel, prive le
personnage d’un caractère propre et d’une appartenance à une classe
sociale déterminée » (Laguian 2012 : 11-12). Examinant le traitement
des personnages dans le récit poétique, Jean-Yves Tadié insiste
particulièrement sur le dépérissement des références réalistes et sur
l’invention d’une nouvelle typologie de personnages dont les uns sont
défnis par leurs rêves et par la gratuité de leurs actions comme chez
2Valéry Larbaud , et dont les autres sont assimilés, comme chez Robert
3 4Desnos et Pieyre de Mandiargues , à des images verbales ou à « des
2 « Les enfants créés par Valery Larbaud (Enfantines, 1918), écrit Jean-Yves Tadié,
on comprend pourquoi ils étaient faits pour le récit poétique. Ils n’ont pas
de passé, comme nés d’hier ; ils ne font pas carrière, au-delà des “devoirs de
vacances” ; ils n’ont pas de passion durable ; de sorte que tout ce qui anime les
héros de roman ne les meut. Leur apparence physique elle-même n’a rien de
fxé, rien qui se puisse décrire […]. L’art de Larbaud consiste à reconstituer un
être, non par ses actions, non par ses paroles, mais par ses rêves. Tout commence
à la sensation […]. De la sensation au rêve, le désir devient événement, il n’y a
d’autre événement que lui […] » (Tadié 1994 : 24-25).
3 Jean-Yves Tadié évoque à ce propos l’exemple de La Liberté ou l’amour : « La
Liberté ou l’amour (1927), récit trop peu connu sans doute de Robert Desnos,
permet de traiter un problème délicat : le rapport du narrateur et des
personnages dans le récit poétique […]. Comme dans Le Paysan de Paris, le récit
se nourrit d’innombrables fgurants : seulement, ce sont des êtres de papier
sans consistance, sans cesse révocables […]. Puisque ces créatures sont nées
d’un rêve, le narrateur rappelle souvent, et par plusieurs moyens, son pouvoir
sur elles : “Mais le corsaire Sanglot, la chanteuse de music-hall, Louise Lame,
les explorateurs polaires et les fous, réunis par inadvertance dans la plaine
aride d’un manuscrit […], fantômes jaillis de la nuit profonde de l’encrier…” »
(Tadié 1994 : 27-28).
4 Retrouvant « la tradition surréaliste du personnage témoin » […], Pieyre de
Mandiargues « cherche de manière constante à créer un effet d’irréel, en
affrmant que ses personnages sont des êtres de papier (“j’ai dit de mon témoin
qu’il n’avait aucune réalité”), révocables lorsque le spectacle qu’ils regardent
aura été joué […]. Ce témoin, c’est le personnage, aussi peu doué de relief que
possible, comme en témoigne son patronyme, souvent monosyllabique (Buq,
Maria Mors, Conrad Mur, Rebecca Nul), et son activité purement itinérante
17LES ÉCRITURES SUBVERSIVES
êtres de papier » (Tadié 1994 : 28), « aussi peu doués de relief que
possible » (Tadié 1994 : 39), et que le narrateur tient à sa merci.
Abandonnant le mouvement linéaire du temps, rompant avec la
logique causale-consécutive et « troqu[ant] [ainsi] un déterminisme
contre une succession » (Tadié 1994 : 89), abolissant toute référence
à l’histoire ou, comme chez Jules Supervielle, pervertissant le temps
historique par le temps mythologique, l’écriture subversive confère une
nouvelle « architecture » (Tadié 1994 : 89) à la chronologie qui, «
déchirée par un spasme », « n’ordonne [plus] une séquence qui
progresserait vers une conclusion », mais « fxe une origine, “le premier jour ” »
(Tadié 1994 : 96) et qui, déstructurant le temps du roman traditionnel,
ne date plus indifféremment jours ordinaires et jours importants, mais
sert à détacher les jours d’exception des moments nuls de la vie. « Au
lieu de dater les jours ordinaires, Breton date [par exemple] les jours
d’exception. Dans une utilisation inversée par rapport à l’usage
habituel, il se sert de la chronologie non pour marquer le déroulement d’un
ordre, mais pour fxer le souvenir de ses ruptures […] » (Tadié 1994 :
96-97). On est vraiment loin du traitement du temps dans le roman
classique qui, attaché à l’évocation de toute une vie, « nous a appris
à régler le compte de quelques personnages : ils étaient jeunes et ils
sont vieux, pauvres, et ils sont riches, ils vivaient et ils sont morts »
(Tadié 1994 : 117).
La subversion peut également affecter la construction même
des textes littéraires en abolissant les procédés de cohésion textuelle.
L’écriture subversive est ainsi marquée par la fragmentation, «
l’émiettement du texte » (Bendjelid 2005 : 335), le mélange entre les différents
registres de langue, l’introduction de mots prosaïques voire familiers et
vulgaires dans un contexte poétique comme chez Prévert, « la
pulvérisation de la parole » (Bendjelid 2005 : 338) et l’indécidabilité
énonciative comme chez Beckett. Elle privilégie l’enchaînement asyndétique,
imprime à la phrase plusieurs distorsions, supprime les connecteurs,
renverse l’ordre habituel des mots et aboutit à l’invention de nouvelles
formes d’écriture telles que « la poésie prosaïque » dans Paroles de
Prévert et « la prose en poème » dans Chaosmos de Michel Collot. Elle
affectionne particulièrement « l’ellipse » et, plus généralement, ce qu’on
peut appeler les fgures de « l’incomplétude », lesquelles ne sont plus
considérées comme le signe d’« un manque » ou d’un « défaut », mais
comme « une source de variantes expressives et d’effets de sens », et
nous invite ainsi à « [nous] débarrasser d’une vision idéalisée de la
plé(fût-ce en “motocyclette”, on se promène autant chez Mandiargues que chez
Aragon et Breton) » (Tadié 1994 : 38-39).
18Introduction
nitude ou complétude syntaxique » (Adam 2006 : 111). Elle substitue
encore à « la syntaxe logico-grammaticale » une « “syntaxe affective”
[…] sensible, [aussi bien], dans les emplois exclamatif et interrogatif
[d’] hypothétiques tronquées ne comportant que Si p » (Adam 2006 :
113), que dans l’« absence de reprise » qui « nuit à la continuité
référentielle », suscite « un effet de non-isotopie et, de ce fait, de non-texte »,
et invite le lecteur à adopter une écoute vigilante pour « tenter de
récupérer ce défaut de textualité » (Adam 2006 : 99).
S’écartant, par ailleurs, de la conception classique de l’écriture qui
défnit l’image comme un moyen au service de la représentation des
lieux et des personnages, l’écriture subversive opère « un grand
renversement » de la rhétorique traditionnelle, dans la mesure où elle n’a plus
« pour fn de saisir un spectacle qui se dérobe, [et que] c’est au contraire
elle que symbolise le spectacle » (Tadié 1994 : 54). « L’écriture
polygraphique des surréalistes » est sur ce point caractéristique : elle « s’oppose
à l’écriture monographique du réalisme, parce qu’elle décrit des
illusions, “le palais des mirages”, au lieu de donner l’illusion d’une
description » et qu’elle substitue à « l’inventaire du réel, [aux] listes de détails
techniques, professionnels, géographiques » « des déflés d’images qui
se déploient dans l’imaginaire » si bien que « l’effet d’irréel succède à
l’effet de réel » (Tadié 1994 : 56). « La fonction référentielle est [ainsi]
limitée par la fonction poétique, de sorte que le lecteur est empêché
de croire au décor, empêché même peut-être de le voir », comme dans
les romans de Desnos et d’Aragon, où « l’espace n’est plus supposé
réel, et [où] la confusion du référentiel et du métaphorique fait jouer
la pure fantaisie verbale » (Tadié 1994 : 56). L’emballement rhétorique,
l’avalanche des images, l’engouement pour « le fou ou la demi-teinte »
et l’adoption d’« une écriture plus ouvertement poétique, cherchant
à structurer musicalement ses motifs, recourant abondamment aux
prestiges de la métaphore » (Rabaté 1998 : 25) défgurent l’espace qu’il
s’agit au départ de décrire, troublent la représentation des personnages
dont les portraits deviennent évanescents et fugitifs, défnissent une
nouvelle « rhétorique » qui, « [assemblant] les images verbales », « est
parente de la construction des collages en peinture » (Tadié 1994 : 56),
et attirent l’attention du lecteur sur la structure proprement verbale
du message, conférant ainsi à l’écriture une « fonction
poétique-autotélique » selon laquelle le texte met en abyme son propre
fonctionnement et « les mots sont employés en eux-mêmes et pour eux-mêmes,
et non seulement comme procédés référentiels » (Adam 2006 : 104).
La subversion peut enfn être tournée contre l’autorité, qu’elle
soit sociale, politique, religieuse ou littéraire et artistique. Si « Auteur
et autorité ont la même racine latine, l’association des deux termes
19LES ÉCRITURES SUBVERSIVES
n’a pas toujours été évidente en matière de littérature » (Haquette,
Meise 2014). « La littérature actuelle a [certes] intégré toute forme
de “subversion”, [laquelle] n’a plus aucune valeur en soi [puisqu’elle
5est] désormais intégrée et assimilée sans scandale ». Mais cela n’a pas
toujours été le cas. Les procès intentés à maints auteurs (Baudelaire,
Flaubert) ne témoignent-ils pas, en effet, de l’incompréhension dont
les autorités ont fait souvent preuve à l’égard des Belles-Lettres ? De
leur côté, les écrivains investissent différentes modalités afn de tour -
ner en dérision le pouvoir en place et les valeurs dominantes de la
société. Dans « À la musique » par exemple, Rimbaud se sert de multiples
procédés ironiques pour brosser un portrait caricatural des militaires
et des rentiers, lesquels sont « déshumanisés, transformés en pantins »
et présentés comme « des nantis conformistes » qui échangent un «
ramassis de bêtises » (Gardes Tamine 2011 : 202). Plus généralement,
l’humour, la parodie, la caricature, l’ironie, le sarcasme et les jeux de mots
sont autant de moyens qui servent à dénoncer le conformisme,
l’hypocrisie sociale, la déchéance de l’école et le dysfonctionnement des
institutions politiques, religieuses et sociales. S’adressant aux vieillards
qui ont donné leurs « fls à la patrie / comme on donne du pain aux
pigeons » (Prévert 1972 : 71), Prévert s’écrie : « nous ne descendrons
pas à la prochaine / ou nous vous descendrons avant » (Prévert 1972 :
72). Dans un autre poème parodique, « Pater Noster », il invite
ironi6quement Dieu à ne pas se mêler des choses humaines . Chez Marcel
Aymé, la parodie du merveilleux chrétien a également une fonction
sociale et politique comme dans les nouvelles « L’Huissier » et « Légende
poldève » où la réécriture subversive de l’épisode du jugement dernier
vise à dénoncer la guerre et à brosser un portrait au vitriol de la
magistrature sous Vichy (Feki 2016 : 125-136). Mais il serait intéressant de
voir si ces différentes modalités subversives relèvent seulement d’une
poétique de la négation et de la contestation comme chez Céline ou
prônent de nouvelles valeurs et se trouvent ainsi dotées d’une fonction
éthique comme chez Aragon.
Quand elle est tournée contre l’autorité littéraire, l’écriture
subversive peut réinvestir certains topoï littéraires afn de critiquer les
thèmes ou l’esthétique d’un écrivain ou d’une école littéraire. Catherine
Fromilhague et Anne Sancier-Chateau rappellent à ce propos « la
critique implicite des “méandres lamartiniens” chez Flaubert évoquant
“les harpes sur les lacs, tous les chants de cygnes mourants” qu’écoute
5 Nous remercions Philippe Hamon de nous avoir suggéré cette réfexion sur le
statut du « subversif » dans la littérature contemporaine.
6 « Notre Père qui êtes aux cieux / Restez-y / Et nous nous resterons sur la terre
/ qui est quelquefois si jolie / Avec ses mystères de New York / Et puis ses
mystères de Paris / Qui valent bien celui de la Trinité » (Prévert 1972 : 58).
20Introduction
Emma Bovary » (Fromilhague, Sancier-Chateau 1996 : 77). Et dans les
poèmes de Ponge, c’est plutôt la clique des pauvres faiseurs de vers
qui est tournée en dérision grâce aux jeux rythmiques subtils, ainsi
que le note Jean-Michel Adam au sujet du « Gymnaste » : « Comme
souvent chez Ponge, on peut lire ce poème comme une déclaration de
poétique. La virtuosité du gymnaste que le texte ravale au rang de
modèle de la “bêtise” est un peu celle de la poésie versifée avec laquelle
ce texte joue subtilement. “Plus de sonnets, d’odes, d’épigrammes”
disait Ponge, plus de vers au sens propre du terme. Ponge oppose à la
virtuosité prétentieuse du faiseur de vers une écriture débarrassée des
artifces de la versifcation. Mais une prose aussi dense que le vers dans
sa texture » (Adam 2006 : 110).
Mobilisant plusieurs approches thématique, générique, stylistique,
etc., les différentes contributions réunies dans ce volume interrogent
les modalités et les enjeux de l’écriture subversive tout en mettant
l’accent sur la complexité de la notion de subversion qui se rapporte
aussi bien au domaine esthétique qu’au domaine éthique, renvoie aux
questions de l’hypertextualité, de l’architextualité et de l’hybridation, et
révèle tout autant les choix littéraires que l’engagement sociopolitique
de certains écrivains.
Le grand éventail des études, qui se rapportent à différentes
périodes allant du Moyen Âge à l’époque contemporaine, qui portent
aussi bien sur des œuvres consacrées que sur le manuscrit de textes
encore inédits et qui s’intéressent à maintes littératures française, cubaine,
québécoise, américaine, acadienne et maghrébine, ce grand éventail des
études permet non seulement de rendre compte de la multiplicité des
déclinaisons que peut avoir l’écriture subversive, mais également de
mettre en cause une vulgate largement répandue dans le domaine
littéraire, laquelle consiste à allier exclusivement la subversion à la
modernité. Plusieurs contributions portant sur des œuvres du Moyen Âge
mettent ainsi en relief l’importance de la notion de subversion pour
appréhender la particularité de certaines œuvres écrites pourtant à une
période où il n’existe pas une défnition stricte des genres littéraires.
Outre les contributions qui se focalisent sur les grands
commenceurs de l’écriture subversive, Baudelaire, Mallarmé, Artaud, Michaux,
Brecht, Prévert et Robbe-Grillet, d’autres étudient la subversion chez
des auteurs où elle « semble n’avoir nulle part sa place » comme « la
gens Flaubert » dont les membres sont liés tout autant par une grande
amitié que par une pratique de la subversion « se développant sous des
formes multiples et variées ».
21LES ÉCRITURES SUBVERSIVES
D’autres articles ont en commun d’étudier des œuvres relevant
de ce que Lise Gauvin, appelle les « littératures de l’intranquillité »,
« empruntant à Pessoa ce mot aux résonnances multiples ». Il s’agit
des œuvres qui appartiennent au vaste domaine de la francophonie
littéraire et qui sont marquées par une « pratique langagière », « qui est
fondamentalement une pratique du soupçon ».
Cette pratique du soupçon, nous la rencontrons aussi dans les
études qui traitent la subversion dans les nouvelles fctions queer,
lesquelles « s’attaque[nt] de préférence à ce que » Muriel Plana appelle
« de manière générale les normes d’identité : normes sociales (de genre, de
sexualité, de race, de culture, de classe) mais aussi normes esthétiques
(distinction entre les arts, entre les genres littéraires, entre les tonalités,
entre les registres…) ». Jouant avec les clichés qui défnissent les genres
littéraires, l’art subversif queer permet de les repenser « comme genres »
et montre qu’ils ont « besoin d’être hybridés avec d’autres genres et
arts pour sortir de la sclérose qui les guette tant ils sont à la mode et
formatés aujourd’hui ».
Ce sont là les grandes orientations auxquelles renvoient les
différentes contributions de ce collectif consacré aux écritures subversives.
Ou plutôt, si l’on veut, ce sont là les horizons possibles que le
questionnement de la subversion pourrait ouvrir aux lecteurs de ce volume.
Dans son Art poétique, Max Jacob écrit : « Une œuvre est créée […]
quand chacun de ses mouvements, qu’ils ressemblent ou non à ceux
de la terre, se passe loin d’elle » (Jacob 1922 : 46). Tout en invitant le
lecteur à cerner l’originalité de l’écriture subversive et les différents
enjeux esthétique, social et politique de cette pratique littéraire, nous
souhaiterions que cet ouvrage collectif puisse l’exhorter à découvrir aussi
bien les littératures de l’intranquillité que les fctions queer et à réféchir
sur les conditions qui, outre l’hybridation, contribuent à revivifer les
genres littéraires et à les sauver de la mort où ils risquent de sombrer si,
comme le phénix, ils ne renaissent pas de leurs cendres.
Références bibliographiques
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littérature », Savoir en prisme, n° 3, La vie des normes, [en ligne], F. Heitz, Y. Philippe (dir.),
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wordpress.com/>. Éditions et Presses universitaires de Reims — Centre
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23LES ÉCRITURES SUBVERSIVES
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surréalisme, d’Artaud à Supervielle », Cahiers de l’Association internationale des études
françaises, n° 20, pp. 257-274.
24Première partie
Subversion plurielleStratégies de subversion groupée
dans le réseau Flaubert
1Thierry Poyet
« L’excès m’a toujours attiré, quel qu’il soit » (Flaubert 1973 :
2383) .
3L a gens Flaubert , c’est ce réseau que l’écrivain normand, par
sa pratique de l’amitié, son sens des stratégies cénaculaires et plus
largement la richesse de son entregent social, s’est fabriqué au fl
des années, dans une association un peu hétéroclite de personnes,
exclusivement ou presque des écrivains, en tout cas des passionnés des
lettres. Qu’il s’agisse de connaissances proches, d’amis véritables ou
même d’affdés au sens fort du mot, cette « gens » est principalement
composée de « minores » tels Louis Bouilhet, Louise Colet, Maxime
Du Camp, Ernest Feydeau ou Alfred Le Poittevin ; de la plupart de
ceux qu’on a appelés « les petits naturalistes » en hommage à Zola qu’ils
allaient défnitivement rejoindre mais aussi de quelques maîtres mal
reconnus – Gautier – ou en devenir : Zola, justement, et Maupassant.
Elle attire des rivaux, Edmond de Goncourt ; elle séduit des amis qui
s’en rapprochent tout en conservant une certaine distance : Sand ou
1 Maître de conférences HDR à l’Université Clermont-Auvergne, Thierry
POYET est un des spécialistes actuels de l’œuvre de Flaubert. Ses travaux
les plus récents portent notamment sur les enjeux de sociabilité littéraire de
l’écrivain, ses relations cénaculaires et ses débats esthétiques notamment avec
quelques minores comme Maxime Du Camp, Louis Bouilhet ou Louise Colet.
Il dirige dans la collection « La Revue des lettres modernes » la série « Minores
e eXIX -XX ». Il vient de rééditer chez Kimé Daniel d’Ernest Feydeau. Son
dernier livre publié est : Pourquoi L’Éducation sentimentale de Flaubert (Paris,
Kimé, 2017).
2 Lettre à Louise Colet, 10 octobre 1846.
3 Voir notre ouvrage : Poyet, T. (2017), La Gens Flaubert. La fabrique de l’écrivain entre
postures, amitiés et théories littéraires, préf. d’É. Le Calvez, Paris, Lettres modernes
Minard, coll. « Bibliothèque des lettres modernes. Série critique », 618 p. La
notion de « gens » est empruntée aux frères Goncourt, qui l’emploient à propos
de Zola dans leur journal. Voir Goncourt, J. et E. de (2004a), « 28 mai 1879 », in
Journal. Mémoires de la vie littéraire. 1866-1886, t. 2, R. Ricatte (ed.), Paris, Robert
Laffont, coll. « Bouquins », p. 825.
27LES ÉCRITURES SUBVERSIVES
Tourgueniev. Pour Flaubert, entre 1850 et 1880, il s’agit d’imposer tout
à la fois une nouvelle écriture et une nouvelle littérature, un nouvel
écrivain et un nouveau public.
À quelques exceptions près, tous appartiennent à la bonne
société : Flaubert et Du Camp sont des rentiers, comme Goncourt ; d’autres
proftent de revenus assurés grâce à leurs livres et à une littérature
convenablement rétribuée, tels Sand et Zola ; les derniers, moins
heureux, gagnent leur vie avec plus de diffcultés – Bouilhet donne
des leçons – mais sont malgré tout de petits notables de province.
La subversion semble n’avoir nulle part sa place dans la gens Flaubert.
Pourtant, pour s’affranchir d’un statut de petit ou de grand bourgeois,
pour devenir un artiste à part entière, pour créer une œuvre qui fasse
date et reste dans la mémoire collective, elle s’affrme bien comme
la posture qui sera la meilleure arme, du moins la plus effcace. C’est
probablement l’opinion la mieux enracinée en Flaubert et celle autour
de laquelle il parvient à agréger ses futurs amis. Car, au-delà du lien
humain qui unit les différents membres les uns aux autres, la notion
de subversion nourrit le groupe en se développant d’ailleurs sous des
formes multiples et variées. La première, la plus simple et immédiate,
tient dans la provocation morale qui consiste à effrayer le Bourgeois
par toutes sortes d’audaces au premier rang desquelles prennent place
les aventures érotiques et pornographiques, tant dans la vie individuelle
qu’en littérature. La deuxième se développe dans l’irrespect des codes
littéraires en cours : refus d’écrire pour un public, volonté de tourner
le dos aux auteurs à succès, tentative de rompre avec le romantisme,
refus de faire école… C’est la subversion d’une poétique nouvelle :
l’esthétique faubertienne (impersonnalité, recherche du Beau, gratuité
de l’Art, forme pyramidale du roman), en ouvrant l’ère de la
modernité littéraire, brutalise la tradition d’une littérature engagée dans son
époque. La troisième, d’ordre plus philosophique, se développe par
la subversion de l’image de l’écrivain nouvellement posée : archétype
de l’Autre, l’artiste devient un être à part, indépendant mais isolé…
jusqu’au risque de l’implosion de sa propre « gens » ! Elle induit des
déclarations nihilistes, un sens de la mort, elle élève Sade en Dieu !
Pourtant, la subversion, par la pluralité de ses manifestations, révèle
aussi ses limites : atout du groupe qu’elle tendait ainsi à souder, il lui
arrive aussi de l’écarteler en des directions trop différentes. Et c’est
4ainsi que, tout compte fait, « l’école de Rouen » n’existera jamais : le
seul étendard d’une « écriture contre tous » ne sufft pas.
4 Flaubert évoque « l’école de Rouen » dès une lettre qu’il adresse à Louis Bouilhet,
le 13 octobre 1856 (Flaubert 1980 : 641). Du Camp, quant à lui, emploie cette
28Stratégies de subversion groupée dans le réseau Flaubert
La subversion littéraire fonctionne comme une utopie et un ghetto
tout à la fois. Peut-être parce que, si elle ouvre sur l’Autre quand il est
un prétendu alter ego, elle referme sur soi quand l’Autre rechigne à se
confondre avec le moi du chef.
1. Subversion du Bourgeois : contre la morale
Le nombre est une force et le groupe une manière d’éprouver cette
force. Les premières amitiés faubertiennes, qui réunissent Alfred Le
Poittevin, le futur auteur d’Une Promenade de Bélial, ou Ernest Chevalier,
avec lequel le jeune Gustave écrit ses premières saynètes, constituent
un champ naturel pour fourbir ses premières armes en matière de
provocation. Les trois garçons, auxquels s’ajoutent d’autres, oubliés
ensuite ou que Flaubert retrouvera vite, le poète Louis Bouilhet par
exemple, s’exercent dans des critiques tous azimuts : ils s’en prennent
aux institutions religieuses et scolaires, ils développent leurs sarcasmes
face aux règles de la vie bourgeoise – contre le mariage, voire la famille
–, ils dénoncent les faux semblants et les vraies hypocrisies. En tant
qu’adolescents ou que jeunes hommes, ils prétendent à une pureté et
un sens de l’absolu que leurs aînés auraient perdus. Flaubert critique
tout à la fois Rouen et ses concitoyens, les paysans et leurs mœurs
arriérées, nombre de ses maîtres au Collège de Rouen, son frère, et tous
ses condisciples trop sages.
Par exemple, la question de la sexualité peut se donner comme
une synthèse de leur esprit de révolte. Au temps de leurs jeunes
années, Gustave et ses amis affchent volontiers et en simultané, dans la
discrétion des échanges épistolaires, des penchants homosexuels bien
marqués alors qu’ils courent les maisons closes pour prendre place
dans les bras des mêmes flles : pourvu qu’une réputation s’en dégage
et puisse choquer leur entourage… Adolescents, ils se sont lancés dans
des concours de masturbation mais parce que la débauche apparaît
au fond comme un passage obligé, qui fut celui de leurs pères avant
eux, ils cherchent encore d’autres expédients et à vingt ans Flaubert
renonce au sexe et se fait abstinent pendant plusieurs mois. À l’âge
expression justement à propos de Bouilhet et Flaubert qui arrivent sur le
marché éditorial dans une lettre du 18 octobre 1856, adressée à Flaubert en
personne. Voir Leclerc, Y. (ed.), (2000), Correspondances. Gustave Flaubert-Alfred
Le Poittevin. Gustave Flaubert-Maxime Du Camp, Paris, Flammarion, p. 297. Jean
Bruneau fait remarquer par ailleurs que l’expression sera reprise dans la Revue
erdes Deux mondes, le 1 mai 1857 sous la plume de Charles de Mazade à propos
des deux mêmes, Bouilhet et Flaubert. Voir note 6, in Flaubert, G. (1980),
Correspondance, t. 2, juillet 1851-décembre 1858, J. Bruneau (ed.), Paris, Gallimard,
coll. « Bibliothèque de la Pléiade », p. 1462.
29LES ÉCRITURES SUBVERSIVES
adulte, les mêmes, Flaubert, Maupassant, les Goncourt et quelques
autres, se racontent dans un tapage savamment orchestré leurs
expériences dans les bordels parisiens ou orientaux : il faut se vanter d’avoir
soit choisi la plus laide pour l’honorer devant tous les clients réunis,
soit manifesté une endurance sans mesure et connu un nombre
exceptionnel de relations sexuelles au cours de la même nuit ! Choquer, tel
est le but de ceux qui se retrouvent dans la gens Flaubert avec la même
5intention constamment répétée : « ahurir le bourgeois ». En ce sens,
l’amour romantique semble banni. Tous s’efforcent de cacher au mieux
leurs vraies histoires sentimentales…
D’autres comportements, presque aussi tapageurs, témoignent du
même type de révolte : face à l’argent et à la nécessité de prendre une
place dans la société ; face à la notion de réussite ; face à toutes les
formes d’autorité et la nécessité de les reconnaître en tant que telles…
Du Camp, jeune, déclare sans plus de mesure : « je ne veux ni roi,
6ni empereur, ni pape, ni père ! » (Leclerc 2000 : 339) . Il y a en eux
tous quelque chose d’un esprit libertaire, une sorte de tentation
anarchiste avant l’heure. La subversion au cœur de la gens Flaubert consiste
à déranger et offusquer, à choquer et outrer. Par le choix des chemins
de traverse, s’exprime la volonté de se désolidariser d’un groupe plus
large, qui leur a été imposé : la famille, la nation, les coreligionnaires…
L’entrée en subversion revient alors à affcher un moi plus fort que tous
les autres et qui, en faisant sécession, prétend créer ses propres repères,
fonder sa propre ligne et engager un nouveau chemin. La subversion
est une revendication.
En ce sens, la subversion a longtemps passé pour une attitude
typique de la jeunesse, une croyance folle qui disparaîtrait avec les
années et qui tiendrait dans l’illusion d’inventer un nouveau monde en
renversant l’ancien. Or, en s’enracinant dans l’être, la subversion se
confond bientôt avec la politique de la table rase qui s’impose pour
donner sa chance à la singularité de l’artiste en herbe. Subversif, il peut
enfn se sentir exister quoiqu’on lui oppose de confondre sottement
révolte et révolution.
C’est pourquoi, dans la gens Flaubert, rien ne change avec le temps.
Devenus des notables à leur tour, Flaubert et ses amis continuent de
moquer tous ceux qui rentrent dans le rang, y compris en leur sein :
que ne sera-t-il pas écrit sur Du Camp décoré de la Légion d’honneur ?
5 Du Camp, reprenant cette idée typiquement faubertienne, écrira : « Au reste,
tu as raison, ahurir le Bourgeois et démolir le Calvaire est une idée méritoire »,
Du Camp à Flaubert, octobre 1861 (Leclerc 2000 : 314).
6 Du Camp à Flaubert, 5 juillet 1864.
30Stratégies de subversion groupée dans le réseau Flaubert
Et quid encore de tous ceux qui candidatent à un siège à l’Académie
française ? Âgé de quarante-cinq ans, Flaubert déclare encore :
Moi, il y a des jours où la colère m’étouffe ! Je voudrais noyer
mes contemporains dans les Latrines. Ou tout au moins, faire
pleuvoir sur leurs crêtes des torrents d’injures, des cataractes
7d’invectives. (Flaubert 1998 : 411)
8Si la subversion est un état d’esprit , en effet, elle ne peut tenir à
l’âge des artères. Au contraire, fortifée d’une certaine expérience, elle
se fait plus totale encore. Ainsi, l’œuvre littéraire elle-même doit se
développer dans le champ de la subversion. Comment en irait-il
autrement puisque le choix même de la carrière littéraire est initialement
porté par une quête de la distance et de la marge sinon de
l’anormalité ? L’entrée en littérature est à la fois message subversif et opposition
inaugurale à l’ordre bourgeois. On se souvient que le père de Flaubert
aurait préféré pour son fls une carrière d’avocat ou de notaire si bien
que Gustave, tout comme ses amis Le Poittevin et Chevalier,
entreprend d’abord des études de droit ; Ernest Feydeau occupe un vrai
emploi, de coulissier à la Bourse de Paris, avant de devenir romancier
et encore se rapproche-t-il du monde éditorial par un premier ouvrage
qui n’a rien de littéraire, consacré aux pratiques mortuaires ! De fait, le
regard familial est resté profondément sceptique devant toute carrière
artistique : ses sœurs et sa mère tentent tout au long de son existence
d’en dissuader Louis Bouilhet ; Louise Colet, qui épouse un musicien
et s’abandonne à la littérature, est mise au ban de sa famille ; seuls la
réussite et le modèle faubertiens rassurent un peu Mme Maupassant
rendue incapable d’interdire à son fls, Guy, l’aventure littéraire même
si celui-ci occupe d’abord des postes ingrats au ministère de la Marine,
puis de l’Instruction publique… Les membres de la gens Flaubert
ontils une revanche à prendre ? En tout cas, avec leur entrée en
littérature, c’est la littérature elle-même qui bascule : les œuvres s’inscriront
désormais dans le contrepied de ce que la bonne société attendait de
ses écrivains. Toute valeur didactique en disparaît défnitivement : la
dimension morale est chassée autant que possible. Avec Madame Bovary,
Flaubert peint l’adultère, la ruine et le suicide ; avec Fanny, Feydeau ose
représenter un amant jaloux du mari et dans Souvenirs d’une cocodette, il
s’autorise carrément un roman d’amour libertin. Au demeurant, l’on
n’en fnit plus de compter les prostituées dans une production littéraire
7 Lettre à George Sand, 14 novembre 1871.
8 Un état d’esprit qui trouve son expression dans des formules audacieuses mais
particulièrement amusantes… Nous emprunterons celle-ci à Du Camp qui
l’empruntait lui-même : « Soliman-Pacha nous a dit un jour : si j’avais le trou du
cul aussi large que la lune, j’emmerderais bien du monde : j’en dis autant. », Du
Camp à Flaubert, 13 septembre 1866 (Leclerc 2000 : 354).
31LES ÉCRITURES SUBVERSIVES
qui érige en héroïne cette nouvelle fgure romanesque. De Rosanette
à Boule de suif en passant par Nana, la flle Élisa et tant d’autres, elles
viennent toutes confrmer la fameuse inclination de Flaubert :
Je n’ai jamais pu voir passer aux feux du gaz une de ces femmes
décolletées, sous la pluie, sans un battement de cœur, de
même que les robes des moines avec leur cordelière à nœuds
me chatouillent l’âme en je ne sais quels coins ascétiques
et profonds. Il se trouve, en cette idée de la prostitution, un
point d’intersection si complexe, luxure, amertume, néant des
rapports humains, frénésie du muscle et sonnement d’or, qu’en
y regardant au fond le vertige vient, et on apprend là tant de
9choses ! (Flaubert 1980 : 340)
La littérature se ferait-elle recueil de scènes de débauche ? En tout
cas, au nom d’un certain réalisme, elle est livrée désormais aux mains
d’écrivains qui révèlent avec entêtement, affranchis de toute limite, les
défauts et les tares d’une société dont ils savent depuis longtemps qu’ils
ne la changeront pas. De son côté, Maupassant se complaît à peindre
le mensonge, la tromperie et la souffrance au sein du couple mais aussi
la violence sadique d’un prêtre rongé par ses frustrations dans Une Vie,
Zola consacre tout son cycle des Rougon-Macquart à étudier le poids
des tares dans une généalogie familiale et la mort rôde à la fn d’un
grand nombre de leurs romans, une mort attendue et même choisie,
considérée désormais comme la seule délivrance possible. Il sufft de
relire les deux romans de Maxime Du Camp, Le Livre posthume. Mémoires
d’un suicidé et Les Forces perdues, pour le comprendre.
Avec les années, la subversion n’est plus un choix : elle est devenue
la seule lecture possible du monde, donc son unique représentation.
Elle exprime une lucidité nécessaire opposée au temps prétendument
glorieux du Second Empire, en pleine fête impériale ou quelques
années plus tard au cœur même des compromis(sions) de la Troisième
République. Désormais, les bourgeois, les notables et les princes,
autrefois censeurs intraitables, lisent cette littérature en se doutant qu’elle
révèle davantage la vérité qu’elle ne recherche la polémique. Mais rien
n’y fait : le discours littéraire reste impuissant face à l’inertie de la
société quand les puissances politiques feignent de ne voir en lui que le
résultat d’une conception utopique de l’existence. Et Flaubert et les
siens entendent trop bien le discours lénifant de la bourgeoisie au
pouvoir : parce que l’écrivain aurait rêvé d’un monde beau, où l’Idéal se
confondrait avec le hic et nunc, il exprime une sensibilité à feur de peau
qui le pousse à tout voir en noir. La gens Flaubert doit se résoudre à une
évidence qui s’affrme sur le mode du détournement de la pensée
hu9 erLettre à Louise Colet, 1 juin 1853.
32Stratégies de subversion groupée dans le réseau Flaubert
golienne dans la préface des Misérables : parce qu’il y aura toujours de la
misère et des malheureux, des « livres de la nature de ceux-là pourront
rester inutiles ».
Au fond, la subversion elle-même est mise en danger, réduite à
apparaître comme une posture artistique négligeable et infondée. Si elle
ne parvient plus à choquer et susciter les réactions, elle se trouve vidée
de sa raison d’être, sinon de son sens. C’est là entre autres le risque
encouru par une littérature réaliste et la raison qui pousse Flaubert à
10déclarer son écriture « en haine du réalisme ».
2. Subversion de l’académisme : pour une
nouvelle poétique
La gens Flaubert éprouve très vite, donc, le besoin d’inventer une
autre forme de subversion. Son discours sur la société devenu
inaudible, quoique bruyant et même violent, il lui faut se tourner vers une
autre manière d’exercer son esprit de dérision associé à la sempiternelle
envie de construire un monde nouveau. Ainsi arrive le temps de
l’autonomisation de la littérature que porte et illustre la gens Flaubert dans
sa radicalité, avec ses adhésions et ses divisions.
La gens Flaubert, qui a perçu les limites de son mode opératoire en
matière de subversion sociale et morale, se réfugie dans l’art comme
si la littérature s’ouvrait à elle, sans code ni règles, dans une liberté
totale. Or, elle se retrouve confrontée là à d’autres autorités, d’autres
maîtres, d’autres canons. Parce que Flaubert refuse d’écrire comme par
le passé, derrière lui, il entraîne ses camarades. D’abord, il renverse les
catégories traditionnelles : il refuse l’appartenance à une école littéraire,
il rejette les maîtres à penser et proclame que seul le Beau doit
prévaloir, de quelque forme qu’il s’exprime. On connaît la fameuse formule
11selon laquelle « Yvetot donc vaut Constantinople » : Flaubert a édicté
qu’avec le travail du style et la maîtrise de son expression l’écrivain
peut réussir l’alchimie exceptionnelle qui consiste à fabriquer du beau
à partir de n’importe quel matériau. Il érige sans réserve la forme en
valeur suprême mais, ce faisant, il perd quelque peu ses détracteurs,
10 Il explique à propos de Madame Bovary : « On me croit épris du réel, tandis que
je l’exècre. Car c’est en haine du réalisme que j’ai entrepris ce roman. », lettre à
Edma Roger des Genettes, 30 octobre 1856 (Flaubert 1980 : 643).
11 Il explique à Louise Colet : « d’abord que la poésie est purement subjective,
qu’il n’y a pas en littérature de beaux sujets d’art, et qu’Yvetot donc vaut
Constantinople ; et qu’en conséquence l’on peut écrire n’importe quoi aussi
bien que quoi que ce soit. L’artiste doit tout élever. », lettre à Louise Colet, 25 juin
1853 (Flaubert 1980 : 362).
33LES ÉCRITURES SUBVERSIVES
et ses proches, quand il se plaît à rappeler sans cesse que le Beau et le
Vrai se confondent. C’est une nouvelle poétique qui se met en place ;
elle fait f de tout ce qui l’a précédée tant l’hommage permanent à
quelques grands écrivains du passé qu’il faudrait toujours relire reste le
résultat de goûts un peu vagues et très personnels. De toute manière, le
choix de l’impersonnalité comme principe majeur a déjà permis la
rupture avec les cercles romantiques et leur écriture défnitivement rejetée
comme appartenant au passé.
Pour le moins, la gens Flaubert s’extraie de la littérature-discours.
Ses œuvres ne seront plus porteuses d’un message, elles ne doivent
plus être utiles. Le principe du groupe s’affrme dans une simplicité
désarmante : « Il ne faut songer qu’à l’art en soi et à son
perfectionne12ment individuel » (Flaubert 2007 : 712) . Est consommée la rupture
avec la littérature engagée, à la manière de celle qu’affectionne Victor
Hugo. L’artiste s’établit désormais à l’écart de la société. Il revendique la
marginalité comme sa différence suprême, c’est-à-dire la réalité même
de son essence artistique. Ni engagée, ni distrayante, la littérature se
met pour de bon au service de l’écriture artiste. Nouvelle expression
de la subversion, bien plus forte que toutes les autres ! Flaubert, les
Goncourt – surtout Edmond une fois son frère disparu – cherchent
à en devenir les représentants les plus absolus. Ceux qui s’efforcent
trop encore de servir à quelque chose – dénoncer la misère comme
Zola, raconter sa propre histoire dans une démarche plus ou moins
cathartique comme Du Camp – sont bien vite écartés. La gens Flaubert
installe de nouvelles barrières : elle érige une frontière plus
infranchissable entre écrivains, ceux qui se soucient du Beau, exclusivement, et
les autres, les faux artistes, ceux qui ne rêvent que de succès rapides
et éclatants. Flaubert a décidé qu’on détesterait avec lui les de Kock,
Féval, Sardou et autres faiseurs de textes faciles. Au nom d’une
poétique intransigeante, elle dénonce volontiers, elle stigmatise : ceux qui
vendent trop bien leurs livres et signent des contrats trop avantageux,
ceux que le régime en place décore trop volontiers ou pensionne trop
largement, ceux qui le servent sans aucune honte. Tous sont montrés
du doigt et aussitôt opposés aux vrais artistes selon un Panthéon qui
va de Rabelais et Ronsard jusqu’à Voltaire. La subversion esthétique
redevient une affaire sociale quand la gens Flaubert prononce ses mises
au ban.
Des règles nouvelles ont été établies que nul n’a plus le droit de
négliger : la fameuse structure romanesque réduite à la formule
imagée « faire la pyramide » qui devient une grille de lecture impérative,
12 Lettre à Édouard Gachot, 23 septembre 1879.
34Stratégies de subversion groupée dans le réseau Flaubert
le choix du mot juste, le refus de la moindre répétition et même de
l’allitération, forcément déplacée, le souci d’une langue de qualité…
L’invention elle-même n’est plus le résultat quelconque forme
d’inspiration : les muses sont oubliées et le travail de l’érudition devient
nécessaire, comme une base sans laquelle l’œuvre littéraire n’existe
jamais. Avant d’imaginer, l’écrivain doit se documenter, il enquête, il lit
des dizaines de livres, des centaines, pour en écrire un seul. Il importe
peu : le mythe de l’écrivain romantique est mort. L’effusion trop facile
des sentiments ne fera plus jamais un livre de littérature. Pour autant,
il ne s’agit pas d’en revenir à une écriture académique, encore moins
de rejouer une énième répétition de la bataille des Anciens contre les
Modernes. La subversion esthétique prend à contrepied toutes les
anciennes règles comme tous les nouveaux maîtres autoproclamés.
En réalité, la subversion artistique qui se joue là avec la gens Flaubert
se manifeste encore sur le régime de la politique de la table rase. Si la
première règle prescrite tient bien dans la connaissance des Classiques,
13cependant il convient de les oublier au moment d’écrire : pas de
plagiat mais juste une nourriture de l’âme. Quant aux tenants d’un art
offciel, ils ne sont pas même pris en compte. La littérature se crée
ailleurs que sous la coupole de l’Institut. Un vrai travail – une véritable
occupation du champ littéraire ? – se met en place qui doit trouver ses
premières manifestations dans des rédactions de préfaces – comme
autant d’arts poétiques – par Flaubert et Bouilhet. Ainsi envisagent-ils
d’éditer toute l’œuvre de Ronsard avec un texte préfaciel de leur cru
qui consisterait en l’expression de leur poétique nouvelle et originale.
Les rôles et les fonctions, aussi, ont été répartis, volontairement ou
pas. Bouilhet s’est chargé de la poésie, Flaubert du roman, Du Camp
du tapage médiatique par l’entremise de la Revue de Paris et Le Poittevin,
mort depuis 1845, a laissé l’héritage d’une pensée philosophique. De
plus, Bouilhet et Flaubert se sont occupés depuis longtemps de penser
les contours défnitifs de leur esthétique moderne, Feydeau s’en est allé
vaillamment défendre ses principes essentiels dans la préface d’Un
dé14but à l’opéra , lui qui avait donné sa Fanny comme une réplique en
hommage à Madame Bovary et chacun a tenté de se positionner au mieux
pour être de cette nouvelle littérature. Avec le temps, les renforts se
13 Flaubert énonce : « Il faut savoir les maîtres par cœur, les idolâtrer, tâcher de
penser comme eux, et puis s’en séparer pour toujours. », lettre à Louise Colet,
25 septembre 1852 (Flaubert 1980 : 164).
14 Dès 1857, Flaubert écrit à Feydeau : « Et puis tu soutiens les principes, tu es un
brave. », fn novembre 1857 (Flaubert 1980 : 782). Mais c’est surtout à propos
de cette préface où Feydeau se fait un disciple de Flaubert que ce dernier lui
écrit : « De plus je viens de lire aussi (tu vois que tu m’amuses) la divine préface
erde ton 1 volume. Tu soutiens les principes. Tu es un brave. », 17 juin 1863
(Flaubert 1991 : 328).
35LES ÉCRITURES SUBVERSIVES
sont adjoints aux membres de la première heure : Maupassant bien sûr
même s’il devra toujours apprendre à écrire moins vite, à qui Bouilhet
et Flaubert enseignent sans relâche l’essentiel de leurs conceptions
esthétiques ; Edmond de Goncourt qui se charge de faire vivre
encore l’écriture artiste… Le groupe, ainsi constitué, malgré de nombreux
soubresauts ou revirements, imprime sa marque à son temps par ses
publications romanesques successives, ses succès théâtraux – pensons
à l’œuvre dramatique de Bouilhet – mais aussi par les échanges
nombreux qu’il entretient avec tout ce qui compte dans la France littéraire
d’alors. Flaubert est devenu l’ami de Gautier ; avec les siens, il s’est
rapproché de Michelet, Taine, Renan ou Tourgueniev dans les cabinets
privés de quelques restaurants, à l’occasion des fameux dîners Magny par
exemple ; on fraye avec Baudelaire dans le salon de la Présidente et puis
Du Camp a publié les premiers textes de la plupart des écrivains de la
génération suivante. Tout cela donne de belles relations, un entregent
utile. Désormais la gens Flaubert est reçue dans les salons les plus en
vue : elle est invitée pour occuper les meilleures places, jusque chez la
Princesse Mathilde. L’art de la subversion esthétique consiste alors en
un savoir redoutable qui consiste à écarter les autres, tous ceux qui ne
sont pas de son monde, pour mieux prendre leur fauteuil et occuper
tout le champ littéraire et médiatique.
Bientôt, il s’agit de transmettre le fambeau : à Maupassant en
premier lieu mais aussi à tous les jeunes impétrants de la fn des
années 1870 que Flaubert lit à l’aune de la seule poétique qui vaille, celle
de sa gens, depuis Huysmans jusqu’à Anatole France, leur accordant ou
pas sa bénédiction. Comment, face à une pareille solidarité de groupe,
se surprendre des attaques infigées à Louise Colet quand celle-ci,
contre toute attente, ose s’engager dans des combats féministes,
sentimentalistes ou même pleurards ? Naturellement, c’est tout le groupe
qui s’en prend à sa littérature que chacun s’empresse de juger de
pacotille. Car la politique de la subversion s’est organisée pour une effcacité
meilleure. Il ne s’agit plus de crier et tempêter, de choquer et déranger,
de substituer aux attitudes bourgeoises des comportements grossiers
et provocateurs. Flaubert et les siens n’auront jamais droit aux
funérailles d’un Hugo mais ils laissent une trace à l’empreinte durable et les
jeunes pousses ne jurent plus que par leur souvenir. La bataille de la
subversion est remportée quand la mémoire collective oublie déjà les
précédentes gloires, comme ternies et rendues moins attirantes. Musset
et Balzac, et Stendhal, semblent bien loin en 1880.
On sait qu’on n’écrira plus jamais comme avant Flaubert et les
siens. Un interdit vient d’être posé et la subversion tient bien, sans
conteste, dans le renversement des valeurs en tête desquelles prend
36Stratégies de subversion groupée dans le réseau Flaubert
place cette capacité inattendue à fxer des règles intangibles pour qui
voulait justement bannir toutes les règles. Comme un académisme
nouveau…
3. Subversion de la bien-pensance :
contre la banalité de l’existence
Mais l’art vaut-il bien qu’on se batte pour lui avec une pareille
vigueur ? Qui lira les œuvres que l’on écrit selon des principes nouveaux
si diffciles à suivre que l’on se surprend soi-même à douter de leur
pérennité ? D’ailleurs, quelle n’est pas la fatigue de Flaubert en personne
et, à sa suite, de tous ceux qui veulent écrire comme lui ? La peine
qu’on se donne a-t-elle encore un sens ? La littérature offre un nom
et confère une reconnaissance à l’instar des places plus banales que les
autres bourgeois choisissent d’occuper dans la société. Chirurgien en
chef de l’Hôtel-Dieu à Rouen ou écrivain, il s’agit toujours de devenir
le meilleur et de lire dans les yeux de son entourage l’admiration et la
bienveillance tant attendues. Au terme de plusieurs décennies de
travail, qui cela amuserait-il encore ?
Malgré eux, comme revenus de tout, les membres de la gens
Flaubert connaissent au fl des ans l’expérience d’un désenchantement
contre lequel ils se croyaient prémunis. Habitués des plus beaux salons,
ils conçoivent la vanité de toute chose. Par peur des désillusions, Du
Camp préfère se peindre dans Une histoire d’amour en vieux compositeur
oublié et insister dans Le Crépuscule. Propos du soir sur la dimension
particulièrement fuctuante des succès et de la renommée ; dans ses lettres
de la dernière décennie, Flaubert ne cesse plus de clamer son malheur
de vivre. Un tel désarroi devant l’existence, une pareille envie d’en fnir
ont été connus bien des années plus tôt par Le Poittevin, Bouilhet ou
même Gautier. Comme si la vie ne servait à rien… Comme s’il valait
mieux en fnir au plus vite, loin de toutes les ambitions et de toutes
les subversions… L’observateur maladroit se surprendrait à découvrir
au fond d’eux tous une vague malédiction, une forme d’incapacité au
bonheur, celle-là même qui faisait écrire à Du Camp : « le bonheur était
à mes pieds et […] j’ai été le chercher bien loin tandis que je n’avais
15qu’à me baisser pour le prendre ». Il s’agit plus simplement d’une
15 Du Camp à Flaubert, 26 mai 1844 (Leclerc 2000 : 142). Flaubert lui répondra :
« J’ai eu tout jeune un pressentiment complet de la vie. C’était comme une
odeur de cuisine nauséabonde qui s’échappe par un soupirail. On n’a pas besoin
d’en avoir mangé pour savoir qu’elle est à faire vomir. », lettre du 7 avril 1846
(Flaubert 1973 : 261).
37LES ÉCRITURES SUBVERSIVES
vraie lucidité sur la condition humaine : leurs ambitions étaient juste
16démesurées eu égard à leurs moyens .
L’expérience artistique n’a rien changé. Flaubert a toujours
préconisé à ses amis l’écriture comme un refuge, le travail comme un moyen
d’oublier l’existence et pourtant ils découvrent tous ensemble qu’il en
allait encore d’une illusion. Demeurent l’épreuve de vivre et la vanité
de l’art. Quand Flaubert expliquait à la Princesse Mathilde : « C’est
pour ne pas songer aux crimes et aux sottises de ce monde (et pour
n’en pas souffrir) que je me réfugie dans l’art, à corps perdu », il ajoutait
aussitôt : « Triste consolation ! ». Pour s’interroger enfn, bien incer -
17tain : « À défaut d’autres, cependant ?… » (Flaubert 1991 : 665) . Dès
1846, il notait, plus lucide que provocant : « le plus drôle, c’est que
m’occupant d’art, je ne crois pas plus à ça qu’à autre chose, car le fond
18de ma croyance est de n’en avoir aucune » (Flaubert 1973 : 397-398) .
Au fond, ils savent bien que tous les hommes, artistes ou pas,
conservent au fond d’eux une dernière croyance : il faut que la vie,
malgré tous les tourments, vaille encore d’être vécue… S’en prendre
à cette conviction ultime, la railler et la réduire à n’être qu’une
illusion consiste en la plus terrible des subversions, la plus violente parce
que la plus totale. Forcément, la gens Flaubert ne peut s’empêcher de
frapper là où c’est le plus douloureux. La mort devient leur héroïne
19privilégiée . Ainsi, autour du maître, et dans la plupart des œuvres de
la gens Flaubert, on meurt beaucoup : parce qu’il vaut mieux mourir
que vivre... La vie apparaît systématiquement comme une supercherie
devenue évidente, et ce n’est pas un hasard si, à partir des années 1860,
Flaubert se rapproche de Tourgueniev qui apporte en France le mot –
et l’idée – de nihilisme. La tentation du suicide aura été omniprésente
20tout au long de l’existence de Flaubert . Il déclare ainsi : « On voudrait
crever, puisqu’on ne peut faire crever les autres, et tout suicide est
peut21être un assassinat rentré » (Flaubert 1980 : 357) . Et quand la mort
fauche les membres de sa gens les uns après les autres, Bouilhet, Jules
de Goncourt, Gautier et les autres, Sainte-Beuve par exemple, Flaubert
est encore partagé entre une affiction bien compréhensible et l’envie
16 « tu désires très violemment les choses quand elles sont impossibles ou
impraticables, et dès que tu les as, tu en es dégoûté, par cela même que tu les
as. », Du Camp à Flaubert, 29 octobre 1851 (Leclerc 2000 : 278).
17 Lettre à la Princesse Mathilde, 18 juillet 1867.
18 Lettre à Louise Colet, 23 octobre 1846.
19 Voir notre article : Poyet, T. (2010), « Flaubert », in Ph. Di Folco (dir.),
Dictionnaire de la mort, Paris, Larousse, coll. « In extenso », pp. 464-466.
20 Varticle : Poyet, T. (1998), « La tentation du suicide ou la contradiction
irrésolue », Bulletin Flaubert-Maupassant, Rouen, n° 6, pp. 23-39.
21 Lettre à Louise Colet, 20 juin 1853.
38Stratégies de subversion groupée dans le réseau Flaubert
sourde de se réjouir pour eux : enfn, ils sont libérés de l’épreuve de la
vie. Car il existe une sorte de lassitude, d’embêtement de l’existence qui
ronge les plus belles ardeurs et réduit à rien le plus grand des écrivains.
En réalité, ils ont tous pratiqué l’expérience racontée par Du Camp :
« Il (Gautier) s’embête fort ; et moi ! – je ne t’en parle pas, je ressemble
à une armoire dont on a perdu la clef ; on sait qu’il y a quelque chose
22dedans, mais il n’est pas possible de l’ouvrir » (Leclerc 2000 : 252) .
Dans un rejet grandissant de l’existence, l’Autre ne trouve plus son
salut. En réalité, le rapport à l’Autre a toujours été compliqué. Flaubert
a affché en effet sa misanthropie depuis toujours, très vite rejoint par
son ami Bouilhet qui lance :
je deviens misanthrope, des pieds à la tête. […] La société de
mes semblables m’exaspère. Je ne trouve rien de plus bête que
l’homme, et tout mon cœur descend ou monte plutôt, vers les
animaux et les plantes ; j’ai des admirations imbéciles pour la
sagesse des bœufs et la sérénité des légumes. (Bouilhet 1996 :
23189)
Ensemble, ils peuvent proclamer leur dégoût du monde moderne
24à qui veut bien les écouter. Flaubert devant Maupassant ne se
surprend plus à écrire au sujet de l’existence : « quand on n’en pleure
25pas de rage, on en vomit de dégoût » (Flaubert 2007 : 719) . Tout
avait commencé au fond par une misogynie bien marquée, comme
une concession machiste à son temps, et tout fnit dans une volonté
de se retirer défnitivement du monde, d’abord à travers le mythe de
l’ermitage, manière de revisiter la tour d’ivoire romantique, puis dans
une violence contre les contemporains bientôt retournée contre soi.
Ainsi, la terminologie employée par Flaubert dans sa correspondance
se fait résolument violente pour évoquer la vie et rêver de vengeance à
22 Du Camp à Flaubert, 25 mai 1851.
23 Lettre du 5 mars 1859. De son côté, c’est connu, Flaubert écrit : « Je déteste
fort mes semblables et ne me sens pas leur semblable. – C’est peut-être un
monstrueux orgueil, mais le diable m’emporte si je ne me sens pas aussi
sympathique pour les poux qui rongent un gueux que pour le gueux. Je suis
sûr d’ailleurs que les hommes ne sont pas plus frères les uns aux autres que
les feuilles des bois ne sont pareilles. », lettre à Louise Colet, 26 mai 1853
(Flaubert 1980 : 335).
24 Yvan Leclerc faisait remarquer combien Flaubert a su éduquer le jeune
Maupassant à toute cette culture subversive du rejet et de la marginalité
permanente : « Les thèmes petits-romantiques des écrits de jeunesse de
Flaubert, comme le tropisme oriental, l’ennui, la haine du bourgeois, l’absence
de Dieu, la beauté de la révolte circulent dans les lectures, les conversations, les
écrits partagés entre les deux intimes. » (Leclerc, 1993 : 12).
25 Lettre à Guy de Maupassant, 8 octobre 1879.
39LES ÉCRITURES SUBVERSIVES
26l’encontre de ses contemporains . La misanthropie faubertienne em -
pêche de vivre. Elle pousse à rejeter l’existence commune mais aussi à
se désoler de la vie d’artiste, beaucoup moins drôle que le Bourgeois le
27croit . Sans aucun doute, il convient de se retirer du monde et dans la
gens Flaubert chacun a semblé choisir son chemin : Flaubert dans le
sacerdoce à l’art, Maupassant dans une vie comme un météore tant dans
la création artistique que dans son rapport avec les femmes, Du Camp
dans une sorte d’exil à Bade et dans des occupations d’oisifs comme la
chasse, d’autres dans une mort précoce tel Bouilhet. Ainsi la création
littéraire n’est-elle pas l’os à ronger que le bourgeois avait cru jeter à ce
chien enragé d’artiste. Elle ne sufft pas à le calmer. Si bien que, dans
les correspondances échangées à l’intérieur de la gens, les déclarations
se répètent dans un même rejet de l’existence ; par exemple, Du Camp
confe à Flaubert : « La vérité bien simple est que je suis las et résigné,
28voilà tout » (Leclerc 2000 : 361) . Bouilhet, âgé d’à peine plus de trente
ans, osait déjà devant le même :
Ma parole d’honneur, je suis dégoûté des hommes et des
femmes. Je me sens vieux et fatigué de vivre. Je me répète sans
cesse : à quoi bon ? et je ne trouve pas de réponse. Ce siècle est
atroce ; il faut crever le plus tôt possible : je ne bois que de l’eau
29pour me f… le choléra. (Bouilhet 1996 : 44)
Et Flaubert avoue à sa nièce : « Inutile de se plaindre ! mais il
30est encore plus inutile de vivre ! » (Flaubert 2007 : 754) . Quant à
Goncourt, il raconte volontiers les discussions morbides du groupe,
traumatisé en quelque sorte par la nature de la condition humaine :
Daudet dit que c’est une persécution chez lui, un empoisonnement
de la vie et qu’il n’est jamais entré dans un appartement nouveau
sans que ses yeux y cherchent la place et le sens de son cercueil.
Zola dit, lui, que sa mère étant morte à Médan et que l’escalier
se trouvant trop petit, il a fallu la descendre par la fenêtre et que
jamais il ne rencontre des yeux cette fenêtre sans se demander
26 Il écrit en effet rêver de ne « pas crever avant d’avoir déversé encore quelques
pots de merde sur la tête de mes semblables. », lettre à Tourgueniev, 8 novembre
1879 (Flaubert 2007 : 737). Dans le même registre, il note quelques jours plus
tard pour Maupassant : « Quelles quantités de merdes molles on rencontre
à chaque pas que l’on fait, mon pauvre ami ! », lettre à Guy de Maupassant,
25 novembre 1879 (Flaubert 2007 : 751).
27 On sait à ce sujet les railleries entendues que Flaubert caricature dans son
Dictionnaire des idées reçues : « Artistes. Tous farceurs. — Vanter leur
désintéressement (vieux). — S’étonner de ce qu’ils sont habillés comme tout le
monde (vieux). — Gagnent des sommes folles, mais les jettent par les fenêtres.
— Souvent invités à dîner en ville. — Femme artiste ne peut être qu’une catin ».
28 Du Camp à Flaubert, 20 décembre 1866.
29 Lettre datant de février 1854.
30 à Caroline Commanville, 2 décembre 1879.
40Stratégies de subversion groupée dans le réseau Flaubert
qui va la descendre, de lui ou de sa femme : « Oui, la mort,
depuis ce jour, elle est toujours au fond de notre pensée, et […]
bien souvent, la nuit, regardant ma femme qui ne dort pas, je
sens qu’elle pense comme moi à cela ; et nous restons ainsi sans
jamais faire allusion à quoi nous pensons, tous les deux… par
pudeur, oui, par une certaine pudeur… Oh ! c’est terrible, cette
31pensée ! » Et de la terreur vient à ses yeux. (Goncourt 2004a : 928)
D’ailleurs, avec leur ami Flaubert, les Goncourt se disaient
volontiers « les trois mélancoliques de la société, les trois qui demanderaient
32à ne pas être nés » (Goncourt 2004b : 1073) . Plus rien ne vaut : tout
doit disparaître.
4. Subversion de la subversion : vers rien
On sait comment se termine la correspondance entre Flaubert et
Sand, le premier fnissant par confer, complètement amer : « Et je vais
vous dire un mot bien prétentieux, personne ne me comprend !
j’ap33partiens à un autre monde » (Flaubert 1998 : 894) . Autrement dit, la
gens Flaubert implose sous les coups de boutoir de l’existence qui, dans
sa banalité affigeante, vient à bout de toutes les subversions qui espé -
raient de la politique de la table rase la naissance d’un monde nouveau,
plus agréable et enthousiasmant. Ainsi, alors que tous avaient cru, peu
ou prou, à la naissance de l’école de Rouen, il ne reste bientôt plus rien
de la gens Flaubert. Oui, bien sûr, un nom, un esprit ou plutôt,
peutêtre, un mythe, rien qu’un mythe... En effet, une littérature « contre »,
aux accents nihilistes, qui pratique en permanence l’ironie et la distance
sans rien entendre jamais à l’empathie et au sens de l’Autre, a semblé
en défnitive ne plus manifester aucune potentialité d’avenir. George
Sand avait bien mis en garde Flaubert contre « une littérature de la
34désolation » (Jacobs 1981 : 511) , mais il n’avait rien voulu entendre
malgré ses promesses. Au contraire, avec Un cœur simple, écrit pour la
bonne dame de Nohant, il allait encore pointer les mesquineries et les
bassesses de l’existence, la tragédie de vivre. Il osait une fois de plus
31 Lundi 6 mars 1882.
32 23 mai 1864.
33 Lettre à George Sand, 2 décembre 1874.
34 Sand à Flaubert, 18-19 décembre 1875. Sand écrivait précisément : « Que
feronsnous ? Toi, à coup sûr, tu vas faire de la désolation, et moi de la consolation. Je
ne sais à quoi tiennent nos destinées. Tu les regardes passer, tu les critiques, tu
t’abstiens littérairement de les apprécier. Tu te bornes à les peindre en cachant
ton sentiment personnel avec grand soin, par système. Pourtant on le voit bien
à travers ton récit et tu rends plus tristes les gens qui te lisent. Moi je voudrais
les rendre moins malheureux. Je ne puis oublier que ma victoire personnelle
sur le désespoir a été l’ouvrage de ma volonté et d’une nouvelle manière de
comprendre qui est tout l’opposé de celle que j’avais autrefois ».
41LES ÉCRITURES SUBVERSIVES
aller sur le chemin de l’éternelle subversion. Lui qui avait entrepris les
Trois contes, aussi pour souffer face à l’épuisante tâche de son Bouvard
et Pécuchet, œuvre de démolition généralisée, il ne faisait qu’ajouter une
pierre à l’édifce brinquebalant de sa colère et de son goût de la table
rase. Le même esprit jusqu’au bout au risque de tout perdre et
d’empêcher sa propre consécration.
Son exact contemporain, Baudelaire, qui éprouvait les mêmes
diffcultés face au Bourgeois et aspirait à une même modernité, avait bien
mesuré, de son côté, la triste et obsédante réalité qui rongeait le vrai
artiste. Il écrivait aussi lucide que Flaubert, tenté comme lui mais
incapable, comme lui, de franchir le pas :
Pour devenir tout à fait populaire, ne faut-il pas consentir à
mériter de l’être, c’est-à-dire ne faut-il pas, par un petit côté secret,
un presque rien qui fait tache, se montrer un peu populacier ?
En littérature comme en morale, il y a danger, autant que gloire,
à être délicat. L’aristocratie nous isole. (Baudelaire 1976 : 106)
Voilà en effet ce qui aura manqué à la gens Flaubert : devenir
populaire ! Mais comment le devenir, malgré les relations, les réseaux et les
cénacles, quand tout est fait pour se rendre détestable et empêcher la
moindre relation sincère à l’Autre qui dépasse les faux-semblants ? De
fait, la gens Flaubert, c’est précisément la prétention affchée à une
aristocratie artistique et esthétique, le refus du commun et du bourgeois,
la tentation de l’élitisme et d’une altérité absolue. La gens Flaubert, c’est
l’affrmation de sa différence et de sa supériorité qui seules autorisent
à en être et écartent avec violence, dans un terrible rire sarcastique,
les médiocres si nombreux et tellement alléchés. Ainsi la subversion
vient-elle à bout d’elle-même : à force d’être choisie comme moyen
de renverser tous les ordres établis, elle se retourne in extremis contre
cela même dont elle doit favoriser la mise en place. Flaubert se refuse
en opportuniste : il n’a pas encensé une conception absolue de l’art et
favorisé l’émergence d’une littérature autonome pour promouvoir les
desseins individuels de qui que ce soit, pas même les siens. Il n’a pas
souhaité pour son compte la moindre statue dans les rues de Rouen ;
il n’a pas revendiqué la reconnaissance de ses contemporains même s’il
a souffert de leur bêtise et de son incompréhension. Au-dessus de la
mêlée, indifférent aux marques de la réussite – qui ne lui plaisent jamais
que le temps de les connaître et d’échapper à la frustration infernale qui
fut la sienne face à tous les imbéciles couronnés de lauriers – il a espéré
en un autre idéal, celui qui fait de l’artiste en son œuvre l’égal de Dieu
42Stratégies de subversion groupée dans le réseau Flaubert
35face à la Création . Éternelle illusion d’un romantisme avec lequel il
n’a jamais fni de se battre, cette prétention-là, forcément inatteignable,
a accompagné Flaubert toute sa vie durant, constitué le socle fort de sa
poétique telle qu’elle a uni la gens Flaubert et, enfn, détruit tout à la fois
la gens – Flaubert mort, chacun s’en ira de son côté – et le pouvoir de
séduction de l’idée même de subversion en art. Défnitivement, après
Flaubert, il n’a plus été possible d’écrire pareillement.
Références bibliographiques
— Baudelaire, Ch. (1976), « Théophile Gautier I », in Œuvres complètes, t. 2,
C. Pichois (ed.), Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », pp. 103-128.
— Bouilhet, L. (1996), Lettres à Gustave Flaubert, M. L. Cappello (ed.), Paris, CNRS
Éditions, 780 p.
— Flaubert, G. (1973), Correspondance, t. 1, janvier 1830-Mai 1851, J. Bruneau (ed.),
Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1177 p.
— Flaubert, G. (1980), Correspondance, t. 2, juillet 1851-décembre 1858, J. Bruneau
(ed.), Paris, Gallimard, coll. « », 1534 p.
— Flaubert, G. (1991), Correspondance, t. 3, janvier 1859-décembre 1868, J. Bruneau
(ed.), Paris Bibliothèque de la Pléiade », 1727 p.
— Flaubert, G. (1997), Dictionnaire des idées reçues, suivi du Catalogue des idées chics,
A. Herschberg Pierrot (ed.), Paris, Librairie générale française, coll. « Le Livre
de poche », 250 p.
— Flaubert, G. (1998), Correspondance, t. 4, janvier 1869-décembre 1875, J. Bruneau
(ed.), Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1484 p.
— Flaubert, G. (2007), Correspondance, t. 5, janvier 1876-Mai 1880, J. Bruneau,
Y. Leclerc (eds), avec la collaboration de J.-F. Delesalle, J.-B. Guinot, J. Robert,
Paris, Gallimard, coll. « », 1556 p.
— Goncourt, J. et E. de (2004a), Journal. Mémoires de la vie littéraire. 1866-1886, t. 2,
R. Ricatte (ed.), Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1292 p.
— Goncourt, J. et E. de (2004b), Journal. Mémoires de la vie littéraire. 1851-1865,
t. 1, R. Ricatte (ed.), préf. et chronologie de R. Kopp, Paris, Robert Laffont,
coll. « Bouquins », 1218 p.
— Jacobs, A. (ed.), (1981), Correspondance Flaubert-Sand, Paris, Flammarion, 598 p.
— Leclerc, Y. (1993), « Préface », in Y. Leclerc (ed.), Correspondance
FlaubertMaupassant, Paris, Flammarion, pp. 7-37.
— Leclerc, Y. (ed.), (2000), Correspondances. Gustave Flaubert-Alfred Le Poittevin.
Gustave Flaubert-Maxime Du Camp, Paris, Flammarion, 480 p.
35 Flaubert écrit précisément : « L’auteur, dans son œuvre, doit être, comme Dieu
dans l’univers, présent partout et visible nulle part. », lettre à Louise Colet, 9
décembre 1852 (Flaubert 1980 : 204).
43LES ÉCRITURES SUBVERSIVES
— Poyet, T. (1998), « La tentation du suicide ou la contradiction irrésolue »,
Bulletin Flaubert-Maupassant, Rouen, n° 6, pp. 23-39.
— Poyet, T. (2010), « Flaubert », in Ph. Di Folco (dir.), Dictionnaire de la mort, Paris,
Larousse, coll. « In extenso », pp. 464-466.
— Poyet, T. (2017), La Gens Flaubert. La fabrique de l’écrivain entre postures, amitiés et
théories littéraires, préf. d’É. Le Calvez, Paris, Lettres modernes Minard, coll.
« Bibliothèque des lettres modernes. Série critique », 618 p.
44Écriture, thèmes et personnages
subversifs dans la littérature
1maghrébine d’expression française
2Mohamed Ridha Bouguerra
« Une littérature algérienne ne peut être qu’une littérature
politique dans le sens subversif du terme. […] Ma est
une transgression permanente. » Rachid Boudjedra.
On peut avancer sans grand risque d’erreur, à mes yeux du moins,
que l’affrmation de Rachid Boudjedra, dans la citation placée ici en
exergue, à propos du caractère engagé et subversif de la littérature
algérienne, pourrait être étendue à toute la littérature maghrébine
d’expression française. Les conditions historiques qui ont présidé à
l’apparition, au début des années 1950 du siècle dernier, en période
coloniale, des premiers écrits d’un Mohammed Dib ou d’un Mouloud
Mammeri, ont, indéniablement, imposé une orientation et une visée
d’essence subversive à ces œuvres pionnières. Subversive au sens où
l’on parle d’un écrivain subversif ou, encore, d’un livre subversif,
c’est-à-dire, selon les dictionnaires, susceptible de menacer l’ordre
établi ou de bouleverser, de détruire les institutions, les principes et
les valeurs reçues. Ainsi, subversif est, selon les emplois, synonyme
de démoralisateur, destructeur, révolutionnaire, séditieux et le
1 La présente étude reprend, ici et là, des passages de Histoire de la littérature
du Maghreb. Littérature francophone, Paris, Ellipses, coll. « Littératures. Série
Littératures du monde », 2010, ouvrage publié par l’auteur avec la collaboration
de Sabiha Bouguerra.
2 Mohamed Ridha BOUGUERRA est professeur de littérature française
moderne et contemporaine à l’Université de Carthage et professeur invité
des Universités d’Angers, Aix-en-Provence et Clermont-Ferrand. Il a publié
plusieurs articles sur l’œuvre de Marcel Proust, sur les rapports entre littérature
et peinture ainsi que sur la littérature maghrébine d’expression française. Il
est l’auteur de Histoire de la littérature du Maghreb. Littérature francophone, Paris,
Ellipses, 2010. Il a, respectivement, dirigé et codirigé la publication de Le Temps
edans le roman du XX siècle, Presses universitaires de Rennes, 2010 et de Femmes,
société et écriture du moi, Tunis, Publications du Centre d’Études et de Recherches
économiques et sociales, 2015. Il a, en outre, collaboré au Dictionnaire universel
des créatrices (Paris, Éditions Des Femmes, 2013) dont il a dirigé le secteur
« Littérature maghrébine ».
45LES ÉCRITURES SUBVERSIVES
contraire de conformiste, constructif, discipliné, modéré,
conservateur, traditionaliste.
À l’appui de ce point de vue, il sufft de rappeler, ici, les titres
de certains des premiers romans publiés par Mouloud Mammeri, La
Colline oubliée (1952) et Le Sommeil du juste (1955), Mohammed Dib, La
Grande Maison et L’Incendie (1954), ou Driss Chraïbi, Le Passé
simple (1954) et Les Boucs (1955). Ce sont là des œuvres qui toutes, sous
le voile de la fction, s’attaquaient directement au pouvoir colonial alors
en place dans les trois pays du Maghreb, tout en dénonçant des
traditions, coutumes et pratiques jugées par nos trois romanciers comme
obsolètes mais encore fortement ancrées dans nos sociétés.
Or, si subversives furent, incontestablement, les productions des
premiers maîtres de la littérature maghrébine francophone, celles de
leurs successeurs qui appartiennent à la génération d’écrivains
maghrébins qui arrive à l’écriture à la fn des années 1960 et au début de la
décennie suivante ne le furent pas moins. Il s’agit de la génération des
espoirs déçus et des désillusions. L’euphorie suscitée par
l’indépendance au Maroc, en Tunisie et en Algérie céda, en effet, vite la place
à un amer désenchantement. La littérature s’est fxé alors d’autres
objectifs que ceux que les aînés poursuivaient dans leurs écrits quelques
années plus tôt. À l’opposé de leurs prédécesseurs immédiats, les
auteurs de la génération qui arrive maintenant à la littérature n’écrivent
plus avec le regard tourné vers l’Autre à qui l’on entendait révéler la
réalité coloniale et qu’il s’agissait de sensibiliser à une cause, avec le
secret espoir de le voir lui apporter soutien et solidarité. Le message
dont les œuvres sont maintenant porteuses, l’auteur le destine, d’abord
et en priorité, aux siens et à ceux qui les gouvernent. Pour les Farès,
Khaïr-Eddine, Khatibi, Ben Jelloun, Boudjedra, Mimouni, Meddeb ou
Djaout, il n’est plus question de verser dans la célébration continue
de la geste des combattants d’hier, aujourd’hui au pouvoir. Ce sont
des comptes qu’ils exigent du pouvoir, c’est le bilan de la décennie
de l’indépendance qu’ils établissent, ce sont des errements qu’ils
dénoncent, bref, ce sont des réquisitoires qu’ils dressent face à des
sociétés sclérosées et à des régimes autoritaires. Ils sont tous à l’image du
« vrai poète » que Kateb Yacine appelait de tous ses vœux en 1958 déjà
et qu’il considérait comme « l’éternel perturbateur ».
Cet engagement et la colère qui le sous-tend, la jeune et nouvelle
génération les exprime d’abord à travers le refus des codes littéraires
établis, la subversion des genres traditionnels et la revendication d’une
écriture anticonformiste, provocatrice même. L’adoption de formes
46Écriture, thèmes et personnages subversifs dans la littérature...
éclatées susceptibles de traduire le désenchantement et l’amertume,
sinon la révolte, est la caractéristique de toute cette littérature des
années 1970. Ici, le style, l’écriture, la forme sont par eux-mêmes
messages et porteurs de signifcation. On pourrait ainsi parler de «
littérature de transgression », pour reprendre une formule de Wadi Bouzar.
Or, si transgression il y a, elle se situe tant au niveau du style et
de la forme qu’à celui des personnages mis en scène et des thèmes
traités. La vigueur du style et des images qui caractérise l’écriture de
Mohammed Khaïr-Eddine, les fous et les marginaux chez Tahar Ben
Jelloun et Rachid Mimouni ainsi que le thème récurrent de la sexualité
chez Rachid Boudjedra nous serviront à illustrer la transgression que
constitue cette littérature subversive.
1. Littérature de transgression et formes éclatées
La subversion si signifcative des formes littéraires pratiquée
par toute une génération d’écrivains maghrébins trouve, en effet, en
Mohammed Khaïr-Eddine l’un de ses meilleurs exemples. L’œuvre
entière de Khaïr-Eddine, forme et contenu, tant au niveau de ses thèmes
que de sa poétique, ne s’expliquerait pas en dehors de la révolte totale
de l’auteur contre les institutions établies, y compris les genres
littéraires. Agadir (1967), son premier texte publié à Paris, donne
clairement à voir ce rejet radical de tout conformisme. Dans cette œuvre
inclassable, récit, poésie, théâtre et réfexions politiques sont mêlés et
mis au service de thèmes qui seront récurrents et quasi obsessionnels
dans les ouvrages de l’auteur qui allaient suivre. Le violent séisme qui
a détruit la ville d’Agadir, au Maroc, le 29 février 1960, est la
métaphore qui donne dans le texte leur sens à la violence du contenu et à la
surprenante structure éclatée qui miment d’une certaine façon
l’apocalypse qui s’est abattue sur la cité. Par sa véhémence volontairement
provocatrice, son recours constant et jubilatoire à la dérision et au
sarcasme, l’innovation formelle qui caractérise chacun de ses ouvrages,
Mohammed Khaïr-Eddine occupe, sans conteste, une place bien à part
dans la littérature maghrébine. Celle d’un écrivain iconoclaste qui
transgresse les frontières des formes littéraires reconnues, dont les œuvres
sont fort singulières et dont le ton provocateur n’épargne rien ni
personne. Ici, la répression meurtrière avec laquelle furent écrasées les
émeutes qui ont eu Casablanca pour théâtre en mars 1965 et dont les
violences marqueront toute une génération, l’institution monarchique
décriée, l’asservissement du peuple, la nécessité de la révolte contre
toutes formes d’autorité sont quelques-uns des axes d’une œuvre qui
conjugue tous les tons, du plus grave au facétieux, du poétique au
réa47LES ÉCRITURES SUBVERSIVES
liste ou encore au fantastique. Moi l’aigre, l’un de ses premiers ouvrages,
sans doute d’inspiration autobiographique, écrit à feur de peau, donne
à voir comme à nu cette révolte fondatrice du projet littéraire de
l’auteur : « J’en suis maintenant à la colère totale. Je me dis, Frappe pour
n’avoir plus rien à craindre. Voilà ce que doivent faire tous ceux qui
n’ont devant les yeux et dans la mémoire que l’image d’un bâton levé
sur le monde » (Khaïr-Eddine 1970 : 37).
Dans un témoignage et point de vue signifcatifs, Jean-Paul Michel,
poète, ami de l’auteur et dédicataire d’Agadir, écrit dans un précieux
hommage à l’écrivain marocain pour éclairer la révolte de l’auteur en la
plaçant davantage sur le plan existentiel que littéraire : « Khaïr-Eddine
ft l’épreuve de la nudité, de la solitude et du froid ; de la brûlure d’être,
aussi, qui donne à sa vérité ce ton unique de catastrophe. Il incarne ce
tragique jusque dans le détail de sa vie personnelle ».
Et le même critique de noter encore : « Son désespoir ne fut jamais
social – mais bien, de part en part, ontologique. Ses titres le disent
assez : Corps négatif, Nausée noire. […]. Le héros hasardeux [d’Agadir] ne
témoignait pas seulement d’un cataclysme particulier, mais du désastre
de l’effondrement de tout sens, du religieux comme du politique ».
(Michel 2009 : 8).
Un an après la parution d’Agadir, la publication de Corps négatif
suivi d’Histoire d’un Bon Dieu n’a fait que confrmer ce que cette première
œuvre laissait déjà pressentir de par sa forme comme de par les thèmes
et sujets qu’elle aborde. En présence de Corps négatif et d’Histoire d’un
Bon Dieu, le problème du genre se pose avec encore plus d’acuité que
pour Agadir. Afn de qualifer ces paragraphes plus ou moins étendus,
surtout dans Corps négatif, faudrait-il invoquer le modèle d’Une saison en
enfer de Rimbaud ? Le narrateur nous donne ici d’ailleurs le secret de
fabrication de ses textes, le but qu’il leur assigne ainsi que leur mode de
lecture en quelque sorte. Il nous confe ainsi que l’alcool est pour lui un
stimulant dont il ne peut se passer et que « tout a commencé » quand
il s’est rendu compte que son stylo lui a servi à « creuser de véritables
galeries sous sa peau » (Khaïr-Eddine 1968 : 28). Il nous invite ensuite,
au début de son œuvre, à assister à la naissance de l’écriture : « Je ne
vous parlerai donc pas exclusivement de ma vie. Je vais écrire,
voyezmoi. On verra des limaces et des gekkos ; j’avalerai des sables sous vos
yeux, nous trouverons ensemble la trace vraie des ancêtres et nous
échapperons au temps et à la politique » (Khaïr-Eddine 1968 : 28-29).
Mais l’auteur avertit le lecteur que cela aura un prix car la lecture
n’est plus ici une activité commode, une simple attitude passive et sans
48Écriture, thèmes et personnages subversifs dans la littérature...
risque : « Je suis l’hyène qui ne pardonne pas, je te pisse dessus et je
t’enivre, puis t’attire dans mon trou pour me gaver de toi »
(KhaïrEddine 1968 : 29).
Aussi est-il manifeste que ces écrits où le trivial côtoie le poétique,
le narratif se mêle à l’autobiographique, la sotie et la saynète voisinent
avec l’invective politique, sont tout bonnement réfractaires à un
classement typologique normal. Il y a là la mise en pratique d’un projet
littéraire qui sera résumé deux ans plus tard à la fn de Moi l’aigre où
l’auteur proclame explicitement : « Le roman est mort vive la poésie /
le théâtre est mort vive / l’atome pluriel des mots qui s’écrivent sans
plus décrire / le public est mort pour ces mots nouveaux »
(KhaïrEddine 1970 : 156).
On pourrait donc tenir les premiers textes de l’auteur pour le cri
de révolte d’un jeune homme qui triture ses souvenirs, vomit son
passé et que le présent horripile. Cette impression est renforcée par les
araignées, scorpions, rats, souris, hiboux qui y pullulent, par les odeurs
d’urines, de relents de marécages, eaux noires et stagnantes que le
narrateur brasse et malaxe, par les masures délabrées, bouges, cafés
louches qui heurtent le regard, par la foule de personnages anonymes
et loqueteux parmi laquelle erre un pauvre Bon Dieu fort désemparé.
Aussi, le narrateur « hulule-t-il sa haine » (Khaïr-Eddine 1968 : 75)
et, nouvel Ubu, crie-t-il « Merde à rois ». Et, il ajoute : « De merde à
rois il n’y a qu’un pas que je fais pour aboutir à mon essence »
(KhaïrEddine 1968 : 69).
Le violent et catégorique rejet du pouvoir monarchique se double
d’une rébellion contre le pouvoir patriarcal : « Je hais le père et la mère
qui asservissent leur progéniture au joug de leurs croyances »
(KhaïrEddine 1968 : 157).
Le ressentiment que le fls nourrit contre son père trouve ses ra -
cines, non dans un simple confit de générations, mais dans une
mutuelle et totale incompréhension. Le narrateur nous confe, à ce pro -
pos, que son père « a vendu, dit-il, mes livres et mes manuscrits. On
a mis des pois chiches grillés dans mes manuscrits en cornets ». Puis,
ironique, il ajoute : « Le vieux ne m’a pas déçu. Seulement, je suis un
homme différent. Différent parce que je ne veux pas lire ce qu’il lit de
la même façon. Je ne fais pas la prière. La fois d’après, c’était à cause
des cigarettes » (Khaïr-Eddine 1968 : 75).
Cette différence, précisément, se trouve manifestée tant au niveau
de la forme que du contenu dans Ce Maroc !, par exemple, et fait de
49

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