Principes scientifiques des beaux-arts - Essais et fragments de théorie

Ernst Wilhelm Von Brücke

Description

La représentation des objets par la peinture consiste à distribuer des couleurs sur des surfaces, de manière à provoquer, sur l’œil de l’observateur, une impression analogue à celle que produiraient les objets eux-mêmes.Supposons () que l’œil se trouve en a, dans une position fixe, mais qu’il puisse néanmoins se mouvoir de façon à changer la direction de son regard. Soit B un cube, et cd une glace interposée entre l’œil et le cube.Fruit d’une sélection réalisée au sein des fonds de la Bibliothèque nationale de France, Collection XIX a pour ambition de faire découvrir des textes classiques et moins classiques dans les meilleures éditions du XIXe siècle.

Sujets

• Sciences et techniques

Informations

• Publié par: BNF - Collection XIX
• Nombre de lectures: 0
• EAN13: 9782346067527
• Langue: Français

Extrait

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Ernst Wilhelm von Brücke
Principes scientifiques des beaux-arts
Essais et fragments de théorie
AVANT-PROPOS
En lisant le titre de ce livre, on se demandera peut-être : Y a-t-il une théorie scientifique des beaux-arts ? Où est, où a jamais été cette théorie ? J’aurais peut-être mieux fait de dire : Matériaux pour servir à une théorie des beaux-arts ; mais ceci aurait fait supposer au lecteur que, dans les pages qui suivent, j’allais lui donner quelque chose de tout à fait nouveau. Il n’en est. pas ainsi. La nature et le plan du livre me forçaient également à y mettre surtout, des choses connues, sans même les étudier toutes à fond, car c’est pour le public et les artistes novices que j’ai écrit, non pour les maîtres arrivés à la pleine possession de leur art. Par exemple, une personne versée dans la perspective ne trouvera, dans ce que je dis de cette science, que les grandes lignes d’une théorie arrivée à un haut degré de perfection ; mais je ne pouvais pas-en donner davantage sans risquer de fatiguer une grande partie des lecteurs auxquels s’adresse ce livre ; je ne pouvais pas, non plus, supposer les principes fondamentaux de la perspective déjà connus de tous. Les méthodes que j’expose, paraîtront souvent lourdes et sans élégance ; mais il ne s’agissait pas d’élégance : il s’agissait de donner les procédés le plus facilement accessibles aux débutants, ceux qui les font le mieux pénétrer jusqu’au cœur du sujet.
Suivant moi, un artiste même qui aura appris la perspective à la manière ordinaire trouvera quelque intérêt à mon livre. J’ai eu trop souvent la preuve que des peintres, ayant parcouru toute la série des enseignements des écoles, se trouvaient embarrassés dans l’esquisse de leurs tableaux, parce qu’ils avaient oublié les procédés spéciaux qu’on leur avait appris, et qu’ils n’avaient jamais possédé assez à fond les principes, l’esprit de la perspective, pour retrouver d’eux-mêmes à l’instant les méthodes dont ils avaient besoin. De là vient aussi que tant d’artistes, pour le choix de la distance, de l’horizon, du point de vue, des dimensions et de la disposition, du tableau, ne tirent pas, de leurs connaissances, tout le parti qu’ils en pourraient tirer ; qu’ils ne savent pas se servir de la perspective pour faciliter l’intelligence de leur tableau, pour accroître l’illusion, pour obtenir le modelé par la lumière et l’ombre. Depuis que les intérêts de la perspective ont passé tout entiers dans les mains des géomètres, les artistes considèrent trop souvent cette science comme un simple recueil de lois qu’il suffit de ne pas transgresser, et non comme un véritable trésor, où l’on peut puiser les plus féconds et les plus utiles enseignements.
Les gens compétents trouveront ici la théorie de la construction des ombres aussi rudimentaire que celle de la perspective linéaire. Mais on ne pouvait attendre du public qu’il voulût approfondir la solution des questions techniques ; il ne s’agissait pas non plus de rappeler encore une fois à l’artiste débutant ce qui lui a été enseigné à l’école, mais plutôt d’appeler son attention sur les limites des applications de la théorie classique.
Il est difficile aujourd’hui à l’artiste d’enseigner la science théorique dont il a besoin, et plus difficile encore pour lui de l’acquérir. Léonard de Vinci possédait à fond tout l’ensemble des connaissances de son époque ; il savait de la géométrie, de la mécanique, de la physique, de la physiologie et de l’anatomie, tout ce qu’on en connaissait de son temps. Cela est impossible aujourd’hui, en raison du développement qu’ont pris toutes ces sciences ; L’artiste contemporain pourrait cependant s’en tirer avec les connaissances scientifiques de Léonard, et même avec un bagage beaucoup plus faible, s’il avait l’esprit et le savoir artistique du vieux maître ; des peintres, immortels de la Renaissance en savaient encore beaucoup moins. Je dis : avec le savoir artistique des vieux maîtres. Je parle ici d’un savoir artistique qui ne s’exprimait pas en langage scientifique, ni même par des mots, mais qui se formait d’une somme d’expériences et de traditions et qui s’est accru de tableau en tableau, jusqu’à ce que la légèreté, l’inintelligence, la présomption des époques de décadence aient dissipé le trésor intellectuel amassé, pendant des siècles.
Aujourd’hui, l’artiste apporte, de l’école technique ou du collége qu’il a fréquentés, certaines notions de sciences, auxquelles il se réfère involontairement dans ce qu’il fait plus tard ; mais, en raison de leur peu d’étendue, elles lui nuisent plutôt qu’elles ne lui servent.
Il a appris à connaître les propositions générales, mais non leurs relations avec son art ; il doit en chercher lui-même l’application, et il le fait souvent avec un insuccès marque. On le voit malheureusement bien des fois : les artistes réfléchis, ceux qui cherchent à utiliser leur science, font précisément naître en nous cette idée, qu’il aurait mieux valu pour eux n’avoir fréquenté d’école.
Aussi ai-je cherché, dans ce livre, à établir un lien entre la science et le savoir artistique ; mon but a été aussi de me faire comprendre par le public ; car, sans le savoir, le public travaille au développement ou à la décadence des beaux-arts.
Puissent les bonnes intentions avec lesquelles ce livre a été écrit lui valoir l’indulgence pour ses imperfections ! Parmi ces dernières, je compte notamment une certaine inégalité dans le travail, qui n’échappera pas au lecteur. Elle tient à ce que l’ouvrage a été fait à différentes époques, et pour ainsi dire morceau par morceau. Il a été écrit pendant des voyages de vacances, suivant le, temps que je restais dans chaque endroit. Je me suis efforcé, par une révision attentive, de donner au texte plus d’unité ; mais, en général, les. infirmités de naissance laissent encore des traces, même après le passage du médecin.
CHAPITRE I
LA PERSPECTIVE DANS LA PEINTURE
Lorsque les connaissances géométriques seront généralement répandues dans la masse des Français, beaucoup de fautes graves, qui ne choquent aujourd’hui que le petit nombre des connaiseurs, choqueront le public même, et les artistes ne pourront plus se les permettre impunément ; ils seront forcés de faire une étude plus approfondie des applications de la géométrie à la perspective.
CH. DUPIN.
PRINCIPES GÉNÉRAUX DE LA PERSPECTIVE LINÉAIRE
La représentation des objets par la peinture consiste à distribuer des couleurs sur des surfaces, de manière à provoquer, sur l’œil de l’observateur, une impression analogue à celle que produiraient les objets eux-mêmes.
Supposons ( fig. 1 ) que l’œil se trouve en a, dans une position fixe, mais qu’il puisse néanmoins se mouvoir de façon à changer la direction de son regard. Soit B un cube, et cd une glace interposée entre l’œil et le cube. Réunissons, par des lignes droites, le point autour duquel l’œil exécute ses mouvements et les sommets du cube ; joignons de même par des droites les points d’intersection de la glace avec les lignes précédentes : nous avons ainsi le dessin en perspective l du cube sur la glace (ce dessin est en raccourci dans la figure 1 , parce que la glace tout entière est elle-même vue en raccourci). Si nous plaçons sur le dessin des couleurs et des ombres identiques à celles des surfaces du cube, l’œil a verra une image exacte de ce dernier corps. Il est facile d’en saisir la raison. L’image du cube couvre exactement, pour l’œil, le cube réel : si donc, les couleurs sont distribuées sur cette image dé la même manière que sur l’objet, l’œil éprouvera identiquement les impressions qu’il ressentirait devant l’objet lui-même. Ce que nous venons de dire pour un cube choisi comme exemple, à cause de sa forme simple, s’applique à un solide quelconque, comme on le voit aisément.

Fig. 1 .
Notre glace est ce qu’on appelle là glace de Léonard de Vinci, la surfac