FAUT PAS PISSER SUR LES VIEILLES RECETTES

FAUT PAS PISSER SUR LES VIEILLES RECETTES

Livres
232 pages
Lire un extrait
Obtenez un accès à la bibliothèque pour le consulter en ligne
En savoir plus

Description

Faut pas pisser sur les vieilles recettes est la première étude portant sur la série San Antonio, qui a été un phénomène d'édition de 1950 à 2000, Frédéric Dard ayant connu avec cette série les plus gros tirages de la seconde moitié du XXe siècle. Avec cet auteur prolifique, la paralittérature, au-delà du public populaire, atteint le lectorat intellectuel, sensible à la dimension parodique qui renouvelle le genre du roman d'aventure. Françoise Rullier relit les volumes comme autant d'antiromans qui s'inscrivent dans la lignée de Rabelais et de Céline.

Sujets

Informations

Publié par
Ajouté le 01 juin 2012
Nombre de lectures 5
EAN13 9782296494442
Signaler un abus
MMKMìoääáÉêKá
Faut pas pisser sur les vieilles recettes 1
San-Anonio ou la fascinaion our le enre romanesque
1 « Faut pas pisser sur les vieilles recettes : elles ont du bon, constituent des repères pour le public averti », Mesdames vous aimez « ça » , p. 171.
åÇÇ===NOOMLLRMU===NMWNPWPU
MMMKoìääáÉêKá
Au cœur des textes Collection dirige par Claire S TOLZ (Universit Paris-Sorbonne) 1. Alia BACCAR-BOURNAZ, Essais sur la littrature tunisienne d’expression française , 2005. 2. Alya CHELLY-ZEMNI, Le sauveur dans Baailles  dans la monane de Jean Giono , 2005. 3. Noureddine LAMOUCHI, Jean-Paul Sartre, critique littraire , 2006. 4. Caherine VIOLLEt e Marie-Françoise LEMONNIER-DELpY (dir.), Mtamorphoses du journal personnel. De Rtif de la Bretonne à Sophie Calle, 2006. 5. Lia KURtS-WöStE, Marie-Albane RIOUx-WAtINE e Mahilde VALLESpIR , éthique et significations , 2007. 6. Jean-Louis JEANNELLE e Caherine VIOLLEt (dir.), Genèse et autofiction , 2007. 7. Irène FENOgLIO (dir.), L’criture et le souci de la langue. écrivains, linguistes : tmoignages et traces manuscrites , 2007. 8. Irène FENOgLIO, Une auto-graphie du tragique. Les manuscrits de Les  Fais et de L’avenir dure lonems de Louis Althusser , 2007. 9. Delhine DENIS (dir.), L’obscurit. Langage et hermneutique sous l’Ancien Rgime , 2007. 10. Aurèle CRASSON (dir.), L’dition du manuscrit. De l’archive de cration au scriptorium lectronique , 2008. 11. Lucile gAUDIN-BORDES e geneviève SALVAN, Les registres. Enjeux stylistiques et vises pragmatiques , 2008. 12. Françoise RULLIER-tHEUREt, Faut pas pisser sur les vieilles recettes. San-Antonio ou la fascination pour le genre romanesque , 2008.
Çå=Ç==OOOMLRLMU===NMWNPWPU
MMMKoìääáÉêKá
Françoise RULLIER-THEURET
Faut pas pisser sur les vieilles recettes Sa-A u a asa u   masu
ÇåÇ===P
N° 12
A C A D E M I A A B B R U Y L A N T =
OOLMRLMU===NMWNPWQM
MMKMìoääÉáêKá
D/2008/4910/16
© Bruylant-Academia s.a.  Grand’Place, 29  B-1348 L OUVAIN -LA -N EUVE
ISBN 13 : 978-2-87209-903-0
Tous droits de reproduction, d’adaptation ou de traduction, par quelque procédé que ce soit, réservés pour tous pays sans l’autorisation de l’éditeur ou de ses ayants droit. Imprimé en Belgique.
Çå=Ç==Q
www. academia-bruylant.be
OOLMRLMU===NMWNPWQM
MMKMìoääÉáKê
Un troUdUction 1
l s à riorem alan ss oriue  ddeesm b S l a n e - A de n s t  o p n a io r,o doine ss ed ed erommanadnes,  sti aFn.t  lDianrsdi srtadn icsgeue  rs dulera  les procds de fabrication est constante, tant les rflexions forme, les  ruptures de l’illusion et les jeux de dnudation prolifèrent, entre cabotinage et supercheries narratives. Tout en crivant, le narrateur semble saborder l’histoire qu’il relate, en attirant l’attention sur le message lui-même. Il dsigne son texte en tant que livre, produit par un diteur, corrig par un imprimeur. L’aveu renouvel de sa matrialit va  l’encontre des biensances narratives et marque la primaut d’intrêt pour l’criture sur l’effet de rel. Le narrateur emploie des termes qui appartiennent au domaine des critiques et du langage com-mentatif explicite, non  celui du romancier. Il parle de page et de chapitre , rfère  la collection et  la maison d’dition, glose sa typographie et même son statut de marchandise en rappelant de manière inopportune que chaque volume a un prix. Les mots ne renvoient plus alors aux choses hors du texte, mais au livre dont on peut compter les pages et apprcier la reliure. F. Dard ne recule pas devant les formules qui fâchent. « Recette », mot nettement pjoratif quand il est appliqu  l’criture, revient comme autant d’allusions au caractère artificiel du discours : De nos jours c’es râ : on ne sai lus crire de livres inressans. Y’a lus que des recees 2 ( Appelez-moi chrie ! , . 117). San-Antonio 3 , le hros narrateur, n’adopte pas ici la posture du conteur, mais prend un malin plaisir  choisir des mots qui nous rappellent que nous avons entre les doigts des signes imprims sur une page blanche. Les situa-tions sortent des mains du prote et les personnages ne se dplacent jamais que d’un chapitre  un autre, ils arpentent le papier d’un livre et non les trottoirs du monde authentique :
åáÇÇ=
1 Pleins feux sur le tutu. 2 Les soulignements dans le texte de San-Antonio sont toujours de nous. 3 Le nom San-Antonio sans italique dsigne le personnage narrateur.
==ROOLMRLMU===NMWNPWQM
MMKMìoääÉáêKá
6  
F aut  pas  pisser  sur  les  vieilles  recettes
E bras dessus, bras dessous, nous [ San-Antonio et Bru ] arons allèremen vers le chaire douze [...] ( Appelez-moi chrie ! , . 146). La dmystification plaisante est parfois appuye par des effets d’cho, la dnudation est alors « file » : Eacemen, riose mon vis-à-vis qui n’a as lu mon ararahe consacr à la suidi des ens voulan avoir l’air « au couran » [...] Fanasique ! dcrèe le Bredouilleur, lequel n’a as lu non lus le ararahe que je vous cause ( Salut, mon pope ! , . 59). L’effet de transgression est plus marqu quand la rfrence quasi linguis-tique  la construction du roman est place dans la bouche du personnage et s’inscrit dans un dialogue entre le commissaire San-Antonio et un interlocu-teur-personnage (aussi fictifs l’un que l’autre et de même niveau nonciatif), auquel il parle de son histoire en termes de texte crit : - […] Foruna a  kidnae. - par qui ? - Ne brûlez as les aes, bien des chaires s’couleron avan que nous le sachions ( La pute enchante , . 61). Le texte ne nous cache pas que les êtres de la fiction ne sont que des effets de langage : « Tout ça,  lire, je m’en rends compte, ça n’a l’air de rien. C’est des mots, du blabla » ( Poison d’avril , p. 173). « Les protagonistes de cette œuvre d’action » ( Dis bonjour  la dame , p. 14) naissent d’un artifice d’criture. Les termes choisis obligent le lecteur  se regarder lire, l’espace dans lequel on lui demande de se reprer n’est pas celui de la fiction mais celui de la page ou du livre : E uis rcurons, nous en aurons besoin our la suie des vnemens, car nous n’en sommes qu’à la ae 103 ( Remets ton slip, gondolier ! , . 103). Par un commentaire rcurrent sur ses techniques, le roman durcit ses contours, l’introduction brutale du mtarcit dans le rcit souligne son armature et, accusant sa forme, se prsente comme une parodie 4 . Les gloses qui mettent le discours en spectacle n’empêchent pas pour autant que le rcit soit reçu naïvement comme un roman d’action  suspens, car il se dnonce lui-même sans pour autant abolir la lecture de participation, parcourir un 4 Issacharoff dfinit la parodie comme le mode ludique de l’intertextualit qui vise aussi bien un hypotexte prcis que des conventions littraires ou les canons lit-traires d’une poque (Issacharoff, 1990).
åÇÇ===SOOLMRLMU===NMWNPWQM
MMMKoìääáÉêKá
Un trouduction  
7
volume suffit pour s’en convaincre : quel que soit le recul dont on fait preuve, on est « pris » par l’histoire. On dcouvre un mlange dconcertant de premier et de second degr, d’aveuglement et de lucidit, de maladresse et de maîtrise, de grossièret et de subtilit, le tout engag dans la mise en abyme. Bref, un ensemble très romanesque qui prtend ne pas se bercer d’illusions sur le romanesque. Deux attitudes sont possibles en ce qui concerne les procds et les conventions. L’criture srieuse cherche  dissimuler l’artifice par un sys-tème de motivations, de prparations, voire d’innovations, en vertu d’une tradition critique qui veut que l’artiste maîtrisant parfaitement son art par-vienne  le faire oublier et  rendre invisibles les recettes de l’artisan. L’cri-ture comique ne dissimule ni les contraintes ni les conventions pesant sur elle et, au contraire, par un soulignement indiscret et ironique, rend saillants les recettes et les strotypes du genre. La dsinvolture, le goût pour le jeu inscrivent F. Dard dans la continuit de la littrature burlesque qui va de Rabelais  Queneau, en passant par Cervantès, Cyrano, Sterne, Diderot, Nodier, Gide, Aragon, etc. Ensemble d’œuvres souvent juges inclassables que Bakhtine (1978) propose de rat-tacher  la tradition carnavalesque de la mnippe. Sangsue (1978) choisit l’expression de rcits « excentriques » ; Boissacq-Generet (1994) identifie l une ligne de romanciers « bouffons » ou « grotesques ». F. Dard ne cite que Rabelais, Queneau et Cline, et semble tout ignorer des autres reprsentants de ce courant littraire, dont on serait tent de faire un genre  part entière, en lui appliquant le nom d’ anti-roman forg par Sorel. Quoi qu’il en soit de la culture de F. Dard et de la richesse de sa rencontre avec d’autres textes, quoi qu’il en soit de l’amplitude de cette filiation, notre auteur partage indnia-blement leur posture ludique et critique. La perspective comique lui suggère la même vision irrespectueuse des hommes, de leurs institutions et de leur littrature. San-Antonio, mauvais garçon des lettres françaises, dnonce les invitables maladresses du roman d’action, justifications, ellipses, invraisemblances, impossible omniscience, enchaînement des pisodes... Au lieu de gommer la facture, il montre le texte en train de s’crire, entasse les digressions au dtriment du rcit qu’il interrompt, met en scène une voix arbitraire qui proclame qu’elle a tout pouvoir sur les personnages et qu’elle crit leurs destins. La narration, explorant les coulisses de la cration, se
Çå=Ç==TOOMLRLMU===NMWNPWQM
MMKMìoääáÉêKá
8  
F aut  pas  pisser  sur  les  vieilles  recettes
double d’un discours critique parasite et, empilant les occasions de dialogue, dcouvre des jeux nouveaux avec le lecteur malmen. En s’inscrivant contre l’illusion raliste, l’auteur nous procure des plaisirs indits, plaisirs de la tricherie et de la complicit. Nous passons de l’autre côt de la scène, l’crivain nous rvèle ce que tout artiste s’efforcerait de taire, il se comporte comme un magicien qui expliquerait ses tours. Après avoir fait remarquer que dans un roman policier, aucun passage n’est inutile, il ajoute : Fau de la san our coninuer arès ce que je viens de vous faire remarquer, hein ? C’es le residiiaeur qui monrerai ses brêmes dans sa manche avan de faire son our ( La sexualit , . 100). Mais tout le monde sait que le prestidigitateur ne montre son « truc » que pour mieux nous surprendre et nous blouir en ne l’employant pas. L’humo-riste prend plaisir  dire ce qui ne se dit pas et  montrer ce qui ne se montre pas, il aime la provocation et les petits scandales. L’criture intertextuelle chez F. Dard se manifeste sous deux modes que nous ne confondrons pas. Il se rfère quelquefois  des auteurs ou  des ouvrages prcis (Duras, Robbe-Grillet, Les Misérables, Michel Strogoff ), mais le plus souvent, il vise le fonds commun de la littrature. Il n’y a plus alors ni allusion ni pastiche. San-Antonio ne dmarque aucun texte en particulier, la cible de l’humour glisse et n’est pas identifiable. Genette (1982) parle dans ce cas d’« architextualit » plutôt que d’intertextualit, parce que le rapport  d’autres textes se ralise de manière diffuse, les romans parodiques n’en-tretiennent pas de relation avec une autre œuvre, mais avec une catgorie gnrale et transcendante : le roman, et, plus prcisment ici, tous les genres romanesques, car le modèle subverti reste indfini, du roman raliste  la Balzac au roman populaire  la Ponson du Terrail. On suit un processus qui dvoile les habitudes d’criture, explicite son lien avec la paralittrature mercantile. Les San-Antonio se dveloppent dans cet univers intertextuel où l’auteur construit ses personnages et combine ses situations  travers un mo-dèle livresque dpass. La cible moque n’est que vieillerie littraire : […] dans les ièces ublies jadis ar « La peie Illusraion » ( À prendre ou à lcher , . 98). Comme on crivai aurefois dans des romans fasciculaires desins à enveloer des œufs ( Foiridon à Morbac City , . 107). Grâce  cette dmarche irrespectueuse, chaque volume se prsente com-me un roman au second degr, sciemment construit, hautement labor et
åÇÇ===UOOLMRLMU===NMWNPWQM
MMMKoìääáÉêKá
Un trouduction  
9
comme le produit d’une activit artistique : l’auteur s’interroge sur les codes du genre dans lequel il s’exerce. L’omniprsente ironie de F. Dard pose le problème de son appartenance  la littrature et tire son œuvre vers la litt-rarit. Cependant, il ne faut pas croire pour autant que cet investissement critique aille vraiment  rebours des habitudes des auteurs de paralittrature. Certes, les premiers universitaires  se pencher sur ce secteur du livre de grande diffusion ont avanc l’ide que le roman populaire serait rfractaire  l’humour et  la parodie et que, pour tout dire incapable de cration, il se cantonnerait dans l’utilisation de procds. Tortel (1970), ignorant la mau-vaise conscience qui est le lot de la plupart de ces auteurs mpriss, affirme : « Ce qui est paralittraire ne participe en aucune façon  l’esprit de recher-che et de contestation verbale. Il contient  peu près tous les lments qui constitueraient la littrature, sauf la mise en cause de son propre langage »  (p. 18).  évidemment, F. Dard fait mentir les participants  ce premier col-loque consacr  la paralittrature : le doute, la recherche et la contestation verbale tant les fondements de l’criture san-antoniaise 5 .  F. Dard chappe galement aux perspectives de Cougnas (1992) qui fait de la paralittrature une criture srieuse « sans aucune mise  distance ironique ou parodique susceptible d’amorcer la rflexion critique du lecteur » (pp. 181-182). Cepen-dant, depuis 1992, de nombreuses voix (Guize, Bleton, Migozzi et surtout Vareille) se sont leves contre cette rduction de la paralittrature  un dis-cours de procds sans recul. Bien sûr, la paralittrature sentimentale n’offre pas la moindre trace d’un sourire complice (Xavier de Montpin, par exem-ple, produit des ouvrages  consommer au premier degr et entend être reçu naïvement), mais Migozzi (2005 : 173-184) relève des pratiques ludiques et distancies chez Fval, Ponson du Terrail ou Leroux. L’criture populaire ( partir de 1850) n’est pas simpliste et participe de la modernit. Guize (1986) voque les auteurs de Fantômas (Allain et Souvestre) se livrant  une caricature :  l’intrieur de leur roman feuilleton, ils inventent un roman feuilleton outrancier et le hros Fandor rit en le lisant : « Tout de même, dit Fandor, ces romanciers populaires ont une façon de vous bourrer le crâne, avec leurs histoires  dormir debout, qui donnent une bien piètre ide de la
5 On a « san-antoniaise » dans Remouille-moi la compresse, p. 103, mais « sans-antoniaise » dans La Sexualité , note p. 383, il s’agit sans doute d’une coquille (il existe aussi le verbe « san-antoniaiser » ibid., p. 316). On trouve « santoniaiseries » dans Morpion circus, p. 75.
åÇÇ===VOOMLLRUM==N=WMPNQWM