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L'atelier Fellini, une expression du doute

De
264 pages
Fellini grand maître du fantasme, de la fantaisie, des extravagances ! Créateur de personnages étonnants, de scènes somptueuses, d'ambiances merveilleuses ! Tout cela est vrai, mais pour autant, Federico Fellini n'est pas un artiste solitaire. Tout au long de sa carrière de cinéaste, il est entouré d'une troupe de collaborateurs qui font de chaque film un véritable travail d'équipe. C'est cet "atelier Fellini" que nous désirons mettre en valeur.
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L 'ATELIER FELLINI

UNE EXPRESSION DU DOUTE

@ L'Harmattan, 2003 ISBN: 2-7475-4710-8

Hervé PERNOT

L 'ATELIER FELLINI UNE EXPRESSION DU DOUTE

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris FRANCE

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italla Via Bava, 37 10214 Torino ITALIE

Collection Champs visuels dirigée par Pierre-Jean Benghozi, Bruno Péquignot et Guillaume Soulez
Une collection d'ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des images, peinture, photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs, auteurs, marché, metteurs en scène, thèmes, techniques, publics etc.). Cette collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages esthétiques et sociaux des techniques de l'image fixe ou animée, sans craindre la confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme. Dernières parutions Luc VANCHE~I" Film, Forme, Théorie, 2002. Sylvie AGUIRRE, L'ombre de la caméra: essai sur l'invisibilitl dans le cinéma hollywoodien, 2002. Pierre Alban DELANNOY, Maus d'Art Spiegelman: bande dessinée et Shoah, 2002. JP. BERTIN-MAGHIT, M. J. JOLY, F. JOST, R. MOINE (dir.), Discours audiovisuels et mutations culturelles, 2002. Maxime SCHEINFEIGEL, Les âges du cinéma: trois parcours dans l'évolution des représentations filmiques, 2002. Jean-Pierre ESQUENAZI, Politique des auteurs et théorie du cinéma, 2002. Jean-Louis PROVOYEUR, Le cinéma de Robert Bresson, 2003. Sébastien GENVO, Introduction aux enjeux artistiques et culturels des jeux vidéo, 2003. Roland SCHNEIDER, Cinéma et spiritualité de l'Orient extrême: Japon et Corée, 2003.
Centre de recherche «La scène », L'incompréhensible. Littérature, réel,
,

visuel, 2003. Fabienne COSTA, Devenir corps: passages de l'œuvre de Fellini, 2003

Sommaire
Chapitre 1 : Le financement des films
Un problème de fonds jamais résolu Le point de vue d'un producteur Chapitre 2 : L'écriture du scénario L'adaptation d'une œuvre littéraire L'utilisation de l'histoire L'écriture de scénarios originaux Gestation du scénario Accouchement par étapes et dans la douleur 3 : La fabrication des images Ce qui est filmé: acteurs, décors, accessoires La façon de filmer: lumières, cadrages, mouvements

Il 13 19
25 29 37 51 89 93 99 101 111 141 143 147 161 163

Chapitre

Chapitre 4 : La fabrication des sons
Bruits et mélodies du docteur Fellini La musique fellinienne : l'importance de Nino Rota

Chapitre 5 : Une expression du doute
Le doute et les raisons de douter Des personnages qui doutent au doute exprimé par l'absence de personnages principaux Un monde d'illusions Décentrement mélodique

167 183 219 225 239 255

Conclusion: Filmographie Bibliographie

Baroque et sens de l'absurde

Fellini ou l'imagination à la barre! Grand chef d'orchestre du fantasme, de la fantaisie, des extravagances! Créateur de personnages monstrueux, de situations aberrantes, de scènes somptueuses, de tableaux étonnants, d'ambiances merveilleuses! Tout cela est vrai, mais Fellini, en même temps, est un observateur, un chroniqueur qui absorbe, digère et recompose les réalités du monde qui l'entoure, grâce à un travail extrêmement complexe. Il se transforme, en faisant ses films, en véritable chef d'équipe: celui qui sait animer et conjuguer de multiples talents. Chaque film organise un réel préexistant que l'on retrouvera dans l'histoire, les images, les rythmes, mais aussi celui qui fait appel aux techniques du cinéma, à ses moyens matériels et humains. Par conséquent, il paraît important de comprendre comment l'œuvre de Fellini révèle, à la fois, un travail d'auteur, une sensibilité partagée avec d'autres artistes, un labeur collectif, celui d'une équipe, mais aussi les moyens techniques dont dispose le cinéma entre 1950 et 1990. Ainsi, nous nous proposons d'aller visiter l'atelier Fellini, d'appréhender les moyens, les matériaux, les techniques utilisés par le cinéaste pour faire ses films. Comme la subjectivité est le fondement même du cinéma fellinien, il est intéressant de comprendre comment Fellini a pu dépasser la contradiction apparente entre travail d'équipe et expression d'une subjectivité. Ainsi, nous allons observer son travail avec différents scénaristes, sa rencontre avec les acteurs, ses choix et options vis-à-vis des décorateurs, des directeurs de la photographie, sa collaboration avec des compositeurs de musique; mais d'abord son rapport avec les moyens financiers dont peut disposer un cinéaste: la production.

Les moyens utilisés par Fellini, pour créer son oeuvre, vont évoluer au cours de sa carrière de cinéaste. Il est amusant de remarquer que sa décision de se lancer dans la mise en scène est motivée par l'idée que ce travail peut se faire de façon nonchalante, sans la lourdeur d'une grosse machinerie. « Étant donné ma paresse, mon ignorance, ma curiosité pour la vie, mon désir important de tout voir, d'être indépendant, mon refus de toute discipline et mon manque de véritable esprit de sacrifice, j'ai eu l'intuition que je trouverais dans le cinéma mon juste moyen d'expression1. » Rapidement, il va se rendre compte qu'il s'est engagé dans une voie qui nécessite une discipline de tous les instants, un travail acharné, une organisation très complexe qui de film en film ne va pas cesser de se compliquer. «L'ensemble, lui, doit être conduit avec une précision toute mathématique. Faire un film nécessite une organisation très complexe qui implique des décisions de tous les instants. Il faut décider des centaines de fois par jour, du cadrage, des personnages, de la lumière, de la date de tournage, de la couleur du costume de tel acteur, des paroles que prononcera tel autre, du type de caméra qu'il faudra utiliser. [...] Si tout cela n'était pas inscrit dans un ordre mathématique, il est facile de s'imaginer qu'il n'y aurait jamais de film2.» Fellini réalisateur se voit propulser à la tête d'une troupe, qui d'année en année, prend de plus en plus l'aspect d'une grosse entreprise. Comme dans toute société, la division du travail dans la compagnie Fellini, tend vers l'efficacité; mais sur chaque poste les responsables doivent faire du « Fellini»: concourir à exprimer l'esprit du maître. Et il semble intéressant de discerner la part apportée par chacun dans la réalisation finale, ainsi que l'influence des moyens
1. Federico FELLINI, Les Propos de Fellini, Buchet Chastel, Paris, 1980, p. 70. 2. Ibid., p. 176.

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techniques utilisés au cours des années 1950 à 1980. Et d'abord, quels étaient les rapports de Fellini avec les moyens financiers, avec cet argent sans lequel rien n'est possible dans le monde du cinéma?

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CHAPITRE 1 :

Le financement des films
Un problème de fonds jamais résolu Le point de vue d'un producteur

Un problème de fonds jamais résolu
Pour réaliser un film de fiction, il faut de l'argent. Même si tout le monde travaille en participation, il faut payer la régie, la pellicule, les laboratoires. Fellini tout au long de sa carrière a été confronté aux financements de ses films. Le premier qu'il coréalise avec Alberto Lattuada, Les Feux du music-hall, est sous la responsabilité financière des deux metteurs en scène qui apparaissent au générique comme producteurs délégués, tandis que la directrice de production est Bianca Lattuada. Il s'agit donc d'une entreprise familiale. Pour pouvoir faire ce film, les deux réalisateurs ont dû impliquer leur propres ressources. Par la suite, pratiquement chaque fois, la mise en chantier d'un nouveau projet s'effectuera à l'issue d'une longue négociation avec des producteurs. Jusqu'au film Les Vitelloni, les réalisations de Fellini ne sont pas des réussites commerciales. C'est pourquoi, en 1952, le producteur Lorenzo Pegoraro, pour Peg Films, lui conseille vivement d'avoir recours à une vedette populaire: «Il n'y a pas un seul nom important dans ce film ! Vous, Fellini, vous avez derrière vous le désastre commercial qu'a été Le Cheikh blanc. Sordi fait fuir le public, Trieste que vous vous entêtez à prendre encore une fois, n'est rien du tout! Allez, faites un bout de chemin pour m'aider: prenez De Sica pour ce rôle! Voyez-le, parlez-lui, persuadez-le, sans quoi c'est la ruine pour moi !3» Face aux producteurs, Fellini montre de la bonne volonté, mais finalement n'en fait 'qu'à sa tête: «Aucun producteur n'a jamais conditionné mon travail et j'ai toujours fait ce que je voulais. Je lutte pour créer des conditions telles que je puisse travailler en paix. Cela tient
3. Giovanni GRAZZINI, ellini par Fellini, Calmann-Lévy, Paris, 1984, F p. 93.

probablement à mon égoïsme: si je ne peux pas faire ce que je veux, je préfère ne rien faire. Cela dit, cette lutte même m'aide à faire du film ce qu'il est. Sans elle, il serait différent et dans la plupart des cas moins bon. La bêtise, la médiocrité des producteurs m'ont aidé, en fin de compte, à prendre conscience de la nature de mon travail, à trouver une sorte d'équilibre sans lequel je me serais abandonné à l'idéalisme, à la méconnaissance des problèmes pratiques, quotidiens, banals qui sont la réalité du cinéma, de tout art et de toute chose4. » Ces propos, qui semblent d'une grande franchise et d'une grande lucidité, sont à replacer dans le contexte du cinéma italien des années 1950-1960 : une famille où tout le monde se connaît: «J'ai eu la chance et le plaisir de travailler avec des producteurs qui ne m'ont jamais rien imposé, qui ne m'ont jamais imposé personne. Si nos points de vue ne parvenaient pas à coïncider, nous rompions de commun accord notre engagement: et si ces ruptures se sont produites

une centaine de fois, mes relations avec tous les producteurs,
aussi bien ceux avec qui j'ai fait un film que ceux avec qui le contrat a été suspendu, sont restées amicales. Au fond, le cinéma, depuis des temps immémoriaux, nous sommes toujours les mêmes à le faire et nous nous connaissons tous, sans illusions5. » À partir de la réussite des Vitelloni, qui obtient le Lion d'argent au Festival de Venise, en 1953, Fellini est un cinéaste reconnu, et pourtant, il ne va pas cesser de rencontrer régulièrement des problèmes pour faire ses films. «On ne me recherche qu'après que j'ai fait mes films. J'ai dû m'adresser à quinze producteurs avant d'en trouver un
4. Federico FELLINI,Les Propos de Fellini, Buchet Chastel, Paris, 1980, p. 179. 5. Giovanni GRAZZINI, ellini par Fellini, Calmann-Lévy, Paris, 1984, F p. 125.
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qui soit disposé à tourner La Strada. Après Cabiria et un deuxième Oscar, j'ai encore rencontré beaucoup de difficultés à trouver un producteur pour La dolce vita. Maintenant je n'aurai plus à chercher de producteur, parce que j'ai enfin ma propre société cinématographique. Voilà ce que j'ai enfin obtenu de La dolce vita. Bien des gens pensent que ce film m'a enrichi. Or je n'ai pas de pourcentage sur les profits qu'il est en train de réaliser un peu partout dans le monde. Et mon traitement a servi à payer le producteur qui le premier avait financé l'affaire, mais qui voulait un acteur américain pour le rôle de Marcello (c'est-à-dire le rôle de Mastroianni) ! Ma nouvelle société, Federiz, pourrait être considérée comme un cadeau, ou mieux une prime, de la part d'Angelo Rizzoli qui, comme l'on sait, avait fourni l'argent pour La dolce vita. J'ai toujours eu des ennuis avec les producteurs. Après mes premiers succès ils voulaient toujours que je fasse le même film. Ainsi après Les Vitelloni ils voulaient les «vitellini»! Ils m'auraient donné le prix que je voulais (mais ils n'avaient pas eu le courage de me laisser tourner Les Vitelloni la première fois). Après La Strada j'ai eu une vingtaine d'offres. Pour faire Il Bidone que j'étais alors en train de mettre à l'étude? Ah ! Non! Pour faire Gelsomina à bicyclette ou n'importe quel autre film avec Gelsomina dans le titre, ça aurait été une autre affaire. Ils n'avaient pas compris que dans La Strada j'avais déjà dit tout ce que je voulais dire sur Gelsomina. Mais ils voulaient tous Gelsomina. J'aurais pu gagner une fortune en vendant son nom à des fabricants de poupées, à des maisons de sucreries; Walt Disney lui-même voulait faire un dessin animé avec elle! J'aurais pu vivre pendant vingt ans aux dépens de Gelsomina ! [...] Mes nouveaux bureaux de Rome, juste à côté de la place d'Espagne, ne sont pas destinés à être simplement le quartier général d'une société cinématographique. Quand nous 15

travaillons soit à mes films, soit à un film de jeunes metteurs en scène que j'ai l'intention d'aider, il y a de la place pour les directeurs de production ou pour les assistants. Mais toute l'année c'est un "atelier" où mes amis peuvent se réunir pour échanger des idées6. » La société de production Federiz que Fellini anime ne va pas tenir plus de six ans. Après l'échec commercial de Juliette des esprits, elle disparaît et la collaboration avec le producteur Angelo Rizzoli se termine. Dans l'ensemble de la carrière de Fellini, on retrouve, avec de grands moments d'éclipse, les mêmes producteurs pour assurer le montage financier des films. Dino De Laurentiis produit La Strada, Les Nuits de Cabiria, Le Voyage de G. Mastorna, dont le tournage n'a jamais lieu. Angelo Rizzoli est associé à la production de La dolce vita, Huit et demi, Juliette des esprits. À partir de 1968, Alberto Grimaldi aimerait devenir le producteur attitré de Fellini mais il n'assume que quatre productions: Toby Dammit, Le Satyricon, Le Casanova et Ginger et Fred. Les collaborations se font et se défont au rythme des succès et des échecs commerciaux. Après des périodes de turbulences dans la production cinématographique fellinienne, qui aboutissent à des films très onéreux, Le Satyricon, Le Casanova, Federico Fellini se tourne vers des projets plus modestes, financées par la télévision: Les Clowns et Répétition d'orchestre. Dans presque tous les cas, la production trouve des partenaires étrangers, la plupart du temps des Français: Cité Films, Les Films Marceau, Pathé, Gaumont, Les Productions Artistes Associés, l'ORTF, Les Films Arianne, FR3. En revanche les projets avec les «majors» d'Hollywood n'ont
6 Giovanni GRAZZINI, Fellini par Fellini, 125. Calmann-Lévy, Paris, 1984, p.

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jamais abouti, et on cherche, en vain, qui serait le producteur américain dont parle Fellini au sujet du Casanova! À le croire, les producteurs n'auraient aucune imagination, aucun courage, incapables de prendre le moindre risque financier pour un projet original, une recherche artistique. Ils seraient seulement susceptibles d'exploiter de vieilles recettes. Il est vrai que c'est en étant leurs propres producteurs délégués que Alberto Lattuada et Fellini ont pu tourner Les Feux du music-hall. Il est vrai que c'est avec sa propre maison de production, Federiz, que Federico s'est lancé dans l'aventure du film à la subjectivité assumée, à l'onirisme déclaré, aux mises en abyme déconcertantes: Huit et demi. Il est vrai que c'est avec la télévision de service public, la RAI, l'ORTF qu'il a pu avec Les Clowns commencer ses chroniques, faux reportages et vraies évocations poétiques! De leur côté, les producteurs accusent le cinéaste de ne pas respecter les devis, de ne pas se soucier des coûts financiers, ce qu'il conteste, bien sûr, même quand il s'agit du tournage du Casanova: «J e suis le metteur en scène le plus économique et le plus rapide, et je ne fais pas de caprices, mais j'ai des exigences expressives dont je ne puis pas me passer. [ ...J Prétextant des difficultés financières, le producteur a bloqué le tournage du film, offrant par la même au metteur en scène deux mois de vacances en sus7.»

7.

Aldo TASSONE, « Entretiens avec Federico Fellini », Positif, n° 181, Paris, mai 1976, p. 17.

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Le point de vue d'un producteur
Daniel Toscan du Plantier qui a été le partenaire financier de Fellini à plusieurs occasions et le producteur délégué pour La Cité des femmes a une vision différente de celle du réalisateur en ce qui concerne la relation entre Federico et la production: «D'abord, je précise un petit point, c'est que nul ne peut prétendre produire Fellini. La notion produire Fellini, ça recoupe des choses assez différentes de ce que l'on peut imaginer d'habitude. Moi, j'avais développé des structures de production en Italie, Gaumont Italie, mais Federico, en quelque sorte, il a toujours été produit par lui-même à travers des structures économiques, une organisation autonome installée dans Cinecittà, et le producteur était plutôt le client que le patron dans ces structures. Ainsi, je n'ai pas vraiment eu l'impression physique d'être le producteur, j'ai eu le sentiment de participer à une entreprise, mais la production, elle-même, exécutive, palpable était celle de Federico avec les siens, une équipe, une grande famille; et que étant étranger, ce que l'on ressentait assez fortement, malgré l'extrême courtoisie de toute la machine, c'est que c'était quand même un monde en soi, pour qui la France était bonne à traire, s'il faut dire la vérité. C'était un monde qui était organisé dans une forte défense et dans lequel, on ne pénétrait pas. Pourtant, tous ses films ont été coproduits par des Français. Je pense qu'il aurait eu beaucoup de mal à faire son œuvre sans la France, d'ailleurs le jour où n'avons plus été là, nous Gaumont Italie, nous lui avons manqué. Bien sûr, il a trouvé du partenariat, mais qui n'avait pas la même surface, ni la même adhésion, et ça a abouti à une fin assez amère. Comme coproducteur, j'ai travaillé avec lui sur Le Casanova et Prova d' ochestra ; mais si je prends l'expérience la plus concrète, en tant que producteur en titre, avec La Cité des femmes, j'ai compris 19

que cela ne servait à rien d'être à ce poste. La réalité de ce travail semblait assez insaisissable. J'avais l'impression qu'on ne produisait pas le même film et que Fellini ne communiquait pas vraiment ses intentions. Il proposait sans arrêt des fausses pistes, y compris sur les scénarios. Bien sûr, il m'avait montré un scénario, mais ce n'était pas celui qu'il a tourné, mais je vais vous dire sincèrement, quand on travaille avec des gens de cette taille, le scénario... ! Je ne suis pas dans la religion du scénario. Évidemment, quand il s'agit d'un premier film, de quelqu'un d'inconnu, quand je participe à la commission d' Arte de choix des films, bien sûr je m'en occupe, parce qu'il n'y a pas d'autre matière; mais quand il s'agit de l'œuvre de Fellini, il n'y a qu'à regarder tous les films qui précèdent. Par exemple, dans le scénario qu'il avait proposé, au sujet de La Cité des femmes, il y avait l'helléniste; Marcello était l'helléniste! Je n'ai pas vu, le film terminé, en quoi il était helléniste! Il Yavait des fausses pistes comme ça ! Federico était un truqueur. C'était un diable, un diable de séduction. En plus c'était risible, parce que, fondamentalement, on se trouvait en conflit avec lui, le budget doublait, rien ne se passait comme prévu, votre malheureuse équipe était comme plaquée sur la sienne, les informations ne circulaient pas, un film dont vous étiez le responsable légal se faisait, et vous ne saviez pas ce que c'était. Et puis, quand on allait le voir, c'était trop de charme, de séduction, alors on renonçait à tout, on se disait: on ne peut rien! On baissait la tête: let's go on, caro Federico! Je suppose que c'était comme ça avec tous les autres producteurs. D'ailleurs, il changeait assez souvent de producteurs. Tout le monde a dû y perdre beaucoup d'argent, à part La dolce vita et encore! Sauf un qui a été rentable, Amarcord. . . mais c'était son dernier souci; il faut reconnaître que sur ce point il n'est pas le seul au monde... et c'est vrai, perdre de l'argent!... Quant à La Cité des femmes, le budget était constamment en mutations, et puis il 20

y a eu le drame d'Ettore Manni, ça été l'occasion d'arrêter le film! C'était quelqu'un qui aimait toujours arrêter les films. En vérité, comme tout était sans arrêt en mutations, le scénario changeait sans arrêt, tout était bon pour marquer une pause, refaire l'inventaire de ce qu'il avait tourné, voir où il allait. Cette mort d'Ettore Manni, c'est quand même étrange! Il représentait le double, en négatif de Marcello. Pour ce vieil acteur de péplums, ça avait été une joie immense d'être choisi par Fellini. Mais finalement, le malheureux a beaucoup souffert. Federico se soignait en évacuant sur Manni une part de lui-même. Il se déchargeait. Les très grands artistes de ce niveau-là sont aussi des criminels. Que l'acteur qui devait évacuer tout cela ait disparu pendant le tournage, que Katzone meure de "katzonisme", d'un coup de feu dans le bas-ventre, c'est insensé, cet accident! Il vaut mieux dire accident, parce que suicide, les assurances arrêtaient tout! D'ailleurs, je crois que c'est un accident, un accident de l'inconscient: la balle qui traverse le sexe d'un héros qui s'appelle Katzone, c'est irréel ! Vous imaginez ce que les films font aux gens, ce que le rêve fait à la réalité! Il serait intéressant de mettre en parallèle le rôle social de Fellini et sa névrose machiste, ce que Fellini a représenté pour l'Italie, pour les Italiennes et le drame de Fellini qui sent, à la fois, le cinéma fragilisé et le fellinisme fragilisé. C'est ce que l'on ressent dans La Cité des femmes, mais ça n'aboutit pas! Il ne fera plus jamais de film où le sujet du film concerne son rapport intime avec les femmes. Après, il renoue avec des genres qu'il a déjà traités. La Cité des femmes, pour Fellini, c'est la fin de quelque chose! En terme de production, on peut dire que le ver était dans le fruit, ou plutôt, il était en même temps le ver et le fruit. Je veux dire que le prodigieux égocentrisme, égotisme qui faisait le cœur même du monde fellinien, présentait une absence extraordinaire de responsabilité par rapport à la société 21

environnante. Il a pris le parti ludique de se jouer du réel au moment où il fallait le gérer, au moment précis de l'arrivée de Berlusconi dans le système. Il était le leader charismatique du cinéma italien, alors là où il eût fallu organiser une résistance, comme on l'a fait en France, il s'est amusé à se moquer de la télévision. Mais ce n'est pas un sujet de cinéma de se moquer de la télévision! Il fallait s'en emparer de cette télévision! C'est ce que les Français ont fait, avec l'aide bien sûr des pouvoirs publics, mais les pouvoirs publics ils sont aussi ce que l'on en fait. C'est aussi ce qu'avait compris, en son temps, Rossellini, méprisé par tous, mais lui, fidèle au néoréalisme, attentif aux changements de la société, prêt à faire des émissions de télévision. En Italie, le cinéma c'était Rome, Berlusconi c'était Milan, la modernité, l'Europe. Comment Fellini et les autres n'ont-ils pas vu qu'ils se faisaient marginaliser et que peu à peu tout le monde s'en foutrait du cinéma, et que le football, les jeux, Panem et Circenses, allaient prendre la place? Moi, j'ai vécu ce passage, et quand la Gaumont est tombée et moi avec, je crois que là encore Fellini a fait une mauvaise analyse, finalement la tutelle française lui pesait, et il a fêté bruyamment, joyeusement la mort de la Gaumont Italie. Tout cela était résolument placé sous le sceau de l'irresponsabilité! [00.] Plus tard, j'ai écrit un article qui me semblait plein de rancœur contre lui, il l'a lu, m'a téléphoné et nous avons passé une extraordinaire journée d'amitié, lui et moi. Je me souviens, ce jour-là il m'a dit: "Pourquoi je suis ce que je suis, je veux bien le croire, le plus grand cinéaste du monde, et pourquoi ça va si mal à la fois pour faire mes films, pour me défendre?" Je lui expliquai qu'il était comme Christian Dior ou Saint-Laurent, qu'il avait créé une économie tout autour de lui, mais qu'il ne voulait pas l'assumer, pourtant comme la haute couture vis-à-vis du

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prêt-à-porter, le cinéma peut devenir un produit prestigieux, un produit d'appel pour la télévision8. » Aujourd'hui, on ne peut plus entreprendre un long métrage sans la coproduction d'une chaîne de télévision. Les derniers films de Fellini n'échappent pas à cette règle, même Ginger et Fred est en partie financé avec l'argent de la RAI et de FR3, ce qui prouve, contrairement à ce que pense Daniel Toscan du Plantier, que l'on peut se moquer d'un certain type de télévision tout en étant intégré au système de production/diffusion de la télévision. Fellini, selon ses propres affirmations, a toujours rencontré des difficultés pour produire ses films. Ces difficultés se sont aggravées au cours des années 1970-1980 ; pourtant pendant cette période, son œuvre déjà accomplie, le nom qu'il s'était fait apparaissaient aux yeux des producteurs comme un gage de réussite et de succès et le scénario était quelque chose d'accessoire. Cependant, même si Federico Fellini ne respectait pas le scénario originel, le modifiait au cours du tournage, il accordait un intérêt particulier à ce travail préalable, puisque c'était pour lui, l'occasion de retrouver des amis, d'évoquer des souvenirs communs, d'entendre et de raconter des histoires, d'exciter son imagination.

8Hervé PERNOT,Entretiens avec Daniel Toscan du Plantier, inédit, Paris, 21 mars 2001. 23

CHAPITRE 2 :

L'écriture du scénario
L'adaptation d'une œuvre littéraire L'utilisation de I'histoire

L'écriture des scénarios originaux Gestation du scénario Accouchement par étapes et dans la douleur