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L'ordinaire des images

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Cet essai s'attache à donner quelques pistes pour comprendre comment à l'âge de l'hypermodernité industrielle, nous pouvons analyser la question des images et de leurs médiations dans un rapport à l'ordinaire. Poursuivant le travail de recherche mené dans La Carte postale, une œuvre sur la constitution d'une esthétique de l'ordinaire, le présent ouvrage se propose d'analyser les images contemporaines à partir de la notion d'image de peu.

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Ajouté le 01 février 2015
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EAN13 9782336369402
Langue Français
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L’ordinaire des images
L’hypermodernité se caractérise comme un temps historique Christian MALAURIE
nouveau émergeant à la n des années 1960, qui a pris la
forme de ce que nous appelons aujourd’hui la mondialisation.
Cet essai s’attache à donner quelques pistes pour comprendre
comment à l’âge de l’hypermodernité industrielle, nous
pouvons analyser la question des images et de leurs médiations L’ordinaire des imagesdans un rapport à l’ordinaire. Poursuivant le travail de recherche
mené dans La carte postale, une œuvre sur la constitution
d’une esthétique de l’ordinaire, le présent ouvrage se propose Puissances et Pouvoirs de l’image de peu
d’analyser les images contemporaines à partir de la notion
d’image de peu. Il retrace dans un premier temps la généalogie
du discours occidental où ont émergé les notions d’écriture de
l’histoire, images, spectacles, espace, corps, étendue scénique,
modernité, hypermodernité, etc., puis dans un second temps,
il montre le rôle des objets techniques dans la production des
images modernes et hypermodernes. Dans un troisième temps,
il avance une analyse des enjeux existentiels de la médialité
produite et donnée à voir par les images (mise en réception) à
des spectateurs-regardeurs autant récepteurs que producteurs
d’images.
Christian Malaurie enseigne l’anthropologie de l’art et du
design à l’université Bordeaux-Montaigne. Ses recherches
portent sur l’image et la médiation dans la perspective
d’une anthropologie esthétique. Il est par ailleurs
chercheur associé, HDR au sein de l’unité de recherche
CLARE et membre du centre de recherche ARTES dirigé
par Pierre Sauvanet.
Photo de couverture : © Sabine Delcour
26 €
ISBN : 978-2-343-05334-9
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Christian MALAURIE
L’ordinaire des images
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L'ordinaire des images

Puissances et Pouvoirs de l'image de peu


















Christian MALAURIE




L'ordinaire des images

Puissances et Pouvoirs de l'image de peu













Du même auteur

Ouvrages de recherche
La carte postale, une œuvre, Paris, Editions L’Harmattan, 2004.
Mémoire entre les voix, en collaboration avec Eric Bonneau,
Pessac, LPDA, 2005.

Contributions à des ouvrages collectifs
« L’appartenir de Raymond Depardon » in L’Appartenir en
question, Pessac, sous la dir. d’ Hélène Sorbé et Gérard Peylet,
Editions MSHA, 2015.
« Etre et faire l’artiste aujourd’hui » in Troubles identitaires,
Du corps au récit, Pessac, sous la dir. de Patrick Baudry,
Editions MSHA, 2015.
« L’effet de réel dans la scène contemporaine » in Cahier
d'ARTES, L'effet de réel sous la direction de Pierre Sauvanet,
Pessac, Presses Universitaires de Bordeaux, 2013.
« De l’expérience in situ du stade au vécu du téléspectateur » in
L’ovale dans la lucarne. Le rugby et les médias audiovisuels,
sous la direction. de Guy Lochard et Hubert Cahuzac, éditions
De Boeck, 2008.
« Le stade de rugby, un lieu public d’expériences collectives
mises en mémoire » in La planète rugby, sous la dir. de J-Y
Guillain et P. Porte, Musée National du Sport, Editions
Atlantica, 2007.
« Les quais de Bordeaux » in L'urbain et ses imaginaires, sous
la direction de Patrick Baudry et Thierry Paquot, Bordeaux,
éditions MSHA, 2004.
« Cartes postales » in Le Festin 1989 - 2004, Morceaux
Choisis, Bordeaux, 2004





© L’Harmattan, 2014
5-7, rue de l’École-Polytechnique, 75005 Paris
www. harmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr
ISBN : 978-2-343-05334-9
EAN : 9782343053349 Introduction

La médialité de l’image
L'hypermodernité se caractérise comme un temps historique
nouveau émergeant à la fin des années 1960, qui a pris la forme de
ce que nous appelons aujourd’hui la mondialisation (Mongin,
2013). Cet essai s'attache à donner quelques pistes pour
comprendre comment à l'âge de l'hypermodernité industrielle, on
peut analyser la question des images et de leurs médiations dans un
rapport à l'ordinaire. La méthodologie employée ici consiste à
retracer à partir d’une enquête socio-historique, la généalogie des
principales notions qui mènent le raisonnement suivi et son
argumentation. Elle s’efforce aussi à retracer l’évolution des objets
techniques qui ont participé à la production des images dans les deux
périodes concernées par notre réflexion, périodes que nous
nommons tour à tour : « moderne » et « hypermoderne ». Ces
deux configurations historiques se situent pour la première, entre
e ele milieu du XIX siècle et le milieu du XX siècle, et pour la
seconde entre les années 1950 et aujourd’hui. La première
correspond à l’émergence de l’image mécanique photographique et
cinématographique, la seconde correspond à l’émergence de l’image
luminescente électronique (affichée par le dispositif d’écran télévisuel
et diffusée mondialement en direct ou non par les réseaux
hertziens), puis numérique (affichée sur l’écran d’ordinateur et
diffusée en direct ou non par le réseau internet) puis de tous les
appareils numériques comme le smartphone ou la tablette, qui ont
suivi.
Le présent ouvrage essaye dans un premier mouvement, à
partir de la constitution d’une collection de citations (Cf. Glossaire
historique des citations) des ouvrages les plus importants d’auteurs
jugés essentiels pour notre sujet, à la manière de Walter Benjamin
(1989), de retracer la généalogie du discours où s’énoncent les

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notions qui articulent le raisonnement suivi sur la question de la
médialité des images, comme : écriture de l’histoire, images, spectacles,
espace, corps, étendue scénique, modernité, hypermodernité, etc. Il s’essaye
aussi dans un second mouvement à retracer le rôle des objets
techniques dans la production d’images, qui, d’abord en empruntant
au théâtre, puis s’émancipant, ont conduit au succès des spectacles
d’images d’écran aux dépens des spectacles d’images scéniques. C’est ainsi
que le dispositif technique théâtral (et des arts de la scène en
général) producteurs des spectacles d’images scéniques a cédé la
place progressivement aux spectacles d’images d’écrans produit
par les dispositifs techniques photographiques et
cinématographiques (mono et pluri-écran, semi-circulaire,
circulaire, etc.) et aujourd’hui numérique. Dans un troisième
mouvement une analyse esthétique et anthropologique des images,
se propose de comprendre, à partir d'outils d'interprétation mis en
écriture, les enjeux existentiels de la médialité produite et donnée à
voir par les images (mise en réception) à des spectateurs-regardeurs
autant récepteurs que producteurs d’images. Le jeu des médiations
trouble toute réception « pure » des formes. Il s’agit alors pour
comprendre au mieux ce processus d'un point de vue
anthropologique et esthétique, de se placer au plus près du
mouvement contemporain de la présentation de la représentation, que
je qualifierai ici de scénique. Le présent ouvrage que je signe ici se
propose donc de penser la médialité des images par une approche
renouvelée de l’art de « faire image ». Il s’agit ici pour moi
d’expérimenter la « situation du sujet et du sujet en situation » (Cf.
Husserl) pour sortir de la représentation d’un objet de recherche,
afin de construire d’abord la base d'un ressenti sur lequel une
analyse de celui-ci est possible, à partir de l'expérience d'une
rencontre avec l'autre.
La notion d’image de peu
La notion de « peu » me permet d’introduire ici une catégorie,
qui permet à l’image d’échapper au rapport conventionnellement
établit entre sa valeur monétaire et sa valeur esthétique. Si l’on
associe en effet automatiquement la valeur monétaire d’une image

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à sa valeur esthétique, un « trouble » se produit dans sa possible
appréciation par un spectateur-regardeur. Pierre Sansot écrit : « Le
peu ne présuppose pas la petitesse ou la mesquinerie mais plutôt
un certain champ dans lequel il est possible d’exceller ou de se
montrer médiocre. Sans doute vaut-il mieux manifester de la
grandeur dans le peu que demeurer indécis, épais, risible,
incapable d’un beau geste dans l’aisance. », (Sansot, 2011 : 7). Le
« prix » des chefs d’œuvres, qui comme on le sait est sans aucune
limite, ne peut plus alors servir d’équivalence absolue pour
« mesurer » la valeur d’un objet d’art valorisé comme « œuvre
d’art » plus ou moins majeure. La question de la singularité de
l’objet d’art est alors interrogée pleinement dans sa puissance
créative et plus simplement comme objet de rareté. Le « peu » d’un
événement, ici constitué comme image de peu, nous fait ainsi
entrer dans l’éthique en actes d’une création référée à son usage
ordinaire, au poids de la contingence de la vie, et à l’impossible
mesure des choses du monde, à l’échelle du design de nos
existences (Stiegler, 2008).
Au-delà des divergences discursives et des visibilités
construites propres à l'actualité du présent, les images de peu
permettent en pratique la constitution de médiations qui
établissent une circulation commune de la signifiance dans le
corps social, c'est-à-dire l'animation et la réanimation active de la
culture dans l'a-présent du vivant. Elles constituent un art de
représenter qui établit de manière conséquente l'art de murmurer
un fond commun, lieux de mémoration et de remémoration où le
symbolique travaille avec l'imaginaire et le réel en chacun de nous.
En ce sens, l'image de peu opère pour chaque membre d'une
communauté au niveau sensori-moteur, avant d'être, sur le plan
symbolique, porteuse de sens. En ses usages, l'image de peu
constitue une marque qui traduit l'emploi ou le réemploi singulier
tant au niveau individuel (le je) que collectif (le nous) du
stéréotype. Il s’agit de coller pleinement à celui-ci ou bien de
s'employer à trouver un écart plus ou moins créatif avec lui. Jeu
singulier de celui ou de celle qui avec courage et détermination,
dans l'anonymat de l'ordinaire, effectuent des gestes radicaux,

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risquant là où ils se trouvent dans le champ social, la mise au banc
ou l'échec, la relégation spatiale et pire encore, l'infamie. La
stéréotypie de l'image de peu constitue donc à la fois un point de
résistance à toutes formes de création et, en même temps,
paradoxalement, un point à partir duquel chaque sujet peut
décider à sa manière un art de l'écart et de l'entre-deux, un art
singulier de risquer. Le réemploi artistique des images modestes
(dites populaires) par les artistes de l’art moderne, constitutives
notamment des sujets de peinture de l’impressionniste, puis par les
artistes de l’art contemporain en tant qu’images de masse banales
(ce qui d’ailleurs n’est pas sans poser problème), témoigne de la
force et de la puissance du stéréotype dans sa valeur d’hétérologie
(au sens de Georges Bataille). Autre paradoxe fondamental de
l'image modeste produite comme image quelconque, simple
« vue » du monde, simple « visuel », elle se veut aussi l'expression
sensible d'une réalité.
Que montre alors d'intéressant l'image de peu pour un
spectateur-regardeur en tant qu'image quelconque de la réalité ?
Comme toutes les images, un drame en acte, un lieu habité par
quelque chose. Ce quelque chose est l'événement – Événement
proche ou lointain traduit au niveau du spectateur-regardeur
comme sentiment du monde, sensation d'avec le monde, qui
affirme une relation de présence à soi possible à travers le regard
commun. La matérialité d'un usage du monde prend corps ici et
maintenant par l'image de peu, dans l'actualité d'un regard qui
s'apparente au sens commun. Reste alors à savoir, si, ce qui prend
corps chez le spectateur-regardeur par l'image surgit à partir d'un
véritable événement, ou bien à partir de l'illusio d'un
pseudoévénement (Boorstin, 1963), fabriqué de toute pièce par les
instances de pouvoir (l'alliance des États avec les pouvoirs
financiers), ou bien une aenergia, un événement du dehors que la
société de contrôle contemporaine tente d'anesthésier à travers le
formatage de l'image.
Le présent précipité est devenu aujourd'hui l'espace-temps
caractérisé de la production des énoncés et des visibilités

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scénographiés et scénarisés par les industries de programmes qui
font socialement office d’instances symboliques, dictant aux
masses le texte et la mise en ordre du discours. Cependant,
« nous » sommes tout autant placés dans le temps inédit de la
production des co-énonciations et des invisibilités qui « nous »
traversent collectivement et individuellement. L’alternative d’un
temps vivant et risqué qui est au travail à travers l'irreprésentable,
l'inattendu, l'imperceptible, l'incroyable, existe. J’avancerai ici une
hypothèse. Ce qu'il s'agit d'interroger à travers l'analyse de l'image
de peu est moins la question des formes d'aliénation des masses
par les images que l'impact des formes de réception des produits
culturels présentés au plus grand nombre comme événements. Un
impact, qui pèse notamment sur « notre » capacité collective et
individuelle à imaginer, à inventer de l'inédit, à se laisser traverser
par le vif de l'événement à travers l'emploi et le réemploi des
images en tant que produits culturels. Remarquons alors, que
l'actualité en images, fabriquée par les industries de la culture et de
la communication, pourrait devenir très vite la seule réalité du
possible historique annulant à terme toute tentative d'un
surgissement inattendu de l'Histoire. Notons que la notion
d'histoire est entendue ici comme ce qui « nous » arrive
collectivement et individuellement. En ce sens, la notion de
support-espace d'énonciation et de visibilité que je développe, se propose
de penser à la fois la question de l'image, de ses usages et de ses
médiations contestant en partie les démarches disciplinaires
exclusives qui distingue l'étude de l'image créatrice de l'image de
masse. Les supports-espaces concernent autant les formes matérielles que
les formes symboliques à travers lesquelles l'image trouve une
efficience sociohistorique. Ainsi, comprendre comment « la
représentation se présente » ; c'est-à-dire comment le mouvement
de la configuration socio-historique de l'acte de représentation
advient, c'est essayer d'appréhender au mieux l'historicité des
images à travers le mouvement des temps où s'inventent leurs modes
d'appréciation. Le mouvement des temps (les styles, les mouvements
artistiques posent en pratique des questions à la société), invente
ainsi des « régimes de l'art » inédits, configurés à la fois par les

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« institutions du social » et par « l'état des possibles » de la
technique.
La notion de support-espace d'énonciation et de
visibilité dramatique du social
Une seconde notion occupera mon attention, celle de
« support-espace d'énonciation et de visibilité ». Je définirais par là
une image-objet identifiée et appropriée par ses publics comme
être culturel par le jeu des usages sociaux qui lui donnent sens
(Jeanneret, 1996). Ainsi, une image de dessin devenue dessin
d'enfant, illustration de presse ou dessin d'artiste, une image de
peinture devenue tableau de maître ou d'amateur ; une image de
photographie devenue une photographie d'art exposée dans une
galerie, ou une photographie de famille conservée dans un album.
De même, pour une image animée devenue film de cinéma,
reportage télévisuel, documentaire historique, film de fiction, ou
pour une image infographique 2D ou 3D devenue illustration,
image d'animation, séquence d'un film, etc. L'image devenue objet
culturel est donc conçue ici comme un support-espace
d'énonciation et de visibilité au sens de support matériel et lieu
d'inscription de figures signifiantes. Le corps est le premier
medium qui accueille l'image en tant qu'expression et
représentation. Une image à un premier niveau de sémiotisation
est donc, d'abord, une réalité psychique inscrite en nous par la
médiation d'une technologie. Ainsi, l'image linguistique, par la
technologie de l'écriture, peut être exprimée à travers les mots
d'une langue. L'image visuelle utilisera quant à elle : la technologie
du trait de dessin, la touche de peinture, le plan enregistré sur la
pellicule photo à partir de la trace de la lumière. L’image
audiovisuelle cinématographique, utilisera les plans successifs
enregistrés sur la pellicule de cinéma, sur la bande vidéo
analogique puis sur la bande numérique de la cassette DV. La
révolution numérique des années 1990 a comme chacun sait
bouleversé profondément le processus de capture
photographique, cinématographique et vidéographique. Par
ailleurs, c'est un algorithme qui constitue la réalité calculée de

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l'image infographique numérique, générant virtuellement une
image qui n'a plus de consistance matérielle. La rencontre d'une
image créée ou enregistrée et réalisée par une technologie sur un
support, constitue la deuxième étape de la production de l'image
comme contenu d'objet de culture. En effet, l'image dessinée,
l'image gravée, l'image peinte, l'image de photographie, l'image de
cinématographie, l'image vidéographique et l'image infographique
permettent, pour chacune d'entre elles, l'émergence de formes
accueillant une pluralité de contenus d'objets.
L'image linguistique peut ainsi constituer tour à tour : l'énoncé
d'un fragment de journal intime ou d'un roman très élaboré, d'un
article de presse, d'un article de manuel, etc.
L'image dessinée peut tout autant permettre l'émergence d'un
dessin d'enfant ou bien d'un dessin d'artiste, d'une carte
géographique, d'un diagramme, d'un plan ou d'un schéma de
fabrication d'un objet, etc.
De même, l'image peinte peut faire naître une fresque, un
tableau de maître, une aquarelle d'amateur, un lavis, un pochoir,
un graphe urbain, etc.
Un deuxième niveau de sémiotisation opère ainsi qui
transforme l'expression image en contenu image. Nous pouvons,
dès lors, à ce niveau, caractériser une image en tant que
production d'un savoir-faire culturel, formalisé en un objet
culturel, objet-image qui peut être animé par des pratiques
sociales. Cependant, la nature du médium est seulement prise en
compte ici à ce deuxième niveau sans que la question du média qui
véhicule l'image soit vraiment abordée. Il est donc nécessaire de
prendre en compte un troisième niveau si on veut analyser l'image
en tant que support-espace, le niveau de l'espace de représentation. En
effet, c'est seulement à ce niveau que l'on peut saisir la spatialité
spécifique d'une image visuelle ou sonore en tant que système de
signes; spatialité à la fois matérielle mais aussi symbolique et
imaginaire, opérateur matériel de la médialité des images.

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Une image de « dessin » s'inscrit sur une surface fixe (celle de la
feuille de dessin ou d'un pan de mur).
Une image de « peinture » s'inscrit une surface fixe peinte ; la
surface du pan de mur ou de la toile du tableau, du pan de bois ou
du morceau de lino découpé, de la plaque de verre ou de plexiglas,
etc.
Des images de « photographie » ou de « cinéma » en négatif
occupent, quant à elles, une surface reproductible définie : celle du
format de la pellicule où est enregistrée l'image. En positif, l'image
de photographie sera limitée à la taille du format du papier ayant
servi à son développement. L'image de cinéma analogique ou
l'image vidéo projetée sera limitée, quant à elle, à la taille de l'écran
matériel. Pour l'image de cinéma, la taille de la pellicule de diverses
tailles joue sur la qualité de l'image. Pour l'image numérique, la
qualité varie d'abord selon la carte graphique et selon la
compression du fichier numérique. L'image web est de différents
formats (GIF, JPEG, PNG, SWF, PDF), sera limitée à la taille de
l'écran d'ordinateur mesurée en pouce sur lequel elle s'affiche ou
en fonction de la capacité du projecteur vidéo HD ou non.
Une image « imprimée » occupera l'espace de la page, d'un livre,
d'un journal, d'un magazine, la surface cartonnée d'une carte
postale, le papier d'une affiche murale, etc. L'image devient alors
illustration d'un texte, affiche, image de carte postale, poster, etc.
Ces images ne se distinguent donc pas seulement au niveau du
médium qui les matérialise mais aussi au niveau de l'espace de
représentation, qui habite chacune des images, produit à partir de
l'énonciation d'un discours et la mise en visibilité d'un contenu
signé par une instance. Il faut donc prendre aussi en compte le
média qui permet d'allier, de produire un alliage, entre le support et
un espace de représentation spécifique.
Ainsi, pour un média imprimé qui devient :

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- média de presse, un quotidien ou un magazine
présentant un « visuel » accompagné ou non d'un
texte, etc.
- média de littérature générale, un livre illustré, un livre
de bandes dessinées, etc.
- média publicitaire, une « affiche » par exemple, etc.
- média photographique, une « carte postale », etc.,
et de même pour un média audiovisuel, qui devient :
- un film d'amateur : film de famille, reportage de
vacances, etc.,
- un film de cinéma : de fiction ou de documentaire, etc.
- un téléfilm, ou un reportage de télévision, une émission
de télévision, en direct ou en différé (par exemple une
retransmission sportive télévisée), etc.
Il me semble donc important de comprendre ce qui établit le
lien à une époque donnée entre un support matériel, un médium, et le
régime de spatialité qui met en signes les discours sous la forme :
d’une inscription sur une surface matérielle ou d’une projection
sur écran fixe (image de diapositive ou de cinéma), ou d’un
affichage sur écran informatique (image infographique ou image
numérisée). En ce sens, je me rapproche ici de la démarche propre
à la médiologie (Debray, 1994), (Bougnoux, 1991), mais sans pour
autant accorder aux « médiasphères » le rôle prépondérant qu'elles
jouent dans la pensée médiologique. Par usage des images de peu,
j’entends non l'usage d'une relation fonctionnelle, programmable
et calculable, liant un sujet spectateur-regardeur-auditeur à un
objet visuel-scripto ou audio-visuel dessiné, photographique,
filmique, télévisuel, ou virtuel –, mais l'usage d'une relation
ordinaire à l'image réalisant une médiation historique et sociale,
c'est-à-dire une « opération » qui prend corps par un sujet comme
acte de représentation ordinaire (Certeau, 1975). Les usages du
langage constituent des modes de spatialisation traduisant des
régimes de signes (Deleuze, Guattari, 1980 : 140) à travers des
agencements qui animent un sujet. Ici, en images, la forme est le

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fond : elle fait corps avec le fond sur le plan de la monstration et
permet au spectateur-regardeur non-producteur, à travers l'usage
d'un support-espace d'énonciation ou de visibilité, d'inventer une
relation au monde singulière, en effectuant un réemploi créatif
d'un objet culturel. La notion de support-espace que nous
avançons permet de saisir comment, par le jeu d'une énonciation
et d'une mise en visibilité d'un objet culturel, un médium
particulier devient le support d'une inscription signifiante. Au
niveau de la pratique, l'énonciation et la visibilité produisent des
scénographies et des mises en scène de l'ordinaire, qu'il s'agit
d'appréhender au plus près de leur efficace. Les pratiques sociales
prennent sens à travers des conversations ordinaires, des actes de
mémoration et de remémoration, mais aussi à travers des actes de
conservation patrimoniale publique et privée (Davallon, 2006)
conçues comme actualisation de formes socio-historiques.
L'image s'impose d'emblée à son usager comme un contenu
montré qui réfère au monde vécu. Elle s'offre ainsi à son
spectateur-regardeur comme un contenu d'expression, une chose
qui témoigne à sa manière d'une familiarité ou d’une radicale
étrangeté avec le territoire du quotidien. Cet essai se donne donc
pour objectif l'exploration de quelques pistes d'analyse concernant
l'image et l’imaginaire, et plus largement la compréhension des
manières de faire image à l'époque de la reproductibilité sans
limite et de la virtualisation triomphante. Je pars de l'hypothèse
que l'image mentale et l'image matérielle participent à l’« opération
historique » (au sens de Michel de Certeau) en officiant sur
plusieurs registres. Le mouvement imageant, réalisé sous la forme
d'images inscrites sur des supports qui se développent en fonction
de l'histoire de la technique, opère ainsi de manière différenciée.
Dès lors, en prenant en compte une troisième notion : la valeur*, à
la fois sur le plan monétaire et sur le plan esthétique, nous
pouvons alors discriminer les images.
La notion de valeur

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Je définirai d’abord la notion de valeur en écho aux travaux de
Walter Benjamin sur la valeur en art, qui visent à repenser le
concept du « fétichisme de la marchandise »* de Marx, en liant ce
concept économico-politique à la question esthétique. Benjamin
montre en effet comment l’émergence de la « valeur d'exposition »
(qui se situe historiquement à la période de la Renaissance),
constitue un bouleversement civilisationnel (Benjamin, 2000).
J’ajouterai, que ce bouleversement allait marquer profondément le
régime de l’art représentationnel pendant plusieurs siècles. La
« valeur cultuelle » de l’objet d’art caractérisait un régime de l’art
marqué par le rituel, la reconnaissance d’une valeur localisée où
l’œuvre d’art était attachée à son lieu d’accueil sacré. Avec la
Renaissance, l'homme découvre à travers l'objet d’art, l'expérience
de la « beauté ». Dès lors, l'activité perceptive règle le rapport entre
valeur d'exposition et valeur cultuelle. L’émergence de la
ephotographie et du cinéma au XIX siècle allait remettre en cause
en partie la constitution de la valeur d’exposition de l’objet d’art
avec l’entrée dans l’« ère de la reproduction mécanique » où
l’exposition par la production de multiples s’amplifie
considérablement et devient sur-exposition. Aujourd’hui, avec la
révolution numérique nous sommes entrés dans une autre phase
de ce processus, la valeur d’exposition est devenue valeur
d’hyperexposition. Donc, il s’agit de penser la question de la valeur en
rapport avec la question anthropologique et esthétique de l’échange.
Si l’on se place d’abord d’un point de vue sémiotique, la notion de
valeur réfère à un ordre de grandeur déterminé par des instances qui
définissent une échelle des valeurs. En Occident, cet ordre se déploie
(au moins depuis la Renaissance) selon deux axes structurants :
ceux de la « présence esthétique » et du « déploiement pratique »,
(Beyaert, 2012). Du chef d’œuvre (l’objet de la plus grande valeur),
au rebut (l’objet de la plus petite valeur), l’univers du sens, où
circulent symboliquement les objets, est construit à partir de deux
schémas d’interprétation, celui de la contemplation et celui de la
pratique. Ainsi, moins un objet est utile dans la vie ordinaire, plus il
recouvre de la valeur monétaire, et réciproquement plus un objet
est « utile » dans la vie ordinaire moins il recouvre de la valeur. En

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ce sens, on comprend combien le « readymade » de Duchamp a
bouleversé cette échelle de valeur et troublé à tout jamais, la
production de valeur en art. Cependant, une question demeure
pour le sujet qui nous occupe : en va-t-il de même pour la valeur
des images ?
Traditionnellement, l’histoire de l’art place les images de
grande valeur du côté de l’extraordinaire. Celles-ci, qualifiées le plus
souvent d’exceptionnelles ou d’historiques, ont pour fonction de
marquer une « rupture » d’avec la vie ordinaire. A contrario, les
images de moindre valeur visent à produire un point de vue familier sur
le monde, à montrer l’ordinaire qui accompagne la répétition du
quotidien. Cependant, exception faite des scènes de genre de l’art
e flamand du XVII siècle, le quotidien ne constitua véritablement
une source iconographique pour l’estampe et la peinture, qu’à
partir de la naissance de l’art moderne dans la deuxième partie du
e eXIX siècle. L’art hollandais au XVII siècle échappe par exemple,
en partie, aux thèmes religieux car la bourgeoisie d’affaires
commande aux artistes, des tableaux de chevalet selon des thèmes
diversifiés. Ainsi, la production picturale est marquée par des
scènes de genre d’intérieur, mais aussi des scènes de groupe (fêtes
de villages, beuveries, gueuseries, etc.). Ces scènes de genre
côtoient aussi des scènes animalières et des scènes mythologiques
mais aussi des portraits, des paysages, et des natures mortes.
Gombrich écrit : Si les peintres majeurs (Steen, Hooch, Vermeer)
« célébraient fréquemment des scènes ordinaires de la vie
quotidienne, (…) [il y avait une] sélectivité de leur naturalisme (…)
dès que l’on accepte que les artistes sélectionnaient leurs sujets
sans jamais perdre de vue leurs possibilités picturales (…). Ils
avaient aussi hérité de la tradition séculaire en littérature et sur la
scène qui porte à observer ce que l’on appelle « la comédie des
mœurs » et, tout comme les écrivains, ils s’en tenaient à certains
milieux et à certaines couches sociales pour exercer leurs talents.
(…) il est peu probable qu’ils aient cherché à convertir ou à élever
le niveau de moralité de la société (…) la plupart de ces tableaux
se proposaient de plaire et de divertir. Sinon comment les peintres

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auraient-ils pu s’attendre à gagner leur vie ? » (Gombrich, 1992 :
182-191) cité dans Bulletin bibliographique de la BNF, jan 2010.
Depuis, force est de constater que les artistes Occidentaux ont
de plus en plus recours dans leurs œuvres au thème du quotidien,
épuisé aujourd’hui jusqu’à la banalité. Ainsi, les images médiatiques
et les images de familles constituent un « fond » documentaire de
plus en plus précieux, pour les artistes producteurs d’images d’art.
Ce phénomène va bouleverser l’échelle des valeurs qui avait
prévalue jusque-là dans le monde de l’art et rendre difficile le
classement des images. Si l’on se place du point de vue monétaire,
les images de grande valeur et les images de moindre valeur peuvent
être distinguées selon les catégories suivantes :
Pour les images de grande valeur on peut distinguer :
Les images d'art, qui en tant qu'image fictionnelle ou
documentaire s'autorisent de l'excellence de la création authentifiée par
la signature d’un artiste reconnu dans le « monde de l'art »
autrefois certifiée par l’expert et aujourd’hui par le marché. Les
images technoscientifiques (sciences de la nature, sciences humaines)
qui s’autorisent du savoir rationnel réservé à une élite d'experts et de
savants, dont les publications sont reconnues dans le monde de
l’ingénierie et de la recherche. Les images de propagande, qui en tant
qu'images promotionnelles, s'autorisent d'une marque et d'un
produit relevant : du religieux, du politique ou du commerce.
Toujours du point de vue monétaire, les images de moindre valeur
peuvent se distinguer à partir des catégories suivantes :
Les images d’actualités, qui en tant qu’images de reportage
s’autorisent de l’éthique d’une profession et de la compétence d’un
journaliste qui possède une carte professionnelle. Parmi ces
images, notons ici l’importance toute particulière des images de
faits divers qui rendent compte d’une actualité proche pouvant
impliquer le premier venu. Les images de famille qui s’autorisent de
la proximité. Elles témoignent du monde social interrelationnel et

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intergénérationnel, qui se met en scène à travers des scènes
reconnaissables par tous les membres du groupe, aujourd’hui
élargi par leur mise en ligne sur les réseaux sociaux. Elles
sollicitent ainsi aujourd’hui le large cercle de ceux qui peuvent
accéder à la page Facebook où toute autre plateforme où elles sont
accessibles. Les images touristiques, qui en tant qu’images exotiques
s’autorisent d’un voyage privé ou professionnel, d’un
déplacement, qui relève du banal-extraordinaire partageable aussi sur
les réseaux sociaux. Cependant, si j’associe ensuite à la notion de
valeur d’exposition la notion de spectaculaire, j’obtiens deux autres
catégories : les images de grande valeur d’exposition spectaculaire et de
moindre valeur d’exposition spectaculaire.
J’établis ainsi une échelle de valeur des images qui part de la plus
grande valeur d’exposition spectaculaire à la moindre valeur
d’exposition spectaculaire. Le « lieu » symbolique où les images
sont montrées devient ainsi fondamental comme le souligne Anne
Beyaert-Geslin (Beyaert-Geslin, idem). Plus encore, si je passe du
terme « moindre valeur » pour qualifier un objet d’art au terme
« peu de valeur », un changement de registre de sens opère, car le
« peu » permet d’opérer un saut sémantique qui établit un
« passage » du monétaire à l’esthétique et à l’éthique. Si en effet,
comme tout objet l’œuvre d’art recouvre une valeur d’échange
monétaire en raison de sa rareté (soulignée par les économistes
classiques et néo-classiques), elle recouvre aussi une valeur esthétique
d’appréciation, en tant qu’« être culturel » communicationnel
(Jeanneret, 1996). Car, en tant qu’image de peu, l’œuvre d’art n’est
jamais équivalente à son évaluation quantitative par l’attribution
d’une « grandeur » qui réfèrerait uniquement par le prix à la
« monnaie », elle-même d’ailleurs, produit d’un système de
relations, si l’on en croit certains économistes contemporains
(Orléan, 2011), nous y reviendrons plus bas.
Les images ne prennent forme d'entrée de « jeu », ni comme
« objets de civilisation », ni comme « objets culturels » constitués
socialement par les agents spécialisés du « champ de l'art »
(artistes, collectionneurs, commissaires d'expositions, critiques

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d'art, conservateurs, etc.), ni bien entendu, par les agents sociaux
n’appartenant pas au monde de l'art. Elles n'obéissent pas à un
principe de causalité, une efficience, qui prendrait la seule forme
d'un circuit plus ou moins élaboré de
production-médiationréception, comme le croit une certaine sociologie de l'art. Au
contraire, c'est au travers de la dynamique sociohistorique des
supports-espaces suscitant des processus inédits de subjectivation,
et des constructions sociales inédites d'advenir, que par le jeu de
l'écriture de l'histoire, les images conçues comme « lieux » où
l’événement ordinaire prend corps, parviennent « après-coup » par
devenir des objets et à être appréciées pour certaines, comme
« œuvres » d'art ou pour d’autres, comme des « objets » triviaux.
Les supports-espaces ne sont donc pas simplement des surfaces
d'inscriptions matérielles des signes mais aussi et surtout des
espaces symboliques d'énonciation et de visibilité où un discours
(ici, « sur » mais aussi « avec » les images) prend corps en pratique,
dans un rapport effectif au spectateur-regardeur-producteur d’images, en
tant qu’écriture de l'histoire. Ici, se pose, comme je l'ai souligné
plus haut, la question difficile du processus qui fait advenir une
forme en tant qu'objet désigné et appréhendé socialement comme
« objet d'art » ou « objet trivial », et apprécié ou comme objet de
grande valeur en tant qu’objet d'art, ou comme objet de moindre valeur
en tant qu’objet trivial.
L'ordinaire contemporain se déploie en effet, de plus en plus, à
travers un temps de l'éphémère, un temps paradoxal
(BuciGlucksmann, 2003), qui est scénographié et mis en scène à travers
des dramaturgies soumises aux aléas de l'économie marchande. La
production en masse d'images accompagne donc à l'échelle
mondiale l'avancée de la globalisation, à travers la production de
cultures-monde de plus en plus dévoreuses d'imaginaires. Reste
alors à comprendre en quoi la monstration par l'image d'un
événement endotique ou exotique, banal ou exceptionnel, est
toujours un acte de puissance que les pouvoirs veulent contrôler
en instrumentalisant les dispositifs techniques et symboliques
servant à la réalisation de cette monstration. Cependant, si l'image
de peu contemporaine peut être évaluée comme une image pauvre,

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elle ne peut plus pour autant être considérée comme une image de
masse ou une image médiatique (publique ou privée), totalement
instrumentalisée et servant uniquement au conditionnement des
masses dominées par une minorité affirmant l'exercice du pouvoir.
Ainsi, les premières analyses conséquentes de cette image, qui
datent des années 1950, 1960 et 1970, en désignant les médias
comme le « mal » absolu sont pour moi en partie obsolètes. Un
grand nombre de spectateurs-regardeurs trouvent un attrait à ces
images, donc, même si pour le public cultivé elles sont « si peu
image » au moment où elles sont produites et circulent dans la
société, elles font quand même « image » pour certains, et c’est là
toute leurs forces. Les exemples des images photographiques mais
aussi de bandes dessinées sont exemplaires. Ainsi, après avoir été
évaluées comme images de moindre valeur, du point de vue
monétaire et esthétique, elles constituent aujourd’hui des images
ed’art incontournables produites durant la seconde moitié du XIX
eet tout au long du XX siècle. Il reste alors à comprendre
comment les images de peu parviennent, au bout du compte, par
le mouvement des temps, à faire image ?
Scénographies et mises en scène de l'ordinaire
Toute image est dramatique, est action, au sens où elle montre
quelque chose qui prend corps dans un mouvement virtuel
s'actualisant à travers un regard singulier. Cependant, notre société
– je le répète avec d'autres – fabrique très peu d'images, mais
plutôt des visibilités, des messages visuels et audiovisuels, ce qui
implique une toute autre manière de se confronter avec le
symbolique, c'est-à-dire avec la sexualité et la mort. Le « Marché »,
occupé violemment à croire qu'il détient la position absolue de
« Maître du Réel », maître du mouvement du temps, comme le
montre très bien Dany-Robert Dufour, tient aujourd'hui la place
du grand Autre (Dufour, 2005). A travers des pratiques, l'homme
ordinaire marqué par l'usage d'une relation au monde opérante
invente un écart plus ou moins important d'avec la norme, un
style d'action (Certeau, 1980). L’homme ordinaire s’aventure dans
la répétition des jours avec tactique sans pour autant ignorer la

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stratégie et « fait avec », joue avec, et quelquefois se joue des
pouvoirs. D’une certaine manière, cet essai se veut un éloge du
petit, du moindre, du mineur qui animent nos vies ordinaires.
« L’insu » travaille nos usages du temps, nos manières de vivre, de
rêver et d’agir. « L'insu est ce qui me fait vivre sans me dire sans
cesse que je vis, ce que je vis, pourquoi et comment je le vis. S'il
fallait vraiment qu'à chaque instant de ma vie je m'interroge sur la
bizarrerie profonde de cette vie, je n'en aurais littéralement jamais
fini – je ne vivrais plus. L'insu n'est autre que de la pensée
dépassée : ce qui résout l'antinomie de la pensée et de la vie. Bref,
la condition de possibilité du bonheur - à défaut de ce qui rend
réellement heureux. » (Sauvanet, 2011). L’Histoire s’écrit à partir
des dramaturgies de l’ordinaire qui animent nos vies, fournissent la
matière d’intrigues vécues et fantasmées. Les images de peu
assemblent des blocs d’espace-temps existentiels qui suscitent le
désir de créer et de collectionner au plus secret, ses images. Une
même question centrale occupe l'ensemble de ma recherche :
Comment pouvons-nous saisir par l'image les formes de l'ordinaire ?
Dans l’à présent de ce qui a lieu, l’événement ordinaire tisse un
chemin de traverse. Plus que la trace, le mouvement est
d’importance car il agence les signes, permet au sens d’advenir à
travers la peau sensible des images où l’événement ordinaire
« prend corps ». L’action humaine n’est pas situable, car elle est
passage, « jeu » de passages à travers nos existences qui s’inventent
dans l’ordinaire des jours. L’action humaine est « scène » et ne
peut être appréhendée que dans une « scénographie », car elle
ménage l’espace, le fait advenir comme forme symbolique à
travers les pratiques de l’ordinaire. Les « scènes », que nous
constituons plus ou moins consciemment à travers nos « mises en
scène » quotidiennes, déploient les formes d’existence où nous
bricolons nos vies. Les lignes (Ingold, 2013) dirigent les forces
créatrices des formes qui agencent l’espace habitable. Cependant,
ces lignes ne sont pas celles de l’hyperréel, du virtuel où de la « vie
simulée » qui se donne à voir de manière spectaculaire sur les
écrans. Il y a toujours du « reste » du « manque », du « peu » dans
la prise de risque d’un regard qui désire habiter le monde.

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Viennent ensuite, le monumental, l’archive, la trace, l’historique,
dans le simulacre extra-ordinaire d’un antécédent spectaculaire,
historique. Soyons conscient que ce glorieux « antécédent »
masque souvent ou même dénie (et peu importe au fond les
« raisons ») le « précédent » d’un acte ordinaire, qui à sa place et à
sa manière, contribue à l’écriture de l’histoire. Une pensée de la
médialité qui prenne en compte à la fois la question de l'image
comme représentation et médiation, s'impose alors.
Je définirai la médialité comme un « espace » spécifique créé par
le « jeu » des images, un « entre d’eux », un « écart » entre la chose
perçue et l’objet signifiant qui prend forme chez le sujet investi du
désir d’appréhender le monde afin d’en élaborer, à travers l’image
et à partir de l’appréhension d’une forme, une appréciation. En
effet, pour reprendre la formule d’Emanuele Coccia, la vie
sensible : « est à la fois la manière par laquelle nous nous donnons
au monde, la forme [c’est nous qui soulignons] qui nous permet
d’être dans le monde (pour nous-mêmes et pour les autres) et la
voie par laquelle le monde se fait pour nous connaissance,
praticable, vivable. », (Coccia, 2013 : 11). Le philosophe ajoute :
« l’espace médial est l’autonomie simultanée du sujet et de
l’objet », (Coccia, 2013 :76). Cependant, si l’analyse de la médialité
des arts doit prendre en compte la question du médium et plus
largement celle des média(s), elle doit aussi s’interroger sur la
dynamique des médiateurs, que je nommerai ici :
supportsespaces. La démarche esthétique adoptée dans cet essai prend en
compte la question de l’ordinaire à partir des acquis de l’histoire
de l’art et de l’histoire des médias, mais aussi de l’anthropologie du
sensible. Elle vise donc à la constitution d'une esthétique de
l'ordinaire. Cette esthétique, telle que je la conçois, doit s'employer
à comprendre en contexte la question des images dans leur
rapport à la médialité en prenant en compte l'effectivité des
supports-espaces où s'inscrivent, et circulent les images pour des
spectateurs-regardeurs. Ceux-ci appréhendent et apprécient les images
à travers de multiples interprétations construites à partir de systèmes
de valeurs, il s’agit alors pour l’analyste d’en tirer le plus grand
nombre de conséquences.

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A partir de la lecture d’auteurs, dont les textes opèrent ici
comme documents d'histoire et non comme arguments d’autorité, j’ai
construit quatre montages qui composent ce livre :
Dans un premier mouvement de pensée intitulé « le spectacle
de l’image », j’élabore un premier montage à partir de la lecture
des œuvres de Walter Benjamin* produites dans l’entre-deux
guerres, confrontées aux travaux de Guy Debord* réalisés entre
les années 1950 et les années 1980. Le texte produit confronte
notamment les analyses conçues par Benjamin à partir du concept
de « fantasmagorie », et celles de Guy Debord élaborées à partir de
son concept de « spectacle » qui ont pour base les travaux de Karl
Marx* sur le « fétichisme de la marchandise ». Ces deux auteurs
lient la question de la marchandise à la question des images, en ce
sens, leurs pensées se révèlent incontournables pour initier une
réflexion sur la notion de médialité.
Dans un second mouvement, à partir de la lecture des œuvres
de Jean Baudrillard*, Roland Barthes* et Jean Duvignaud*
intitulée « l’image, l’imaginaire, le symbolique », j’engage une
réflexion, à partir du concept d’« habitus de la représentation », sur
l’horizon historique de l’image conçue comme monstration.
L’analyse de cette question est développée ensuite à partir d’une
réflexion menée sur la « spatialité » et la « théâtralité » sociale. Je
propose alors d’interroger l’imaginaire en me fondant sur une
théorie de l’action sociale conçue comme action scénographiée.
Dans un troisième mouvement intitulé « Scénographies de
l’image moderne et hypermoderne », je retrace, à partir des travaux
de spécialistes sur la scénographie et de mes propres recherches
sur l’histoire des images, la généalogie* (Foucault, 1971) de la
notion de « scénographie », en montrant comment le mouvement
edes temps en Occident, depuis le XVII siècle, a substitué en
grande partie le spectacle de scène au spectacle audiovisuel. Ceci a eu
notamment pour conséquences le profond bouleversement du
rapport existentiel aux drames ordinaires de la vie quotidienne. A
travers les dramaturgies construites par les expériences

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