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L'oreille musicale du psychanalyste

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Musique et langage n'entreraient pas par la même oreille et ne parviendraient pas au même hémisphère, selon certains neurophysiologistes. Dissocier les deux écoutes, suscite des systèmes de représentations psychiques, celui des mots et des choses, classique, et celui de l'affect, musical. L'affect serait-il structuré comme la musique ? Une structure fondamentalement différente de celle du langage, telle que l'ont bien caractérisée linguistes et lacaniens. Comment l'inconscient joue-t-il entre les mots et la musique des mots ?

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 01 janvier 2009
Nombre de lectures 72
EAN13 9782296213401
Langue Français
Poids de l'ouvrage 6 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

L'OREILLE MUSICALE DU PSYCHANALYSTEiÇ) L'Harmattan, 2008
5-7, rue de l'Ecole polytechnique; 75005 Paris
http://www.librairieharmattan.com
diffusion. harmattan@wanadoo.fr
harmattan I@wanadoo.fr
ISBN: 978-2-296-07008-0
EAN : 9782296070080André Brousselle
L'OREILLE MUSICALE DU PSYCHANALYSTE
L'HarmattanOUVRAGES DU MEME AUTEUR
L'œil pinéal ou le destin de la pulsion scopophile vers l'arrière, in ouv.
coll. La curiosité en psychanalyse, Paris, Privat, 1981.
Du contre-transfert à la contre-identité, in ouv. coll. Le psychanalyste et
son patient, Paris, Privat, 1983.
L'originaire contre le fantasme original, in ouv. coll. Les fantasmes
originaires, Paris, Privat, 1986.
Souffrir pour être: le masochisme identitaire. A paraître.INTRODUCTION:
« Et puis ils se mirent à parler, parler,
Parler, parler, parler,
On n'entendait plus la musique
Et tout fut à recommencer. »
« L'orgue de Barbarie»
Paroles de J. Prévert,
Musique des Frères Jacques.
Parole et musique ne vont pas l'une sans l'autre, dit-on. Et pourtant,
nous disent certains neurophysiologistes, paroles et musique n'entreraient
pas par la même oreille et ne rejoindraient pas le même hémisphère
cérébral: à gauche les paroles, à droite la musique.
Ne retenons pour notre propos que la métaphore d'une oreille musicale
de l'analyste qui aurait sa spécificité pour l'écoute de l'affect et
l'entendement de sa structuration musicale, à différencier de l'oreille du
langage - il nous faudra bien ensuite connecter les deux oreilles!
Leur disjonction se fera par leur déroulement dans les deux temps de ce
que j'appelle « écoute-opéra », l'auditeur se concentrant d'abord sur la
musique, puis sur les paroles, comme le font ceux qui n'oublient pas la refusant de se laisser capter par le déf1lement des mots sur le
prompteur au-dessus de la scène lyrique; il est un temps pour la musique et
un temps pour les paroles, dirait l'Ecclésiaste. Nous illustrerons ce type
d'écoute en calquant l'analyse d'une séance sur celle de « La solitude» de
Barbara. On voit que notre démarche est celle du musicien découvrant une
partition ou celle du piéton visitant le cœur de la ville avec attention, plutôt
que celle du touriste d'autoroute; nous aurons toutefois des surprises,
imccomme celle, partant de l'accord de de dominante, de nous retrouver
1
chez les grands visionnaires de l'harmonie universelle!
1
Notre démarche implique une écoute musicale pertinente à partir de la partition,
j'allais dire à partir du matériel de la séance comme en clinique, ce qui pose le problème de
la culture musicale du lecteur-entendeur; la condition nécessaire et suffisante pour suivre
notre propos est d'avoir à l'oreille la séquence élémentaire de dissonance -7consonance,
So17~ Do, (sol si ré fa ~ do mi sol) que tout débutant pianiste ou guitariste peut jouer et
faire écouter sous la forme: ré fa sol si~ do mi sol do. Nous n'éviterons pas de citer des
accords plus compliqués, le lecteur peut alors se contenter d'en retenir que plus la
dénomination est complexe, plus l'accord est dissonant. Quelques remarques plus
techniques seront imprimées en petits caractères, ou reportées en annexe. On entendra lesLe passage par la musique est heuristique pour l'écoute et l'entendement
du psychanalyste. L'écoute de la musique de la séance peut certes rester
innocente, faire confiance à l'émergence « naturelle» des associations
d'idées dans l'illusion de pouvoir ainsi accéder à tout l'inconscient, mais elle
risque de s'appauvrir. Aussi mérite-t-elle de s'afflner, s'aiguiser par la
perception attentive, méthodique puis libre, des fluctuations des hauteurs,
des rythmes, des timbres, des attaques...
L'entendement de la musicologie, dans ses notions les plus basales telles que
dissonances/ consonances, nous amènera déjà à réviser et compléter la
théorie psychanalytique particulièrement aux chapitres d'une topique du Soi
extensive, de la représentation de l'affect, des sources des tensions, de leur
finalité selon Eros et Narcisse, du masochisme... Ce n'est donc pas une
métapsychologie, une psychanalyse appliquée à la musique que je propose
ici, mais la démarche inverse: la musique appliquée à la psychanalyse depuis
son écoute en séance jusqu'à sa compréhension théorique, c'est-à-dire une
« métamusicologie » appliquée à l'analyse.
La jonction qui m'est apparue la plus étroite entre les deux est le point de
vue économique, c'est-à-dire celui de l'énergétique, de l'excitation; plus
particulièrement le jeu tension-détente, dit déplaisir-plaisir,
angoisserésolution de l'angoisse en analyse, dissonance-consonance en musique, soit
la séquence paradigmatique : sol si ré fa 0+ do mi sol do (écrite Sol 7 0+
imeDo, accord de de dominante 0+ accord parfait).
Ce jeu a trouvé un modèle à la fois rigoureux et sensible dans l'harmonie,
modèle que lui envieront et emprunteront pythagoriciens et autres
philosophes, mystiques jusqu'aux délirants, ... alors pourquoi pas les
psychanalystes? Avec l'harmonie, le nombre s'est fait chair dans la structure
musicale.
La chair se rebellera dans un second temps contre le nombre dans la
musicalité, certes qualitative mais non ineffable, bien repérable dans
l'estompage des découpes tonales ~e vibrato, exemplaire), rythmiques... ;
ceci remettra en question une conception trop univoque de l'Ordre
symbolique et du signifiant d'affect et nous contraindra à rechercher une
structure différente de celle du langage, surtout celui du modèle linguistique.
Bien sûr, on pourra trouver quelques analogies, parler métaphoriquement de
langage musical, de signifiant; il me paraît plus heureux de partir de leurs
différences, ou plutôt de l'indifférence de l'un à l'égard de l'autre. La
illustrations musicales de cet ouvrage sur notre site « psychanalyse et musique» hébergé par
« l'Harmattan (http://www.editions-harmattan.fr)>>. Les lecteurs peu familiers des théories
psychanalytiques et musicologiques pourront très bien ne lire le chapitre 3 qu'après les
autres chapitres qui les y auront rendus sensibles.
8question est de comprendre comment l'inconscient va « Jouer» dans les
deux, entre les deux.
Notre souci de thérapeute nous mènera au traitement. Le « traitement»
de l'angoisse et de la dépression par la musique, extrapolé à la musique des
mots, est à entendre ici comme travail, élaboration; au-delà de la
musicothérapie, il intéresse le psychanalyste par la mise en relief de sa
dynamique qui va mener la cure.
Il restera à suivre comment « l'esquisse d'une théorie scientifique»
(Freud) devient l'esquisse d'une esthétique et, pour revenir au divan,
comment le beau pourrait guérir - mais est-ce son projet? Ce n'est pas, on
l'a compris, notre seul intérêt.
9CHAPITRE 1
L'ECOUTE - OPERA
Comme beaucoup d'autres mélomanes, je crois qu'à l'opéra on gâche la
musique et les paroles en les écoutant simultanément, surtout si les paroles
défIlent en sous-titrage sur un prompteur au-dessus de la scène! Il me
semble préférable d'écouter d'abord la musique, puis les paroles, et de
percevoir leur concordance ou, au contraire, l'écart entre les deux. Cet écart
est estompé par la prégnance des paroles et surtout par la grande illusion
unitaire qui ferait croire que tout va ensemble - le mythe du grand Tout,
auquel participe le mythe de l'Opéra comme œuvre totale!
Lors de l'écoute d'une œuvre lyrique et, au cours de la séance d'analyse,
l'écoute-opéraque nous proposons d'appliquer, consiste:
dans un premier temps, à mettre une sourdine aux paroles Ge ne dis pas
d'aller jusqu'à ne pas les entendre !) pour écouter la musique ou la prosodie,
dans un second temps à écouter les paroles,
dans un troisième temps à analyser comment se correspondent, se
renforcent, voire s'opposent paroles et musique.
Nous écouterons ainsi « La solitude» de Barbara.
En musique: « La solitude» de Barbara
La musique
L'écoute peut être spontanée et laisser venir les associations libres et les
émotions.
Elle peut aussi être systématique par l'analyse méthodique des
paramètres musicaux:
- la ligne mélodique.
Dans le cas qui nous occupe, elle comporte deux parties:
Tout d'abord, une montée lente suivant les notes de l'harmonie, qui ne
module qu'une fois, sans particularités, relativement plate: mib do do do do
lab do do---do do do...
Ensuite, la voix s'élance dans des intervalles tendus, difflciles tandis que
le timbre mue à la limite du craqué; puis la voix retombe un ton en dessous
de son point de départ, juste un peu à côté, presque fausse; par trois fois,
elle va ainsi s'élancer dans des intervalles de sixte et retomber pourretrouver enfIn, par un intervalle moins périlleux, la tonique avec la sérénité
et peut être la résignation.
La terminaison sur les notes accompagnant le mot « solitude» est très
particulière: c'est une sorte de cadence (au sens de mode de terminaison)
ajoutée qui prolonge le retour à la sérénité dans une complétude retrouvée.
En effet, dans les deux dernières mesures de la mélodie, la tension de
l'attente est résolue, personne n'est perdu, tous les absents ~es objets
comme les notes) sont retrouvés, nul ne va rester seul. Pour ne pas paraître
Chailley (1951tendancieux dans mon interprétation, je ne ferai que citer J.
p. 109) à propos d'une des lois générales de la mélodie qui trouve tout son
sens ici: «Le principe universel est que, une échelle étant préalablement
fournie, tout son, pour aller d'un point à un autre de cette échelle, tend à en
franchir d'abord tous les échelons intermédiaires. Si l'on saute... l'un de ces
échelons, il se créeune tension impliquant comme un regretnostalgique du degrésauté et
le désir inconscient de rétablir l'équilibre en le faisant entendre ensuite: c'est la
résolution de la disjonction qui met fm à l'attente ».
On voit sur ce schéma que les vides de l'intervalle la ~ mi sont
successivement remplis par si, ré, do ~es notes sont transposées par rapport
à la tonalité d'origine).
ml
-.. -.....
.....................................................
.
la
-.
(Sur le piano, les touches blanches entre la et mi sont toutes enfoncées
les unes après les autres).
- L'harmonisation va suivre de très près ces changements: lors de la première partie,
elle ne module qu'une fois, pour dans la deuxième partie moduler à chaque mesure; de la
tension à la chute, elle passe de l'accord dissonant de septième dominante à celui consonant
de tonique qui devient ensuite dominant: c'est le cycle classique des quintes qui sera repris
deux fois.
(Fa7-+Sib7-+11ib7-+Lab : on retrouve la tonalité de départ)
Ainsi vont se croiser les courbes de tension de la mélodie et de
l'harmonie.
12Un nouvel éclairage est introduit plus loin par un changement de
l'harmonisation, ainsi que par la venue de contrepoints qui enlacent la
mélodie dans les derniers couplets.
- L'intensité: un chanteur un peu primaire pourrait faire suivre les
montées de la tonalité par un crescendo de l'intensité. Il n'en est rien avec
Barbara: on ne trouve pas de parallélisme entre l'intensité et les autres
montées, au contraire, la voix craque, fragile, en haut de ces intervalles
ardus; elle ne force pas dans les aigus ce qui produit un effet de contraste.
- Quant au rythme, c'est une valse lente suggérant là encore, un
enlacement érotisé. Le rythme n'en sera pas accentué, mais estompé, coulé
dans les harmonies arpégées, ce qui induit une sorte de balancement, de
bercement. Cette musique très liée, sans trous, sans discontinuités se
déroule sans absences.
Au total, il s'agit donc d'une musique érotisée, liée, enlacée comme
Barbara le serait à l'objet d'amour: les mouvements de tension s'élancent
pour retomber dans une résignation érotisée à la limite du masochisme. On
perçoit le contraste entre le mouvement passionnel fort et la fragilité des
craqués, des retombées.
Les paroles
Les paroles vont exprimer la protestation véhémente contre la
persécution, à l'opposé de la musique et de sa résignation érotisée. Ce ne
sera pas la solitude! C'est, en effet, un texte à lire à l'envers: la solitude en
est le fm mot, la chute, alors que tout le texte est une imprécation violente
contre celle qui ne la laisse jamais seule, véhémence déniant la solitude qui
sera d'autant plus personnifiée que l'expression est forte:
«J e l'ai trouvée devant ma porte un soir que je rentrais chez moi. . .
Partout elle me fait escorte, elle est revenue, la voilà. ..
Allez va-t-en porter ailleurs ta triste gueule de l'ennui...
Va-t-en voir ailleurs si j'y suis...
La garce, que le diable l'emporte, elle est revenue, elle est là. »
Cette figure persécutrice est une figure de la mort, du désespoir qui
annonce que «les amours sont mortes », peut-être de son fait. C'est une
figure interdictrice avec sa «gueule de carême », raillant «ses beaux
messieurs, ses beaux enfants », et c'est aussi une image de la chanteuse
vieillie, les cheveux mal peignés, les yeux cernés.
Face à cette figure mortifère et interdictrice, Barbara clame son désir de
vivre et d'aimer:
«Je veux encore rouler des hanches,
13Je veux me saouler de printemps
Je veux encore dire je t'aime... »
La protestation véhémente prime donc au niveau manifeste du texte.
Toutefois, un autre contenu, latent celui-ci, apparaît dans les métaphores
du dernier couplet: « Mourir d'aimer », mais dans quels bras? Car, derrière
le contenu manifeste invectivant la femme frustrante qui lui a retiré les
hommes, apparaissent latentes, d'autres figures plus ambiguës: une femme
érotisée qui est « pendue à son cou », s'est « enroulée à ses hanches» et
« couchée à ses genoux ».
Paroles et musique
Ainsi de l'air et de la chanson ré-appariés, il ressort une complète
opposition entre le texte manifeste et la musique confortée par certaines
métaphores.
Tous deux vont dénier la dépression, mais selon un mécanisme en
plusieurs temps:
d'une part, la musique, valse lente érotisée, bercement, au contre-point
enlaçant, enroulant les hanches; les élans amoureux s'élancent se brisent et
retombent dans une calme acceptation érotisée, plus ou moins masochiste.
Le vide est non seulement rempli par le bruit, le son, mais aussi par
l'émotion qui recrée un of?jet d'amour. Les métaphores précisent le caractère
maternel de cet objet, les hommes étant perdus ou interdits.
D'autre part, les paroles explicites disent la persécution qui va chasser la
dépression; mais ensuite, l'objet maternel (et les affects qui lui sont
attachés) est repoussé, représenté en mauvaise mère; l'imprécation violente
tend à la dénégation de la soumission masochiste et de la régression
homosexuelle, sur le mode passionnel, bref à la dénégation de ce qu'a créé
la musique. Il faudra attendre les dernières mesures pour apprendre que la
mauvaise mère est l'objet absent: mieux vaut une mèrepersécutrice que la solitude.
Dans notre cadre de référence au modèle de l'opéra, il faut alors prendre
aussi en considération le geste et la mise en scène; le miracle d'Eros
apparaît sur scène en paradoxe: Barbara, dans sa robe noire, séduit tout le
public de son chant de solitude et de mort; elle retrouve l'objet multiplié
par des centaines dans son public, le narcissisme perdu et la vie dans ses
applaudissements.
L'écoute-opéra dissociant dans un prermer temps parole et musique,
permet donc de percevoir :
14- dans l'immédiat de la séance ou de l'audition, des sensibilités
méconnues et d'ouvrir de nouvelles associations d'idées avec de nouvelles
émotions.
- méthodiquement, dans l'après-coup, d'analyser des mouvements de
l'affect contrastés, plus ou moins complémentaires ou se déniant l'un l'autre.
- théoriquement, les insuffisances de nos doctrines sur l'affect, hormis la
notion de quantum attaché aux représentations de mots et de choses.
Cette analyse nécessite de passer par une écoute dissociée. En effet, un
certain mythe unitaire ne supporte pas que nous ayons simultanément des
affects contrastés; l'idéalisation, particulièrement dans l'œuvre artistique,
entraîne la croyance que les mouvements sont synchrones, de même
direction, alors que l'harmonie est faite de combinatoire de mouvements
croisés et de contrastes.
L'exemple choisi a, de plus, permis de voir comment la musique « traite»
la dépression: en apportant déjà le bruit en place du silence et aussi en
créant une tension parfois à la limite du désagréable, sollicitant même le
masochisme, ce qui entraîne une dénégation secondaire au niveau des
paroles sur le mode persécutif; la tension donne corps, vie, à la
personnification de la solitude. Ainsi, il n'y pas que la musique agréable qui
soit bénéfique. Mieux vaut la tension et la persécution que le vide et l'absence.
En séance: parole et musique
L'écoute-opéra est aussi écoute de la voix et du corps dans la voix, lors
des séances d'analyse. Nous partirons d'un cas clinique pour l'illustrer et
percevoir la différenciation, voire l'opposition entre:
l'écoute du langage,
l'écoute de la musique de la voix.
En psychothérapie, un adolescent de 17 ans, toxicomane en rupture
scolaire, fugueur, répète le récit de l'opération quelques années auparavant
sur le frein du gland, présentée comme une névrose traumatique: le
bistouri, le sang, les pansements...
Lors d'une séancerevient le même discours sur l'opération: il a été castré,
amputé, mutilé, mais, cette fois, j'écoute l'air et non plus les paroles:
été castré! , AMPUTE!! , MUTILÉ! ! ! ""J'ai
Le ton s'élève, l'intensité s'amplifie, la voix devient stridente. Je ne
perçois plus la tension douloureuse, mais la montée de la tension narcissique
phallique. Je l'imagine en pleine érection mégalomaniaque et hésite à
"intervenir", car on ne frappe pas un homme en pleine érection! Ce n'est
lSque lorsqu'il est revenu à l'état flaccide que je lui interprète son désir et sa
crainte d'une érection sans "frein", sans enveloppe contenante.
On pourrait associer avec, latente sans doute, l'ivresse du poète: " Ah
que ma quille éclate! " (Rimbaud, Le Bateau ivre). Mais le contenu manifeste
disait l'angoisse de l'éclatement; il se remémorait la crainte, lors des
premières érections, que son pénis libéré de son enveloppe ne cesse de
croître jusqu'à l'explosion, et aussi que sa vessie n'explose. (Il ignorait alors
que la physiologie faisait qu'il ne puisse uriner en état d'érection).
Ainsi l'augmentation de tension traumatique douloureuse va se transmuter
en tension libidinale narcissique, qui va trouver sa représentation d'q[fèct dans la
musique de la voix; maillon nécessaire pour associer ensuite avec les
représentations de « choses » ~es organes pénis et vessie, et leur cénesthésie
- le corps n'est pas n'importe quelle « chose ») et les représentations de
mots. Transformation aussi du traumatique en ce que j'appelle masochisme
masculin: la douleur crée la tension et la tension crée l'organe phallique, ici
son substitut, l'organe vocal.
La perception de cette mutation suit celle du contre transfert; j'avais
éprouvé une profonde empathie pour la détresse et le sentiment de trahison
qu'avait pu ressentir l'enfant venu tout fier et tout confiant à l'hôpital et se
réveillant un pansement sanglant sur le sexe. Mais mon empathie s'était peu
à peu courbaturée, et j'éprouvais le besoin de me désengluer, de me décoller
de ce discours répétitif. Je lui trouvais alors une défense contre une
"méchante" mégalomanie qui ne mériterait pas la pitié!
C'est aussi une nouvelle structure qui apparaît alors et pas seulement une
nouvelle chaîne associative. Nous étions dans la névrose traumatique, une
combinatoire apparaît dans l'opposition entre:
l'écoute des paroles disant la castration,
l'écoute de la musique exprimant l'érection grandiose déniant la castration.
Nous sommes alors renvoyés au stade phallique de sa névrose infantile
répétée dans le transfert par la musique de la voix. Il y a sans doute là de
l'hystérie, mais laquelle? Ne pourrions-nous pas marquer l'opposition, du
point de vue économique, entre d'une part, l'hystérie de conversion et son
((coincé)) sur l'organe comme dans l'aphonie, etpathos-maladie, l'q[fèct
d'autre part, le pathos-sentiment, l'q[fèct modulant porté par la voix, de
l'hystérie de « bon aloi» (p. Brette, RFP. 1985) ? La voix sublimée
décorporéiserait-elle l'hystérie de conversion? (sublimation à entendre au
sens des physiciens de passage du corps solide à l'état gazeux; ici la souffle
de la voix).
Après la séance,que nous apporterait le balayage systématique des paramètres
musicaux de la voix ?
16L'intensité monte, ai-je dit, mais on pourrait fignoler, relever par exemple
les montées-descentes au niveau de chaque mot: un profù de travail de
Sisyphe, que nous retrouverons dans l'analyse du prélude de Chopin. De
même en est-il, pour la hauteur du son qui atteint un seuil douloureux à
l'acmé de la tension, ainsi que le timbre strident vers la fm.
Le rythme bien marqué: « tata-tatata-tata », s'accélère vers la fm, rythme
qui apparaît alors pulsionnel (cf. la pulsion-pulsation des musiciens) et non
pas rythme imposé de l'extérieur ou par quelque Surmoi, celui du
métronome des anti-musiciens. Les attaques, les accents musicaux sont
insistants, redondants, appuyant le début de chaque mot.
L'écoute-opéra est aussi celle de la prosodie, oscillant entre l'écoute
poétique et l'écoute phonétique, plus scientifique - et entre les deux,
l'écoute de l'affect et de sa représentation qui nous intéresse. On retrouve
des accents, déjà repérés en écoute musicale, d'autant plus marquants qu'ils
sont déplacés sur la première syllabe du mot contrairement aux règles et
((usages: Castré, {J!JJjJuté, mutilé. Le jeu des longues et des brèves est exagéré:
---u---uu---uu
Surtout la sonorité des sons (voyelles aiguës ou graves) paraît
significative: ici, nette progression vers l'aigu en considérant les premières
syllabes accentuées: ca-am-mu-.La progression culmine sur le u, voyelle dite
percutante à l'effet déchirant (H. Morier 1961).
L'écoute kinesthésique complète cette écoute-opéra: en clinique, elle est
sensibilité du mouvement dans la gestuelle et la voix. Le geste se voit certes,
le geste théâtral de notre patient accompagnait bien au-delà son érection. La
gestuelle peut être aussi perçue par l'analyste dans son propre corps par
empathie, imitation ou identification hystérique, d'autant plus, peut-être,
que ce mouvement est retenu. « On apprend d'abord la psychanalyse sur
son propre corps» (Freud)
Ces identifications sont encore plus importantes pour les kinesthésiesde la
voix. Si nous disons que la voix est ancrée dans le corps, alors allons voir,
écouter, sentir comment. Ainsi je peux articuler comme mon patient: «J'ai
été castré,... », avec la même intonation, et retrouver les sensations
vibratoires et les sensations du mouvement. Cela permet de percevoir
comment les phonèmes sont découpés ou liés, retenus, crachés ou moulés;
l'analyste retrouve les bases pulsionnelles de la phonation (Fonagy 1. 1983),
de plus, ici, dans la singularité de l'élocution de son patient, ce qui apporte
des associations particulières à celui-ci. Cette analyse de la musique des
mots, de leur prosodie et kinesthésie paraît mettre en miettes la globalité de
la réponse contre-transférentielle et sa dynamique: j'y reviendrai. Toutefois,
elle est une étape pour synthétiser ensuite les éléments les plus prégnants, et
17percevoir ici dans l'après-coup, que hauteur du son, stridence, résonance des
voyelles accentuées et suraiguës vont culminer sur le u de mutilé et qu'ainsi,
à la montée de tension libidinale narcissique, reste attaché le cri du
traumatisme.
Notre sensibilité apparaît bien rudimentaire à côté de celle des chanteurs
et acteurs; nous en étudierons plus loin la leçon. Revenons à notre patient
et à différents modes d'écoute d'autres séances.
2éme séance: après cette séance de pathos est venue une séance
d'antipathos, dans le style minimaliste.
Lors de cette séance je suis pris de somnolence, englué dans le discours
répétitif de ce patient. Je me mets alors délibérément en écoute-opéra pour
sortir de ma difficulté, c'est-à-dire que je mets une sourdine à l'écoute de ses
paroles rabâchées et j'écoute la musique de la voix: c'est un rythme
monotone, continu: tatata, tatata, tatata; une courbe descendante
d'excitation. L'association me vient alors en flash: "Il m'endort"
(activement et non pas "Je somnole") ; "il m'anesthésie" et j'associe avec
l'anesthésie générale que, lui, avait subie lors de l'opération. Ainsi la nature
du traumatisme se déplace: ce n'est plus l'acte chirurgical dit en paroles,
mais l'anesthésie dite en musique; mon intervention amène la réminiscence
de détails à propos de cette anesthésie et de riches associations nouvelles
avec la « petite mort» (selon ses propres mots), de l'acte sexuel, celle de ses
évanouissements et de ceux de sa mère. Une thématique d'abandon
apparaît, jusqu'ici déniée derrière le cynisme d'un parfait détachement
méprisant vis-à-vis de sa mère et de son père. Il revoit sa mère le laissant nu
aux mains des chirurgiens, puis s'éloignant du bloc opératoire et devenant
de plus en plus petite. Ce souvenir se retrouvera inversé, plus tard, dans la
sensation cénesthésique de devenir lui-même de plus en plus petit jusqu'à
l'état embryonnaire, cellulaire, lorsqu'il sera pris de sentiment de
dépersonnalisation en voiture, entre les glissières de l'autoroute. Il associe
cette image avec celle des cuisses d'une femme géante qui l'étreignent. Cette
régression sera, par la suite, reliée à ses velléités toxicomaniaques à l'éther
(c'est une anesthésie à l'éther qu'il avait subie).
Le pathos s'est fait là minimaliste jusqu'au degré zéro de la conscience
anesthésiée; il a entraîné mon empathie jusqu'à l'endormissement, et le
patient reconnaîtra son désir de m'anesthésier comme une identification à
l'agresseur.
« L'écoute-opéra» a donc été déclenchée délibérément ici à partir de
perceptions d'affect, si l'on peut parler d'affect d'endormissement! Plus
rigoureusement, disons d'état de réduction d'investissement. Comme pour
18

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