LA FABRIQUE DE LA POUPEE CHEZ HANS BELLMER
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Description

La Poupée - autrement appelée sa " fille artificielle " - fut conçue par Bellmer peu de temps après qu'il eut assisté à une représentation des Contes d'Hoffmann mettant en scène Olympia, une poupée-automate " qui n'est que belle ". Bellmer tomba sous le charme de cette poupée (moment de sidération par l'image) et dès lors entreprit la construction d'une Poupée, véritable mécanique articulée dont le corps fut remanié - déconstruit et reconstruit-. C'est un corps physiologique, organique, imaginaire et fantasmatique qui est exploré dans cette œuvre souvent qualifiée de perverse.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 01 mai 2000
Nombre de lectures 210
EAN13 9782296413160
Langue Français
Poids de l'ouvrage 17 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

LA FABRIQUE DE LA POUPEE
CHEZ HANS BELLMERCollection L 'Œuvre et la Psyché
dirigée par Alain Brun
L 'Œuvre et la Psyché accueille la recherche du spécialiste (psychanalyste,
philosophe, sémiologue...) qui jette sur l'art et l'œuvre un regard oblique.
Il y révèle ainsi la place active de la Psyché.
Déjà parus
Michèle RAMOND, La question de l'autre dans FEDERICO GARCIA
LORCA, 1998.
Jean Tristan RICHARD, Les structures inconscientes du signe pictural,
1999.
Pierre BRUNO, Antonin Artaud, réalité et poésie, 1999.
Jean-Pierre MOTHE, Du sang et du sexe dans les contes de Perrault,
1999.
Aïda HALLIT-BALABANE, L'écriture du trauma dans Les Récits de la
Kolyma de Varlam Chalamov, 1999.
Richard PEDOT, Perversions textuelles dans la fiction d'Jan McEwan,
1999.
Philippe WILLEMART, Proust, poète et psychanalyste, 1999.
Fabrice WILHELM, Baudelaire: l'écriture du narcissisme, 1999.
Elisabeth DE FRANCESCHI, Amor artis : pulsion de mort, sublimation
et création, 2000.
(Q L'Harmattan, 2000
ISBN: 2-7384-9214-2Céline MASSON
LA FABRIQUE DE LA POUPEE
CHEZ HANS BELLMER
Le «faire-œuvre perversif »,
une étude clinique de l'objet
Préface de Paul-Laurent Assoun
L'Harmattan L' Harmattan Inc
5-7, rue de l'Ecole-Polytechnique 55, rue Saint-Jacques
75005 Paris -FRANCE Montréal (Qc) - Canada H2Y lK9Remerciements
Je remercie très vivement Paul-Laurent Assoun, Dominique
Cup~ Christian Hoffmann, Sylvie Le Poulichet et
JeanJacques Rassial pour la lecture si fme et si créative qu'ils ont
faite de ce travail et pour leurs encouragements. Ils ont
pennis que ce livre voie le jour.
Je remercie aussi très chaleureusement Claude Maillard qui
me guide dans ma pratique clinique et qui m'a pennis d'en
entendre encore davantage du côté du travail de la Lettre.
Merci à Sarane Alexandrian pour son soutien et son amitié. à Pierre Fédida pour la qualité de sa recherche.
Enfm, je remercie mes parents à qui je dédie ce livre. Merci
encore à Roland Assara( Yvonne Milstayn et tous ceux qui
ont soutenu mes recherches.
A l'errance du lieu de l'origine
lieu du sens
qui se tisse dans les plis de la langue
Que ça parle!« De l'art, nous avons à en prendre la graine»l
1 J. Lacan propose de suivre Je sentier tracé et ouvert par J'artiste et non
d'''appliquer'' la psychanalyse à J'art. C'est bien aussi ce que suggéra Freud
lorsqu'il avoua l'impuissance de la psychanalyse à comprendre le génie
créateur tout en se laissant imprégner des émotions suscitées par l'art. C'est
dans l'après-coup de l'affect et du trouble, qu'il a pu tenté de comprendre
l'effet produit parfois, on le verra, Unheimliche. Voilà peut-être une
"entrée" possible pour en comprendre un bout fPréface
L'œuvre-symptôme
"Le psychanalyste ne détecte que rarement l'impulsion
(Antrieb) aux recherches esthétiques (asthetische Untersuchungen)".
Ainsi s'exprime le créateur de la psychanalyse, en introduction de son
essai sur L'inquiétante étrangeté. Et il précise: "et pas plus si l'on ne
restreint pas l'esthétique à la doctrine du Beau (die Lehre des
Schonen), mais qu'on la décrit comme la doctrine des qualités de
notre sentir". Le propos peut paraître un peu daté: car c'est un fait, le
psychanalyste et le clinicien détectent de plus en plus en eux une
"impulsion" à de telles recherches, qui touchent à l'art. Et le présent
travail l'illustre exemplairement.
Voyons du moins l'argumentation freudienne pour
comprendre ce qui se joue dans cette incursion de l'analyse au pays
de l'esthétique. Si l'analyste se tient assez souvent éloigné des
"recherches esthétiques", c'est que ce n'est pas, au dire de Freud, le
champ de sa pratique: lui "travaille dans d'autres couches de la vie
psychique" que celles qui constituent "la matière de l'esthétique", soit
"les motions de sensibilité inhibées quant au but, assourdies". En
contraste, le psychanalyste aurait affaire à la violence de la vie
pulsionnelle, prise dans la jouissance morbide, celle du symptôme.
L'esthétique nous transporte dans le registre pulsionnel non
seulement sublimé, mais "assourdi". Freud tient à cette idée de l'art
comme "narcotique tiède", comme il le dira dans Malaise dans la
civilisation - comme si l'art soutenait, par sa production d'artefacts
illusoires, quelque chose qui éloigne peu ou prou de la dure réalité de
la vie pulsionnelle. C'est "sur le beau", affmne-t-il même, que la
psychanalyse "a le moins à dire". Mais ne faut-il pas entendre
l'intuition qui résonne dans la Première Elégie de Duino de Rilke: "le
beau n'est que le début de l'effrayant" (Denn das Schone ist nichts
aIs des Schrecklichen Anfang)? L'œuvre d'art est bien sur la ligne de
crète entre l'horreur - que le savoir de l'inconscient situe dans le
Iregistre de la castration - et la jouissance - de la beauté - ce qui
oblige à questionner le lien entre sublimation et perversion.
C'est en ce point que l'on trouve une œuvre telle que celle de
Bellmer. Céline Masson puise dans les ressources combinées d'une
culture en histoire de l'art et d'une longue familiarité avec l'univers
bellmérien, de quoi déchiffrer l'énigme que celui-ci constitue pour la
clinique analytique même. En voici un qui fabrique "du sublimé en
fétiches" (comme d'autres "de l'or en batTes"). Sur ce chemin, on
peut être tenté en effet par une analogie entre "œuvre d'art" et fétiche.
Le fétiche a pour fonction inconsciente de préserver de la menace de
la castration, tout en en instituant le déni. C'est un compromis avec -
autant qu'un monument en l'honneur de - la castration. Cela
conflffile la piste indiquée par Freud sur la fonction "magique" de
l'art.
Le principe en est posé dans l'écrit Formulations sur le
double principe de devenir psychique: la fonction inconsciente de
l'art est de réaliser "une réconciliation des deux principes": le "retour
à la réalité" se fait à partir de ce "monde de fantaisie". Il n'y a qu'un
domaine, souligne Freud, où dans notre culture, la "toute-puissance
des idées ait été conservée", celui de l'art. Il n'y a que dans l'art qu'il
arrive qu'un homme, par des désirs, fasse quelque chose d'analogue à
la satisfaction et que ce jeu - grâce à l'illusion artistique - produise
des effets d'affects, "comme si c'était quelque chose de réel". D'où
la magie de l'art et l'artiste comme magicien (Zauber). Ce que
Wackenroder, ce profond penseur de l'esthétique préromantique,
appelait "les amulettes spirituelles", soit ces "œuvres d'art" qui
entretiennent la passion obscure - de la castration - et que l'artiste
porte en soi, contaminant les autres par leur truchement.
L'enjeu du fétiche, c'est le sexe de la mère, soit ce qu'il
cristallise de cette absence phallique dont prend acte, dans la
perplexité angoissée, l'imaginaire infantile. Et "L'Origine du monde"
de Courbet pourrait en être la version la plus scandaleuse, moins pour
l'attentat aux bonnes mœurs qu'il constitue, que comme
l'insupportable divulgation du "fait" in-déniable que l'art ne cherche
qu'à exprimer - à condition de l'occulter -, cela que le tableau met
au premier plan, ce sexe de femme qui obture le champ perceptif du
IIspectateur - qui, dès lors se voit dévoiler le "pot aux roses" de toute
création artistique.
D'où le pont proposé par Lacan. Lui place la sublimation du
côté de la Chose (donc sur le versant de la sublimation): une
satisfaction différente de son but, qui a rapport avec das Ding comme
telle, "la Chose en tant qu'elle est distincte de l'objet". Fonnule la
plus générale de la sublimation: "elle élève un objet... à la dignité de
la Chose". La sublimation consiste à élever l'objet à la dignité de la
Chose (das Ding) - à la "Dignéité", et par là-même à la dignité. Il
s'agit d'une révélation de la Chose, au-delà de "l'objet". Qu'est-ce
que la Chose? Le réel pur, vide, en deçà de toute sublimation, celui
de la jouissance. Et de la Chose, que faire? D'une part, l'art reconnaît
- en contraste de la science qui la "forclot" et de la religion qui la
dénie; il l'organise, il "entoure" le vide, l'encadre. Mais d'autre part,
l'objet œuvre d'art "refoule" la Chose, dans la mesure où il fait du
"beau" la couverture de l'horreur du vide, de ce quelque chose "pas
bien joli à voir". Le beau est la fonne la plus élégante d'évitement de
la castration. L'art procède au refoulement - "en beauté" - de la
Chose. La "magie de l'art" est d'invoquer la Chose. Or, la Chose,
c'est la Mère, c'est aussi la Dame. Lacan retrouve la piste de la
réconciliation des principes de plaisir et de réalité, sous une forme
autrement radicale.
La "poupée" bellmérienne pourrait être ce qui vient faire
parade à l'horreur de la Chose. Là interviennent toutes les ressources
de la jouissance scopique, remarquablement décrites au cours de la
présente enquête. La visite de l'univers bellmérien, guidée par Céline
Masson, illustre bien la suggestion freudienne sur le rôle du scopique,
que l'art met en travail. Ainsi est-il question, dans la cinquième leçon
Sur la psychanalyse, de "poussée vers l'exposition artistique et
spectatrice" (künstlerische und schauspielerische Schaustellung).
L'artiste veut montrer, et, ce faisant, il révèle qu'il veut voir. Le
Schaulust - plaisir de voir - est au principe de l'art dit "plastique".
Le travail de Céline Masson, que nous connaissons bien pour
en avoir accompagné le trajet, se confrontait à une difficulté
méthodologique, inhérente à l'approche clinique de l'œuvre
esthétique. Comment saisir l'enracinement de l'œuvre dans la
subjectivité du créateur, sans se fier à quelque causalité
IIIpsychobiographique, dont on sait les effets "psychologisants",
dégradants justement du réel esthétique inconscient?
Si le "don" artistique lui est inaccessible, comme le dira le
Court abrégé de psychanalyse, c'est la tâche de l'analyste-interprète
de suivre "les chemins sinueux qui mènent de l'impulsion (Antrieb)
du souhait (Wunsch) inconscient jusqu'à sa réalisation dans l'œuvre
d'art". L'art est cette "partie évaluée particulièrement haut du créer
psychique", qui sert à la "satisfaction de remplacement de ces
souhaits refoulés qui habitent depuis les années de l'enfance,
insatisfaites, dans l'âme en tout un chacun". L'art ramène à l'enfance,
en une puissante (ré)actualisation.
C'est ce chemin sinueux qui est là reconstitué de façon à la
fois fme et savante. La "poupée" est après tout un tel objet du
dispositif ludique de l'enfant. Et Bellmer se confmne comme cet
étrange garçon, qui continue à jouer, sinon à la poupée, du moins
avec des poupées -les siennes -, ou plutôt qui se découvre, comme
adulte, mettant en jeu ses poupées, s'exhibant au besoin avec elles et
les exhibant. Freud parle de "la joie de l' artiste", "la joie de l'artiste
au créer" (Schafftn), à l'incorporation de ses images de fantasme
(Phantasiegebilde). L'artiste est un incarneur de fantasmes imagés.
La poupée "signée Bellmer" est un tel fantasme matérialisé.
Mais il est clair qu'il Y a bien là fétiche - "traité" par la
sublimation esthétique - celui-ci a pour fonction de faire écran à
l'énigme de la castration. La poupée a la vertu, mignonne et
horrifiante, de faire miroiter le danger de la castration et de le
"contrer", par un art complexe auquel Bellmer donne son style -
littéralement inimitable - en ses dispositifs de désarticulation,
d'attifement, etc., de ces objets mystérieusement et "opaquement"
signifiants.
Bellmer pourrait bien avoir inventé une emblématique de la
castration, une version originale de l'Unheimliche - on le sent à ce
que ses fétiches rayonnent de violence pulsionnelle bien peu
"assourdie". Il illustre ce destin de l'art contemporain de commencer
par la magie et de s'achever dans l'hotTeur. Les poupées
bellmériennes viennent peupler un tel entre-deux mondes. Mais il y a
plus: les poupées font série. Cet homme étrange est un collectionneur
de poupées. Et, comme Lacan l'a suggéré, la collection est une des
IVfaçons de déqualifier l'objet pour en faire émerger la "choséité". Ce
que Prévert faisait, modestement, avec ses boîtes d'allumettes,
Bellmer l'accomplit avec une tout autre ambition, avec son année de
poupées.
Une question hante ce travail, celle qu'il fallait sans cesse
évoquer et sans cesse à nouveau oser ne pas trancher: celle de la
structure psychopathologique qui soutient un tel projet: alors, Bellmer
est-il névrosé, pervers, psychotique?
Il y a certes des éléments qui soutiennent chacun de ces
diagnostics. Il y a pourtant un moyen de déplacer la question vers son
véritable lieu. C'est ce que suggère Freud, à travers une fonnule
lumineuse: la cinquième leçon parle de la "vocation artistique encore
mystérieuse", qui pennet aux artistes de "transposer leurs fantasmes
en créations artistiques au lieu de symptômes" et de regagner par ce
détour la relation à la réalité. Il y a donc, d'abord, les fantasmes: or,
ceux-ci sont susceptibles d'un double destin: par le symptôme et/ou
par la sublimation. Les "créations artistiques" sont une façon de faire,
avec des fantasmes, autre chose que des symptômes.
A quoi bon donc continuer à chercher le "Sésame"
psychopathologique, dès lors que l'artiste a "soigné" lui-même sa
névrose, sa psychose ou sa perversion, au moyen de son œuvre, qu'il
a su en faire autre chose que du symptôme? Cela ne dissuade pas
pour autant d'interroger l'effet de rétroaction de la création et du
symptôme. Pour notre part, l'œuvre de Bellmer nous semble
travailler exemplairement cette interface entre perversion et
sublimation. Et la fonne de sublimation en question témoigne
indéniablement du fantasme originaire - celui qui ne cesse d'insister
à se signifier dans le style d'une œuvre (car le "style", c'est bien le
symptôme).
Peut-être cela pennet-il de relire la rencontre entre Bellmer et
Unica Züm, en, ce moment où le fantasme qui ne cesse de chercher
son œuvre rencontre un répondant - dans une femme qui, du fond de
son histoire désastrée, accepte de ''jouer à la poupée" - à prendre
cette fois au sens d'en jouer le rôle. Il lui fallait accepter de
fonctionner, poupée de chair, comme objet dans le fantasme
bellmérien, mais aussi de réaliser le gain de son plaisir morbide à
elle: victime, complice? Céline Masson en fournit les éléments, avec
vdiscernement, en cernant l'inavouable d'une "communauté" qui a sa
mémoire dans l'inceste.
Bellmer pourrait être une version postmodeme de Pygmalion,
l'artiste amoureux dont Ovide relate l'histoire en ses Métamorphoses.
Celui qui réinvente l'objet - la femme - pour pouvoir y accoupler -
en une dérision tragique - sa passion. Mais ici, point de
"ravissement": la passion pour ces créatures artificielles est autrement
sombre. Du moins le ravissement passe-t-il par la prise en otage de la
Chose, monnayée en dispositifs artistement déployés. C'est cette
version autre des "Métamorphoses" que décrit le présent travail. Il
prend date à ce titre - à travers cet "exemple" nommé Bellmer, qui
pourrait être "la chose même" - pour une investigationdu symptôme
esthétique, justifiant décidément de céder à l'impulsion à la recherche pour la cause de la clinique et de l'effet de vérité
inconsciente qui s'y met en scène...
Paul-Laurent Assoun
VIIntroduction
Il n'est pas nécessaire d'écrire des
"pathographies"d'artistes, disaitFreud en 1907,
« (. ..) les théoriesne peuventqu'en pâtir et rien
n'en sort pour la connaissancedu sujet. (...) il
faut partir des œuvres.}) Certains créateurs
manifestent «( ...) une profonde connaissance
des processus psychiques. »2
Problématique
L' œuvre de l' artiste est étroitement liée aux événements qui
viennent scander son histoire. Sans tomber dans le
psychobiographisme ou la pathographie, il est néanmoins
incontournable de se pencher sur la vie de l'artiste afm d'être au plus
près du souffle qui l'anime. C'est en suivant les ch.emins de ce qui
fait inscription au dehors que nous pouvons recouvrer les
convergences entre la pratique du signe (trait) et l'usage de
l'inconscient (trace). Ce n'est pas tant l'homme que nous
appréhendons dans l' œuvre que la part de lui qui a cherché recours
dans le travail de création (travail "à risque" et qui n'est pas sans effet
pour le sujet). TI s'agit de se tenir en. creu~ d'enten.dre au-delà du
"texte" - j'entends par là les avènements historials qui fonnent les
temps du sujet - dans cet entre-lignes, ce qui tente de se dire: les
données biographiques se trouvent aussi, dans cette perspective,
mobilisées par l'interprétation3 . L'Œuvre est expression mais elle est
aussi ré-solution d'une certaine insatisfaction qui pousse le sujet à
remodeler son monde pour s'en accommoder tant bien que mal.
Pouvons-nous dire comme le remarque Laplanche que l' œuvre
2 S. Freud, « Séancedu 4 décembre 1907», inLes premierspsychanalystes,
Minutes de la Société psychanalytique de Vienne, Tome I, 1906-1908, trad.
Nina Schwab-Bakman~ Gallimard~NRF, Coll. Connaissance de l'Inconscient,
Série: la psychanalyse dans son histoire, Paris, 1976, p.273.
3
Nous préciserons que toute biographie est toujours une re-construction et
qu'eUe n'est bien souvent qu'une iUusion! Il n'en reste pas moins que le
trame psychique qui sous-tend l'évenement/vie fait traces ou grammes et
c'est dans cette latence-là que nous pouvons entendre quelque chose.
9«constitue une véritable réussite auto-psychothérapeutique en
contraste avec les échecs renouvelés du névrosé »4? Pas si sûr, car
nous savons que l' artiste reste bien souvent insatisfait (nous
soutenons même l'idée d'une insatisfaction chronique) et qu'il est en
perpétuelle lutte pour avoir accès à la jouissance, mais ça rate à
chaque œuvre car celle-ci n'est pas une réussite opérée par les
mécanismes de la sublimation mais plutôt sur le mode "éclatant" ou
disruptif du symptôme: un. donné à voir des manifestations
inconscientes du sujet, une scène onirique projetée au-dehors et
proche de ce que serait la plastique imaginaire du rêve... Le travail
psychique de création possède certains procédés dù rêve: figuration
d'un conflit sur une « autre scène» par le tressage dans l'image d'un
désir refoulé, déplacement, condensation, processus de
symbolisation, renversement en son contraire. Comme le travail du
deuil, celui de la créarion fait vibrer la question du manque, pointe la
dimension de la perte, de l'exil et du dé-centrement du moi mais
encore, et peut-être essentiellement, ce travail de, trans-fonnation
"rase" les bords de l'état de dolence du sujet. Il anime l'endormi de la
douleur qui sourd lors de cette transmutation du matériau psychique.
Laplanche, cite J. DelayS selon lequel l' artiste (sur le versant
psychotique) ferait "bon usage" de la maladie pour "aboutir à la
création" (cf. son livre sur Gide). Une question se pose:
pouvonsnous considérer ce qui s'inscrit, se trace dans l'œuvre et par l'œuvre
de l'histoire du sujet, de la même manière que ce qui s'énonce et
constitue ainsi le "matériel" clinique? Et en ceci interroge la
"structure" du sujet organisée selon les trois modalités que sont les
névrose, psychose et perversion. Il s'agirait davantage d'interroger,
au-delà du diagnostic, la fonction de cet investissement libidinal,
révélateur du mode d'être subjectif et de la façon dont le sujet y fait
avec son symptôme (manière dont il s'accommode tant bien que mal
car il faut bien le dire, l'artiste a une propension à la douleur).
Audelà de la valeur dite «thérapeutique» de l'art (ou valeur
tératologique en tant que producteur de monstrueux), l'œuvre fait lien
pour la structure psychique du sujet. Elle s'impose dans l'urgence
4 J. Laplanche, Hoderlin et la question du père, Quadrige/P.U.F., Paris,
3erne1961, éd. 1984, p.1.
5 J. Delay, «Névrose et création», 25 juillet 1954, in Aspects de la
psychiatie moderne, P.U.F., Paris, 1956, p.79-115.
10d'un regorgement6 de la jouissance que seule laforme vient éponger
(la jo.uissance elle-même est alors mise en forme qui autrement, dans
son trop~plein éclatant, menacerait de briser7 et désorganiser le
sujet). Si l'artiste résout ses conflits par ]a création, est-il encore
névrosé? Pour s'accommoder, il lui faut coûte que coûte passer à
l'acte8 pour injecter dans le réel une marque et faire lien (tentative
secondaire de restauration du lien objectal), est-il pour autant
psychotique? Nous voyons que ces questions suturent très vite toute
approche de l'artiste car prises d'emblée dans les rets de
classifications antinomiques alors que nous nous trouvons bien
audelà de la question des catégorisations des comportements. Foucault
dans son Histoire de la folie à l'âge classique se refusait à tout
diagnostic mais faisait de la folie d' Artaud, de Van Gogh ou
d'Hôderlin un événement "contemporain" de l'œuvre: «Là où il y a
œuvre, écrivait-il, il n'y a pas folie; et pourtant la folie est
contemporaine de l'œuvre puisqu'elle inaugure le temps de sa
vérité ». C'est donc à partir de cette structure de jiction de la vérité,
o.ù la vie et l' œuvre sont intriquées jusque dans la peau de l' artiste,
qu'est à dégager ce que Lacan appelle «la composition du sujet». En
effet, le sujet se "compose" dans l'exercice même du tissage de
l' œuvre, dans l'instance de la lettre.
Un autre temps de ce travail vise à inteIToger la genèse et le
mouvement d'une telle œuvre étroitement liée au désir de son
créateur. L'œuvre picturale s'impose "en urgence", on l'a dit, dans la
vie de l' artiste afm de venir fonder le sujet autrement menacé. Ce
mode d'être au monde (être au monde par l' œuvre) lui pennet de
constituer les liens entre les éléments de sa propre structure
psychique. L'œuvre supplée à certaines défaillances ou certains effets
6 J'emploie volontairement ce tenne dans le sens, peu courant, d'un
écoulement de l'urine qui s'échappe par trop-plein de la vessie, lorsque
celleci ne se contracte plus (Petit Robert).
7
On se souvient de la belle métaphore freudienne du cristal qui se brise
selon des directions de clivage en des morceaux dont la délimitation était
déterminée par la structure même du cristal.
8
En ce sens il est intéressant de penser la question de l'acte créateur, le
conflit et sa solution (qui n'est pas le passage à l'acte psychotique mais en
possède certains traits: rupture du moi avec la réalité et envahissement
pulsionnel, tentative secondaire de restauration du lien objectaI).
Ildévastateurs survenus tôt dans la vie de l'artiste (nous verrons que
Bellmer a souffert de la présence d'un père autoritaire, menaçant,
"tyrannique" comme l'appela Bellmer lui-même dans un de ses textes
et dans lequel nous apprenons qu'il fut tôt empêché dans ses jeux et
ses rêveries... Toute sa vie sera consacrée à lutter contre ce père et
l'érection de son Œuvre sera en quelque sorte une victoire sur lui).
Nous resserrons notre étude sur une idée fonnulée par
Laplanche, à propos de Hôderlin, poète-fou, à savoir que « l'œuvre
[est] une "solution" qui ne laisse pas son auteur sans le modifier »9. Il
ne s'agit pas tant d'assimiler le faire-œuvre à une entreprise
thérapeutique ou cathartique (même si des effets lénifiants peuvent se
faire sentir de surcroît) que de "pister" le désir de l'artiste au travers
de son "parcours du combattant", de son "parcours pour la vie" (j'ai
envie de dire de son "parcours-santé"lO), parcours obligé, imposé par
l'exigence de l'œuvre qui le mène à des états d'évidement, de
dépouillement qui le "démoulent" et l'expulsent au-dehors d'une
certaine gangue narcissique. Ainsi dénudé, l'individu peut advenir
comme sujet, révélé à lui-même par l'œuvre. Il s'agit de lire, au-delà
même du style, la grammaire spécifique d'une langue qui s'énonce,
faite de rythmes, de scansions, de mouvements et qui s'adresse à
quelque autre regard.
Ce qui nous semble pertinent, c'est de tenter de "pister" le
désir, de le suivre à la trace et surtout de le prendre à la lettre! Bref:
tenter de cerner la position du sujet à l'égard de son désir et de son
œuvre. Nous supposons que c'est la pulsion qui s'impose sur la scène
esthétique et ainsi pennet l'advenue de l' œuvre sur la scène scopique
- moment de jouissance extrême. Le désir du sujet sustente l'œuvre
qui se tisse au fil d'une certaine économie libidinale. Il met aux yeux
de l'autre les produits d'une jouissance certaine obtenue par
économie de la douleur, car il a bien entendu le message: «tu
enfanteras dans la douleur». Il crée avec son capital-douleur car la
pulsion qui passe et qui subit une série de transfonnations (principe
de la sublimation) pour être "présentable" socialement (ceci pourra
être discuté ultérieurement) ne laisse pas le sujet indemne. Nous
9 J. Laplanche, Hoderlin et la question du père, op.cit., p.l.
10
Bram Van Velde disait que « la peinture est un besoin vital»~ Charles
Juliet, Rencontres avec Bram Van Velde, P.O.L., Paris, 1998, p.59.
12pensons que la question qui se pose est celle de l'adresse: à quel
Autre son Œuvre s'adresse-t-elle? Ne pouvons-nous pas penser que
cet impératif de faire-œuvre renvoie à un tremblement de l'originaire
- secousse de l'écorce la plus archaïque? D'une certaine manière
l'œuvre est l'histoire des traces d'une vie, traces qui se seraient
fossilisées (pour certaines du moins) et qu'il importerait de lire. C'est
bien là une re-construction à partir de ces traces de l'œuvre afm de
retrouver le sujet de l'histoire dans l' histoire du sujet.
Nous supposerons que l'œuvre (espace et objet) constitue un
produit 'psychique extra-topique (prolongement topique du
psychisme), sorte de réceptacle pulsionnel. Nous traiterons par
ailleurs cet objet-Poupée (véritable mythe) comme une fonnation de
l'inconscient, comme un rêve ayant subi des déformations à partir
d'un accomplissement de désir (entendons-nous bien, l'œuvre n'est
pas un rêve mais subit des trans-formations qui rend analogique sa
méthodologie d'accès). Sans rabattre trop brusquement de concept
sur cette "fonnation psychique-plastique", il est néanmoins
intéressant de penser le lien existant entre ce que Freud appelle
formation de compromis (Kompromissbildung) et la fabrique de
l'œuvre. En effet, on sait que cette fonne de compromis est la voie
qu'emprunte le refoulé afm d'avoir accès au conscient et ce, en se
manifestant dans le symptôme, le rêve ou autre "fabrique"
inconsciente. En ce sens nous pouvons dire que la Poupée est une
concrétion figurale du refoulé (toutefois une fois créée elle peut
fonctionner comme un fétiche, c'est ce que nous verrons dans notre
dernier chapitre).
«Travail de l'œuvre» donc (comme on parle de «travail du
rêve») qui opérerait à partir des restes diurnes, des souvenirs de la
veille ou des souvenirs d'enfancel1 . Nous sommes confrontés ici à ce
qu'on appelle depuis FreucL une étude de « psychanalyse
»12appliquée (l'expression est par trop sclérosée, ne pourrait-on
Il
Certains artistes m'ont fait part de cette interdépendance d'un mouvement
de vie (agitations du sujet engagé dans]e socia]), d'un mouvement de traces
(ressouvenir) et de leurfaire-œuvre.
12
Freud utilisait cette expression non pas dans le sens où la psychanalyse
serait "plaquée" sur des objets de son intérêt (auquel cas ils perdraient tout
leur relief) mais davantage dans le fait qu'elle serait exploratrice de tout ce
qui concerne le sujet (ses productions comme ses symptômes ou ses
13parler d'une psychanalyse en exploration?), hors cadre analytique, en
ce sens qu'elle ne se déroule pas lors de la séance analytique et que
les associations du sujet manquent. il s'agit pour nous d'aller
chercher ces associations ou de les susciter par notre propre
fonctionnement conscient ou inconscient13. Toutefois, il n'est pas
question dans ce travail d'« appliquer », qui rappelons-le désigne le
fait de mettre une chose sur une autre de manière qu'elle la recouvre
et y adhère, ou y laisse une empreinte, mais de se tenir avant tout à
l'écoute d'un matériau-de-traces, d'un corps du dit, afm de se laisser
enseigner par les pro-ductions d'un sujet et les "reliques" psychiques
maladies). L'application de la psychanalyse aux domaines littéraire,
artistique, mythologique fut discutée au cours d'exposés dans le cadre de la
Société psychologique du mercredi. La psychanalyse appliquée, distincte de
la pathographie, débuta très tôt et donna lieu à des études interprétatives les
plus diverses, de la psychobiographie à la psychocritique. En 1914, dans son
article « Sur l'histoire du mouvement psychanalytique», Freud écrit, à
propos de L'interprétation des rêves et du Mot d'esprit, que ces deux
ouvrages « ont montré d'emblée que les enseignements de la psychanalyse ne
peuvent se limiter au domaine médical mais sont susceptibles de s'appliquer
à différentes autres sciences de l'esprit». On sait que pour Lacan il n'y a
qu'une psychanalyse appliquée, celle qu'on pratique tous les jours, celle qui
s'applique « à un sujet qui parle et qui entende». Donc, la psychanalyse ne pour celui-ci que comme traitement. Lacan s'est appliqué lui à
faire de l'étude de l'art et des textes littéraires un instrument afin d'éclairer
(et là est la nouveauté) les phénomènes de l'expérience analytique.
13
Ce qui est posé dans ce travail, au-delà de la vie et de œuvre, est le sujetl'
de l'inconscient. On l'aura compris, il n'y a pas lieu d'interpréter comme
telle l'œuvre et le sujet qui n'est pas « sujet en analyse» mais de mettre à
l'épreuve de la psychanalyse, un domaine de l'activité psychique qu'est la
production artistique. En effet, une production (fabrique) se propose à notre
analyse; le sujet n'en a rien demandé, cependant nous soutenons que
l'inconscient ne parle pas que là où « ça » parle et on sait toute la difficulté,
voire même le malaise des artistes à « parler)} leur œuvre (Heiddeger disait
que l'artiste n'est pas celui qui comprend son art mais celui qui réussit une
œuvre): « J'ai tout dit dans mes tableaux» entend-on ftéquemment. Quel est
ce « tout dit» dans et par l' œuvre? Bram Van Velde disait que « le peintre
est celui qui ne peut se servir des mots. Sa seule issue, c'est d'être un
visionnaire. (...) TIest terrible de vivre quand on est sans pouvoir sur les
mots. », Charles Juliet, Rencontres avec Bram Van Velde, P.O.L., Paris,
1998, p.22.
14disséminées dans l'engendrement de l' œuvre. Une telle démarche ne
peut se concevoir qu'à la condition de supposer que l'œuvre soit une
mémoire en acte, un agir plastique qui engage le sujet totalement et
pour lequel créer ébranle continûment sa structure psychique: d'où la
notion de "crise" et de notre sous-titre14: «l'appareil psychique "en
crise" ».
il est encore question pour nous dans ce travail de recherche
de comprendre ce qui pousse l' artiste à l' œuvre et de montrer que
bien plus qu'une vocation, il s'agit d'un impératif pour survivre
(faire-œuvre-pour-tenir). L'engagement est total pour Bellmer, il s'y
livre "corps et âme". Nous allons voir aussi comment ce qui sera la
pièce maîtresse de sa vie et de son œuvre, la Poupée, est très tôt
présente sur la scène de l'imaginaire et des rêveries (non seulement
comme le jouet-poupée mais comme le jouet-petite fille qui fascine
l'enfant). Au fil du temps, différents événements familiau~
historiques et politiques, culturels ou sociaux entreront fortement en
résonance avec ce qui se joue pour lui sur l'autre scène, celle de
l'inconscient.
Bellmer, dessinateur, constructeur, peintre et écrivain a utilisé
des stratégies aussi différentes que la représentation picturale:
faireimage, peinture à l'huile, gouache, lavis, dessin, gravure, collage, la
représentation plastique, dans le sens du modelage de fonnes:
fairecorps, c'est-à-dire, la construction d'objets utilisant bois, papier
mâché, argile, et matériaux divers qui donneront vie à la Poupée,
mais encore la photographie: surprendre une certaine image du corps
et la "rééliser", faire-vrai, et enfm l'écriture: écrire le faire-image et
le faire-corpsli, et ne l'oublions pas, ses passages à l'acte:
faireœuvre-du-corps-de l'autre. L'autre femme en l'occurrence sur
laquelle il s'adonnait à des jeux "esthétiques" (Unica Züm, en proie à
de sérieux troubles psychiques était son partenaire de "jeux". Elle fut
à ce moment chosifiée, tas de matière sur quoi il va déchaîner ses
fantasmes les plus pervers). La Poupée constitua la pièce centrale de
14
Nous avons failli écrire « sous-tifTe» et qui nous renvoie à l'idée que
finalement toute cette "fabrique de l'œuvre" dépendrait de ce « sous-fifre»
(homme maladroit) dans l'arrière-boutique qui mettrait toute la boutique
sens dessus dessous.]5
Cf son livre: l'anatomie de l'image, que nous analyserons ultérieurement.
15toute son œuvre et de sa vie, une sorte de charnière sans laquelle il fut
impossible de "fonctionner". Il souhaita que la Poupée soit enterrée à
ses côtés mais fmalement décida d'en faire don à l'État français.
« Telle attitude de sa Poupée ou tel de ses développements
graphiques peuvent ainsi devenir, pour Bellmer, une manière de
sunnonter le drame de la conscience sensible blessée par le mensonge
social ou la trahison que la « femme-gendanne» apporte à l'amour.
Ce dépassement, c'est la transposition d'un drame psychique en un
drame de la matière, de la forme et de la ligne. » écrira son amie
Nora Mitrani. Le tenne choisi "drame" me semble révéler toute
l'intensité de ce qui se jouait pour Bellmer d'un impossible à vivre.
Et toute cette dramaturgie intérieure éclatera "scandaleusement" du
côté de la scène plastique - "solution plastique" car toutes les
recherches de Bellmer tendront vers ces solutions-clés. n va essayer
de poser l'équation d'un certain malaise et tenter de la résoudre en
réinventant les obstacles de l'enfance et ses apories. Freud écrivait:
« Si la personne en relation d'hostilité avec la réalité est en
possession d'un don artistique, qui est encore mystérieux pour nous
au plan psychologique, elle peut transfonner ses fantasmes en
créations artistiques au lieu de les en symptômes,
échapper ainsi au destin de la névrose et reconquérir par ce détour la
relation à la réalité. »; faire passer ses fantasmes dans l'œuvre, dans
un en-dehors-du-corps-propre, dans ce quelque chose qui
s'organiserait pour l'artiste comme un corps de substitution qu'il
auto-engendrerait; ceci sera discuté ultérieurement. Il s'agit pour
Bellmer de reconstruire la réalité de ce qui a été perdu afin de dire
passionnément la Vérité au risque d'ailleurs de se prendre au sérieux
(c'est le cas du délire psychotique par lequel il est question de refaire
le monde sous le regard de dieu; cas Schreber). Façon aussi de
contourner l'interdit œdipien (position du pervers). Bellmer tente
d'abolir par ses "imaginations corporelles" et ses jeux poétiques, ce
qui sépare le dedans du dehors. n a su, comme peu d'artistes,
entrouvrir les portes demeurées closes, au-delà même de l'érotisme,
d'un certain "graphisme" inconscient. il créa sous la dictée de
l'inconscient, "branché" comme le souligne René Held, sur ses
fantasmes16.
16
«D'autre part, et c'est là d'ailleurs la partie la plus originale et la plus
"inquiétante" de son œuvre, Bellmer semble avoir directement branché la
16L"'étrangéité" de la Poupée
Où Bellmer est-il allé "chercher" cela? C'est la question qui
peut nous mener vers une compréhension de la genèse de la Poupée,
figure « contre-nature» qui s'étrangéise à mesure que le psychisme
tente de "l'humaniser" par contact de son animé. La problématique
posée qui nous pennettra d'entrer dans l'œuvre de Bellmer sera
travaillée en regard de ce que Freud nomma Unheimliche,
l'inquiétante étrangeté, c'est-à-dire une sorte de "secousse"
psychique, d'ouverture des vannes pennettant le déferlement, le
temps d'une respiration de ce qui vient de loin, du refoulé originaire.
Nous travaillerons cette notion et le texte freudien s'y rapportant non
pas tant dans une perspective résolutive qu'à dessein d'y repérer
d'autres notions que ce terme recoupe dans des champs connexes.
Faire travailler l'image "en vue de concepts insoupçonnés" selon la
belle expression de Carl Einstein, c'est-à-dire se laisser surprendre, à
partir de l'image, par d'autres logiques. On sait que l'œuvre d'
E.T.A. Hoffmann a permis à Freud d'élaborer son analyse de
l'Unheimliche. C'est d'ailleurs autour du commentaire détaillé du
conte intitulé« der Sandmann» (l'homme au sable) dans son texte de
1919, « Das Unheimliche» (l'inquiétante étrangeté) que nous avons
pu amorcer notre réflexion sur ce que nous nommerons
« L'inquiétante étrangeté dans l'œuvre de Hans Bellmer: de quelque
malaise dans l'image ». On peut établir une analogie entre la Poupée
et ce fameux visage à double lecture de W.E. Hill, «Ma femme et
ma belle-mère» (1915), utilisé par les psychologues, où apparaît
tantôt une femme jeune et désirable, tantôt une vieille femme au
visage suranné et repoussant. Cette lecture visuelle crée un sentiment
d'inquiétude, trouble car insaisissable, qui joue des tours à la pensée.
16 «D'autre part, et c'est là d'ailleurs la partie la plus originale et la plus
"inquiétante" de son œuvre, Bellmer semble avoir directement branché la
source la plus dynamique et énergétique de ses phantasmes originaires sur
son crayon (. ..) ». René Held, « Hans Bellmer ou le "toucheur nécrophile" »
in, L 'œil du psychanalyste, Surréalisme et surréalité, Payot, Paris, 1973,
p.305.
17On peut dire que la puissance du regard joue sur la scène psychique
un rôle aussi proche de la puissance de pensée, ilIa tient en laisse et
aussitôt que la pensée ne contrôle plus le devant de la scène, qu'elle
défaille, dérape, elle se dérobe sous la masse d'un matériau
fantasmatique qui ressurgit. L'inquiétant naît de cette double lecture,
de cette ambiguïté cachée au sein de la représentation. La chose qui
est donnée à voir est simultanément désirable et repoussante. Il en est
de même pour la Poupée de Bellmer dont les rondeurs, les poses
audacieuses, les fentes et les orifices, la nudité rosâtre dégagent une
certaine sensualité quand bien même son procédé de constructions,
ses articulations nous font pâlir. Il Y a ce quelque chose (et tout le
leurre et la tromperie résident dans le ce) qui la rattache au monde des
vivants et qui la rend désirante alors qu'une autre lecture de ce corps
brise la première représentation pour évoquer l'inanimé, le
monstrueux et la manipulation perverse.
Une lecture freudienne d'abord puis hoffmannienne nous a
pennis de remarquer que l'inquiétant, l'angoissant naît de la
rencontre du lecteur avec l' artifice, l'automate engendré par du
vivant, par la manipulation "spécialiste" et technicisée de
l'hommeconstructeur. Cette simulation du vivant "tape" à l'œil, frappe tant
que ça crée du malaise. Ne faudrait-il pas prendre à la lettre ce que
nous dit Bellmer, quand à l'issue de la représentation des Contes
d'Hoffmann il déclare vouloir créer une fille artificielle, "sa" fille?
Ce qui questionne également la notion d'auto-engendrement, de
vouloir faire-fille, c'est-à-dire prolonger l'espace du corps dans
l'œuvre mais le prolonger par du féminin. La Poupée était au centre
de son existence et a été sa plus fonnidable raison d'exister. Elle fut
son objet d'étude et sa partenaire de vie pour le meilleur et pour le
pire. Elle partagea sa vie dès sa "mise au monde", en 1933 et jusqu'à
la fm, demeura sa "Chose" (fille-mère-compagne?) difficilement
nommable autrement, subissant toutes les remises en corps au gré des
recherches de "l' artisan criminel". Sa vie et son œuvre sont très
étroitement liés et son art a pennis le tissage de la toile de vie sur
laquelle il va pouvoir tenir debout et advenir comme sujet au-delà des
limites imposées par l'extérieur. Transgression donc de l'interdit posé
très tôt par un père autoritaire et plus tard par le régime nazi.
18Une œuvre transgressive: le/aire-œuvre perversif
Pourquoi avancer la notion du faire-œuvre? Nous voulons
marquer l'interdépendance du faire et de l'œuvre dans le sens où faire
une œuvre est un acte qui surgit à tel moment de l'histoire du sujet
comme un impératif pour survivre mais dont les opérations de
tissage ont commencé bien antérieurement. L' œuvre est la partie
visible des fils mais le procédé d'entrelacement ou d'entrecroisement
de ces fils demeure latent, en sous-jacence17. Si je m'en réfère au
dictionnaire, la première acception de faire est celle-ci: «réaliser un
être », puis, «réaliser hors soi », construire, fabriquer, créer,
engendrer. On a l~ dans ces premières acceptions, le matériau qui va
nous servir à comprendre tout au long de notre travail le processus
d'engendrement d'un corps-de-l'œuvre que nous appelons le
faireœuvre. Nous avons dit qu'il est un acte: en effet, il s'impose bien
souvent au sujet "en urgence" (il est le "ce qui ne peut pas ne pas se
faire") sur la scène au-dehors du dedans (est-ce la scène sociale dont
parlait Freud à propos de la sublimation? Nous n'en sommes pas si
sûr). Chez Bellmer ce passage à l'œuvre et sa machinerie érotique
recèlent des traits pervers que nous examinerons, d'où notre
expression defaire-œuvre perversif
L'œuvre de Hans Bellmer fut controversée. Il resta longtemps
ignoré et considéré comme un artiste de « second rayon », illustrateur
confidentiel d'Aragon, Bataille... Sa réputation d' artiste érotique est
à présent assise de par le monde; cependant même s'il est admiré, il
demeure incompris ou du moins s'est-on efforcé de n'y rien
comprendre car vouloir montrer de manière si insistante l'arrière
scène, celle de nos fantasmes, provoque même panni le public
"averti" angoisse et rejet, et parfois de la haine18. Pour plusieurs
17 On comprendra qu'il est vain de donner des fils sans qu'un procédé de
tissage préexiste; d'où toute l'ambiguïté de ce qu'on nomme art-thérapie. Le
matériau obtenu ne serait-il pas ce qu'on désigne en langage technique, le
« non-tissé», à savoir un matériau obtenu en assemblant entre elles des fibres
par des procédés chimiques ou physiques autres que le tissage ou le tricotage
(Petit Robert). La comparaison du procédé chimique avec l'art-thérapie n'est
Eas anodine de notre part!
8
Je citerai à ce titre une brève anecdocte; un libraire spécialisé dans l'art du
20e siècle me disait que Bellmer attirait beaucoup les japonais; «vous
19raisons Bellmer est considéré comme un "petit maître"; en effet, il
choisit de travailler sur des petits fonnats et se refusa aux grandes
toiles préférant ainsi la totale maîtrise de la surface19. De plus le
choix qu'il fit de préférer le dessin, la gravure ou la photographie,
considérés comme arts mineurs, a contribué à faire de lui un artiste
pour une certaine clientèle, artiste d'un genre érotique supérieur ou
obsessionnel tentant de représenter des pulsions sexuelles
irréalisables. L'ampleur de son travail depuis la première Poupée
jusqu'aux eaux-fortes illustrant Sade confmne la persistance de cet
artiste dans une seule ligne de pensée; figure douée et perverse dans
les marges de l'art du vingtième siècle. Il a tenté d'explorer
l'inexplorable, l'irreprésentable de l'anatomie humaine (anatomie
imaginaire?). Certains n'y ont vu que pornographie, manière
expéditive d'éviter toute compréhension de ce qui se joue de
fondamental dans l'image. Cependant, c'est le dessinateur et le
graveur qui ont rendu célèbre cet archéologue du désir (je pense que
l'objet-Poupée avait bien plus une visée d'un faire-œuvre pour
l' artiste qui, comme nous le verrons, entretenait des rapports de
proximité, j'ai envie de dire de prothèse, avec sa "Chose-fille").
Bellmer fut jugé par les nazis artiste dégénéré et forcé de quitter
l'Allemagne dans les années 30' pour la France. Là, les surréalistes
l'ont chaleureusement accueilli, reconnu et adopté, publiant ses
photographies de la Poupée dans leur journal. Dans les années
d'après-guerre, son œuvre était considérée comme provocatrice,
voulant rompre avec les tabous d'une société empreinte de valeurs
chrétiennes fortement moralisantes. Il faut attendre les années 60 et
début 70, Bellmer alors sur le déclin, pour qu'enfm son œuvre soit
reconnue par le milieu artistique français et allemand. Cependant,
l'Angleterre et les Etats-Unis n'ont pas complètement reconnu son
travail. Lui-même d'ailleurs sentait que la religion était son grand
comprenez, me dit-il, les petites filles, les poupées, ils aiment ça. Moi quand
je vois ça, j'ai envie de sortir mon arme, c'est pas de l'art... ». Outre le fait
que cette phrase nous rappelle la propagande nazie de Goebbels, ces images
lui donnent effectivement envie de sortir une certaine arme. ..phallique.
19
Il ne fit de grands formats qu'à la fin de sa vie sous la pression des
marchands à des fins pécuniaires. Un historien de l'art nous a fait remarqué
qu'il apposait au début une signature minuscule qui grandissait au fil de ses
dessins.
20ennemi et il est sûr que ces sociétés étaient trop puritaines pour
accepter son travail. En fait, la difficulté réside dans le fait qu'on n'a
pu distinguer entre un art érotique et la pornographie. Georges
Bataille, qui fut très admiré par Bellmer disait que c'est l'érotisme
qui distingue l'homme de l'animal; activité qui ne pouvait se
déployer que dans un contexte où la sexualité était réprimée. Bellmer
accorda à la sexualité (et là, j'entends la représentation imaginaire du
sexuel, du faire-avec-Ie-sexe) une place si prééminente de sorte
qu'elle constitua le corps de l'œuvre. On peut y repérer une véritable
obsession: penser le sexuel au-delà même du sexuel. Il dira à Peter
Webb, son biographe, qu'il voulait aider les gens à perdre leurs
complexes, à "expérimenter" leur corps et ceci n'était possible, selon
lui, que par le biais du sexe. Bellmer était surtout fasciné par la
sexualité des jeunes filles et ses images étaient un moyen d'explorer
sa séduction pour le corps de ces adolescentes encore vierges:
d'ailleurs ne peut-on pas penser que la représentation graphique,
l'acte même de tracer la ligne à l'aide de la pointe du crayon, était
somme toute un moyen de déflorer ces corps qui l'enivraient tant?
Un des contes d'Alphonse Allais relate l'histoire d'un pacha
qui s'ennuyait profondément. Un jour on lui amena une vierge
délicieuse qu'il regarda à peine et par routine, il demanda à ses gardes
de la dévêtir; de leur sabre, ils coupèrent les liens qui maintenaient
ses voiles, et à chaque pièce qui tombait, le pacha disait: « Encore! ».
Bientôt, la jeune fille fut toute nue. «Encore! » cria le pacha, et les
gardes l'écorchèrent vive. Le pacha ne s'ennuyait plus. Cet apologue
a servi d'introduction au texte de Patrick Waldberg sur Bellmer,
L'écorcheur écorché2o . En effet, cette histoire "drôle" et pathétique -
où le rire se mêle à l'horreur - rappelle l'univers sadien ou bataillien
mais évoque de manière fulgurante l'entreprise passionnelle de
Bellmer qui témoigne avec virulence d'une fonnidable obsession.
Voir "l'invoyable": «montre- moi ce que tu caches et que je te
suppose détenir».
20
Voir infra.
21PREMIERE PARTIE:
L'inquiétante étrangeté dans l'Œuvre de
Hans Bellmer
-De quelque malaise dans
l'image(L'homme et l'œuvre)Chapitre 1:
L'enfance de l'œuvre et le mouvement de l'image
« Le domainede la biographiedoit (...) devenir
1
nôtre. »
« Tout comme Freud voyait la cause de la
névrose dans les expériences typiques de
l'enfance et non dans la réaction particulière de
l'individu à leur égard, son école a voulu voir
dans ces mêmes impressions de l'enfance les
expériences qui conduisaient à la création
artistique (. . .) »2
n s'agira dans ce premier chapitre de relever de manière exhaustive
les faits relevant de r'histoire du sujet et spécifiquement les faits
recouvrant la période de l'enfance, de l'adolescence et de la jeunesse
de Hans Bellmer. Nous voyons d'emblée, il me semble, se profiler
des traits prégnants qui seront autant d'éléments utiles à
l'investigation psychanalytique de notre cas. D'autre part, il nous a
semblé opportun d'interroger la notion freudienne d'Unheimliche qui
s'articule parfaitement au faire-œuvre chez Bellmer (croisement de
]' Unheimliche et du faire-œuvre). En ce sens la Poupée éclaire les
conceptions freudienne et jenschienne qui à leur tour tentent de
comprendre l'appareil psychique "en crise" lors de cet
ejJètUnheimliche. Cette double "tresse" enfance (Bellmer}faire-œuvre
(image)-Unheimliche (Poupée) nous mènera (par effet de spire) à
interroger le mouvement de l'image en analyse d'enfants.
1 S. Freud -C.G. Jung, lettre du 5 mai 1909, in Correspondance,vol. I
(1906-1909), trad. F. Fivaz-Silbermann, Gallimard, Paris, 1975, p.336.
2
O. Rank, L'art et l'artiste (Créativité et développement de la
personnalité), traduit de l'américain par Claude Louis-Combet, Payot, Paris,
1979, p.74.Chapitre 1,L'enfance de l' œuvre
Nous proposons en guise d'introduction au chapitre 1 quelques
fragments d'un entretien que nous avons réalisé auprès de l'une des
deux filles jumelles de Bellmer.
Entretien avec Béatrice Bellmer3 - Fragments -
Parlons de votre père. ..
B.B.: «C'était quelqu'un de très réservé, il parlait peu. Il était très
intelligent, d'une intelligence incisive. »
« Il me parlait de sa mère, elle était douce... il n'aimait pas du tout
son père avec lequel il ne s'entendait pas très bien parce que son père
n'acceptait pas certaines choses.
« Il était très sévère... même avec la mère... il était violent avec les
enfants et avec sa femme. »
« Mon père nous a quittés pour aller dans la région parisienne, il s'est
séparé de ma mère. ..no.us ne l'avons pas revu jusqu'à nos 22 ans »
«il souffrait de cette séparation, notre mère nous interdisait de le
VOIT... »
« Quand j'allais le voir avec ma sœur jumelle, il ne voulait pas nous
recevo.1r ensemble, en même temps, mais à tour de rôle. »
«Une fois, il était très malade, il avait fait une attaque et nous y
sommes allées, il nous a vues toutes les deux, il était hors de lui
(rires...) »
«La Poupée? Ça m'a effrayée...j'étais chez papa et je l'ai trouvée
dans un grand coffre. Il l'avait couchée l~ dans un grand coffte, et en
ouvrant ça, je vois apparaître cette espèce de poupée qui, sur le
moment, fi' a effrayée. . .j'ai trouvé ça un peu macabre,
morbide. . .elle était recouverte en plus d'un voile rouge, ça faisait
vraiment cercueil. TIavait le désir de choquer. .. ».
I Les limites sous forme de "père"
« C'est souvent contre le Père, contre tout ce
que sa vie, ses prétentions, son métier, le monde
et les objets dont il s'entoure peuvent faire peser
sur la vie d'un enfan~ qu'un artiste, et plus
particulièrement un poète, décide, à la fin de
3 Entretien réalisé par moi-même avec Béatrice Bellmer et sa fille Sophie,
Colmar, 17.12.94.
26Chapitre l, L'enfance de l' œuvre
l'adolescence, d'entreprendre son œuvre. (...)
Fils d'ingénieur, Hans Bellmer a vécu
consciemment cet antagonisme catégorique.
(. ..) Le combat que Bellmer livre au monde
extérieur et à ses conventions depuis sa jeunesse
a commencé, j'en suis certain, par un défi au
père. »4
« Un homme qui a vaincu son père n'a plus rien à
5
craindre»
L'enfance de l'art6
Une éducation "à la prussienne"
Hans Bellmer est né le 13 mars 1902 à Katowice, ville
minière de Haute-Silésie, à la frontière de l'Allemagne et de la
Pologne. Après la première guerre mondiale, cette ville allemande du
nom de Kattowitz, devint une part de la Pologne sous le nom de
Katowice. Selon les dires de Bellmer, le récit de son enfance aurait
pu être tiré d'un recueil de cas de Freud. Il est issu d'une famille
bourgeoise appartenant à cette classe dominante de l'Allemagne
conservatrice et puritaine. Hans Bellmer et son frère (Fritz) reçurent
tous deux une éducation "à la prussienne" dont on a parlé à propos du
père du président Schreber. Son père était un brillant ingénieur,
protestant et confonniste, extrêmement rigide et imposant ses
volontés au reste de la famille. Il exerçait une autorité répressive et
puritaine qui terrorisait Hans et Fritz, lesquels vivaient dans la crainte
du père et dans l'animosité qu'ils entretenaient à son égard. "Tyran
domestique", il dictait sa loi sans discussion possible. Les autres
membres de la famille ne pouvaient répondre ou répliquer à cette
voix trop pleine qui ne parle pas mais ordonne. Sa présence suscitait
le malaise et la crainte, terrifiait les enfants.
« Comme tout le monde (...) je suis né avec un
besoin très prononcé de bien-être, d'un
laisseraller paradisiaque, illimité. Les limites se sont
4 A. Jouffroy, «Hans Bellmer» in, Hans Bellmer, William and Noma
Copley foundation, Chicago, 1958, p.l.
5
Henri Michaux à Alain Jouffioy, propos cités par A. Jouffioy, in, op.cit.,
p.l.
6
Nous empruntons là un des titres d'ouvrages de Sarah Kofman.
27Chapitre l, L'enfance de l' œuvre
dessinées- pour moi- sous forme de "père" et
(un peu plus tard) de "gendarme".Au-delàde la
chaleureuseet douilletteprésencede ma mère, il
y avait l'hostile autorité masculine:l'ennemi, le
détenteurd'un pouvoir extérieurarbitraire.»7
Il faut tout même souligner que si nous avons l'air d'insister
tant sur le père c'est que Bellmer outre son écrit sur le père, a souvent
parlé de ce père terrible et haï. Il s'agit pour nous d'entendre ces
paroles-témoignages et de tenir compte de ce "parler du père".
Bellmer se sentait très proche de sa mère, femme douce, tendre,
affectueuse et protectrice, totalement subordonnée aux pouvoirs du
père dominateur. D'après les propos de Béatrice Bellmer, fille de
Hans, le père de Bellmer était violent avec ses enfants et avec sa
femme8. Bellmer était bercé par des paroles froides, qui tombaient
comme des couperets dans son univers d'enfant sensible et
fantaisiste. Dans son texte « Le père» (( Der Vater»)9, Bellmer
relate ce temps de l'enfance dans cette « mauvaise maison» (<< dieses
schlimme Haus ») où son frère et lui ne pensaient qu'à ces moments
de bonheur « qui ne se situaient pas dans l'ombre froide de "celui"
qui rendait haineux le rayonnement de nos jeux peut-être
hennétiques, de celui dont les pieds aux semelles grossières
piétinaient impitoyablement l'espace entre les limites peu étroites
dévolues aux pouvoirs du père... »10. Bellmer vivait dans le
désenchantement, l'espace du jeu étant "piétiné" par un père réglé sur
le "principe d'obéissance" et "d'application surveillée". Ce père
jouait le rôle d'une présence réelle dans cette position tierce,
surgissant à la place d'une absence, d'un manque. Le père comme
promoteur de la Loi, le « Nom-du-Père» (Lacan) doit s'inscrire dans
le système de significations du sujet, dans la chaîne signifiante qui
constitue l'inconscient (il resterait à déterminer comment ce
Nom-du7
Lettre de Bellmer à Constantin Jelenski, voir la préface de C.Jelenski in,
Les dessins de Hans Bellmer, Denoël, Paris, 1966, réed. 1973, p.4.
8 «Entre-liens}), entretien réalisé par moi-même auprès de la fille de
Bellmer, Béatrice à Colmar, le 17.12.94.
9
Hans bellmer, «Le père» (<< Der Vater »), 1936 traduit par R. Valançay,
in Obliques, numéro spécial sur Hans Bellmer, 00. Borderie, Nyons, 1975,
E.70-73. Nous en proposons la lecture en [ill.l].()
Idem, p.71.
28Chapitre 1, L'enfance de l' œuvre
Père a fait marquage pour Bellmer: la Poupée nous éclairera
probablement sur cette modalité).
La rêverie comme protection
Bien vite, il se réfugia dans un monde imaginaire où il
trouvait les annes nécessaires pour combattre son pire ennemi. Il lui
fallait comme il dit, se protéger « et, en vérité, plus encore que cela.
Ce que nous pensions en claquant des dents, persistait à être jusque
dans le sommeil: rébellion, défense, attaque. Lui, dans le plateau de
la balance, il avait la lourde graisse du cœur mort, les pleines tripes
d'une caste "arrivée"; nous: l'instinct inviolé, la stratégie infaillible
»11 Ainsi, le combat qu'il livrait au-dehors, annéde l'enfant intact.
de sa Poupée était d'abord une lutte au-dedans contre le père. Par la
suite nous verrons qu'il lui faudra crier ce qu'il a étouffé enfant et ce,
par l'érection d'une Œuvre: dresser l'Œuvre contre le père, modèle de
tout ce qu'il ne faut pas être. Au sujet de l'un de ses rêves, Freud
écrit: « Le rêve montre évidemment la réalisation de mon désir, celui
de constater que c'est bien le père qui est le promoteur de la
»12névrose. On ne peut manquer d'y voir le rôle que joue le père
dans le complexe d'Œdipe et dans celui de castration: adversaire
redouté de l'intérêt sexuel de l'enfant, qui le menace de castration.
Bellmer se défend de l'intrusion de la figure du père par une stratégie
consistant à la « démembrer », à la déconstruire et cette opération de
conversion corporelle passe par la création d'une Poupée à même de
tenir à distance le père tant redouté. Cette "expression"
plasticocorporelle relève du meurtre rituel et sacrificiel du corps-du-père,
pour en faire un corps-mort (au sens maritime, sur lequel on va
pouvoir malgré tout s'amarrer à la condition de ne cesser de le tuer).
En ce sens l'opération-poupée a une efficacité symbolique, elle
pennet de réinjecter du père là où ça faisait trou. Cette interprétation
nous conduit dans les phases très précoces du développement
infantile à la lisière du complexe d'Œdipe où l'on voit généralement
se profIler le moment clé du maniement pulsionnel et de l'éclosion de
symptômes psychopathologiques ultérieurs. En effet, c'est
Il Ibid, p.73.
12
S. Freud, lettre à Fliess du 31-5-1897, in Naissance de la psychanalyse
(Aus den Anfiingen der psychoanalyse. Briefe an Wilhelm Fliess), trad.
3èmeAnne Berman, P.D.F., Paris, 1973, édition revue et corrigée, p.183.
29Chapitre 1,L'enfancede l' œuvre
l'intervention du père comme représentant de la Loi, comme élément
tiers dans la dyade mère-enfant qui introduit une certaine "balance~' et
rend de ce fait supportable la relation archaïque à la mère (dont les
observations de Mélanie Klein D.OUS ont montré les effets ravageurs).
Le père-Loi vient interdire à la mère de réincorporer son propre
produit (on sait que c'est cette fonction-là qui a manqué dans la
psychose). Toutefois, nous pouvons inteIToger la fonction d'un
tropde-père (au sens d'une présence réelle) et son effet de brisure qu'elle
entraîna chez le jeune adolescent et adulte que fut Bellmer. Son désir
de récupérer par la création un "morceau perdu" nous interpelle quant
à l'effet coup-de-foudre que provoquèrent les ordres du père (les
ordres ne sont plus du registre de la voix, cf la machinerie nazie). On
peut citer ce que Lacan a décrit à propos du cas Schreber: «(...) Le
Nom-du-Père est appelé par le sujet à la seule place d'où il ait pu lui
advenir et où il n'a jamais été. Par rien d'autre qu'un père réel non
pas du tout forcément par le père du sujet, par Un-père...C'est le
défaut du Nom-du-Père à cette place qui, par le trou qu'il o.uvre dans
le signifié, amorce la cascade des remaniements du signifiant d'où
procède le désastre croissant de l'imaginaire, jusqu'à ce que le niveau
soit atteint où signifiant et signifié se stabilisent dans la métaphore
»13délirante. Il s'agirait pour le sujet, au travers de la création et de
la rêverie, de travailler la faille à l'endroit de la loi du père.
Très vite, après le déménagement de la famille pour
Carlsruhe-Oberschlesien, Bellmer se réfugie dans un univers
imaginaire propre à tout enfant sensible et solitaire. Là, il peut
combattre son pire ennemi. Il se livre à des rêveries sans fm teintées
de magie, s'adonne à des tours de passe-passe, se plaît à revêtir des
panoplies d'indiens ou autres déguisements, petits poignards et
totems qui lui donnent des pouvoirs de sorcier ou de prestidigitateur.
Sa mère et sa tante, à sa demande participèrent à ses jeux mystérieux
et interdits: contes et légendes fantastiques récités dans un jardin que
Bellmer imagine peuplés de sorcières aux longs doigts crochus ou de
friandises en sucre candi. Le frère de Bellmer, Fritz écrivait dans une
lettre à Peter Webb que Hans jouait souvent le rôle du Chef indien
Winnetou ou celui du grand illusionniste duquel, lui son frère était
13
J. Lacan, «D'une question préliminaireà tout traitement possible de ]a
]psychose}):7 955-56:7 in ÉcritS:7 éd. du Seuil, Paris, 1966;1pp.53] -583.
30Chapitre 1,L'enfance de l' œuvre
l'assistant14. La rêverie est couramment utilisée par les enfants et les
adolescents comme moyen de fuite et de rupture avec la réalité non
satisfaisante, créant angoisse et frustration. Pour Freud, il s'agit de
scénarii imaginés à l'état de veille qui constituent des
accomplissements de désir, et reposent sur des impressions laissées
par des événements infantiles. Les rêveries sont très proches dans leur
construction des fantasmes qui ont joué, pensons-nous, un rôle tout à
fait déterminants dans l'imagerie érotico-perversive de Bellmer.
Bellmer était fasciné par les jouets « multiplicateurs
d'images» qui « offrent à la curiosité, les chemins qui s'en écartent
le plus» tels les boîtes catoptriques, les images de la déesse
KaliDourga, les billes colorées ou les kaléidoscopes. A certaines
occasions, il assista à des représentations de troupes itinérantes au
style paillard: une des ffappa plus particulièrement le
jeune garçon, dans laquelle apparaissait une femme déguisée en
fillette, fardée à l'extrême et portant des anglaises d'un blond
agressif. Il avait un faible pour les habits "exotiques" et les
déguisements tout au long de sa vie ainsi qu'une fascination pour le
faire-image: il avait commencé par reproduire les images de ses rêves
par des cachets de linoléum gravé imprimés sur du papier rouge et
qui composaient son petit journal. Il se passionnait pour les romans
(aventures de cow-boy ou récits de Karl May) et très vite, il s'adonna
brillamment, à l'école, aux mathématiques, à la littérature et à la
philosophie. Puis, il découvrit les œuvres de Feuerbach, Corinth,
Toulouse-Lautrec et Beardsley, images qui ouvraient à l'adolescent
un monde de fantaisie et de rêverie qui lui pennettaient de faire des
échappées hors des murs de la maison paternelle. Doué pour le
dessin, il s'est essayé à la reproduction d'œuvres du peintre allemand
du dix-neuvième siècle, Arnold Bôcklin. Mais l'adolescent portait un
vif intérêt à l'apparition, dans son jar~ de petites filles, sa cousine
ou quelques camarades de jeu, aux yeux chargés, comme il dira plus
tard, «d'œufs noirs de Pâques, de pigeons et craquelins en sucre
rose, de torsades baroques et de mains entrelacées». Plus tard, il
parlera de ce temps de l'adolescence, de ces jeux avec les petites
14
Lettre de Fritz Bellmer à Peter Webb, Kaufbeuren, Allemagne, Aout
1984, cité par P. Webb in Hans Bellmer, Quartet Books, Londres, 1985,
p.16.
31Chapitre l~ L'enfance de l' œuvre
filles avec beaucoup de nostalgie, premiers attouchements o.u longs
regards sur celles qui l'intriguaient: « Rien en tout cela, écrit Bellmer,
ne soutenait la comparaison avec les tartelettes à collerettes plissées
de la boutique du pâtissier. Au contraire, ces jambes de petites filles
s'entouraient d'une intangibilité, à laquelle mon grand Moi de
»15magicien se heurtait en ricochant comme leurs balles . Ses jeux de
l'enfance sont des traces laissées sur le chemin du désir et qui seront
autant d'éléments nécessaires à la constitution de son œuvre:
« A vrai dire certains objets de leur domaine
[aux petites filles] excitaient la convoitise depuis
toujours (...) En un mot, je ne parvenais plus à
trouver insignifiantes les cachotteries de ces
mignonnes. Ce qui transpirait par l'escalier ou la
fente des portes, lorsqu'elles jouaient au
médecin (. ..), tout cela pouvait bien prendre en
somme l'apparence de la séduction, voire
exciter l'envie. (...) on gardait trop le souvenir
lancinant de tout ce que l'on avait pu apprendre
d'elles. (...) A coup sûr les petites filles
n'étaient pas rassurantes. A peu de frais, par un
tressaillement fortuit de plissés roses, elles vous
changeaient en une sorte quelconque de garçon
à pantalons sombres et à souliers ternes, dont
les proportions s'exagéraient importunément à
la lumière d'une contemplation désenchantante
de soi-même. (...) ne serait-ce pas dans la
réalité même de la poupée que l'imagination
trouverait ce qu'elle cherchait de joie,
d'exaltation et de peur? Ne serait-ce pas le
triomphe définitif sur les adolescentes aux
grands yeux qui se détournent, si, sous le regard
conscient pillant leurs charmes, les doigts
agressifs assaillaient la forme plastique et
construisaient lentement, membre à membre, ce
que les sens et le cerveau s'étaient
,. 16
appropnes» .
15
Hans Bellmer, introduction à «La Poupée», (<<Die Puppe», traduit en
français par l'auteur)7 Carlsruhe7 1934, in Obliques, op.cit., p.63.
16 Idem, p.61-65.
32Chapitre 1,L'enfance de l' œuvre
Le "cerveau" du jeune Hans avait fixé les images des petites
filles aguichantes, mais interdites à ce "Moi magicien" dont le regard
ricochait sur les jambes roses. C'est en cet instant de coup d'œil sur
la "Chose", subrepticement et par la fente des portes qu'il retiendra
(au sens de la mémoire mais aussi de retenir pour ne pas que ça choit)
ce détail/fille-femme de la courbure rose. Cette rencontre-impression
n'est qu'une re-connaissance d'impressions plus anciennes dont on
peut supposer qu'elles ont été refoulées et dont le travail de mémoire
ne pennet qu'une exaltation et non un ressouvenir conscient de
l'impression/marquage originaire.
Une adolescence contre le père
« Le destin lui-mêmen'est en définitivequ'une
»17projection ultérieure du père
En 1918, Bellmer a 16 ans. Son père rentre de la guerre
triomphant. Le fils ne supporte plus l'ingérence de ce père
dominateur et se rebelle par la "farce" et le "pétard"; tentative de faire
"sauter" le père tant exécré. Mais le père tente de faire cesser cette
rébellion en l'envoyant travailler dans une aciérie puis dans une mine
de charbon. C'est là qu'il éprouva la dure réalité du travail "utile" et
"obligatoire" et se passionna pour la philosophie sociale de Marx et
Lénine. Il échappa de peu à l'emprisonnement par les autorités
polonaises pour avoir appelé les travailleurs à la révolution. Il
commençait à lire avec beaucoup d'intérêt Zola, Flaubert, Heine,
Baudelaire, Poe et Wilde et découvrait les œuvres de Chirico, Ernst,
Arp et Grosz. Il s'initia avec intérêt aux idées et aux images du
mouvement Dada et réalisa une série de gouaches qu'il exposa dans
sa ville fin 1922, ce qui attira à nouveau l'attention de la police
polonaise qui l'arrêta car, selon le rapport officiel, ces images
« tendaient à miner les piliers moraux de l'État ». Le père horrifié par
ce rebelle insoumis au respect des lois et à son autorité jugeait qu'il
fallait faire taire son arrogance pour en faire, à son image, un brillant
ingénieur. Ainsi, en 1923, le père décida de l'inscrire à la
« Technischen Hochschule», une des grandes écoles d'ingénieurs de
17 S. Freud, « Dostoïevski et le parricide (Dostojewski und die
Vatertotung») (1928), écrit en 1926-1927, G. W, XIV, trad. sous la
direction de Jean Laplanche, in Résultats, idées, problèmes, II (1921-1938),
P.D.F., Paris, 1985, 4e éd. 1995, p.170.
33Chapitre 1, L'enfance de l' œuvre
Berlin où il apprit le dessin pur, les mathématiques, les .plans...
Méfiant, le père accompagna son fils. Le voyage eut lieu par train de
nuit et il se produisit un événement, relevé par Patrick Waldberg, qui
mérite d'être noté: « Aux premiers rayons de l'aube, l'infortuné père
découvrit avec hOITe'urque son fils s'était maquillé comme une fille.
Outrageusement fardé, les lèvres peintes, des rouflaquettes dessinées
au charbon sur des joues poudrées, un melon noir sur la tête. Hans
Bellmer déployait avec ostentation une brochure à la couverture
rouge sang: le dernier pamphlet communiste de Grosz. La confusion
paternelle fut portée à son comble à Berlin, à l'arrivée à l'hôtel, où le
couple dut affronter les regards entendus et les sourires complices du
»18personnel . Ainsi, il s'opposait à l'autorité du père par la dérision,
la provocation mais il le réalisa sous le masque de la féminité.
Bellmer découvrait le Berlin des années 20' en pleine effervescence;
là il fit la connaissance de nombreux artistes panni lesquels Grosz qui
l'encouragea à développer son talent de dessinateur. Grosz devint
d'ailleurs en quelque sorte un maître (notons que Grosz,
anticonfonniste et dont les dessins constituèrent une critique virulente
à l'égard de la bourgeoisie allemande, était une personnalité
violente); sa devise était de ne jamais cesser d'être un critique féroce
de la société. Une autre Voix forte venait ainsi remplacer celle du
père mais cette fois-ci abondant dans le sens de ses convictions.
Ainsi, il devenait clair qu'il lui fallut renoncer à la carrière que son
père avait décidée pour lui et abandonna ses études en 1924 avant la
fm de sa première année d'étude. Il ne voulait en rien ressembler au
père et à l'ordre qu'il représentait. C'est plutôt à cet artiste
révolutionnaire qu'il désirait ressembler et qui, en quelque sorte
l'autorisait par ses encouragements à "lâcher" le père pour un autre
idéal. Maintenant, ce père devenait le modèle de tout ce qu'il ne
devait pas être: bourgeois, tyran, puritain, ingénieur. Son rejet du père
s'appuyait sur le rejet dadaïste de toute autorité. Devant le refus
d'user, à des fms utilitaires, des outils de l'ingénieur (compas, règles,
machines de construction) tout aussi bien que de servir à l'Éta~
Bellmer cherchait le moyen d'exister par une réalité autre que celle
qu'on lui proposa; réalité qui lui permettrait de redécouvrir Je monde
18 Patrick Waldberg, « Hans Bellmer/ l'écorcheur écorché» in, Les
Demeures d'hypnos, éd. La Différence, Paris, 1976, p.344.
34Chapitre 1,L'enfance de l' œuvre
magique d'autrefois où il chantait avec sa mère. «Certes, dans les
années qui suivirent, on captait parfois le mince fragment du rêve
dans un dessin négligeant ou dans le jeu d'une femme. Mais il
subsistait bien peu de tout cela: rien en comparaison avec la richesse
de ce jardin enchanté dont l'odeur lointaine avait si rapidement
déprécié mes vertus de sorcier». L'odeur de l'enclave maternelle se
dissolvait peu à peu dans l'air vicié d'un monde "utilitaire" où il
fallait désonnais reconquérir un espace d'amour et de protection; en
somme retro'uver la parcelle de la tetTe-mère des rêveries.
Jean Brun écrit qu'il travaillait maintenant «pour devenir
Bellmer, le technicien de l'Unpossible, le mage du défendu ». Plus
aucune aide fmancière ne lui parvenait de Katowice pour ce fils qui a
osé bafouer son père en se détournant du chemin tracé. Ainsi, pour
survivre Bellmer commença par des petits travaux dans l'édition,
réalisait des illustrations pour de nombreux romans. n cherchait appui
auprès d'amis panni lesquels l'entraide était de règle mais malgré
tout, de santé fragile, peu sociable et individualiste, Bellmer restait
souvent seul et angoissé. Ce sont ces petits faits qui ne manqueront de
nous interroger sur la nature du lien que Bellmer entretiendra avec les
mouvements au-dehors (particulièrement avec le mouvement
surréaliste) mais aussi les mouvements d'une ligne qu'il ne cessa de
tracer tout au long de son existence. Homme profondément solitaire
et asocial, son œuvre illustre admirablement la quête acharnée d'un
homme désireux de tracer les lignes du pulsionnel qui corrode son
corps et taraude ses pensées. Ça n'a de cesse de se dessiner et il est
urgent pour lui de le mettre en œuvre. C'est en cela que je pense, au
risque de faire sursauter quelques accrocs du sUtTéalisme, que le
mouvement-groupe n'a été pour lui essentiellement qu'un lieu
d'accueil et de reconnaissance mais n'a pas inspiré l'artiste; toutefois
c'est plus dans des rencontres individuelles (et non de groupe) avec
certains de ses membres que Bellmer puisera parfois matière pour
élaborer ses recherches (nous pensons à sa rencontre avec Joë
Bousquet (mode homosexuel de leur amitié/ relation transférentielle
qui sera étudiée au travers de leur cOtTespondance) ou autre figure
35Chapitre l, L'enfance de l' œuvre
marquante pour lui, Paul Éluard; Bellmer est plus proche du
pessimisme de Georges Bataille que du Tout-Amour de Breton)19.
Les images fantasmatiques des petites-filles-poupées: « le
domaine rose »
A la fm de l'année 1924 Bellmer se rendit à Paris pour trois
mois où il découvrit les œuvres de Seurat et Jules Pascin, œuvre qu'il
affectionna tout particulièrement et dans laquelle il trouva des
affmités. Julius Pinkas, dit Jules Pascin excellait à peindre de très
jeunes filles nues ou à demi-dévêtues qu'il laissait s'ébattre dans son
atelier. Ce séjour lui a pennis de se soustraire quelque temps à
l'influence "paternaliste" de Georg Grosz, des violences de
l'expressionnisme et de la Neue Sachlichkeit (Nouvelle Objectivité).
A son retour, Berlin est en pleine crise (chômage, émeutes,
misère). La tendance est à l'expressionnisme. Il travailla pour
diverses maisons d'édition et composa des illustrations de livres tout
en se concentrant davantage au dessin et à la peinture. Il ne supportait
pas l'esprit d'entreprise et malgré le fait qu'il soutenait ardemment la
révolution, il ne souhaitait pas adhérer au parti communiste ni
d'ailleurs rejoindre les Dadaïstes. Toutefois, il resta ami avec certains
d'entre eux comme Grosz, Otto Dix et Rudolf Schlichter. Dans ses
premiers travaux (qui n'ont pas été retrouvés), Bellmer s'inspira
fortement de ces trois artistes. A cette époque, il rencontre Lotte
Pritzel qui fabrique de petites poupées de cire richement vêtues et
parées de bijoux (ces poupées ressemblent aux petites filles dessinées
par Beardsley; son amitié avec Lotte fut déterminante pour la
construction de sa Poupée en 1933). En 1918, le peintre Oskar
Kokoschka demande à Lotte de lui fabriquer une poupée grandeur
nature car il souffrait désespérément de relations difficiles avec les
femmes (comme Alma Mahler). Ce qui n'a pas manqué d'attirer
l'attention de Bellmer qui fut fasciné par un tel projet bien que
fmalement Lotte pritzel décida qu'elle ne pouvait travailler à échelle
humaine (ce fut Hermine Moos qui réalisa cette poupée). Bellmer,
fasciné par l'intimité de la relation de Kokoschka à cette poupée, lut
avec beaucoup d'intérêt les lettres que écrivit à cette
19
Nous ne retracerons pas l'histoire du mouvement surréaliste mais
donnerons des éléments prégnants qui intéresseront notre propos (le
croisement du sujet et du groupe et son comportement dans le groupe).
36Chapitre 1,L'enfance de l' œuvre
«Liebes Fraulein M. », publiées en 1925, et dans lesquelles on
trouve des conseils sur la façon de rendre la poupée aussi réaliste que
possible. «Envoyez-moi donc une photographie de ma bien-aimée
vue sous divers angles et soyez assurée que je suis convaincu que
vous réussirez à donner à ce fétiche une telle vie que je n'aurai plus
besoin désormais de m'imposer dans mes rêves une reconstitution
quotidienne à partir de mes espoirs et de mes souvenirs (...). Il faut
que vous teniez compte de ce que les mains et les pieds restent
attirants, même nus et ne donnent pas l'impression de masse inerte,
mais d'avoir du nerf. » Kokoschka appela sa poupée, son fétiche et
lorsque enfm sa poupée fut achevée en avril 1919, il avait pour
habitude de sortir dîner en sa compagnie. D'autre part, lorsqu'il
recevait ses amis pour le thé, il tenait à la compagnie de sa poupée. Il
réalisa une toile dans laquelle il s'est représenté avec la poupée,
«autoportrait avec Poupée », en 1922. Il la détruisit au début des
années 20' car elle ne le satisfaisait pas.
Malgré ces rencontres avec l'univers des poupées, Bellmer
n'a pas encore l'idée en 1926 d'en construire. A cette époque, il
décide d'ouvrir sa propre agence de dessin publicitaire près de Berlin.
Son talent fut reconnu et de grandes fmnes ont fait appel à ses
travaux. Cependant, il n'est pas satisfait car son désir de s'exprimer
comme artiste est plus fort; d'autre part, il a l'impression d'être
prisonnier de l'influence grandissante du National-Socialisme. La vie,
à ce moment, lui semble monotone; il écrivit: « On peut m'en croire:
dans le ruisseau, sous ma fenêtre, ne coulait plus le Mississipi; le
fatras de mon vieux tiroir et les taches au papier peint n'étaient plus
que d'ironiques souvenirs d'une fertilité passée, quand avec
l'inactivité s'installa la crainte vague que ce domaine rose ne fmît par
20.m'échapper tout à fait» L'odeur "rose" des petites filles lui
échappait encore davantage et c'est plutôt un bercement "noir"
mélancolique qui s'empara de lui, de l'emprise duquel il fallait se
sortir pour survivre.
20
Hans Bellmer, Introduction à La Poupée, in Obliques, op.cit., p.63.
37Chapitre l, L'enfance de l' œuvre
II La boîte magique de l'enfance
Le tissage psychique des visages de femmes-enfants
En 1928, Bellmer rencontre Margarete, jeune femme menue
de 22 ans, au visage fm et à la santé fragile. ils tombèrent éperdument
amoureux et se marièrent la même année. Bellmer passe de longues
heures au Cabinet des Dessins du Kaiser Friedrich Musewn, intéressé
par l'art médiéval et de la Renaissance. Là, il admire les dessins noirs
rehaussés de blanc sur papier teinté des grands maîtres du Moyen
16èmeAge et sentit une profonde affinité avec les travaux d'artistes du
siècle comme Drs Graf: Niklaus Manuel Deutsch dont le sadisme
rappelait celui de Georg Grosz et que la technique fascina. n admirait
également les travaux d'Altdorfer et de Hans Baldung Grien et il
écrivait à leur propos: « Entre le lyrisme du poignet léger d'Altdorfer
et la volonté douloureuse et entêtée d'ingénieur infernal de Baldung
Grien, ma fatale parenté avec ce dernier me paraissait acquise
d'emblée, sans pour cela diminuer mon amour, disons sans espoir,
»21pour cette main enchantée d'Altdorfer . Aux environs de 1932,
Bellmer effectua, en compagnie de Margarete, un voyage à Colmar
où il alla voir, au Musée d'Unterlinden, le fameux Retable
d'Issenheim de Mathias Grünewald, La Tentation de Saint Antoine
qui le bouleversa:
«Songez, écrivait-il à Patrick Waldberg, à la
Madeleine en pleurs agenouillée aux pieds du Crucifié
blême: dans sa douleur, elle tord non seulement ses
mains, mais encore, sa tête, sa chevelure,les loques
qui l'habillent, et jusqu'à ses orteils. Lorsque la
réaction ou le geste d'un être ne s'exprime pas dans
son corps tout entier, qu'il s'agisse d'une
photographie d'actualité ou d'un chef-d'œuvre de
»22
.l'art, la question ne m'intéresse plus
Cette œuvre suscite des sentiments intenses car la mort est
très présente aussi bien dans la fonne des monstres représentés que
dans leur entreprise obstinée de destruction qu'ils manifestent à
l'égard de Saint Antoine. L'agressivité et le sadisme animent ces
21 Cité par P.Waldberg in, art.cil., p. 353.
22
Idem, p.352.
38Chapitrel, L'enfance de l' œuvre
forces monstrueuses qui donnent à l'œuvre ce goût amer de la
décomposition des corps.
Vers 1930, Bellmer amena sa nouvelle femme rendre visite à
ses parents à Carlsruhe dans leur maison de vacances. Là, il passa
beaucoup de temps à dessiner les petites filles de l'orphelinat en face
de leur maison ou des objets abandonnés au sol, petits morceaux de
bois dont il reproduisait minutieusement les détails afm d'exercer sa
main mais aussi sa mémoire visuelle. Plus tard, la mère se souvînt
que son fils demandait souvent aux petites filles de venir poser pour
lui23. Sa tante était également présente, et l'une de ses filles, Ursula,
attire son regard. Elle avait quinze ans et semblait être la
réincarnation de ces petites filles qui avaient joué avec lui dans son
jardin secret, ce "vert paradis des amours enfantines" de la
mélancolie baudelairienne2 .
L'''effet catalyseur" des objets-souvenirs
En 1931, le père de Bellmer fait une hémorragie cérébrale et
cesse toute activité. La famille déménage de Gleiwitz pour Berlin; à
l'occasion de ce déménagement, sa mère retrouve dans le vieux
grenier les jouets qui ont tant fait rêver le petit Hans et avec lesquels
lui et sa mère s'amusaient: attirail de magicien indien, fragments de
poupées cassées, livres d'images collées, totems, billes multicolores,
canifs, accessoires de prestidigitation, déguisements, toupies, pigeons
et craquelins en sucre rose, petits pains factices, main qui écrit toute
seule, noirs œufs de Pâques, objets qu'il avait autrefois fabriqués,
coffrets à cigares, chiffons et dentelles ayant habillé des poupées,
fioles de poison25 . Sa mère lui envoie une caisse pleine de ces objets;
23
D'après une conversation entre Peter Webb et Renée Trôkes, Berlin, 30
novembre 1983.
24
On peut citer le cas de Lewis Carroll qui se plaisait lui aussi à
photographier les petites filles «sans habillement» pour reprendre son
expression, et à célébrer ainsi leur corps pour éviter quelque passage à l'acte
(il redoutait d'ailleurs la sexualité). Il écrit dans un acrostiche dédié à Alice
Pleasance Liddell: «(...) Mais toujours me hante l'image/ D'Alice endormie
qui voyage/ Parmi d'étranges paysages. », De l'autre côté du miroir,
AubierFlammarion, Paris, 1971. [Voir ill. 3 bis].
25 Il écrit à Robert Valançay: « Je regrette de n'avoir pas fait allusion aux
poisons que j'ai collectionnés en ce temps et dont je garde encore une boîte.
39Chapitre 1,L'enfance de l' œuvre
il est très ému et très affecté par le surgissement soudain des scènes
de son enfance par le biais de ces jouets. «Il s'en dégageait, a-t-il
écrit, le sentiment atroce d'avoir perdu ma vie pour la gagner à partir
»26de l'âge de raison . Il lui sembla que les années qui le séparaient
de ces objets s'estompaient brutalement. Malgré le mauvais goût de
ces babioles, il avait le sentiment qu'elles avaient été aimées et
choyées et ainsi c'est la présence des figures d'enfance qui faisaient
retour. L'ouverture de cette boîte le plongea dans l'univers enchanté
et magique de son enfance et attisa sa nostalgie du passé. Résurgence
violente des émotions enfantines. Bellmer disposa ces objets dans
deux petits « musées» qu'il fabriqua et donna l'un d'entre eux à sa
femme Margarete lors de sa dernière maladie et l'autre bien des
années plus tard à sa fille Doriane (issue d'un second mariage). Cette
"mauvaise rencontre" est un moment important car il prit soudain
conscience que le publiciste industriel qu'il était devenu n'existait pas
ou qu'il n'était qu'une peau d'emprunt, un masque social derrière
lequel sommeillait un créateur en souffrance et en mal d'enfance.
L'ensemble des commentateurs met particulièrement l'accent sur cet
événement de la caisse de jouets afm de marquer son importance
dans les modifications de la vie de Bellmer et spécifiquement sa
décision de construire la première Poupée. Nous constatons par
ailleurs que la maladie du père est pratiquement passée inaperçue par
la majorité d'entre eux. Certains vont même jusqu'à le faire mourir,
ce qui est inexact: « Plus tard, après la mort du Père, lorsque sa mère
jugera bon de lui restituer cette accumulation d'objets saturés de
fantasmes et de réminiscences, pouvait-elle penser qu'elle allait
pratiquement inverser son destin en le replongeant dans cet abîme de
»27mémoire affective?
La lecture renouvelée récemment de la vie de la Brinvilliers m'a rapporté ces
souvenirs merveilleux ». Lettre à Robert Valançay, du 30.12.1935, citée par
Alain Sayag in, HANS BELLMER-Photographe, préface d'Alain
y AG, ouvrage publié à l'occasion de l'exposition Hans Bellmer auSA
Centre Pompidou du 21 déc.1983 au 27 fev.1984, E.P.I. éd. Fillipachi, Paris,
1983, p.9.
26
Lettre à Patrick Waldberg repris in, «Hans Bellmer/ l'écorcheur
écorché», art.cit., p.346.
27
Jean Revol, introduction à «Bellmer-Peintures/Gouaches/Collages »,
L'Autre Musée, La Différence, Paris, 1983, p.10. Jean Revol me racontait au
40Chapitre 1,L'enfancede l' œuvre
Les « adolescentes aux grands yeux qui se détournent »
Bellmer parvint à loger toute sa famille dans une maison
proche de la sienne à Berlin-Karlshorst: ici il y avait un appartement
pour ses parents et son frère Fritz et un autre pour sa tante et ses deux
filles. Sa cousine Ursula qui le charmait tant a grandi; c'est une
adolescente de 17 ans, jolie et intelligente, qui attirait Bellmer.
D'après les commentateurs cette jeune adolescente exerça sa
séduction sur Bellmer, amour impossible qu'il n'a pu jadis satisfaire
car Ursula n'était qu'une enfant mais «pour laquelle il avait conçu,
1orsqu'elle était petite fille, un de ces amours impossibles qui
lancinent et parfois dérèglent l'esprit et les sens. Vers ses vingt-trois
ou vingt-cinq ans, nul doute que cette enfant lui soit apparue comme
une poupée vivante~ un jouet interdit par la censure, mais que son
imagination enflammée pliait à ses désirs »28. Cette jeune fille
ressemblait de plus en plus à la mère de Bellmer. Elle le taquinait et
le provoquait sans cesse. Le sentiment que la petite fille suscitait en
lui se transfonna en une véritable passion car il était maintenant
adulte et Ursula n'était plus la petite fille d'autrefois. Les souvenirs
de « ces adolescentes aux grands yeux qui se détournent» ont
brusquement surgi à l'occasion de cette rencontre ainsi que cette
caisse de jouets qui anime à nouveau ce paradis perdu. Bellmer écrit à
propos de ces petites filles:
«A vrai dire certains objets de leur domaine
excitaient la convoitise depuis toujours, fussent-ils
mêmeftagilecommeles noirsœufs de Pâques et leurs
pigeons et craquelins en sucre rose qui étaient
engageants mais par bonheur sans avantage. TIs
étaient creux. Leur séduction avouait par avance la
déception.Elle se suffisaità elle-même,elle prenaitla
belle odeur suspecte des choses superflues. (...) on
gardait trop le souvenirlancinantde tout ce que l'on
avaitpu apprend,red'elles. Et commemoi nul n'aurait
perdu toute méfiance à l'égard de pareilles gosses.
cours d'un entretien qu'il n'aimait pas l'art de Bellmer et qu'on l'aurait
sollicité pour écrire cette introduction. Il a malgré tout fait mourir
littérairement le père.
28 Patrick Waldberg, «Hans Bellmer-L'écorcheur écorché» in, op.cit.,
p.346.
41Chapitre 1, L'enfance de l' œuvre
(. ..) TIétait bien permis de supposer que }'on n'avait
pas l'étrenne de certains attouchements fugitifs (...)
Mais le souvenir de ces contacts laissait trop de désirs
qui commençaient avec une persévérance corrosive à
»29tourner autour d'un but plus défini.
A cette période, Margarete, la femme de Bellmer tombe
malade. Elle a toujours été très faible. Le Dr. Pagel (mari de Lotte
Pritzel qui fabrique les petites poupées) diagnostique une tuberculose.
Des difficultés pulmonaires l'affaiblissent et le médecin conseille au
couple de partir au soleil. Au début de l'année 1932, ils visitèrent la
Tunisie et l'Italie. Bellmer appréciait la chaleur et le soleil mais ce
climat ne semblait pas améliorer la santé de Margarete qui le
préoccupait beaucoup et il semble qu'il ait eu à ce moment des
troubles hypocondriaques (voir infra la cOlTespondance avec
Ferdière). En effet Bellmer se sentait atteint par cette maladie et était
préoccupé par la crainte excessive de l'autodestruction lente. A cette
époque, il gagnait sa vie par des travaux commerciaux; en 1932, il
réalisa la couverture d'un livre intitulé Glückliche Jugend par Ewald
Welzel et publié par Brehm Verlag, racontant la vie d'une école et de
ses enfants. La couverture représente un photomontage d'un
manuscrit et d'un visage souriant d'une petite fille charmante.
La "mauvaise rencontre": la sidération par l'image
A]a fm de cette année 1932, Bellmer assista, accompagné de
sa femme, sa cousine Ursula et son frère Fritz, à une représentation
des Contes d'Hoffmann d'Offenbach mise en scène par Max
Reinhardt. Cette deuxième "mauvaise rencontre" constitue un
événement clé qui va "déclencher" (comme on pourrait parler de
déclic) le processus de création d'une Poupée qui jouera sa vie durant
le rôle de Femme-mère-fille. fi reconnut que cette représentation eut
un impact détetminant dans la construction de sa Poupée. Bellmer fut
troublé de voir paraître, dans l'acte il de l'opéra, la fille artificielle du
savant Spalanzani, Olympia qui n'est qu'un automate, une Poupée.
Dans cet acte, Hoffinann tombe désespérément amoureux de cette
belle jeune fille appelée Olympia par son constructeur. Cette
29 Hans Bellmer, Introduction à La Poupée in, op.cit., p.61-63. C'est un
texte central dans l'œuvre de Bellmer que nous aurons l'occasion de
reprendre.
42Chapitre 1,L'enfance de l' œuvre
rencontre provoque un effet de captation par le regard, moment de
sidération ~ar l'image où il se produit un véritable «Eurêka
scopique »3 , une sorte de coup de foudre monstrueux pour un
automate, la Poupée Olympia qui n'est que belle. Cette rencontre
scopique, en un coup d'œil, vient résoudre l'équation de son désir,
elle est la solution. Comme si la rumination psychique cessait
brusquement pour laisser l'affect combler la pensée envahie par
l'image. Bien sûr, on peut penser qu'un tissage psychique a préparé
cette «solution» coupe-souffle. Cette Bejahung, affmnation
explosive, puise son énergie dans la perplexité propre à la différence
sexuelle et à la castration, bref dans l'originaire qui travaille en
sousjacence chez tous les sujets mais qui produit des destins pulsionnels
bien différents. Piera Aulagnier écrivait « (. ..) l'originaire est pour
nous ce "réservoir" pictographique dans lequel restent agissantes, et à
jamais fixées, ces représentations qui (...) sont ce par quoi se
représente et s'actualise indéfmiment le conflit irréductible qui
oppose Éros et Thanatos, le combat que se livrent désir de fusion et
»31désir de néantisation, amour et haine (. ..)
Nous proposons de reprendre ces fameux Contes eu égard à
l'importance que Bellmer lui-même accorda à cet événement
scopique et "traumatique", auquel il répondit par un acte dans le réel:
la construction d'une Poupée, objet de satisfaction de ses désirs.
ID Un moment de sidération au commencement de l'œuvre:
«A Olympia, il ne lui manque rien »,« Elle n'est que belle»
«En ce qui concerne les Contes d'Hoffmann,
j'étais séduit par le fait qu'il y avait dans
l'affabulationquelquechose à « comprendre», à
saisir(.. .). Troishéroïnes-l'automate Olympia,
la courtisane Giulietta, la chanteuse Antonia -
sont présentées en trois histoires indépendantes,
qui constituent chacune un acte; à la fin, on
découvre que ces trois créatures, nées de
l'imaginationde Hoffmannqui, sous l'empire de
30 Selon l'heureuse expression de P.-L Assoun qu'il emploie au sujet de
l'expérience passionnelle et de l'effet coup de foudre.
31
P. Aulagnier, La violence de l'interprétation-Du pictogramme à
l'énoncé, P.D.F., Leftl rouge, Paris, 1975, 5eéd. 1995,363 p.
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