Photographie de presse
70 pages
Français

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Photographie de presse

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Description

En revenant sur les promesses originelles de l'objet photographie de presse, Maxime Fabre examine à nouveaux frais l'ensemble des croyances qui se portent sur la photographie. Des croyances façonnées par la technique, consolidées au cours du temps par les discours théoriques et professionnels, dont le numérique - ou les réseaux sociaux - n'a pas remis en question l'origine mais s'est réapproprié les codes tout en les adaptant à sa propre culture médiatique.

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Informations

Publié par
Date de parution 30 juin 2020
Nombre de lectures 0
EAN13 9782806123343
Langue Français
Poids de l'ouvrage 2 Mo

Informations légales : prix de location à la page €. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Couverture
4e de couverture
EXTENSIONS SÉMIOTIQUES
Collection dirigée par Sémir Badir (FNRS, Liège)


« Extensions sémiotiques » est une collection éditoriale consacrée à l’accroissement des domaines d’application des concepts sémiotiques. Elle offre en particulier une plateforme d’attentions et de complémentarités entre pensées sémiotiques et études relatives aux pratiques culturelles contemporaines.


Sont déjà parus :
Sémir Badir et François Provenzano (dir.), Pratiques émergentes et pensée du médium , 2017.
Herman Parret, Structurer. Progrès sémiotiques en épistémologie et en esthétique , 2018.
Anthony Mathé, Le corps à sa façon. Regards sémiologiques sur la mode ordinaire , 2019.
Titre







Maxime Fabre






PHOTOGRAPHIE DE PRESSE

Régimes de croyance
Copyright






















D/2020/4910/36
EAN Epub : 978-2-806-12334-3

© Academia-L’Harmattan s.a.
Grand’Place, 29
B-1348 Louvain-la-Neuve

Tous droits de reproduction, d’adaptation ou de traduction, par quelque procédé que ce soit, réservés pour tous pays sans l’autorisation de l’éditeur ou de ses ayants droit.
www.editions-academia.be
Exergue


À Sophie et Clara, mes lumières






« Je vis, petit, entre les signes »
Vlada Urošević
Introduction Le procès de nos croyances photographiques
L’invention de la photographie a posé au spectateur du XIX e siècle une question cruciale, nouvelle, celle de la capture, de l’impression d’un « morceau de réalité » sur la pellicule sensible. D’abord utilisée par les scientifiques pour corroborer leurs observations pratiques, puis par la presse pour témoigner de l’actualité de l’époque, ou encore par la société bourgeoise à travers ses portraits mortuaires visant à figer l’identité des défunts, l’image photographique fascine par son apparente capacité à enregistrer les phénomènes et événements intramondains. En 1990, l’historien Publio López Mondéjar reprend cette problématique à son compte à travers la stupéfaction du personnage principal de Cent ans de solitude (García Márquez, 1982) :
José Arcadio Buendía n’avait encore jamais entendu parler de cette invention. Mais quand il se vit, ainsi que toute sa famille, reproduits sur une plaque de métal irisé fixés pour l’éternité, il fut pris de stupeur. Cette stupeur, la surprise, l’éblouissement du mythique personnage de Cent ans de solitude , furent partagés par des millions d’Américains qui, peu de mois après l’annonce de l’invention de Daguerre par François Arago, trouvèrent l’occasion d’observer, émerveillés, comment les photographies étaient capables de figer pour toujours ces visages dans le miroir émulsifié des daguerréotypes (López Mondéjar, 1990, p. 7).
La photographie « éblouit » et fait donc « émerveillement ». En étudiant le cas du photographe péruvien indigéniste Martín Chambi, l’historien espagnol montre comment l’image a pu cristalliser une certaine vision « magique » du domaine photographique. Cette « magie », elle se retrouve dans le questionnement à chaque fois renouvelé de la photographie comme reproduction ou représentation du réel. Reproduction d’abord, indiquant le caractère contigu existant entre la réalité capturée et l’image figée ; représentation ensuite, structurant le parallèle mimétique entre les deux. Ces deux questionnements, parfois mis en opposition, d’autres fois considérés comme complémentaires, structurent le regard sur l’image photographique : la photographie est-elle l’indice et la trace d’un réel existant mais passé ? Ou est-elle l’analogie parfaite de ce réel, jusqu’à en proposer une vision « magique », c’est-à-dire que l’image serait justement « réelle, trop réelle » ?
Ces deux grandes problématiques vont conduire à réinterroger le rapport à l’image à partir d’une réflexion sur les croyances que la société porte sur cet objet, plutôt que de tenter d’en déterminer de facto son essence, à partir d’un point de vue qui serait celui de l’ontologie 1 .
On ne peut cependant parler pragmatiquement « d’image photographique » sans réinscrire l’objet de l’étude dans un contexte. Ce contexte, ce sera celui de la photographie de presse. De par le contrat de véridiction qu’elle doit au spectateur, dire une certaine vérité du monde à partir de laquelle elle souhaite nous informer, ou encore des styles stratégiques qu’elle a développés au fil du temps, la photographie de presse est plus que jamais au cœur de ces deux problématiques. Le célèbre portrait du Che, « Guerillero Heroico », pris par Alberto Korda le 5 mars 1960 pour le journal cubain Revolución, démontre en effet plusieurs choses. Mû par des épreuves de transformation et d’altération au sein de la « trivialité » 2 des objets culturels, le « portrait du Che » est à la fois la trace d’un passé, Ernesto Guevara assistant à l’enterrement des victimes de l’explosion du cargo français de la Coubre ; la représentation mimétique du personnage et sa métamorphose dans des sémiosphères multiples : du support journalistique au poster affiché dans la chambre adolescente, en passant par son effigie révolutionnaire brandie dans les manifestations du monde entier. Quelles sont les instances sémiotiques qui nous mènent à croire à cette image ? Quels sont les signes de ce faire croire qui donnent à la photographie de presse toute sa crédibilité auprès de son lectorat ? Et enfin, comment continue-t-elle, malgré les évidentes transformations des styles énonciatifs à travers le temps et les supports, à convaincre le public d’adhérer à la promesse de véracité de son discours ?
L’analyse portera donc un regard épistémique 3 sur l’objet en posant que la photographie de presse est animée par des régimes de croyance, sédimentés par des postulats théoriques, des pratiques professionnelles et des supports d’énonciation.
Le portrait du Che interroge quant au contrat de véridiction qui s’établit entre des objets d’un côté (les images de presse) et les sujets épistémiques de l’autre (Greimas & Courtés, 1993, p. 76-77). Inscrite dans le temps long de l’histoire culturelle, cette hypothèse vise à délimiter les différents niveaux de pertinence de l’analyse du « faire-croire » 4 , et elle édifie ce que l’on va à présent appeler le régime de de croyance . Cette notion se trouve résumée dans la proposition de Jose Luiz Fiorin quant à l’incidence de l’histoire sur le champ de la sémiotique :
Ces pratiques [de sens] produisent un effet de naturalisation du discours : surdéterminés par la modalité de la nécessité ( devoir être ), les discours ainsi engendrés acquièrent une valeur de vérité telle qu’ils sont jugés conformes à la réalité. Le premier geste politique du sémioticien consiste par conséquent à démasquer cette naturalisation du discours en exposant sa contingence ( ne pas devoir être ). Pour ce faire, le sémioticien dévoilera son caractère historique, qui annule l’effet de sens de la naturalisation (Fiorin, 2017).
Parce que l’Agence France-Presse joue un rôle crucial dans la diffusion numérique des photographies de presse aujourd’hui (de par sa productivité et sa représentativité dans la sphère journalistique et grand public), c’est à partir de cette dernière que l’on comprendra les mutations apportées par les réseaux sociaux numériques sur les croyances en l’image photographique. Les photographies de l’AFP exposées sur les réseaux sociaux, ne sont en effet plus médiatisées par un journal ou un magazine de presse, mais publiées par l’Agence sur ces « nouveaux » supports, et signées par elle à plusieurs reprises : la répétition du logotype et des initiales de l’Agence sont visibles à tous les niveaux de ces publications. Ces photographies sont exposées sous les conditions, à la fois économiques et représentationnelles, spécifiques aux « réseaux sociaux », le « bouton like » et les « commentaires » par exemple (Candel et Gomez-Mejia, 2017). De même, ces « réseaux » ne sont « nouveaux » que du point de vue de l’Agence France-Presse, habituée à ne « distribuer [son information qu’] à un ensemble d’entreprises d’informations (journaux, périodiques, radio, télévision) » (UNESCO, 1953, p. 26) et non au public des dispositifs de partage. Un modèle que l’on qualifie de « BtoB », ou « Business to Business » 5 , qui place l’Agence en position de méta-média, de média à la disposition des autres médias. On peut alors se demander quel est l’impact de cette nouvelle publicisation et de la remédiation « numérique » des photographies de l’AFP. Mais aussi, dans quelles conditions ces images sont-elles « exposées » sur les réseaux sociaux ? Selon quelles contraintes et quels enjeux pour l’information ? Rappelons toutefois que ces photographies ne représentent qu’une petite partie des productions réelles de l’AFP, et qu’il ne s’agira donc pas de généraliser les conclusions à ces dernières. Mais seulement de comprendre le rôle joué par les réseaux sociaux dans l’inscription et la réception des images photographiques.
1 Des sutures méthodologiques à l’indiscipline : au-delà des signes voir du sens
La formulation du sujet a dessiné les contours d’une approche méthodologique à la croisée des influences théoriques portées sur l’objet étudié. La double orientation de cet ouvrage, entre une approche ancrée dans les sciences de l’information et de la communication et une seconde orientée vers la sémiotique, a nécessité une conceptualisation à la jonction des terrains et des concepts de chacun. La valeur heuristique d’une telle orientation n’est pas sans poser quelques problèmes : est-il question de faire de la sémiotique dans la communication, ou de la communication dans la sémiotique ? À partir de quels concepts et dans quels domaines est-il possible de lier les deux approches ? Dans son article sur « La prétention sémiotique dans la communication », Yves Jeanneret résume la situation en ces termes :
D’un côté, les Sic, qui entendent faire du processus de communication, dans toute sa concrétude un objet de connaissance mettent en question, explicitement ou implicitement, le statut de l’analyse sémiotique. De l’autre, la sémiotique, déterminée dans son histoire par la déontologie du discours linguistique, s’étonne des libertés que les chercheurs en communication prennent avec ce qui semble à beaucoup le canon de la rigueur scientifique (Jeanneret, 2007).
Puis il ajoute que « cette situation, génératrice de polémiques, peut être aussi regardée comme une chance pour un débat théorique nécessaire » ( id. ). Cette « chance », nous devons tenter de la traduire dans les termes de l’une et de l’autre discipline. Mais au lieu de parler de « traduction », nous proposons de poursuivre la formule de Herman Parret, pour qui la jonction s’opère plus sûrement par la « suture » :
[La sémiotique] n’est pas au-dessus ou à travers les disciplines ou tout librement associée avec elles. Son rapport « sutural » avec l’anthropologie, la rhétorique, la phénoménologie, l’esthétique, ne manifeste aucune hiérarchie. On marche vers la « suturation » la plus complète mais reste quand même la cicatrice, la limite interne. On fait, pour plus de méthode, comme si la cicatrice n’existait pas, n’était pas observable. C’est sans doute cette illusion qui rend possible la fécondation de la pensée devant l’hétérogénéité des phénomènes (Parret, 2006, p. 10).
La valeur de la suture est de reconnaître, tout en en faisant fi, la limite interne de la cicatrice entre les disciplines, mais aussi dans les disciplines elles-mêmes, puisqu’il faut reconnaître (par exemple) l’« hétérogénéité du domaine sémiotique » (Badir, 2004). Ainsi, ce livre reprend les problématiques posées par la sémiotique de la communication (Boutaud, 2004, p. 96-102), la sémiologie du journal (Mouillaud et Tétu, 1989), la sémiotique des écrits d’écran (Davallon, 2012) ainsi que la sémiotique de la photographie (Basso Fossali & Dondero, 2011).
Il y aurait donc une suture à opérer entre disciplines (des Sic à la sémiotique), une suture entre champs (les objets de la sémiotique), mais aussi une suture entre domaines (les pratiques sémiotiques). La « cartographie de la recherche […] sur la photographie » ( id. , p. 19-142) proposée par Maria Giulia Dondero rend très bien compte de cette couture. C’est d’ailleurs l’impulsion syncrétique de cette dernière que suivra cet ouvrage, en mettant l’objet « photographie » au cœur des sutures disciplinaires :
L’enjeu de cette étude est de donner à la sémiotique intéressée par les objets culturels des instruments analytiques pour mieux les caractériser. En outre […] ce livre cherche à construire un pont théorique entre la sémiotique peircienne et la sémiotique greimassienne, afin de réduire les aveuglements réciproques et d’avancer un programme de recherches finalement unifié sous l’égide d’une sémiotique des pratiques qui puisse expliquer la constitution locale des pertinences textuelles de la photographie en tant qu’objet culturel vécu ( id. , p. 14, nous soulignons).
La photographie n’est donc pas d’emblée pensée comme une « catégorie » théorique, mais plutôt réinterrogée dans « une approche communicationnelle globale » (Babou, 2008, p. 3748), mobilisée par des pratiques et des pertinences textuelles dont « la question corollaire concerne la fidélité supposée et souhaitée, de l’image » ( id. , p. 37) au réel ou à la vérité. « L’image exposée » questionne ces concepts, parce que sa problématisation est à la croisée des enjeux disciplinaires. Elle rend la synthèse du chercheur complexe, et infléchit la problématique interdisciplinaire à plusieurs niveaux de l’analyse.
Finalement, si la complexité de l’objet décrit invite à une exploration interdisciplinaire, c’est à condition de convoquer une « sémiotique indisciplinée » (Badir, 2004) au carrefour d’une vision communicationnelle des enjeux propres au sujet. Comme le soulignent Jean-Jacques Boutaud et Eliséo Véron, « au-delà des messages il s’agit de composer avec des usages, au-delà des signes voir du sens » (Boutaud et Véron, 2007). Cette dernière proposition composera le cadre d’attente théorique de la problématique ainsi formulée, et elle dirige les régimes de croyance.
2 Le champ théorique de la photographie : l’image sémiotisée
Le premier chapitre mettra en œuvre une approche réflexive (Bonaccorsi, 2007, p. 297-305) sur les procédures ontologiques des recherches en sémiotique de la photographie 6 . Pour cela, il faudra revenir sur la pulsion ontologique , pour paraphraser Nietzsche, qui a gouverné leur élaboration théorique et qui conditionne les modes d’appréhension et de saisie de l’image de presse contemporaine. Cette pulsion ontologique est l’un des facteurs nécessaires à la compréhension et l’interprétation des « signes du faire-croire » par le spectateur. La démarche réflexive n’est pas aisée car elle consiste à concevoir cette pulsion comme un effet de connotation apportée à l’image. La question n’est pas d’enfermer l’image photographique dans les limites du point de vue spéciste et isolationniste 7 , mais plutôt de la considérer comme impliquée par ces points de vue et leurs visées ontologiques sur le plan interprétatif, notamment quand elles font appel à la technique pour certifier leur discours.
Finalement, dans quelle mesure les théories sémiotiques sur l’image photographique sont-elle déterminées par la pensée de l’empreinte argentique et de l’icône, et de quelle manière réinvestissent-elles les modes de croyance actuels de l’exposition numérique des images de presse ?
3 Pratiques du « faire-croire »
Le second chapitre conçoit l’histoire de la photographie de presse par le biais de l’institutionnalisation de la pratique photojournalistique dans les dispositifs médiatiques. Le processus d’élection symbolique de la pratique n’est pas linéaire, il inclut des différences d’incarnations : au niveau du support, de l’esthétique et de l’éthique. Chacune de ces incarnations a développé un certain nombre de « signes du faire-croire ». Il s’agira donc de concevoir les productions numériques actuelles comme les héritières d’une partie de ces incarnations, en même temps que de démontrer leur profonde mutation sous l’effet de la technique et de la culture numérique. Du point de vue des recherches sur l’image en sciences de l’information et de la communication, c’est ici que se jouera une proposition pour penser la photographie de presse à partir d’une anthropologie sémiotique de la croyance. Avec cette approche, on peut espérer une « désontologisation » de l’image et des concepts qui lui ont été apportés par la théorie sémiotique d’une part, et par l’institutionnalisation de la pratique photojournalistique d’autre part. Cette désontologisation est nécessaire, parce qu’elle permet de sortir de l’ immanentisme dans lequel la théorie photographique s’est retrouvée figée 8 , et ainsi de penser l’image comme un « objet culturel vécu » (Basso Fossali & Dondero, 2011, p. 14) pris dans des régimes de croyance mixte.
4 Conditions numériques du croire
Enfin, le dernier chapitre décrira les conditions d’existence contemporaines des « signes du faire-croire », à l’aune de l’approche réflexive sur les théories sémiotiques d’un côté, et de l’histoire de la photographie de presse comme de l’institutionnalisation de la pratique photojournalistique de l’autre. Pour cela, il faudra repérer ces signes sur la base de quatre niveaux de pertinence : la textualité, le support, l’objet matériel et la pratique. Ce qui nous intéresse, c’est de comprendre dans quelles conditions un régime de croyance peut se sémiotiser , comment repérer les signes de son expression sur les différents niveaux de pertinence, et ainsi comprendre de quelle manière l’AFP parvient à « faire-croire » à ses images, malgré les bouleversements à la fois techniques et épistémiques dont elle a été l’objet depuis leur altération par le numérique.

Remerciements
Remerciements particuliers à toutes celles et ceux qui ont permis la réalisation de cet ouvrage. Je pense à Sémir Badir et Adeline Wrona en premier lieu, pour leur soutien indéfectible, leur réflexivité et leur humanité. Puis à celles et ceux qui ont partagés mes réflexions au cours des années, Pauline Escande-Gauquié, Emmanuelle Lallement et Valérie Jeanne-Perrier.
Parce qu’il est évident qu’un tel ouvrage n’aurait jamais vu le jour sans mes piliers de toujours, je remercie chaleureusement Sophie, les Isabelle, Clara, Alain et José-Gabriel.
Enfin, je voudrai aussi rendre hommage à mes inspirations, mes références, mes « marottes » : Charles Sanders Peirce, Roland Barthes, Eliséo Véron, Georges Didi-Huberman, Yves Jeanneret et Emmanuël Souchier.


1 Comme un certain « désir ontologique » a pu conduire Roland Barthes à écrire La chambre claire (Barthes, 1980, p. 13).

2 « Les objets et les représentations ne restent pas fermés sur eux-mêmes mais circulent et passent entre les mains et les esprits des hommes » (Jeanneret, 2008, p. 7).

3 « Un jugement épistémique exprime une croyance ou un savoir portant sur une proposition » (Gosselin, 2014, p. 63).

4 « Sur l’axe de communication […], le “croire” s’oppose au “faire-croire” (ou persuasion) et correspond, par conséquent, à l’instance de l’énonciataire qui exerce son faire interprétatif, alors que le “faire-croire” est l’œuvre de l’énonciateur chargé du faire persuasif », id., p. 77.

5 « Le rôle de l’AFP est historiquement celui d’une agence, fournissant en BtoB des informations aux médias, et non celui d’une agence fonctionnant en BtoC, c’est-à-dire en contact direct avec le public » (Cagé, Hervé & Viaud, 2017, p. 102).

6 Les démarches ontologiques cherchent à définir l’Être réel des choses ; en sémiotique, elles ont eu pour conséquence d’enfermer la photographie dans des points de vue théoriques (Peirce plutôt que Greimas, l’indice plutôt que l’index, l’icône plutôt que l’indice, le simulacre plutôt que le réel, etc.).

7 La question est récemment abordée par la revue Études photographiques qui a consacré un numéro à cette problématique : « Que dit la théorie de la photographie ? Interroger l’historicité » (2016).

8 Malgré les précautions qu’avaient pu prendre Algirdas Julien Greimas et Joseph Courtés en sémiotique textuelle, lorsqu’ils évoquaient la nécessité d’« éviter toute prise de position ontologique » dans leur article sur l’« Immanence » (Greimas & Courtés, 1993, p. 181-182).
Chapitre 1 La fixation de la croyance
Dans son retour critique sur les théories développées autour de la photographie, Joel Snyder opère un état de l’art somme toute dépréciatif :
On continue d’écrire sur la théorie de la photographie, mais ce qui s’écrit relève essentiellement du recyclage : ce sont des commentaires sur des éléments de théorie et des commentaires sur les commentaires. Les États-Unis, le Royaume-Uni et l’Europe occidentale entretiennent un petit commerce autour des cadavres de théories écrites entre les années 1930 et jusque dans les années 1980, et spéculent à l’infini sur le punctum, par exemple, comme s’il était possible de lui trouver une « véritable signification », capable de nous apprendre quelque chose que nous ne connaissons pas déjà – ou que nous ne soupçonnions pas – sur nos réactions aux images photographiques. Quelques auteurs – comment ne pas le mentionner ? – ont trouvé un nouveau sujet de réflexion en théorisant les différences entre la photographie argentique et la photographie numérique. Dans ce débat entre l’image sur pellicule et l’image électronique, d’aucuns estiment qu’elles sont ontologiquement différentes, d’autres qu’elles sont intrinsèquement semblables (Snyder, 2016).
Il constate que chaque nouvelle version d’une théorie est en fait un « recyclage » d’anciennes propositions, comme si l’histoire des idées ne faisait finalement que se répéter dans de nouvelles métaphores, dont la « scène primitive » (pour emprunter le terme à la psychanalyse freudienne) serait « Ontologie de la photographie » d’André Bazin (1976, p. 9-16).
L’historien de l’art expose un point de vue radical sur la supposée non-évolution des études consacrées à la photographie. Mais ce qui nous intéresse dans le propos de Snyder, ce n’est pas tant son aspect vindicatif que son constat d’une théorie compulsée par l’ontologie, de ce besoin constant des penseurs de l’image d’isoler le photographique (Krauss, 1990) des différents genres visuels 9 , avec pour objectif « la recherche de spécificités du signe photographique » (Basso Fossali & Dondero, 2011, p. 143). La sémiotique visuelle (discipline naissante à ce moment) a joué un rôle majeur dans ce processus de valorisation de la photographie alors en quête de légitimité, et du coup de singularisation de sa propre analytique par rapport aux autres disciplines de l’image dans les années 1980, comme l’explique ici Jean Fisette :
La décennie 1980 a vu éclore le débat fondamental concernant une éventuelle intégration de la photographie dans l’espace de la sémiotique. C’était l’époque où la photographie faisait son entrée dans les musées et dans l’enseignement supérieur ; bref, le temps où la photographie cognait à la porte de l’institution. Sur le plan du savoir et de la recherche, il était inévitable que se produise cette rencontre avec la sémiotique (que l’on appelait encore « sémiologie » à l’époque) (Fisette, 2011, p. 247-279).
Le fil des pulsions ontologiques a conduit à la spécification de la photographie par une multitude de concepts : l’indice, la trace, l’empreinte, l’enregistrement, la copie, la ressemblance, l’icône et le symbole ont tour à tour, et parfois en même temps, défini le photographique. Malgré leurs différences apparentes, ils résument tous un principe sémiotique crucial, issu de la philosophie logique peircienne : la relation entre le signe et l’objet. Définir cette relation c’était, pour un certain nombre de ces théories, déceler la singularité du genre photographique par rapport aux autres régimes du visible.
Afin de déterminer les apports de chacune de ces positions, nous avons choisi de les traiter en trois temps. Le premier est celui des partisans du caractère indiciaire de la photographie ; le deuxième est celui de son pouvoir de ressemblance par l’icône ; et le dernier groupe est celui des spécistes par la technique (photographie argentique contre numérique, et vice-versa). Ces trois temps seront l’objet des trois parties du questionnement réflexif, et elles seront précédées d’un retour sur la pensée de Peirce, de l’élaboration catégorielle de la phanéroscopie et de son interprétation du signe photographique. Car la sémiotique peircienne nous servira autant à la compréhension des termes du débat qu’à une reconceptualisation (du point de vue « méta ») des régimes de croyance sémiotique.
Cette partie tentera de répondre à la question suivante : quelle est l’influence des théories du champ sur nos manières de penser l’image photographique ?
On peut qualifier cette approche de métasémiotique, dans la mesure où nous tenterons de comprendre « la théorie » comme une sémiotique sur la sémiotique. Ce point de vue nous permettra d’analyser les concepts associés à l’image photographique sur le plan des connotations et non sur celui de leur supposée « spécificité ontologique » 10 , et ainsi de considérer ces concepts comme des facteurs du « faire-croire » photographique, réinvestis et renouvelés par la condition d’exposition numérique des images de presse.
1 Le processus interprétatif chez Peirce
Une partie des théories sémiotiques appliquées au domaine photographique ont suivi la traduction française des écrits du philosophe et logicien américain Charles Sanders Peirce, et la publication de la somme rassemblée par Gérard Deledalle sous le titre des Écrits sur le signe en 1978. Afin de comprendre l’incidence de ces théories sur les modalités de croyance en l’image photographique, il est important de revenir sur la pensée complexe et taxinomique qui en est à l’origine.
1.1 Les catégories phanéroscopiques
Né en 1839 à Cambridge dans le Massachussetts, Peirce est considéré comme l’un des pionniers de la philosophie logique américaine. Les écrits qui nous intéressent tout particulièrement ici, sont publiés dans les décennies qui ont suivi 1860. C’est en effet en 1868 que paraît l’article « On the New List of Categories », dans la revue The Proceedings of the Americans Academy of Arts and Sciences. Peirce espère répondre à la question suivante : « comment réduire le divers du sensible à l’unité » (Deledalle, 1987, p. 9) ?
Pour ce faire, il expose un protocole mathématique qui sera à la base de la saisie des phénomènes et de l’expérience ordinaire. Ce protocole décrit trois conceptions, trois catégories qu’il définit alors comme « phanéroscopiques » 11 (et parfois « cénopythagoriques » ou « idéoscopiques »), selon le modèle classique hérité de la conceptualisation de la triade 12 : un premier, un deuxième et un troisième.
Ce nouveau protocole lui permet l’étude et la description des phénomènes, qui seront plus tard considérées comme les catégories générales de la sémiotisation. On en trouve une définition claire dans la « Première lettre à Lady Welby » datant du 12 octobre 1904 :
L’idéoscopie consiste à décrire et à classer les idées qui appartiennent à l’expérience ordinaire ou qui surgissent naturellement en liaison avec la vie ordinaire, sans considération de leur validité ou de leur invalidité ou de leur psychologie (Peirce, 1978, p. 20).
La phanéroscopie est une conception triadique insérée dans un processus de signification ad infinitum , et théoriquement illimité 13 . Les « idées » (parfois renommées phanerons ) se répartissent ensuite en trois classes, formellement indissociables et fondamentales : la priméité, la secondéité et la tiercéité, qui permettent ensemble de rendre compte de l’expérience humaine.
La priméité correspond au « mode d’être de ce qui est tel qu’il est, positivement et sans référence à quoi que ce soit d’autre » (Peirce, 1978, p. 22).
L’impression totale inanalysée produite par toute multiplicité, non pensée comme fait réel, mais simplement comme une qualité, comme la simple possibilité d’apparence, est une idée de Priméité ( id. , p. 23).
Dans la priméité il n’y a que du « un », il s’agit de l’être dans sa totalité, sans causes ni effets. La qualité dans sa potentialité. Le mode d’être d’une rougéité, par exemple, avant même que dans l’univers quelque chose fût rouge. La priméité correspond donc à la vie émotionnelle et à l’univers des possibles.
Suivant cette logique, la secondéité est « le mode d’être de ce qui est tel qu’il est par rapport à un second ». Elle correspond à l’expérience et au fait, à l’action brute 14 d’une chose sur une autre, d’une « conscience à deux faces » ( id. , p. 25). En prenant l’exemple d’une pierre qui tombe sur le sol, Peirce explique que la secondéité correspond à cet état de chute, qui est « simplement l’affaire de la pierre et de la terre à ce moment-là », sans considérer que cette relation est le fait d’une loi, celle de la gravitation. La secondéité correspond à la vie pratique et aux existants.
Enfin vient la tiercéité, « le mode d’être de ce qui est tel qu’il est, en mettant en relation réciproque un second et un troisième » ( id. , p. 22). La tiercéité est donc la médiation par laquelle un premier et un second sont mis en relation. Elle correspond au régime de la loi, de la pensée et du processus sémiotique. C’est l’élément qui relie la cause et l’effet, qui permet de saisir et d’élaborer la règle selon laquelle une pierre tombe sur le sol : la gravité. La tiercéité se rapporte à la vie intellectuelle et aux nécessitants.
Les catégories phanéroscopiques sont à la base de la sémiotique peircienne à venir, notamment parce que la tiercéité est du domaine de la pensée, comme l’explique Eliséo Véron :
En tant que théorie des catégories, par conséquent, la phanéroscopie présuppose la pensée, et donc la Tiercéité, car toute idée, toute représentation, toute pensée est un signe (Véron, 1987, p. 104).
C’est la troisième catégorie qui établit le lien entre la phanéroscopie et la théorie sémiotique peircienne. C’est en effet à la tiercéité que l’on doit la pensée-signe et l’élaboration du processus sémiotique illimité. Car la pensée permet de mettre en relation les premiers et les seconds, le monde des possibles et le monde des existants. Toute analyse sémiotique relève donc d’une tiercéité, qui est dite nécessaire. Mais le signe participe toujours des trois dimensions à la fois : la qualité, le fait et la loi.
À partir de la phanéroscopie, Peirce élabore une théorie à la fois générale et triadique. Générale en ce qu’elle considère ensemble la vie émotionnelle, pratique et intellectuelle. Triadique en ce qu’elle met en relation trois modes d’être des choses dans le monde. Deux étapes cruciales de la pensée-signe à venir, dont l’objectif n’est pas seulement de décrire les signes linguistiques ( a contrario de la sémiologie saussurienne, comme l’explique Eliséo Véron ( id. , p. 61-82) mais bien d’étudier la vie ordinaire, dans une visée pragmatiste, ainsi que le précise Peirce dans sa lettre à Lady Welby en 1908 :
Sachez que depuis le jour où, à l’âge de douze ou treize ans, je ramassai dans la chambre de mon frère aîné un exemplaire de la Logique de Whately […], il n’a plus jamais été en mon pouvoir d’étudier quoi que ce fût – mathématiques, morale, métaphysique, gravitation, thermodynamique, phonétique, économie, histoire des sciences, whist, hommes et femmes, vin, métrologie, si ce n’est comme étude de sémiotique (Peirce, 1953, p. 32).
1.2 La pensée-signe
Nous n’avons pas le pouvoir de penser sans les signes (Peirce, cité par Tiercelin, 1998, p. 37).
Les catégories proposées par Peirce seraient en partie hypothétiques si elles n’étaient pas intrinsèquement liées à l’élaboration de sa sémiotique, qu’il définit comme « doctrine quasi nécessaire ou formelle des signes » (Peirce, 1978, p. 120).
Mais d’abord, qu’est-ce qu’un signe dans la terminologie peircienne ?
Un signe, ou representamen , est quelque chose qui tient lieu pour quelqu’un de quelque chose sous quelque rapport ou à quelque titre. Il s’adresse à quelqu’un, c’est-à-dire crée dans l’esprit de cette personne un signe équivalent ou peut-être un signe plus développé. Ce signe qu’il crée, je l’appelle l’ interprétant du premier signe. Ce signe tient lieu de quelque chose : de son objet ( id. , p. 121).
Le signe est un representamen , premier, qui renvoie à un objet , second, par l’intermédiaire d’un interprétant , troisième. Autrement dit, le representamen est une chose qui représente une autre chose, le dessin d’un chien, quand l’objet est ce que le signe représente 15 , le type de chien dans la réalité. Enfin, le representamen, pris dans un processus interprétatif, a le pouvoir de déclencher un interprétant, la définition du mot chien dans le dictionnaire, qui est un habitus spécialisé. Ces trois éléments définissent ensemble le signe peircien.

Fig. 1 : Le signe triadique
Pour Peirce, ces trois éléments délimitent trois champs de recherche : la grammaire spéculative, la logique et la rhétorique pure. La première concerne le classement et la définition des signes, domaine du representamen ; la seconde traite de la relation entre les signes et leurs objets, domaine de l’objet ; et la dernière concerne la dimension pragmatique du signe, domaine de l’interprétant. Le processus sémiotique (autrement appelé la sémiosis ) est le rapport triadique entre ces trois termes, euxmêmes pouvant être définis à leur tour comme premiers, seconds et troisièmes, selon une articulation trichotomique et infinie.
Les signes sont divisibles selon trois trichotomies : premièrement, suivant que le signe en lui-même est une simple qualité, un existant réel ou une loi générale ; deuxièmement, suivant que la relation de ce signe à son objet consiste en ce que le signe a quelque caractère en lui-même, ou en relation existentielle avec cet objet, ou en relation avec son interprétant ; troisièmement, suivant que son interprétant le représente comme un signe de possibilité ou comme un signe de fait ou comme un signe de raison (Peirce, 1978, p. 138-139).
Le representamen se subdivise donc en trois classes, respectivement nommées qualisigne (« une simple qualité »), sinsigne (« un existant réel) et légisigne (« une loi générale »). C’est ensuite au tour de l’objet, divisé en icône (« suivant que la relation de ce signe à son objet consiste en ce que le signe a quelque caractère en lui-même »), indice (« en relation existentielle avec cet objet ») et symbole (« en relation avec son interprétant »). Puis à l’interprétant selon qu’il est un rhème (« que son interprétant le représente comme un signe de possibilité »), un dicisigne (« comme un signe de fait ») ou un argument (« comme un signe de raison »).

Fig. 2 : La trichotomie du signe
La typologie élaborée par Peirce répondant aux logiques arithmétiques et au principe de hiérarchie des catégories, il est nécessaire d’opérer une nouvelle subdivision par combinaison . De neuf, on passe alors à vingt-sept sous-catégories.

Fig. 3 : Les combinaisons signiques (Peirce, 1978, p. 184).
L’objectif de notre retour aux théories de Peirce n’est pas la restitution complète de son apport philosophique ni une formalisation pleine de la phanéroscopie, mais bien une focalisation intentionnelle sur les éléments qui nous intéresseront pour comprendre les différents régimes de croyance de l’image photographique. Pour une modélisation du projet peircien, nous renvoyons aux études littéraires, publicitaires et cinématographiques par Claude Bruzy, Werner Burzlaff, Robert Marty et Joëlle Réthoré dans « La sémiotique phanéroscopique de Charles S. Peirce » (Bruzy, Burzlaff, Marty et Rhétoré, 1980, p. 41-59) ; puis à la démonstration par l’exemple fournie par Claudine Tiercelin dans son ouvrage C. S. Peirce et le pragmatisme (Tiercelin, 1993, p. 58-64).
Le tableau détaillé de la typologie peircienne rappelle que la pensée-signe élaborée par le philosophe américain est complexe, et que chaque signe doit s’inscrire dans une combinaison spécifique et néanmoins complémentaire, où chacune des classes peut être réinvestie au cours du parcours interprétatif, selon les modalités du contexte énonciatif propres à l’interprétation de ces signes et la connaissance de la production de ceux-ci. Ce schéma montre enfin que les théoriciens de la sémiotique de la photographie se sont focalisés sur une classe bien délimitée de la typologie complète de Peirce, à savoir la trichotomie du domaine de l’objet, où l’on retrouve l’icône, l’indice et le symbole, évacuant paradoxalement l’apport pragmatique de Peirce et l’inclusion de l’interprétant, ainsi que toute une autre classe de signes pouvant pourtant servir à l’interprétation de l’ hypersigne 16 photographique.
En résumé, « Peirce va s’employer à montrer qu’il n’y a pas de “purs indices” ni de pures icônes, puisqu’en vérité leur sens ne se précise que dans une sémiose ultérieure » (Tiercelin, 1998, p. 122) et « que ces termes ne sont pas exclusifs, mais bien cumulatifs ; l’icône peut exister seule alors que l’indice présuppose l’icône et lui est donc complémentaire. Et il en est de même pour le symbole qui est complémentaire à l’indice » (Fisette, 2011, p. 261). Dans la perspective peircienne, un signe est toujours en devenir , jamais réductible à une classe précise mais circulant plutôt dans une typologie (presque) infinie.
1.3 La photographie à l’appui des classes de signes
Dans les années qui ont suivi la publication des Écrits sur le signe , certains sémioticiens ont théorisé la photographie à partir des classes de signes proposées par Charles Sanders Peirce. Avant d’étudier ces propositions, il est nécessaire de rappeler, comme le fait Jean Fisette, que « Peirce n’a jamais déduit de sa sémiotique une catégorie du signe qui correspondrait à la photographie ; c’est l’inverse qui est juste : il s’est saisi de la photographie pour tenter de mieux comprendre l’indice et l’icône et tirer quelques acquis de leur différence et de leur complémentarité » (Fisette, 2011, p. 258). Notons cependant qu’il existe des parallèles historiques entre la production des théories sur la photographie dans les années 1980, et celle de la sémiotique de Peirce à la fin du XIX e siècle et au début du XX e .
Il y a une proximité assez étonnante entre la photographie et la pensée du signe chez Charles S. Peirce : au moment où la compagnie Kodak inventait la caméra munie d’une pellicule souple, rendant possible l’usage populaire de la photographie, Peirce qui circulait sur les mêmes lieux que Georges Eastman, s’attelait à la tâche de construire une théorie des signes où la notion d’icône et de renvoi indiciaire à un objet du monde sont centrales. C’était autour de l’année 1890. On peut même imaginer que les fondements de la conception du signe chez Peirce sont assez proches des conditions de l’exercice de la photographie. Il va de soi que dans les années suivantes, l’élaboration d’une sémiotique s’est raffinée et s’est complexifiée. Il n’en reste pas moins qu’une affinité avec la photographie reste toujours présente. Depuis ces années jusqu’à la fin de sa vie, Peirce a constamment comparé le signe à une photographie composite (Fisette, 2014, p. 3).
La photographie n’est pas sémiotiquement conceptualisée par Peirce, elle sert néanmoins en partie au développement de la théorie et à la clarification des classes de signe. Cent ans plus tard, en 1980, c’est l’inverse. Ce sont les propositions de Peirce qui vont servir à théoriser des sémiotiques de la photographie. Cette détermination conjointe est en tout cas heuristique pour comprendre les liens, parfois inextricables, que l’on établit entre sémiotique et photographie. La seconde servant d’exemple à la première pour Peirce, et la première justifiant la portée de la seconde dans le cas des théories proposées dans les années 1980. Dans les deux cas, c’est la constitution de régimes de croyances qui va nous intéresser, à partir de l’élaboration de ces classes signiques et de leurs déploiements analytiques.
Avec The Art of Reasoning , Peirce identifie clairement la photographie (du moins instantanée) à la catégorie de l’indice :
Les photographies, et en particulier les photographies instantanées, sont très instructives parce que nous savons qu’à certains égards elles ressemblent exactement aux objets qu’elles représentent. Mais cette ressemblance est due aux photographies qui ont été produites dans des circonstances telles qu’elles étaient physiquement forcées de correspondre point par point à la nature. De ce point de vue, donc, elles appartiennent à la seconde classe de signes : les signes par connexion physique (Peirce, 1978, p. 151).
Cette citation fait figure d’autorité pour les tenants de la photographie comme indice et donne lieu à de multiples interprétations. Néanmoins, elle n’est pas la seule occurrence du mot chez Peirce, qui évoque ensuite à plusieurs reprises le terme de « photographie composite » (Peirce, 1931-1958, § 2.4382.441), pour exemplifier le processus d’appréhension perceptif. Or cette photographie composite est pour lui nécessairement une icône ou image mentale, qui implique un index, renvoyant à l’expérience présente, et un symbole « qui constitue le lien affirmé entre les deux » (Tiercelin, 1998, p. 181). La photographie composite est aussi une technique inventée par Joseph Jastrow, élève de Peirce avec qui il écrit un article pour The Century Dictionary à propos, justement, de la « composit photography » (voir Hookway, 2002, p. 29-45), rendant un peu plus complexe la question de la photographie dans les écrits du philosophe américain.
On comprend donc que le signe photographique n’est pas stable, et qu’il implique des classes de signes bien différentes, parfois pensées séparément mais en réalité souvent ensemble. Dans un souci de clarification de sa pensée, Peirce expose et décrit les différentes classes les unes après les autres, omettant parfois de les faire jouer ensemble, comme l’indique pourtant le fondement même de la sémiosis ad infinitum . Ce qui peut conduire le lecteur à penser qu’un exemple cité ne peut appartenir qu’à une seule classe, alors qu’il peut en réalité réutiliser ce même exemple pour expliciter une autre classe, comme c’est le cas de la photographie, entre indice et icône.
En 1903, Peirce utilise à nouveau l’exemple de la photographie, mais cette fois pour clarifier un signe pouvant à la fois relever de l’indice et de l’icône :
Exactement comme une photographie est un index pourvu d’une icône incorporée en lui, c’est-à-dire excitée dans l’esprit par sa force, un symbole peut avoir une icône ou un index incorporé en lui (Peirce, 1931-1935, § 4.447).
Dans l’article « Subjects and Predicates » des Collected Papers , la photographie exemplifie cette fois la catégorie du dicisigne 17 :
Un meilleur exemple est une photographie. La simple impression en soi ne communique pas une information. Mais le fait qu’elle est virtuellement une section de rayons projetés d’un objet par ailleurs connu , en fait un dicisigne (Peirce, 1978, p. 178).
François Brunet apporte une précision à cet exemple, en expliquant que la photographie constitue en fait un « index informationnel » (Brunet, 2011, p. 320-321) ou dicisigne indexical dans la terminologie peircienne, qui est une sous-catégorie du dicisigne. Autrement dit, la photographie est la combinaison d’un événement (la prise de vue) et de son impression d’une « section de rayons projetés » sur la pellicule, réellement affectée par cet objet-événement, et interprété précisément comme l’indice de cet objet, perçu à son tour comme une icône, l’image.
Après ce court examen des occurrences du terme, il apparaît clairement que la photographie est davantage mobilisée pour expliciter les termes logiques, et définir les différentes catégories signiques, qu’à la classifier définitivement dans une de ces catégories. La photographie donne en effet l’exemple pour l’icône, l’indice, l’ensemble composite et le dicisigne. Ces différentes positions vis-à-vis de la photographie sont un résumé de la conceptualisation pragmaticiste 18 défendue par Peirce : « l’image telle que saisie du point de vue sémiotique, n’est donc pas un donné tout construit, c’est une invitation à questionner, à hésiter, à risquer, bref, à aller plus en avant » (Fisette, 2014, p. 4).
C’est pourquoi il est tout à fait possible d’analyser la photographie à partir de la combinaison complète du troisième tableau figurant plus haut, et pas seulement selon la seule trichotomie de l’objet 19 . C’est ce que propose Pierluigi Basso Fossali dans un chapitre intitulé « La photographie et les typologies des signes peirciens » (Basso Fossali & Dondero, 2011, p. 192-231), où la modélisation de la sémiotique est appliquée puis interprétée dans son ensemble, même si cela donne l’« impression que la proposition typologique peircienne est plus un exercice de bravoure qu’une base méthodologique » ( id. , p. 231) et « qu’il suffirait d’affirmer que la photo, comme tout objet culturel, doit être étudiée selon les trois catégories générales de la sémiotisation » ( ibid. ), les catégories phanéroscopiques de priméité, secondéité et tiercéité. On peut en déduire que la photographie constitue un hypersigne situé , et que chaque contexte (ou nouvelle pratique) remodèle une sémiose dans le mouvement des treillis propres aux classes de signes 20 en en figeant parfois le statut.
Mais avant d’aller plus avant dans l’étude des interprétations post-peirciennes de la photographie centrées sur deux catégories spécifiques du signe, il nous faut revenir un temps sur les propositions philosophiques de Peirce précédant l’élaboration de la sémiotique, notamment en ce qui concerne l’établissement de la croyance.
1.4 La fixation de la croyance dans le processus sémiotique : le mouvement arrêté du signe photographique
Avec la publication des articles « Comment se fixe la croyance » et « Comment rendre nos idées claires » respectivement en 1878 et 1879, Peirce développe ses premières théories cognitives et pragmaticistes autour de trois concepts correspondants : la croyance, l’habitude et le raisonnement scientifique. Couplés à la pensée-signe, ces concepts permettent d’envisager les appropriations post-peirciennes sous l’angle de ce qu’on peut appeler des « régimes de croyance de l’image photographique ».
L’étude sur la croyance découle d’abord d’une critique du doute radical élaboré par Descartes. Pour Peirce, un tel postulat est impossible, car « le domaine de la connaissance est et ne peut être que celui de la croyance : que nous le voulions ou pas, nous partons de nos croyances » (Tiercelin, 1998). Le scepticisme extrême cartésien contredit le processus cognitif, qui postule que toute connaissance dépend d’une connaissance antécédente et donc, que tout examen philosophique doit d’abord se consacrer à l’étude des préjugés et aux fixations des croyances 21 . Peirce envisage plutôt la disposition philosophique comme une « enquête », avec pour objectif l’examen de ces dites croyances. Dans cet examen, c’est la méthode scientifique qui permet de fixer la « croyance vraie », en ce qu’elle déstabilise l’opinion 22 , à la différence des autres méthodes évoquées par le philosophe et produites dans les pratiques humaines, comme la méthode de ténacité (croire ce que tout le monde croit), celle d’ autorité (la croyance imposée) et celle d’ a priori (qui revient à adopter les croyances pour lesquelles nous avons un penchant).
Peirce explicite ensuite les relations entre la croyance et l’habitude, et donc le mouvement du signe dans la pensée :
Qu’est-ce donc que la croyance ? C’est la demi-cadence qui clôt une phrase musicale dans la symphonie de notre vie intellectuelle. Nous avons vu qu’elle a juste trois propriétés. D’abord elle est quelque chose dont nous avons la connaissance ; puis elle apaise l’irritation causée par le doute ; enfin elle implique l’établissement dans notre esprit d’une règle de conduite ou pour parler plus brièvement, d’une habitude. Puisqu’elle apaise l’irritation du doute qui excite à l’action, elle détend l’esprit qui se repose pour un moment lorsqu’il a atteint la croyance. Mais la croyance étant une règle d’action, dont l’application implique un nouveau doute et une réflexion nouvelle, en même temps qu’elle est un point de repos, elle est aussi un nouveau point de départ. C’est pourquoi j’ai cru pouvoir appeler l’état de croyance la pensée au repos, bien que la pensée soit essentiellement une action. […] La croyance n’est qu’un moment d’arrêt dans notre activité intellectuelle, un effet produit sur notre être par la pensée et qui influe sur la pensée future. La marque essentielle de la croyance est l’établissement d’une habitude, et les différentes espèces de croyance se distinguent par les divers modes d’action qu’elles produisent (Peirce, 1993, p. 114).
En ce qu’elle est la marque d’une habitude, la croyance appartient à la tiercéité et au domaine de l’interprétant 23 , et notamment de l’interprétant final. La croyance a ce pouvoir de déterminer la signification d’un signe, par habitude ou par convention, et d’engendrer une action, autrement nommée « auto-préparation à agir » (Peirce, 1993, p. 319). Cela ne veut pas dire qu’une croyance est intangible et qu’elle détermine toute interprétation en tout lieu de ce signe. Elle le fait dans un certain contexte, mue par l’assentiment d’une communauté, partageant des savoirs et une culture commune. Ce processus peut donc légitimement être remis en cause par une nouvelle « déstabilisation de l’opinion » ou « changement d’habitude » (Peirce, 1978, p. 130), comme le confirme Bernard Darras :
Ces pensées-signes ont des durées de vie plus ou moins longues. Elles peuvent être des pauses éphémères qui ne sont qu’un répit préparatoire à une mutation ou des croyances plus ou moins durables dont la durée de vie s’étend de quelques instants à des milliers d’années (Darras, 2006, p. 21).
En ce sens, il est possible d’identifier différents régimes de croyance dans l’avancée de l’interprétant vers l’objet. Ces croyances ne se réfutent pas mutuellement mais peuvent coexister et présenter des versions différentes d’un même signe. C’est le cas des interprétations post-peirciennes sur la photographie, dont on peut identifier au moins deux régimes d’interpré tants stabilisés. Car dans la logique peircienne, la connaissance scientifique peut à son tour être considérée comme un interprétant final de croyance, autrement nommé un « habitus spécialisé » 24 lié à l’application d’une méthode, en l’occurrence l’interprétation répétée du signe photographique comme indice et icône, suspendant pour un temps le mouvement global de l’hypersigne photographique en le figeant dans deux régimes de croyance distincts : de la preuve d’existence à la ressemblance, de la reproduction à la représentation.
Dans le premier régime, l’image photographique est réductible à l’indice et sa contiguïté effective avec le réel, dans le second elle n’est que ressemblance par degrés avec « l’objet immédiat » 25 . Cependant, selon le principe de fixation des croyances, les deux conceptions ne s’opposent pas, mais définissent deux univers de croyance propres à l’image photographique :
Un signe n’est que le moment d’un processus : la sémiose, qui elle s’accomplit par bonds et rebonds, de signe en signes. Chaque bond est un accomplissement, un signe, une représentation, qui, par sa propre dynamique, possède le potentiel d’un rebond, d’un prolongement dont il sert de support. L’ensemble de ce mouvement ne s’actualise pas à tout moment dans l’esprit de chaque individu, mais il affecte la pensée globale (Darras, 2006, p. 20).
Il sera alors intéressant de caractériser concrètement ces régimes et de les mettre à l’épreuve des dispositifs numériques. Ces régimes seront-ils déstabilisés par de nouvelles habitudes ou au contraire renforcés dans leur croyance ?
Enfin, il est utile de préciser que la croyance (au sens peircien du terme) ne relève pas nécessairement d’une opinion mais aussi d’un point de vue ou d’une thèse argumentée, d’un savoir qui peut se fixer par habitude interprétative. L’emploi de ce terme dans les pages qui suivront ne retiendra pas la définition péjorative de la formule mais plutôt son efficacité analytique, dans le travail de désontologisation que nous allons à présent tenter d’opérer.
2 L’indice, un enjeu théorique majeur
Vecteur des théories sur la « réalité » de l’image photographique, l’indice (selon la définition du signe adoptée par Peirce), a pris une place considérable dans la représentation du domaine photographique depuis son invention au XIX e siècle, jusqu’à l’apparition du numérique à la fin du XX e .
2.1 Généalogie du signe photographique
Pour comprendre le poids de ce concept dans l’un des plus importants régimes de croyance photographique, il nous faut revenir, en premier lieu, sur un ouvrage qui a profondément marqué l’historiographie des genres visuels (dont la photographie), Qu’est-ce-que le cinéma ? du critique français André Bazin, écrit entre 1958 et 1962 :
L’objectivité de la photographie lui confère une puissance de crédibilité absente de toute œuvre picturale. Quelles que soient les objections de notre esprit critique nous sommes obligés de croire à l’existence de l’objet représenté, effectivement représenté, c’est-à-dire rendu présent dans le temps et dans l’espace. La photographie bénéficie d’un transfert de réalité de la chose sur sa reproduction. Le dessin le plus fidèle peut nous donner plus de renseignements sur le modèle, il ne possèdera jamais, en dépit de notre esprit critique, le pouvoir irrationnel de la photographie qui emporte notre croyance (Bazin, 1990 [1958], p. 13).
Quelques pages plus loin, André Bazin ajoute :
Les virtualités esthétiques de la photographie résident dans la révélation du réel. Ce reflet dans le trottoir mouillé, ce geste d’un enfant, il ne dépendait pas de moi de les distinguer dans le tissu du monde extérieur : seule l’impassibilité de l’objectif, […] pouvait le rendre vierge à mon attention et à mon amour ( id. , p. 16).
Le critique français explore la thèse d’une « ontologie » de la photographie à travers un raisonnement syllogistique, qui conclut à notre obligation de « croire à l’existence de l’objet représenté » sur la base de deux propositions interdépendantes : « le transfert de réalité de la chose sur sa reproduction » et « la révélation du réel ». Dans ce raisonnement, la prémisse est l’objectivité présupposée de la lentille photographique se substituant à l’œil humain, et emportant notre croyance avec elle. André Bazin n’est pas le premier à établir un lien a priori ontologique entre la photographie et la réalité de la chose représentée. Cependant, ses écrits vont nourrir une nouvelle conception de la photographie sous l’égide de l’empreinte photonique, selon laquelle l’image est un transfert des rayons projetés de la lumière sur le support-pellicule.
Dans les années 1980, la question de l’empreinte va gagner un nouveau souffle avec la traduction des écrits de Charles Sanders Peirce et le développement de la sémiotique en Europe, notamment dans sa formulation du signe indiciaire qui supplantera le terme d’empreinte, devenant une métaphore du signe proprement dit, ou a contrario son synonyme parfait :
Un indice est un signe ou une représentation qui renvoie à son objet non pas tant parce qu’il a quelque similarité ou analogie avec lui ni parce qu’il est associé avec les caractères généraux que cet objet se trouve posséder, que parce qu’il est en connexion dynamique (y compris spatiale) et avec l’objet individuel d’une part et avec les sens ou la mémoire de la personne pour laquelle il sert de signe d’autre part (Peirce, 1978, p. 158).
La définition a minima de l’indice semble renforcer le postulat de connexion réelle, « dynamique », entre l’image et l’objet visé par la lentille photographique. C’est en tout cas la catégorie signique relevant de la secondéité qui sera la plus citée par les théoriciens post-peirciens, et la plus à même de décrire selon eux le dispositif photographique :
Si l’on peut peindre un tableau de mémoire ou grâce aux ressources de l’imagination, la photographie, en tant que trace photochimique, ne peut être menée à bien qu’en vertu d’un lien initial avec un référent matériel. C’est de cet axe physique, sur lequel se produit le procès de la référence, dont parle C. S. Peirce quand il se tourne vers la photographie comme vers un exemple de cette catégorie de signes qu’il nomme « indiciels » (Krauss, 1990, p. 77).
Rosalind Krauss poursuit ensuite la démonstration en catégorisant le photographique comme un « art de l’index », quand Henri Van Lier parlera à ce propos, « d’indiciologie », Pierre Barboza de « vérité indicielle » et Philippe Dubois « d’index ».
D’un côté on parle d’ indice , et de l’autre d’ index . « Index » est le terme utilisé par Peirce en anglais, alors qu’« indice » en est la traduction française, d’ailleurs volontairement préférée par Gérard Deledalle :
Je reconnais que ce que je traduis par « indice » et « indiciaire » est ce que Peirce appelle index et indexical . Cependant, outre que « indexical » n’est pas français, lui donner pour racine « index » est un contresens (Deledalle, 1990, p. 18).
Gérard Deledalle soutient en effet que le terme d’indice est porteur d’une plus grande généralité, alors qu’index constitue une sous-définition renvoyant aux signes d’ indication , comme un index, justement pointé vers un objet. Henri Van Lier soutient à son tour cette version pour son analyse de la photographie :
On le voit, Peirce n’est pas facilement citable. Parlant devant des linguistes peircéens à l’Université de l’Illinois en 1978, le peircéen Ransdell déclarait qu’il invoquerait la doctrine du maître mais sans garder son vocabulaire, de peur d’être incompris. J’adopte d’autant plus volontiers cette prudence que tout ce que Peirce dit d’instructif sur l’ index à son sens […] est parfaitement signifié dans le terme français d’ indice (effet d’une cause, signalant cette cause) ; et que la distinction entre signal , stimulus-signal , signe analogique et digital, indice et index me semble la clé la plus efficace non seulement pour une philosophie de la photographie, mais pour l’anthropologie générale (Van Lier, 1983, p. 141).
A contrario , Pierluigi Basso Fossali opère une distinction tout à fait inverse, en faisant de l’index la catégorie hyperonymique de l’indiciel et de l’indiciaire, de l’indice par détermination dans le premier cas, et par indétermination dans le second (Basso Fossali & Dondero, 2011, p. 143-144). Mais c’est parce qu’entretemps Carlo Ginzburg avait ouvert l’étude d’un « paradigme indiciaire » (Ginzburg, 2012, p. 218-294), qui remettait en cause la traduction française de l’index par l’indice, en lui adjoignant une histoire plus générale de l’ enquête .
Les partisans de la relation contiguë entre le signe et l’objet dans la photographie se divisent donc en deux camps 26 – dont la liste n’est ici pas exhaustive. La voie de l’ index est suivie par Rosalind Krauss, Philippe Dubois (Dubois, 1983) et Daniel Soutif
(Soutif, 1991). Tandis que la voie de l’indice est celle de JeanMarie Schaeffer (Schaeffer, 1987), Pierre Barboza (Barboza, 1996) et Henri Van Lier. Dans les deux cas, c’est le caractère à la fois métonymique et causal du signe photographique qui est mis en avant, au détriment de sa ressemblance par l’icône. Le succès du livre de Rosalind Krauss témoigne de ce nouvel intérêt pour l’indice, comme l’explique la préface enthousiaste d’Hubert Damisch pour l’édition française du Photographique, pour une théorie des écarts :
La force du texte de Rosalind Krauss […] suffit à l’établir aux côtés de la « Petite histoire de la photographie » de Walter Benjamin ou de La chambre claire de Roland Barthes (Damisch dans Krauss, 1990, p. 6).
Au-delà du flou terminologique de l’indice et de son investissement dans les théories photographiques françaises, ce qui se joue à travers le régime de l’indice, c’est la fixation d’un point de vue par la sémiotique, celui de la capture effective du réel et cela, grâce au dispositif photographique 27 . Mais la fixation est plutôt le fruit d’un déplacement sémiotique, un changement de code, où l’indice fonctionne dans la photographie comme un « signe magique » :
Si je prononce le nom, j’évoque le dieu au sens où je suscite sa présence et où l’invocation entraîne l’évocation. Ce si-alors au fondement de toute magie partage la même forme que le signe indiciaire : si fumée, alors feu (Rastier, 2007, p. 139).
Dans le cas de la photographie, on pourrait écrire ceci : si empreinte photonique, alors « événement photographique » (Van Lier, 1983, p. 15). Il n’est pas étonnant de retrouver cette idée chez les premiers théoriciens de la photographie qui, ne pouvant encore parler d’indice, parlent volontiers de « magie naturelle » (Brewster, 1832) ou du « caractère merveilleux » (Fox Talbot cité par Newhall, 1980, p. 25) du phénomène photographique.
L’indice répond à une aporie ontologique 28 . Autrement dit, le raisonnement scientifique vient combler un manque (celui de l’irréductibilité de l’Être photographique), en lui apportant une solution dite magique, du déplacement sémiotique par le signe indiciaire. Ainsi, si l’on préserve l’idée selon laquelle l’indice justifie un régime de croyance fondé sur la connexion réelle entre l’image et l’objet, l’indice n’est plus un « indice pur », mais un légisigne indiciaire rhématique 29 dans les termes de Peirce : nous sommes invités à interpréter toute photographie comme relevant du signe indiciaire. Le mouvement théoriquement infini du signe s’arrête sur l’indice, à l’exclusion de toutes les autres catégories. Comme l’explique Vincent Lavoie :
[…] qu’elle soit de voyage, de mode, de publicité, de famille ou d’art, peu importe, la photographie est inévitablement ramenée à sa qualité de trace et d’empreinte. Sont sciemment ignorées les conditions de production et de diffusion de l’image, son histoire, son inscription culturelle et sociale, les positions esthétiques auxquelles elle se rattache, ses formes et ses écritures (Lavoie, 1996, p. 6).
Roland Barthes définit à son tour le « noème photographique » par la médiation des légisignes indiciaires rhématiques, les pronoms démonstratifs :
Une photographie se trouve toujours au bout de ce geste ; elle dit : ça, c’est ça, c’est tel ! mais ne dit rien d’autre […] la Photographie n’est jamais qu’un chant alterné de « Voyez », « Vois », « Voici » ; elle pointe du doigt un certain vis-à-vis , et ne peut sortir de ce pur langage déïctique (Barthes, 1980, p. 16).
La proximité des deux théories, pourtant non intentionnelle 30 , sera étudiée plus longuement par la suite, car La chambre claire apporte une justification supplémentaire à la théorie de l’indice, dans la focalisation qu’opère Roland Barthes sur ce qu’il nomme le « Référent » 31 .
Le signe magique suit le déploiement d’un champ lexical où la métaphore permet de le substituer à l’événement photographique. Nous avons déjà évoqué la « capture », mais il est aussi question de « boîte noire » (Van Lier, 1983, p. 46), de « chasse » ( id. , p. 89), de « déclic » (Toussaint, 1978, p. 132) ou encore de « flash », comme dans la description mystique proposée par Daniel Bougnoux :
Donc, au cœur même du graphein demeure cette distinction entre les images par mentalisation des peintres et les images non faites de main d’homme, acheiropoïètes comme on dit en grec, dont le paradigme, le modèle par excellence, est le suaire de