Photographie de presse

Maxime Fabre

Description

En revenant sur les promesses originelles de l'objet photographie de presse, Maxime Fabre examine à nouveaux frais l'ensemble des croyances qui se portent sur la photographie. Des croyances façonnées par la technique, consolidées au cours du temps par les discours théoriques et professionnels, dont le numérique - ou les réseaux sociaux - n'a pas remis en question l'origine mais s'est réapproprié les codes tout en les adaptant à sa propre culture médiatique.

Sujets

• Communication
• Langue
• Linguistique
• Medias
• Extensions sémiotiques

Informations

• Publié par: L'Harmattan
• Date de parution: 30 juin 2020
• Nombre de lectures: 3
• EAN13: 9782806123343
• Langue: Français
• Poids de l'ouvrage: 2 Mo

Extrait

Couverture
4e de couverture
EXTENSIONS SÉMIOTIQUES
Collection dirigée par Sémir Badir (FNRS, Liège)


« Extensions sémiotiques » est une collection éditoriale consacrée à l’accroissement des domaines d’application des concepts sémiotiques. Elle offre en particulier une plateforme d’attentions et de complémentarités entre pensées sémiotiques et études relatives aux pratiques culturelles contemporaines.


Sont déjà parus :
Sémir Badir et François Provenzano (dir.), Pratiques émergentes et pensée du médium , 2017.
Herman Parret, Structurer. Progrès sémiotiques en épistémologie et en esthétique , 2018.
Anthony Mathé, Le corps à sa façon. Regards sémiologiques sur la mode ordinaire , 2019.
Titre







Maxime Fabre






PHOTOGRAPHIE DE PRESSE

Régimes de croyance
Copyright






















D/2020/4910/36
EAN Epub : 978-2-806-12334-3

© Academia-L’Harmattan s.a.
Grand’Place, 29
B-1348 Louvain-la-Neuve

Tous droits de reproduction, d’adaptation ou de traduction, par quelque procédé que ce soit, réservés pour tous pays sans l’autorisation de l’éditeur ou de ses ayants droit.
www.editions-academia.be
Exergue


À Sophie et Clara, mes lumières






« Je vis, petit, entre les signes »
Vlada Urošević
Introduction Le procès de nos croyances photographiques
L’invention de la photographie a posé au spectateur du XIX e siècle une question cruciale, nouvelle, celle de la capture, de l’impression d’un « morceau de réalité » sur la pellicule sensible. D’abord utilisée par les scientifiques pour corroborer leurs observations pratiques, puis par la presse pour témoigner de l’actualité de l’époque, ou encore par la société bourgeoise à travers ses portraits mortuaires visant à figer l’identité des défunts, l’image photographique fascine par son apparente capacité à enregistrer les phénomènes et événements intramondains. En 1990, l’historien Publio López Mondéjar reprend cette problématique à son compte à travers la stupéfaction du personnage principal de Cent ans de solitude (García Márquez, 1982) :
José Arcadio Buendía n’avait encore jamais entendu parler de cette invention. Mais quand il se vit, ainsi que toute sa famille, reproduits sur une plaque de métal irisé fixés pour l’éternité, il fut pris de stupeur. Cette stupeur, la surprise, l’éblouissement du mythique personnage de Cent ans de solitude , furent partagés par des millions d’Américains qui, peu de mois après l’annonce de l’invention de Daguerre par François Arago, trouvèrent l’occasion d’observer, émerveillés, comment les photographies étaient capables de figer pour toujours ces visages dans le miroir émulsifié des daguerréotypes (López Mondéjar, 1990, p. 7).
La photographie « éblouit » et fait donc « émerveillement ». En étudiant le cas du photographe péruvien indigéniste Martín Chambi, l’historien espagnol montre comment l’image a pu cristalliser une certaine vision « magique » du domaine photographique. Cette « magie », elle se retrouve dans le questionnement à chaque fois renouvelé de la photographie comme reproduction ou représentation du réel. Reproduction d’abord, indiquant le caractère contigu existant entre la réalité capturée et l’image figée ; représentation ensuite, structurant le parallèle mimétique entre les deux. Ces deux questionnements, parfois mis en opposition, d’autres fois considérés comme complémentaires, structurent le regard sur l’image photographique : la photographie est-elle l’indice et la trace d’un réel existant mais passé ? Ou est-elle l’analogie parfaite de ce réel, jusqu’à en proposer une vision « magique », c’est-à-dire que l’image serait justement « réelle, trop réelle » ?
Ces deux grandes problématiques vont conduire à réinterroger le rapport à l’image à partir d’une réflexion sur les croyances que la société porte sur cet objet, plutôt que de tenter d’en déterminer de facto son essence, à partir d’un point de vue qui serait celui de l’ontologie 1 .
On ne peut cependant parler pragmatiquement « d’image photographique » sans réinscrire l’objet de l’étude dans un contexte. Ce contexte, ce sera celui de la photographie de presse. De par le contrat de véridiction qu’elle doit au spectateur, dire une certaine vérité du monde à partir de laquelle elle souhaite nous informer, ou encore des styles stratégiques qu’elle a développés au fil du temps, la photographie de presse est plus que jamais au cœur de ces deux problématiques. Le célèbre portrait du Che, « Guerillero Heroico », pris par Alberto Korda le 5 mars 1960 pour le journal cubain Revolución, démontre en effet plusieurs choses. Mû par des épreuves de transformation et d’altération au sein de la « trivialité » 2 des objets culturels, le « portrait du Che » est à la fois la trace d’un passé, Ernesto Guevara assistant à l’enterrement des victimes de l’explosion du cargo français de la Coubre ; la représentation mimétique du personnage et sa métamorphose dans des sémiosphères multiples : du support journalistique au poster affiché dans la chambre adolescente, en passant par son effigie révolutionnaire brandie dans les manifestations du monde entier. Quelles sont les instances sémiotiques qui nous mènent à croire à cette image ? Quels sont les signes de ce faire croire qui donnent à la photographie de presse toute sa crédibilité auprès de son lectorat ? Et enfin, comment continue-t-elle, malgré les évidentes transformations des styles énonciatifs à travers le temps et les supports, à convaincre le public d’adhérer à la promesse de véracité de son discours ?
L’analyse portera donc un regard épistémique 3 sur l’objet en posant que la photographie de presse est animée par des régimes de croyance, sédimentés par des postulats théoriques, des pratiques professionnelles et des supports d’énonciation.
Le portrait du Che interroge quant au contrat de véridiction qui s’établit entre des objets d’un côté (les images de presse) et les sujets épistémiques de l’autre (Greimas & Courtés, 1993, p. 76-77). Inscrite dans le temps long de l’histoire culturelle, cette hypothèse vise à délimiter les différents niveaux de pertinence de l’analyse du « faire-croire » 4 , et elle édifie ce que l’on va à présent appeler le régime de de croyance . Cette notion se trouve résumée dans la proposition de Jose Luiz Fiorin quant à l’incidence de l’histoire sur le champ de la sémiotique :
Ces pratiques [de sens] produisent un effet de naturalisation du discours : surdéterminés par la modalité de la nécessité ( devoir être ), les discours ainsi engendrés acquièrent une valeur de vérité telle qu’ils sont jugés conformes à la réalité. Le premier geste politique du sémioticien consiste par conséquent à démasquer cette naturalisation du discours en exposant sa contingence ( ne pas devoir être ). Pour ce faire, le sémioticien dévoilera son caractère historique, qui annule l’effet de sens de la naturalisation (Fiorin, 2017).
Parce que l’Agence France-Presse joue un rôle crucial dans la diffusion numérique des photographies de presse aujourd’hui (de par sa productivité et sa représentativité dans la sphère journalistique et grand public), c’est à partir de cette dernière que l’on comprendra les mutations apportées par les réseaux sociaux numériques sur les croyances en l’image photographique. Les photographies de l’AFP exposées sur les réseaux sociaux, ne sont en effet plus médiatisées par un journal ou un magazine de presse, mais publiées par l’Agence sur ces « nouveaux » supports, et signées par elle à plusieurs reprises : la répétition du logotype et des initiales de l’Agence sont visibles à tous les niveaux de ces publications. Ces photographies sont exposées sous les conditions, à la fois économiques et repr&