Photographier l'enfant pour changer la société

Anne Lesme

Description

À partir de la fin du XIXe siècle, les réformateurs, tout en mettant l'enfant pauvre au cœur de leurs préoccupations, font usage de la photographie dans une optique de progrès social. Parmi les images les plus "iconiques" : des photographiques de Jacon Riis (journaliste humaniste et explorateur des bas-fonds new-yorkais à la fin du XIXe siècle), de Lewis Hine (sociologue engagé dans la lutte contre le travail des enfants au début du XXe siècle) et des photographes de la Farm Security Administration, D. Lange, W. Evans, B. Shahn, etc. (employés par l'administration Roosevelt dans les années 1930 pour documenter les ravages de la crise dans le monde agricole). La représentation de l'enfant, où textes et images se révèlent indissociables, participe ainsi de la naissance d'un genre nouveau, le documentaire social dont l'impact va se révéler déterminant dans la perception et la construction de l'Amérique moderne.

Sujets

• Sociologie, société et politique
• Beaux arts
• Sociologie
• Photographie
• Cinéma

Informations

• Publié par: L'Harmattan
• Date de parution: 19 juin 2019
• Nombre de lectures: 0
• EAN13: 9782336875156
• Langue: Français
• Poids de l'ouvrage: 11 Mo

Extrait

L’Aire Anglophone Collection dirigée par Serge Ricard Cette collection entend s’ouvrir aux multiples doma ines d’un vaste champ d’investigation, caractérisé par la connexion idiome-culture, auquel les spécialistes formés en langues, civilisations et littératures dites “anglo-saxonnes” donnent sa spécificité. Il s’agira, d’une part, de mieux faire connaître des axes de recherche novateurs en études britanniques, américain-es et canadiennes et, d’autre part, de répondre à l’intérêt croissant que suscitent les cultures anglophones d’Afrique, d’Asie et d’Océanie — sans oublier le rôle de langu e véhiculaire mondiale joué par l’anglais aujourd’hui. A cette fin, les domaines privilégiés seront l’histoire des idées et des mentalités, la sociologie, la science politique, les relations int ernationales, les littératures de langue anglaise contemporaines, le transculturalisme et l’anglais de spécialité. Dernières parutions Annie OUSSET-KRIEF,Les Hassidim de la Belle Province, De la Pologne à Montréal, 2017. Serge RICARDr un dessein manifeste, Les Etats-Unis, démocratie impérialiste, essai su , 2016. Nelcya DELANOË, Joëlle ROSTKOWSKIL,a présence indienne aux États-Unis. Anthologie d’u n défi à l’oubli, 2015. Michel MOREL,Éléments d’axiocritique. Prolégomènes à l’étude du texte et de l’image, 2015. Clémentine THOLAS-DISSET,Le cinéma muet américain et ses premiers récits filmiques, 2014. Marie-Claude FELTES-STRIGLER,L’indien millionnaire, Renaissance d’une tribu, 2014. Claire DELAHAYE, Serge RICARD,L’héritage de Théodore Roosevelt : impérialisme et progressisme(1912-2012), 2012 John MULLEN,Grande GuerreLa chanson populaire en Grande-Bretagne pendant la  (1914- 1918), The show must go on, 2012. Annie OUSSET-KRIEF,Les Juifs américains et Israël. De l’AIPAC à JStreet, 2012. Daniel GALLAGHER,D’Ernest Hemingway à Henry M iller. M ythes et réalit és des écrivains américains à Paris(1919-1939), 2011. Fiona McMAHON,Charles Reznikoff, Une poétique du témoignage, 2011. Emma RENAUD,BealeM ary  (1633-1699). Première femme peintre professionnelle en Grande- Bretagne, 2010.

Anne Lesme Photographier l’enfant pour changer la société États-Unis, 1888-1941 Préface de François Brunet

© L’Harmattan, 2019 5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris http://www.editions-harmattan.fr EAN Epub : 978-2-336-87515-6

Préface

L’idée de photographie est intimement liée à celle de mémoire, et accueille dans l’image un enregistrement, une reproduction à valeur de conservation. Une littérature surabondante met en valeur cette capacité unique de l’image photographique à préserver le passé, ou plus précisément à combattre la disparition du présent. Une photo, c’est un « moment sauvé par la surface sensible du film », écrit Agnès Sire à propos de « l’instant décisif » chez Henri Cartier-Bresson. En 1975, Susan Sontag observait, d’un point de vue plus soci ologique, que la photographie est devenue l’outil mémoriel de la vie familiale et touristique, et reliait la pulsion du souvenir à « l’abandon du passé » imposé par la société industrielle. Il y a, de fait, un lien plus ou moins évident entre l’essor de l’idée de photographie comme mémoire et l’extraordinaire expansion, depuis le milieu e du XIXsiècle, des entreprises photographiques patrimoniales, puis des missions d’inventaire ou de « sauvetage » des phénomènes les plus divers — d e l’archivage du « Vieux Paris » pendant sa démolition par le programme haussmannien au catalog age des tribus amérindiennes au nom d’une « disparition de l’Indien » inscrite dans la Destinée manifeste des Etats-Unis. D’où aussi, par réaction à cette conception mémorielle, l’essor d’une grande critique de la photographie comme fausse mémoire, simulacre de « possession ima ginaire d’un passé qui est irréel »(Sontag), voile d’apparences posé sur les mécanismes et les significations réels de l’histoire. S’il faut critiquer la conception mémorielle de la photographie, c’est aussi parce que l’histoire du médium englobe tout un éventail de pratiques et de fonctions qui échappent à la notion de e mémoire et à l’économie de la reproduction de sauve tage. Dès le XIXsiècle, ce que Roland Barthes appellera la « force constative » de la pho tographie s’exerce non seulement pour créer un patrimoine de « reproductions » exactes et durables de ce qui risque de disparaître, mais aussi — et d’abord — pour produire et diffuser des images a uthentiques, incontestables, susceptibles de remplacer des représentations « fictives » ou « de pure convention »,comme l’énonçait François Arago en 1839 à propos des hiéroglyphes dessinés su r les pages de la Description de l’Egypte. Avant de devenir une figure privilégiée de la mémoi re, l’idée de photographie est celle d’une nouvelle autorité documentaire — on l’appelle volon tiers « peinture solaire » — qui s’exerce en priorité dans la sphère du présent, afin de répandre des images vraies, mais aussi dans l’idée de démasquer ou de déplacer des images établies. C’est ainsi que, dès les premières années, de nombreux textes satiriques, particulièrement en lan gue anglaise, décrivent la nouvelle image comme une puissance d’accusation, capable non seulement de faire justice des peintres médiocres mais de mettre à bas les tromperies instituées en représentations officielles. Cette fonction quasi tribunicienne de la photograph ie n’est peut-être pas très apparente dans les corpus archéologiques ou géographiques qui domi nent la production documentaire des premières décennies du médium, où l’on reconnaît pl us aisément les valeurs d’inventaire et de mémoire. Elle est pourtant perceptible dans son usa ge social archi-dominant, le portrait photographique, instrument d’une « élévation » souv ent très convenue du sujet mais aussi protocole de correction du « partage du sensible » : non seulement parce que tout un chacun aurait(en théorie)perait aux caprices et auxaccès au portrait, mais parce que ce portrait échap défauts d’un artiste. Dans le daguerréotype, Ralph W. Emerson voit dès 1841 « la véritable peinture républicaine », car « l’artiste s’écarte et vous laisse vous peindre vous-même » : « si cela fait une mauvaise figure, ce n’est pas lui mais vou s qui êtes responsable ; aussi les gens qui vont se faire daguerréotyper passent-ils un moment très solennel. Ils rentrent chez eux en se confessant et en se lamentant sur leurs péchés. Un Institut da guerréotypique a autant de valeur qu’un Jeûne national. » Pour un Emerson, c’est sur le plan personnel et moral, celui de la révélation de soi à soi devant la plaque argentée si semblable à un miroir, que le daguerréotype promet une réforme de la société. e Or, avant la fin du XIXsiècle prend forme dans la photographie américaine une ambition beaucoup plus vaste, cette fois ancrée explicitemen t dans le champ social et adressée à lui : c’est

ce qu’on appellera plus tard la photographie docume ntaire, qui est d’abord une photographie réformatrice. Son but n’est pas de faire mémoire du présent, mais de le révéler, afin de le transformer. Sa cible n’est pas tant une image erro née qu’une absence d’image — non pas tant un masque qu’un masquage. Son sujet de prédilection — c’est la thèse centrale de Photographier l’enfant pour changer la société — est la figure de l’enfantpauvre, opprimé, asservi, maltraité avec l’assentiment de tous, victime invisible ou in aperçue, qu’il s’agira d’exposer aux regards, afin non pas d’en conserver l’image mais de l’abolir, et ainsi changer la société. Du moins est-ce ainsi qu’on pourrait condenser, au risque de la caricaturer, cette configuration nouvelle dans l’histoire des pratiques de l’image qu’explore le livre d’Anne Lesme : rendre visible l’injustice afin de la combattre, en exploitant prioritairement l’image de l’enfant comme victime innocente, support d’espoir et future trace rétrospective d’un progrès. L’histoire de cette configuration américaine se développe ici en trois étapes, des années 1880 aux années 1930 : chez Jacob Riis, explorateur humaniste et sensationnaliste à la fois des bas-fonds de New York(How the Other Half Lives, 1890), Lewis Hine, sociologue engagé, après 1900, dans l a réforme du travail des enfants, Dorothea Lange et s es collègues photographes, employés par l’administration Roosevelt dans les années 1930, po ur diffuser l’image de la condition agricole frappée par la crise et des efforts déployés pour changer cette condition. Ces trois étapes sont bien connues, et même archi-célèbres, dans l’historiogra phie et la muséographie de la photographie américaine, dont « l’école documentaire » est deven ue, depuis les années 1930, l’un des deux ou trois moments incontournables. Or, dans ces trois corpus, ce sont justement des photographies d’enfants, ou impliquant l’enfance — les street Ara bs de Riis, les petits livreurs de journaux de Hine, les enfants blottis auprès de M ères Courage c hez Dorothea Lange — qui sont parmi les images les plus consacrées, les plus « iconiques ». Il fallait donc approfondir cette liaison privilégiée entre documentaire et enfance, si curieusement ignorée par la littérature secondaire. Comme l’écrivait Susan Sontag, les images qu’on ass ocie à la tradition documentaire —au sens restreint qu’a pris ce terme dans les années 1 930 — furent prises non pour être admirées mais « pour révéler ce qui nécessitait d’être affro nté, déploré — et corrigé ». Il s’agit bien, dans cette définition « politique » du documentaire, d’u ne tradition assez spécifiquement états-unienne, tout du moins dans ses commencements. Insistons sur cette spécificité, qui ne relève ni d’un choix de sujet ni d’un trait de style, mais plutôt d’une inflexion originale de l’idée de photographie, pour laquelle l’autorité du document photographique est mise au service d’une contre- représentation ou contre-histoire, visant à susciter l’adhésion, sinon à un programme de réforme, du moins à une prise de conscience, un sentiment, d ’ordre humanitaire. Cette tradition n’est pas révolutionnaire, ni même exactement militante : l’enjeu de la révélation, l’envergure potentielle de la réforme qu’elle entend inspirer, restent limités au regard de l’intensité du sentiment que cherche à susciter le document chez son spectateur. C’est d’ailleurs à l’aune de ce sentiment — véritable marqueur d’une « grande » photographie se lon Beaumont Newhall, qui l’un des premiers théorisa « l’approche documentaire » en 19 38 — que se mesurera ultérieurement la rémanence mémorielle, artistique et patrimoniale des images documentaires. Ainsi s’explique l’attention soutenue que porte le livre d’Anne Lesme à ce qu’on peut appeler une histoire des sensibilités. Pour que l’enfant en haillons, ce matériau pittoresque prisé de la peinture et de la photographie de genre victorienne s, devienne la figure-clé de la nouvelle rhétorique sociale de la photographie américaine, i l a fallu la rencontre historique, aux Etats- Unis avant et après 1900, d’au moins deux évolution s. D’une part, le courant progressiste, inspiré par la sociologie naissante, identifie dans la cond ition des enfants l’effet et le signe d’une organisation sociale injuste ou inadéquate, plus généralement caractérisée par la pauvreté et ses maux (défaut d’éducation, d’hygiène, de sécurité, etc.)d’un côté, l’expansion incontrôlée du profit de l’autre. D’autre part, la popularisation de la photographie et de l’illustration photographique imprimée (à partir de 1890 environ)diffuse un nouveau spectacle social — ce que Jacob Riis appelle « l’autre moitié » dans son ouvrage de 1890 — qui accuse pour les classes urbaines aisées le contraste entre l’image ensoleil lée de bonheur familial que ritualise le « moment Kodak » et le théâtre sombre et menaçant d e la vie des enfants pauvres que mettent en

scène le reporter et à sa suite le sociologue Lewis Hine. Ainsi se rejoignent, pour ces classes aisées, une sensibilité nouvelle, vaguement politiq ue, à « l’autre moitié » et aux dangers qu’elle englobe et révèle, et une sensibilité visuelle, qua si esthétique, en grande partie héritée de la peinture de genre, mais recontextualisée par la pho tographie familiale. A chacune de ces trois grandes étapes, l’étude asso cie donc la lecture des images à l’analyse de leurs modes et conditions de circulation — pratique s et logistiques mais aussi graphiques et rhétoriques —, visant à restituer plus complètement, comme un fait culturel complet et non comme une simple galerie d’images, la construction et l’é volution de cette sensibilité américaine à l’enfant documentaire. Dans son reportage sur les c onditions de vie des habitants(souvent immigrés récents)des tenement houses du Lower East Side, l’immigré d anois Jacob Riis n’entend pas remettre en cause l’urbanisation, l’industrialisation, encore moins la structure de la propriété immobilière ou les mécanismes du capitalisme etdes migrations. Il vise plutôt à « déplorer » et « corriger », comme l’écrivait Susan Sontag, les co nditions de vie indignes de « l’autre moitié » en les dévoilant sur un mode sensationnel à l’inten tion de son public : la « moitié » favorisée des villes, New York en particulier et son préfet de po lice Theodore Roosevelt, futur président des Etats-Unis, qui se dira transformé par la découvert e de ces images. Chez Lewis Hine, vingt ans plus tard, c’est une stratégie rhétorique plus concertée, plus raffinée, moins sensationnaliste mais non moins didactique, qui encadre des portraits d’e nfants au travail, à la composition soigneusement étudiée, dans un arsenal discursif, g raphique et statistique imparable, déployé sur les fameuses affiches de démonstration du photograp he réformateur. Dans les années 1930, enfin, les photographes de la Farm Security Administration évitent généralement le sensationnel et replacent les figures d’enfants en haillons — souve nt photographiés en plus grandes séries — dans des contextes familiaux ou situationnels plus larges, sans pour autant cesser d’exploiter le potentiel pathétique de ces figures au service de la propagande pour l’action du New Deal. M algré la diversité des approches étudiées ici, le lecteur ne pourra qu’être frappé, sur le demi- siècle que couvre cette histoire, par l’homogénéité, la platitude, et pour finir peut-être l’inanité des figurations photographiques de la réforme par l ’enfant. C’est d’abord l’homogénéité des sujets — images d’enfants blancs des classes défavo risées, adressées à des spectateurs blancs des classes favorisées —, qui exclut (du moins jusqu’aux années 1930)enfants noirs et d’autres minorités et renvoie à une construction politique p rogressiste qui n’a pas encore surmonté la ségrégation. C’est aussi la permanence des tropes d u « documentaire » (effets d’encadrement et d’environnement, de contraste ironique, de mise en abyme ; ombre tutélaire du photographe devant son jeune sujet ; comparaison de « l’avant » et de « l’après », l’un des grands outils techniques de toute la photographie didactique), y compris dans la définition très stéréotypée des rôles genrés que figurent les enfants pauvres, entre voyou des rues et petite mère. C’est surtout peut-être, comme le souligne Anne Lesme, l’effet pa radoxal de déréalisation inhérent à toute tradition. Suscitée au titre de sa fonction de dessillement ou de disruption par rapport au consensus ou à l’indifférence, l’image réformatrice en vient à force de répétition et de banalisation à nourrir la fameuse « fatigue de la compassion » dont parlera S usan Sontag. Dès lors, à vrai dire, que la petite fileuse de coton ou le newsboy narquois est monté en document depropagande, l’image entre dans un circuit public du « sentiment » qui l ui fait courir ce risque de la déréalisation. A mesure que le temps passe et à raison du succès var iable des campagnes de sensibilisation — ainsi quand le travail des enfants est encadré, sin on aboli — elle devient une image nostalgique, accréditant l’idée trompeuse que le malheur appartient au passé ; dans une série télévisée récente, les images de la Dépression sont ainsi les marqueur s sépia d’un temps « d’avant ». Institutionnalisée dans la sphère du musée, comme œ uvre d’art mais plus encore comme exemple consacré du « sentiment », témoignage de la « grand e famille des hommes » ou document d’une vague « politique du visible », l’image du « réalis me humanitaire » (Alan Trachtenberg)perd toute connexion avec la situation réelle dont elle est issue et où elle a fait sens. Elle se retrouve e alors, comme l’était la peinture de genre du XIXsiècle, dans la fonction de modèle pour d’autres photographies, dont nous voyons aujourd’hui partout les exemples dépersonnalisés ; tout en

rentrant dans une sorte de répertoire universel et anhistorique des visages passés de la souffrance, e où elle rejoint les portraits d’Indiens « en voie d e disparition » du XIXsiècle. Peut-être est-ce seulement lorsque les parents ou les enfants de l’i mage documentaire se reconnaissent et se réapproprient l’histoire de cette image — à l’insta r de Florence Thompson, la « mère migrante », et de ses filles, à partir de 1978 — que cette imag e reprend sa pleine force photographique, c’est- à-dire historique ou contre-historique. Elle dépass e alors l’usage mémoriel, en exhibant le surcroît de spécificité qui s’attache aux images do cumentées. Il peut ainsi se produire, grâce au travail d’un-e historien-ne, que l’icône de l’enfan t documentaire sorte de la lecture sentimentale, nostalgique ou artistique, pour devenir un document d’histoire. François Brunet, 8 novembre 2018

Sauf indication contraire, les traductions sont de l’auteure.