Nuit et Brouillard : un tournant dans la mémoire de la Shoah - article ; n°61 ; vol.16, pg 81-94
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Politix - Année 2003 - Volume 16 - Numéro 61 - Pages 81-94
Nuit et Brouillard : un tournant dans la mémoire de la Shoah
Christian Delage
La période des années 1950 se distingue-t-elle vraiment par une absence d'intérêt historiographique pour l'histoire du génocide des juifs d'Europe ? L'analyse du film réalisé en 1955 par Alain Resnais, Nuit et Brouillard, grâce à l'ouverture des archives du producteur Anatole Dauman, démontre qu'il n'en est rien. La genèse du film révèle une attention nouvelle portée par son commanditaire, le Comité d'histoire de la deuxième guerre mondiale (présidé par Henri Michel), à la politique d'extermination nazie au moment de la commémoration du dixième anniversaire de l'ouverture des camps. En comparant le manuscrit du scénario rédigé par Alain Resnais et le commentaire de Jean Cayrol, l'on apprend que c'est in extremis que la mention du génocide a disparu. Cet article revient sur les conditions de collaboration entre les différents partenaires du film et propose une série d'explications sur la vision du système concentrationnaire proposée.
Night and Fog: A Turn in the Memory of the Shoah
Christian Delage
Night and Fog is the first major French film about the concentration camps. Since its first release, in 1956, it was played both in commercial and art theaters, thanks to a short running time (31 min.). Some demanding teachers organized current screenings of the picture in the classroom. Then, the authorities required the film to be one of the readers of the students, allowing it to become a sort of compulsory reference when it cornes to dealing with the Holocaust in schools or fighting the resurgence of antisemitism in French society (it was broadcast on all TV channels after the desecration of the Jewish cemetery in Carpentras in 1990). This official recognition could make us believe that Cayrol and Resnais's work, produced by Anatole Dauman for Argos Pictures, received as soon as it was released an enthusiastic welcome. Or that, at least, a consensus had been finally reached over the years, because of the gravity of the film's purpose and the aesthetic and ethic framework within which it was made. Actually, it proved to be problematic in 1956, and still is some 46 years latter. This paper deals, for example, with the following: why, at the very last moment, was the mention of the Final Solution cut from the commentary?
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Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.

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Publié le 01 janvier 2003
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Langue Français
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Christian Delage
Nuit et Brouillard : un tournant dans la mémoire de la Shoah
In: Politix. Vol. 16, N°61. Premier trimestre 2003. pp. 81-94.
Citer ce document / Cite this document :
Delage Christian. Nuit et Brouillard : un tournant dans la mémoire de la Shoah. In: Politix. Vol. 16, N°61. Premier trimestre 2003.
pp. 81-94.
doi : 10.3406/polix.2003.1257
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/polix_0295-2319_2003_num_16_61_1257Résumé
Nuit et Brouillard : un tournant dans la mémoire de la Shoah
Christian Delage
La période des années 1950 se distingue-t-elle vraiment par une absence d'intérêt historiographique
pour l'histoire du génocide des juifs d'Europe ? L'analyse du film réalisé en 1955 par Alain Resnais, Nuit
et Brouillard, grâce à l'ouverture des archives du producteur Anatole Dauman, démontre qu'il n'en est
rien. La genèse du film révèle une attention nouvelle portée par son commanditaire, le Comité d'histoire
de la deuxième guerre mondiale (présidé par Henri Michel), à la politique d'extermination nazie au
moment de la commémoration du dixième anniversaire de l'ouverture des camps. En comparant le
manuscrit du scénario rédigé par Alain Resnais et le commentaire de Jean Cayrol, l'on apprend que
c'est in extremis que la mention du génocide a disparu. Cet article revient sur les conditions de
collaboration entre les différents partenaires du film et propose une série d'explications sur la vision du
système concentrationnaire proposée.
Abstract
Night and Fog: A Turn in the Memory of the Shoah
Christian Delage
Night and Fog is the first major French film about the concentration camps. Since its first release, in
1956, it was played both in commercial and art theaters, thanks to a short running time (31 min.). Some
demanding teachers organized current screenings of the picture in the classroom. Then, the authorities
required the film to be one of the readers of the students, allowing it to become a sort of compulsory
reference when it cornes to dealing with the Holocaust in schools or fighting the resurgence of
antisemitism in French society (it was broadcast on all TV channels after the desecration of the Jewish
cemetery in Carpentras in 1990). This official recognition could make us believe that Cayrol and
Resnais's work, produced by Anatole Dauman for Argos Pictures, received as soon as it was released
an enthusiastic welcome. Or that, at least, a consensus had been finally reached over the years,
because of the gravity of the film's purpose and the aesthetic and ethic framework within which it was
made. Actually, it proved to be problematic in 1956, and still is some 46 years latter. This paper deals,
for example, with the following: why, at the very last moment, was the mention of the Final Solution cut
from the commentary?Nuit et Brouillard : un tournant
dans la mémoire de la Shoah
Christian Delage
Nuit et Brouillard est le premier film français d'importance évoquant
le système concentrationnaire nazi1. Depuis sa première diffusion,
en 1956, il a connu une carrière autant commerciale qu'artistique, sa
courte durée - trente minutes - permettant de le projeter facilement dans les
salles de cinéma comme dans les circuits d'Art et Essai. Quelques
enseignants exigeants, comme Henri Agel, le firent découvrir à des
générations d'étudiants2, avant que les pouvoirs publics en imposent à
plusieurs reprises la projection à l'école pour lutter contre la résurgence de
l'antisémitisme dans la société française. Il fut ainsi programmé sur toutes
les chaînes de télévision lors de la profanation du cimetière juif de
1. Cet article n'aurait pu être rédigé sans l'opportunité d'accéder aux archives de la société Argos,
de J.Cayrol et du Comité d'histoire de la deuxième guerre mondiale. Mes remerciements
s'adressent particulièrement à Florence Dauman (Argos Films), Thierry Frémaux et Nicolas Riedel
(Institut Lumière) Albert Dichy (IMEC) et Jean Astruc (IHTP-CNRS), ainsi qu'aux institutions qui
m'ont permis de présenter ce texte, et de l'amender au fil des communications : l'Impérial War
Museum (Londres), l'Université Paris I (séminaire sur l'histoire de la Shoah), l'Université de
Pennsylvanie (Philadelphie), la New York University et la Holocaust Educational Foundation
(Lessons and Legacies Vu, University of Minnesota, Minneapolis).
2. « Henri Agel - professeur de lettres au lycée Voltaire - fut un de ces passeurs singuliers,
rapporte S. Daney. Pour s'éviter autant qu'à nous la corvée des cours de latin, il mettait aux
voix le choix suivant : ou passer une heure sur un texte de Tite-Live ou voir des films. La classe,
qui votait pour le cinéma, sortait régulièrement pensive et piégée du vétusté ciné-club. Par
sadisme et sans doute parce qu'il en possédait les copies, Agel projetait des petits films propres
à sérieusement déniaiser les adolescents. C'était Le Sang des bêtes de Franju et surtout Nuit et
Brouillard de Resnais » (« Le Travelling de Kapo », Trafic, 4, 1992, p. 7).
Politix. Volume 16 - n° 61/2003, pages 81 à 94 Politix n° 61 82
Carpentras en 1990. Cette reconnaissance officielle pourrait laisser croire que
l'œuvre d'Alain Resnais et de Jean Cayrol, produite par Anatole Dauman,
reçut dès l'origine un accueil favorable, ou du moins qu'elle a fini par
devenir consensuelle, sans doute en raison de la gravité du sujet traité et des
principes éthiques et esthétiques mis en avant par l'équipe de réalisation. Or
il n'en fut rien en 1956 et, de manière plus diffuse, on peut affirmer qu'il
n'en est rien quarante-six ans plus tard.
A peine terminé, Nuit et Brouillard, pourtant immédiatement distingué par la
critique grâce à l'attribution du prix Jean-Vigo3, eut d'abord à composer
avec plusieurs formes de censure. La première vint de la Commission de
classement des films qui voulut obliger A. Resnais à supprimer des plans de
cadavres, jugés trop choquants, et, surtout, la photographie montrant en
amorce un gendarme français surveillant le camp de Pithiviers4. Puis, à
l'annonce de sa candidature à la sélection officielle du Festival international
de Cannes, le film se trouva impliqué dans un imbroglio politico-
diplomatique : l'ambassade allemande en France tenta d'en interdire la
présence, provoquant une polémique dont la portée devint rapidement
internationale5. Commencée de manière houleuse, la carrière de Nuit et
Brouillard connut par la suite une sorte d'institutionnalisation qui entraîna
une deuxième vague de critiques concernant la pertinence de son statut de
référence en regard de l'histoire du génocide des juifs. Serge Klarsfeld
rapporte que si, à l'époque, le film l'a « ému profondément [...], aujourd'hui,
il peut être vu avec un autre regard étant donné que c'est un film dont le
défaut majeur est de ne pas véhiculer correctement la spécificité juive.
3. Le 31 janvier 1956. Resnais l'avait déjà obtenu deux ans auparavant pour Les statues meurent
aussi, ce qui n'empêchait pas le film d'être toujours interdit en 1956.
4. Resnais, rappelle H. Rousso, fut « obligé d'effacer un malheureux képi de gendarme, aperçu
lors d'une scène au camp d'internement de Pithiviers (créé par les Allemands, mais administré
par les Français). Etrange coup de gouache, car ce n'est en rien l'imagination ou le discours d'un
auteur qu'on bride, mais bien une image d'époque, donc un fait patent » (Le syndrome de Vichy,
1944-198..., Paris, Le Seuil, 1987, p. 244-245).
5. Le ministre français des Affaires étrangères, C. Pineau, avait en effet reçu une lettre de
l'ambassadeur de la République fédérale d'Allemagne réclamant le retrait de Nuit et Brouillard
de la sélection officielle, invoquant l'article 5 du règlement du festival qui stipule qu'un film
peut être exclu de la compétition s'il porte atteinte à la réputation de l'un des pays participant
au festival. Pour la Berliner Zeitung : « Le scandale de Cannes est un scandale allemand et non
français. Nos représentants officiels n'avaient ni l'envergure ni la maturité nécessaires pour
accepter un film qui montre des fautes des Allemands. » Les Français n'avaient pourtant pas de
quoi être fiers : outre la censure du cliché du gendarme de Pithiviers, le ministre français des
Affaires étrangères, C. Pineau, ne put que se désolidariser du secrétaire d'Etat à l'Industrie et au
Commerce, M. Lemaire, décisionnaire de la liste des films retenus en sélection officielle à
Cannes. Ce dernier considéra que « le caractère très particulier de ce film est tel que qu'il ne
saurait entrer en compétition avec des films d'imagination ou même de reconstitution
historique... » Cf. Raskin (R.), Alain Resnais's Nuit et Brouillard. On the Making, Reception and
Functions of a Major Documentary Film. Including a New Interview with Alain Resnais and the
Original Shooting Script, Aarhus, Aarhus University Press, 1987, p. 33-45. Nuit et Brouillard 83
Depuis les années 1975, ce qui ressort c'est quand même la différence entre
ceux qui étaient déportés pour des raisons d'opposition politique au
nazisme et ceux qui étaient déportés parce qu'ils étaient nés juifs6. » Dans les
années 1990, Georges Bensoussan souligne que « le génocide juif est quasi
absent du film7 », tandis que, plus définitive, Annette Wieviorka considère
que « ce film ne concerne aucunement le génocide des juifs8 ».
En reconstruisant la genèse du film, on tentera de mettre en évidence la
manière dont son équipe de réalisation a constamment tenté de partager
puis de croiser des approches hétérogènes du système concentrationnaire
nazi. Cependant, notre hypothèse est que, loin d'avoir seulement subi le
contexte dans lequel elle s'est déployée, l'expérience collective de Nuit et
Brouillard peut être vue aujourd'hui comme une étape essentielle du travail
de mémoire des années noires et de l'étude de la Solution finale.
Quand et pourquoi le film a-t-il été mis en chantier ?
C'est pendant l'année 1954 que furent prises un certain nombre d'initiatives
marquant une inflexion dans la politique française de la mémoire des camps.
Le 14 avril était votée la loi instaurant une « Journée nationale du souvenir
des victimes et des héros de la Déportation ». Le 10 novembre s'ouvrait à
Paris, au musée pédagogique du 29 de la rue d'Ulm, une exposition
intitulée : « Résistance - Libération - Déportation ». Inaugurée par le
ministre de l'Education nationale, elle allait recevoir près de 60 000 visiteurs,
dont 30 000 élèves des établissements parisiens d'enseignement. Conçue par
le Comité d'histoire de la deuxième guerre mondiale, elle occupe une place
non négligeable dans la chaîne de transmission du souvenir de la guerre et
de la déportation. Ainsi, c'est à l'issue de sa tenue que le conseil municipal
de Paris, s'inquiétant du sort des documents rassemblés à cette occasion,
lancera l'idée de « la création à Paris, d'un Musée municipal de la
Résistance, de la Libération et de la Déportation dont les premiers éléments
seront constitués par les documents ci-dessus visés9. » Cette proposition sera
également reprise à l'Assemblée nationale par Madame de Lipovsky, qui
déposera un projet de loi allant dans le même sens. Si l'année 1954 était celle
6. Entretien accordé à A. Heinrich dans le cadre de l'émission « Nuit et Brouillard au-delà de la
censure », diffusée le 6 août 1994 sur France Culture.
7. Bensoussan (G.), Auschwitz en héritage ? D'un bon usage de la mémoire, Paris, Editions des Mille
et une Nuits, 1998, p. 44.
8. Wieviorka (A.), Déportation et génocide. Entre la mémoire et l'oubli, Paris, Pion, 1992, p. 223.
9. Notons que la ville de Paris avait déjà accordé en novembre 1952 un terrain situé au coin de
la rue Geoffroy L'Asnier et de la rue du Grenier-sur-1'Eau et versé un million de francs pour
contribuer à l'érection d'un « Tombeau du martyr juif inconnu », dont la première pierre fut
posée le 17 mai 1953. Cf. Wieviorka (A.), « Un lieu de mémoire et d'histoire : le Mémorial du
martyr juif inconnu », Revue de l'Université de Bruxelles, 1-2, 1987. 84 Politixn°61
de la célébration du dixième anniversaire de la libération de la France,
l'année suivante serait celle de la commémoration de l'ouverture des camps.
Pour contribuer au rapprochement dans le temps des deux événements,
l'exposition, qui devait fermer le 9 janvier, fut prolongée jusqu'au 23 janvier
1955 à la demande du président du Conseil, Pierre Mendès-France.
L'exposition fut saluée par la presse, aussi bien nationale qu'internationale,
pour l'importance de ses enjeux. Si le New York Times constata simplement
que « le visiteur apprend comment se conduisit l'occupant ; il retrouve
l'esprit de la lutte pour la Libération10 », le Times vanta 1'« objectivité » du
discours proposé11 : « Outre l'hommage qu'elle rend à la Résistance, cette
exposition fournit un commentaire objectif sur les méthodes nazies en
France occupée et dans les camps de concentration12. » Déportation et Liberté
souligne à ce propos qu'il «était bon [...] qu'une exposition montrât au
grand public ce qu'ont été les camps de concentration, qu'on se rendît
compte, par l'image, qu'il s'agissait là d'une entreprise concertée, d'un
dessein bien arrêté13. »
Outre les images photographiques, des films furent en effet montrés chaque
jour, concernant la guerre et la Résistance, mais aussi la déportation. Celle-ci
fut évoquée grâce à un montage français d'actualités alliées diffusé en 1945,
Les camps de la mortuet un film de fiction polonais réalisé en 1947 par
Wanda Jakubovska, La dernière étape15. Ces documents figureront parmi les
premiers visionnés par les futurs producteurs de Nuit et Brouillard lors de la
préparation du film, annonçant d'ailleurs les principaux partenaires de sa
mise en œuvre : le Comité d'histoire de la deuxième guerre mondiale
(CHGM) et le ministère des Anciens Combattants, côté français ; la Zwobid,
côté polonais. En effet, Le commissaire de l'exposition, Henri Michel,
annonça au début du mois de janvier que : « La réalisation d'un film sur le
système concentrationnaire » était à l'étude. Il s'en était entretenu avec le
10. Edition du 24 novembre 1954, cité dans Comité national des deux anniversaires, Comité
d'histoire de la deuxième guerre mondiale, Exposition Résistance-Libération-Déportation,
10 novembre 1954-23 janvier 1955, Paris, Musée pédagogique, 1955, p. 7 (archives de l'IHTP-
CNRS, RF. 527, 1).
11. Les organisateurs étaient très soucieux de leur légitimité scientifique. Ils ont tenu à souligner
que l'exposition était « strictement historique, sans aucun caractère de polémique ou de
propagande », Catalogue de l'Exposition Résistance, Libération et Déportation, Paris, Musée
pédagogique, 1954, p. 3 (archives de l'IHTP-CNRS, RF. 527, 3).
12. Edition du 11 novembre 1954, Exposition Résistance-Libération-Déportation, op. cit., p. 7.
13.d'octobre-décembre 1954, ibid., p. 8.
14. Sur ce document, cf. Drame (C), « Représenter l'irreprésentable : les camps nazis dans les
actualités françaises de 1945 », Cinémathèque, 10, 1996.
15. Sur ce film, cf. Wieviorka (A.), « La Dernière étape : un film entre témoignage et fiction », dans
Déportation et génocide, op. cit., et Liebman (S.), « Les premières constellations du discours sur
l'Holocauste dans le cinéma polonais », in de Baecque (A.), Delage (C), dir., De l'histoire au
cinéma, Bruxelles, Complexe, 1998. Nuit et Brouillard 85
producteur Anatole Dauman et ses associés, Philippe Lifchitz et Sylvain
Halfon, quand il les avait accueillis au Musée pédagogique.
Lors de leur visite, ceux-ci avaient pu s'apercevoir que l'entrée de la salle
consacrée à la déportation, qui évoquait « le sort de ceux qui, incarcérés pour
raisons politiques ou raciales, pour leur action dans la résistance, subirent la
torture et la mort, ou qui partirent des prisons de France vers tous les camps
du Grand Reich », était interdite aux moins de dix-sept ans, « en raison du
caractère tragique de nombreux documents exposés16... » Ce problème de la
violence de la figuration du sort des déportés fut tout de suite présent dans
l'esprit des producteurs du film. Dans l'une des premières notes de définition
du projet, rédigée par H. Michel le 3 mars 1955, on trouve cette remarque :
«Le sujet, la nature des matériaux rassemblés, garantissent à ce film une
grande intensité dramatique, mais les réalisateurs sont conscients que l'écueil
à éviter est de trop éprouver le spectateur par un excès d'horreur. Il importe
donc moins d'insister sur le côté "sadique", "crime de guerre", "monstruosité
inhumaine" de la concentration, que de tenter d'en retracer, par l'image et par
le commentaire, une explication sociologique. H faut qu'en voyant ce film, les
déportés reconnaissent leurs épreuves, mais aussi que les spectateurs
ordinaires comprennent ce qu'avaient de systématique, dans un mélange de
barbarie cruelle et d'expérimentation scientifique, les phénomènes
concentrationnaires17. » II fallait donc respecter deux exigences, celle, quasi
pédagogique, de la socialisation de la connaissance du système
concentrationnaire, et celle, mémorielle, de la fidélité à l'histoire vécue par les
déportés survivants18. Ce faisant, il fallait également tenir compte du décalage
entre générations qui n'allait cesser de se creuser, étant donné que le public
jeune était principalement visé19.
16. Catalogue de l'exposition, op. cit., p. 3. Dans Le Monde, une notule consacrée à l'exposition
expliquait : « Les visiteurs de moins de 17 ans n'auront pas accès à la salle consacrée à la
déportation, et c'est mieux ainsi. Loin d'en tirer la leçon qui s'impose aux adultes, ils n'en
eussent sans doute rapporté que quelques visions de cauchemar inintelligibles. Rien de la
tragédie concentrationnaire n'a été laissé dans l'ombre : baignoire utilisée par la Gestapo
avenue Foch, objets intimes de déportés, sous-main en peau humaine, dispositifs de chambre à
gaz, photographies de spectres vivants et de charniers... », cité par Raskin (R.), Alain Resnais's
Nuit et Brouillard, op. cit., p. 27.
17. « Film documentaire sur le "système concentrationnaire allemand" », note s.d., 2 pages,
Archives Argos films, Institut Lumière, Lyon (désormais appelées Archives Argos).
18. D'où, d'ailleurs, la critique principale adressée au film après-coup par C. Lanzmann : « Le
sujet du film de Resnais, c'est ce qui arrivait aux gens qui n'étaient pas tués immédiatement,
c'est-à-dire, c'est d'une certaine façon un film sinon sur les survivants, du moins sur ceux qui
avaient la possibilité de survivre, ceux qui étaient pris dans cette filière d'une survie possible, et
non pas du tout sur ceux qui étaient tués aussitôt puisque dans ce cas-là, d'une certaine façon, il
n'y avait rien à filmer puisqu'il n'y avait pas de traces [...]. C'est un film qui produit une
catharsis. D'une certaine façon, les gens en sortent apaisés », entretien accordé à A. Heinrich,
émission citée.
19. Un accord fut passé avec le ministère de l'Education nationale pour lui céder les droits non
commerciaux et non exclusifs d'exploitation du film dans le réseau scolaire. Politix n° 61 86
Or, dans un entretien réalisé en 1986, A. Resnais explique que, à l'époque,
« des gens ont vu le film en projection privée, et beaucoup m'ont dit :
"Evidemment, vous avez eu peur de la violence, et vous avez supprimé les
etc." C'est images terribles que nous avons vues à la Libération,
complètement faux. J'ai eu entre les mains tous les films français, en effet,
qui ont été projetés à la Libération, et je n'ai supprimé aucun document
violent. Simplement, ils avaient imaginé qu'ils avaient vu des choses en 1944
et 1945 qui les avaient frappés20. » La crainte de revitaliser de manière
complaisante la violence des images des camps aurait ainsi abouti à une
édulcoration de leur représentation, du moins par rapport au souvenir de
leurs premiers spectateurs. Il est évident que, dix ans après la diffusion des
comptes rendus cinématographiques des camps, saisis dans le moment
précis de leur ouverture par les Alliés, la mémoire de l'événement s'en est
densiflée, alimentée qu'elle fut par les milliers de témoignages écrits publiés
depuis lors, par des expositions, par des reconstitutions21. La reconstruction
du sort des déportés, au lieu de créer une sorte de distance critique, aurait
renforcé le choc initial subi en 1945, en donnant après-coup une consistance,
une continuité, une identité à des images dont certains éléments visuels - les
barbelés, les cadavres, les corps squelettiques des survivants- avaient
acquis une dimension autant factuelle que symbolique22.
Quelles images Resnais a-t-il effectivement trouvées en 1955, lors de la
préparation de son film ? Il y a celles du musée d' Auschwitz, visionnées lors
du séjour effectué avec H. Michel et O. Wormser au mois de septembre ;
celles trouvées par H.Michel en Hollande, au Rijksinstituut voor
Oorlogsdokumentatie (RIOD) ; celles, disponibles à Paris, de la télévision
française, de Gaumont, ou des associations d'anciens déportés. A écouter
cependant A. Resnais, les archives qui n'ont pas été visitées sont plus
nombreuses : l'Impérial War Museum, à Londres (« On nous a dit qu'on ne
voulait nous communiquer aucun document23 ») ; les National Archives, à
Washington DC («Je crois déjà que cela aurait été trop cher - André
Heinrich : C'est une question de prix ou ils ne voulaient pas communiquer les
documents ? - Je n'ai pas le souvenir de refus de communiquer24 ») ; le
Service cinématographique des Armées (SCA) qui « n'avait rien de
particulier, il faut bien le dire. J'avais quand même choisi un plan, une
inauguration d'un monument aux morts, quelque chose comme ça que je
20. Entretien avec R. Raskin dans Alain Resnais's Nuit et Brouillard, op. cit., p. 57-58.
21. Cf. à ce propos Lagrou (P.), The Legacy of Nazi Occupation. Patriotic Memory and National
Recovery in Western Europe, 1945-1965, Cambridge, Cambridge University Press, 2000, en
particulier le chapitre « National Martyrdom ».
22. Sur le problème de l'attestation et de la perception de la violence des camps en 1945,
cf. Delage (C), « L'Image comme preuve. L'expérience du procès de Nuremberg », Vingtième
siècle. Revue d'histoire, 72, 2001.
23. Entretien avec R. Raskin, dans Alain Resnais's Nuit et Brouillard, op. cit., p. 53.
24.A. Heinrich, émission citée. Nuit et Brouillard 87
pensais pouvoir m' être utile et que j'ai commandé. Mais je ne l'ai jamais reçu
puisque j'ai reçu une lettre à la place disant qu'étant donné le caractère du film,
on ne pouvait nous communiquer aucun document de leurs services25. »
Outre un choix qui se révèle donc largement fait par défaut, il faut
mentionner la censure infligée par le SCA (« étant donné le caractère du
film »). Cette attitude peut paraître surprenante, puisque le film qui n'était
alors qu'en phase d'écriture, avait cependant reçu - entre autres - le soutien
moral et financier du ministère des Anciens Combattants. En réalité,
Resnais, qui venait de dénoncer l'esprit colonial dans Les statues meurent
aussi, s'engageait dans la réalisation de Nuit et Brouillard en partageant avec
ses producteurs la même intention politique : le film devait résonner dans le
présent de la France des années algériennes comme un « dispositif d'alerte ».
L'auteur du commentaire, J. Cayrol, écrira en effet, lors de la première
présentation du film : « Dans le ciel indifférent de ces sèches images, il y a,
menaçantes, les nuées toujours en mouvement du racisme éternel. Elles
rôdent pour éclater à certains endroits et abattre ceux qui restent debout. Le
souvenir ne demeure que lorsque le présent l'éclairé. Si les crématoires ne
sont plus que des squelettes dérisoires, si le silence tombe comme un suaire
sur les terrains mangés d'herbe des anciens camps, n'oublions pas que notre
propre pays n'est pas exempt du scandale raciste26. » Malgré le petit nombre
de sujets retenus dans la cinémathèque des Armées, la production Argos
tenta de faire revenir le SCA sur sa décision, sans succès27. Finalement,
Resnais, qui avait repéré au SCA des images de Buchenwald, les prendra
chez Gaumont où il aura même accès à des sujets « Non Utilisés » (NU) lors
du montage des actualités28.
La situation historiographique
Quel fut le rôle des conseillers historiques du film et quel était l'état
historiographique de l'étude du génocide nazi en 1955 ? C'est en octobre
1944, sur le modèle de ce qui s'était déjà fait après la première guerre
mondiale, que le Gouvernement provisoire de la République française mit
25. Ibid.
26. Cayrol (J.), « Nous avons conçu Nuit et Brouillard comme un dispositif d'alerte », Les Lettres
françaises, 606, 1956. Dans l'esprit du producteur, A. Dauman, le film vise un objectif politique
précis, qui n'était sûrement pas pour déplaire aux organisations communistes polonaises
partenaires du projet : « Expliquer clairement comment le système concentrationnaire (son
aspect économique) découle automatiquement du fascisme. Evoquer la naissance des camps en
même temps que la victoire des nazis en 1933. [...]. Prenez garde : "un fascisme est toujours
possible" » (« Note sur la réunion du samedi 28 mai 1955 », Archives Argos Films).
27. Une note tardive, courant octobre 1955, indique : « SCA. Démarches en cours » (Argos
Films).
28. Il s'agit des deux sujets suivants : « Procès de Buchenwald et de Dachau » (1947-NU-301) et
« Tribunal Buchenwald » (1947-NU-578). Politix n° 61 88
en place la Commission d'histoire de l'Occupation et de la Libération de la
France (CHOLF), rattachée au ministère de l'Education nationale, et orientée
vers l'étude de la Résistance, tandis que le Comité d'histoire de la guerre,
créé en 1945 auprès de la présidence du Conseil, était plus spécialement
chargé de réunir des fonds documentaires, provenant notamment de
ministères ou d'administrations29. De la fusion des deux naquit, en 1951, le
Comité d'histoire de la deuxième guerre mondiale. En son sein fut par
ailleurs créé un Comité d'histoire de la déportation. En 1950, H. Michel,
directeur du CHGM, fit paraître le premier Que Sais-je ? consacré à l'histoire
de la Résistance en France, puis, en 1954, en compagnie d'Olga Wormser,
une anthologie de 190 textes intitulée Tragédie de la déportation 1940-1945.
Témoignages de survivants des camps de concentration allemands. Dans leur
introduction, les auteurs semblent aborder l'histoire de la déportation dans
le droit fil d'un contexte où, comme le rappelle Henry Rousso : « La
recherche historique s'intéressait assez peu à l'histoire du régime de Vichy,
presque pas à celle de sa politique antijuive, et beaucoup à l'histoire de la
Résistance, de la déportation (mais pas en son sens racial), de la répression
allemande30. » En effet, on peut y lire qu'il s'agit de préserver « la mémoire
de ces millions de martyrs, qui appartinrent à toutes les classes sociales, à
toutes les confessions, et dans lesquelles sont confondus tous les partis et les
ressortissants de vingt-deux nations31. » Pourtant, au détour de la
présentation d'un des textes de l'anthologie, H. Michel et O. Wormser
écrivent : « Les exécutions individuelles donnaient cependant des résultats
numériquement "dérisoires", en raison de l'effectif des camps et du but fixé
par les SS, extermination des races inférieures (juifs et tziganes) et des
"ennemis du Grand Reich". Aussi le camouflage de l'assassinat est un des
aspects les plus frappants de l'organisation des camps. Dans aucune
circonstance historique, dans aucun pays n'exista jamais un moyen aussi
"perfectionné" et aussi prolifique de mort que le camp-crématoire
d' Auschwitz. Là, plus besoin de prétexte, déficience, âge ou infraction à la
discipline. Les déportés d'Auschwitz (à l'exception de quelques centaines de
"politiques" "aryens" qui du reste y moururent en grand nombre), doivent
mourir parce qu'ils sont juifs32. . . » On ne peut être plus clair quant à la mise
en évidence de la spécificité du génocide des juifs et du rôle dévolu à cet
29. H. Michel tint à préciser dans un entretien, que « le temps est passé de sociétés privées
entreprenant de larges études d'histoire contemporaine, comme ce fut le cas pour la première
guerre mondiale. Aujourd'hui, la recherche historique, la recherche scientifique dont
elle n'est qu'une partie, ne peut rien sans les pouvoirs publics. Mais ce soutien, ou ce haut
patronage, n'est assorti d'aucune directive ni interdiction. Les facilités de travail ainsi accordées
à des historiens ne s'accompagnent d'aucune restriction quant à la maîtrise de leur œuvre »
(Tendances, 56, 1968, p. 645).
30. Rousso (H.), La hantise du passé, Paris, Textuel, 1998, p. 72-73.
31. Michel (H.), Wormser (O.), Tragédie de la déportation 1940-1945. Témoignages de survivants des
camps de concentration allemands, Paris, Hachette, 1954, p. 10.
32. Ibid., p. 401-402.

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