18 pages
Français

Découvre YouScribe en t'inscrivant gratuitement

Je m'inscris

L'anamorphose baudelairienne : l'allégorie du « Masque » - article ; n°1 ; vol.41, pg 251-267

Découvre YouScribe en t'inscrivant gratuitement

Je m'inscris
Obtenez un accès à la bibliothèque pour le consulter en ligne
En savoir plus
18 pages
Français
Obtenez un accès à la bibliothèque pour le consulter en ligne
En savoir plus

Description

Cahiers de l'Association internationale des études francaises - Année 1989 - Volume 41 - Numéro 1 - Pages 251-267
17 pages
Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.

Informations

Publié par
Publié le 01 janvier 1989
Nombre de lectures 24
Langue Français
Poids de l'ouvrage 1 Mo

Extrait

Richard Stamelman
L'anamorphose baudelairienne : l'allégorie du « Masque »
In: Cahiers de l'Association internationale des études francaises, 1989, N°41. pp. 251-267.
Citer ce document / Cite this document :
Stamelman Richard. L'anamorphose baudelairienne : l'allégorie du « Masque ». In: Cahiers de l'Association internationale des
études francaises, 1989, N°41. pp. 251-267.
doi : 10.3406/caief.1989.1718
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/caief_0571-5865_1989_num_41_1_1718L'ANAMORPHOSE BAUDELAIRIENNE
L'ALLÉGORIE DU « MASQUE »
Communication de M. Richard STAMELMAN
(Wesleyan University)
au XLe Congrès de l'Association, le 21 juillet 1988
Au seuil de son poème de 1859, « Le Masque », Baud
elaire nous invite, nous les hypocrites lecteurs, à regarder
une œuvre de sculpture : « Contemplons ce trésor de grâces
florentines », nous dit-il (1). Le lecteur devant le poème
et le poète face à la statue se trouvent dans une situation
pareille. Poète et lecteur se ressemblent par l'équivalence
de leurs actes de perception et d'interprétation. Autant
que nous qui lisons le poème, Baudelaire est un lecteur, à
cette différence près que l'objet de sa lecture est une œuvre
de sculpture. Nous allons voir qu'entre la statue d'Ernest
Christophe dont le titre deviendrait par la suite « Le
Masque » et le poème de Charles Baudelaire, il y a une
correspondance essentielle, qui puise son pouvoir dans la
représentation dédoublée et excessive de l'allégorie ana-
morphotique. Car si Baudelaire nous donne une descrip
tion poétique, un ekphrasis, de ce que le sous-titre de son
(1) « Le Masque », Œuvres complètes, 2 tomes, Gallimard, Bibliothèque de
la Pléiade, Paris, 1975, 1976, 1. 1, pp. 23-4. Dorénavant désigné par O.C. Pour
une discussion générale du « Masque », voir Léon Cellier, « Le Poète et le
monstre. Limage de la Beauté dans Les Fleurs du Mal, » Parcours initiatiques,
La Baconnière, Neuchâtel, 1977, pp. 243-55, et Edward K. Kaplan, « Modem
French Poetry and Sanctification : Charles Baudelaire and Yves Bonnefoy »,
Dalhousie French Studies, 8, Spring-Summer, 1985, surtout pp. 110-12. 252 RICHARD STAMELMAN
poème appelle une « statue allégorique dans le goût de la
Renaissance », ses vers ne créent pas moins un poème
allégorique dans le goût de l'époque moderne.
Mais avant de nous plonger dans l'anamorphose que
le poème et la statue mettent en évidence, il faut nous
arrêter un moment sur le phénomène de
lui-même, dont l'exemple le plus célèbre est Les Ambass
adeurs, tableau que Hans Holbein a peint à Londres en
avril-mai 1533. Ici, le portrait de deux jeunes hommes
élégants et doués, Jean de Dinteville, seigneur de Polisy
et envoyé de François Ier à la cour anglaise, et Georges
de Selve, évêque de Lavaur et ambassadeur français près
la république de Venise, s'établit sur une nature morte
où se font voir divers emblèmes de la science humaniste
et de la magnifïcience artistique de la Renaissance : livres
de cantiques et d'arithmétique, globes célestes et terrestres,
instruments de musique, appareils d'astronomie et de
chronométrie, vêtements luxueux, chaînes et médaillons
d'or, enfin tapis, meuble, et dallage somptueux. Ces objets
symbolisent les arts qui dominaient l'enseignement uni
versitaire d'alors, en particulier les trois matières du trivium
— grammaire, logique, rhétorique — et les quatre matières
du quadrivium — musique, arithmétique, géométrie et
astronomie. Dans le tableau s'exprime donc une allégorie
qui souligne le pouvoir civilisateur des sept arts libéraux.
Le tableau Les Ambassadeurs représente l'union de la
science et de l'art et affirme « la puissance laïque et ecclé
siastique appuyée sur le savoir » (2). Mais aux pieds des
deux personnages, et faisant contraste avec les objets
nettement dessinés qui les entourent, se présente une forme
floue, abstraite, tordue, mystérieuse, illisible, qui coupe
en diagonale l'avant-plan du tableau. C'est un disque, une
ombre, un creux, qui, en dérangeant l'ordre classique de
la représentation, met en doute aussi bien qu'en déroute
(2) Jean-Louis Ferrier, Holbein, Les Ambassadeurs, Denoël/Gonthier, Paris,
1977, p. 25. L'ALLÉGORIE BAUDELAIRIENNE DU « MASQUE » 253
l'éloge de la raison et de l'imagination humaines que fait
le portrait. Une énigme irréductible, une tache noire gisent
au sein du tableau, dissipant la sérénité qui se lit sur les
visages des ambassadeurs. Le tableau n'est qu'une façade,
un trompe-l'œil, un masque (3).
L'intention de la toile, c'est de s'attaquer elle-même,
d'abîmer sa propre mise en scène illusionniste, et de percer
la clôture de la représentation artistique, d'y ouvrir un
trou d'où pourraient bruire le vent de la finitude et le
souffle de la mort, c'est-à-dire le murmure du vanitas.
Une hypothèse proposé par Jurgis Baltruvaitis, le grand
savant de l'anamorphose, suggère que Les Ambassadeurs
a été destiné à un long mur dans la grande salle du château
de Polisy, la demeure familiale des Dinteville. Il se peut,
écrit Baltruvaitis, que le tableau fût accroché au mur, de
manière à se trouver tout près d'une porte menant à une
petite salle voisine. Holbein a créé donc plus d'un tableau ;
il a mis en scène un spectacle dramatique en deux actes :
Le premier acte se joue lorsque le spectateur entre par la porte
principale et se trouve, à une certaine distance, devant les deux
seigneurs, apparaissant au fond comme sur une scène. Il est
émerveillé par leur allure, par la somptuosité de l'apparat, par
la réalité intense de la figuration. Un seul point troublant :
l'étrange corps aux pieds des personnages. Le visiteur avance
pour voir les choses de près. Le caractère physique et matériel
de la vision se trouve encore accru lorsqu'on s'en approche,
mais l'objet singulier n'en est que plus indéchiffrable. Déconc
erté, le visiteur se retire par la porte de droite, la seule ouverte,
et c'est le deuxième acte. En s'engageant dans le salon voisin,
il tourne la tête pour jeter un dernier regard sur le tableau, et
c'est alors qu'il comprend tout : le rétrécissement visuel fait
disparaître complètement la scène et apparaître la figure cachée.
Au lieu de la splendeur humaine, il voit le crâne. Les person-
(3) Ferricr, p. 26. RICHARD STAMELMAN 254
* nages et tout leur attirail scientifique s'évanouissent et à leur
t place surgit le signe de la Fin. La pièce est terminée (4).
L'apparition de la tête de mort bouleverse la représen
tation. La mortalité et la temporalité font irruption dans
l'image artistique. La mort signe le tableau, laissant en
bas de la toile sa griffe indélébile. Ayant provoqué l'eff
acement de la toile par son déplacement, et remplacé une
vue frontale par une vue latérale, le spectateur éprouve le
face-à-face avec le néant. Il affronte un crâne qui, lui
renvoyant l'image terrifiante de son propre avenir, le fixe
intensément d'un regard moqueur. Selon Walter Benjamin,
la « langue incomparable de la tête de mort... unit l'absence
totale d'expression (le noir des orbites) à l'expression la
plus sauvage (la grimace de la denture) » (5). Devant la
mort, le spectateur retrouve le tout et le rien, la plénitude
de l'expression qui est aussi le vide de l'expression. La
tête de mort est en elle-même anamorphique, offrant deux
images contradictoires : une face ricanante et une face
creuse. C'est une représentation « plein[e] du vide » (Salon
de 1859, O.C., II, p. 678), où, comme disait Baudelaire,
« un néant follement attifé » se fait voir (« Danse Macab
re, » O.C. I, p. 97).
(4) Jurgis Baltruvaitis, Anamorphoses ou Thaumaturgus opticus, Flammarion,
Paris, 1984, p. 101. Voir aussi sur le rapport de la mort et de la défiguration
anamorphotique dans Les Ambassadeurs, Paul Ganz, The Paintings of Hans
Holbein, Phaidon Press, London, 1956 ; Ernest B. Gilman, The Curious Pers
pective. Literary and Pictorial Wit in the Seventeenth Century, Yale University
Press, N

  • Univers Univers
  • Ebooks Ebooks
  • Livres audio Livres audio
  • Presse Presse
  • Podcasts Podcasts
  • BD BD
  • Documents Documents
Alternate Text