Blue velvet de David Lynch

Blue velvet de David Lynch

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Fiche technique et critiques du film " Bleu velvet ".
Produite par le Centre de Documentation du Cinéma[s] Le France.
Site : abc-lefrance.com
" Résumé : Dans la petite ville américaine de Lumberton, Mr Beaumont arrose sa pelouse lorsqu’il est brusquement victime d’une crise cardiaque. Sur le chemin de l’hôpital, son fils Jeffrey découvre une oreille coupée dans un terrain vague. Il la porte à l’inspecteur Williams qui est également le père de sa petite amie Sandy. Celle-ci met Jeffrey sur une piste : la chanteuse de cabaret, Dorothy Vallens qui vit sous la coupe d’un souteneur
pervers qui se drogue à l’oxygène, Franck Booth. Son enquête semée d’embûches plonge Jeffrey dans un monde interlope où il va risquer sa vie à maintes reprises…"

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Publié le 03 novembre 2011
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Langue Français
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Blue Velvet
de David Lynch FICHE FILM Fiche technique
USA - 1985 - 2h00 Couleur
RÈalisation et scÈnario: David Lynch
Photographie : Frederick Elmes
Musique : Angelo Badalamenti
InterprËtes : Kyle MacLachlan (Jeffrey Beaumont) Isabella Rossellini (Dorothy Vallens) Dennis Hopper (Franck Booth) Laura Dern (Sandy Williams) Hope Lange (Mrs. Williams) Dean Stockwell (Ben) George Dickerson (DÈtective Williams) Jack Nance (Paul)
R sumCritique Dans la petite ville amÈricaine de´JÕai fait un rÍveª, raconte Sandy, la blon-Lumberton, Mr Beaumont arrose sa pelousede gentille et proprette, IÕamie de Jeffrey, lorsquÕil est brusquement victime dÕune crisele hÈros. Et dans son rÍve apparaissaient cardiaque. Sur le chemin de lÕhÙpital, son filsdes rouges-gorges, qui Ètaient le gage du Jeffrey dÈcouvre une oreille coupÈe dans unparadis terrestre, du bonheur. Ainsi pres-terrain vague. Il la porte ‡ lÕinspecteursent-elle lÕextase nuptiale quÕelle va Williams qui est Ègalement le pËre de saconnaÓtre ‡ la fin du film en se mariant ‡ petite amie Sandy. Celle-ci met Jeffrey surJeff. une piste : la chanteuse de cabaret, DorothyLequel, tel un personnage de Rohmer, a Vallens qui vit sous la coupe dÕun souteneurfailli entre temps sceller son destin avec pervers qui se drogue ‡ lÕoxygËne, Franckune autre, avec la si charnelle et brune Booth. Son enquÍte semÈe dÕemb˚chesDorothy, la femme en velours bleu, victime plonge Jeffrey dans un monde interlope o˘ ilet bourreau, tentatrice et enfant. Et il y aura bien, pour saluer le bonheur de va risquer sa vie ‡ maintes reprisesÉ
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Jeff et Sandy, IÕapparition ‡ la fenÍtre dÕun rouge-gorge plus vrai que nature, hyperrÈaliste, colorÈ. Seulement, la bÍte est prÈdatrice et tient dans son bec une autre bÍte, un hanneton. Car cette rÈali-tÈ de paradis, dans la paisible ville de b˚cherons de Lumperton, Caroline du Nord, ce rÍve amÈricain idyllique sur lequel, dans un happy-end ironique, se clÙt le film, cÕest le cauchemar. Tandis que la rÈalitÈ, elle, restera dÈfini-tivement l‡-bas, dans lÕappartement sinistre de Dorothy, dans ce lieu clos et irrÈel o˘ Jeff a connu lÕinitiation, l‡ o˘ rËgne une ombre que nÕentament ni les appliques, ni les ampoules allumÈes. CÕest l‡, dans ce dÈcor affreux, quÕest la chair, le sexe, la peur, la honte, le sang et les odeurs; l‡ o˘ sÕest jouÈe, sous les yeux de Jeff, une atroce scËne primitive, avec, sur Dorothy quÕil tient en son pou-voir, le monstrueux Frank (Dennis Hopper), un trafiquant de drogue, sorte de Fouteur universel l‚chÈ sur le monde, et prÍt ‡ chÈrir chacune de ses proies. Car ‡ lÕinstar deLa Nuit du chasseur, cÕest en lÕabsence du PËre ´officielª du hÈros (il est saisi dÕun malaise au dÈbut du film, dont lÕaction coÔncide avec son hospitalisation) que va Ítre l‚chÈ dans la nature un PËre sans limites, toutes lois bravÈes et fureur dÈployÈe. Pour Jeff, commence alors la nuit initiatique de lÕapprentissage du Mal. Blue Velvet, quatriËme film de David Lynch, est cette Ïuvre transitoire sans doute, hÈtÈroclite, pas la meilleure de son auteur, mais une Ïuvre o˘ font retour, comme rarement aux USA, IÕodeur des corps, la densitÈ du quoti-dien, la substance des choses, et le scandale de la vie. Le titre par lui-mÍme,Blue Velvet, est fait de sensations mÍlÈes de texture et de couleur croisÈes, matiËre ‡ toucher, ‡ respirer, puissant effluve de femme o˘ veut se nicher le nez du MÈchant -´Baby want to fuckª - pour un film o˘ la chair fÈminine, celle dÕlsabella Rossellini, apparaÓt comme jamais peut-Ítre un film aux USA ne lÕa montrÈe, sin-
guliËre, Èmouvante, individualisÈe, dÈnudÈe de cette invisible pellicule qui dÕhabitude y protËge les corps les plus exposÈs. SÕÈchappent alors les senteurs, se laissent voir les plis, se sent le poids des rondeurs. Sous les yeux de Sandy, dans sa maison vouÈe ‡ lÕexistence pai-sible, cÕest la vision choquante ce soir-l‡, surgie du noir de la rue, dÕune nuditÈ brune et blessÈe. LÕune et lÕautre, Sandy et Dorothy, ne formant peut-Ítre quÕune femme, puisque cÕest la premiËre qui sur la piste de la seconde a mis Jeff. Jeff, cÕest Kyle MacLachlan, le Prince Muad Dib deDune, en qui David Lynch retrouve son alter ego, sous les traits cette fois dÕun jeune homme outrageu-sement convenable et ´Waspª, mais dont lÕÏil peut sÕallumer dÕun regard de tueur. Cet acteur sait jouer, bouger, mais aussi, plus important peut-Ítre pour Lynch, il sait Ègalement ne pas bouger. Groupes statiques, femmes assises sur dÕÈternels canapÈs, et mÍme agonisants plantÈs debout, quÕil faut retuer pour quÕils sÕeffondrent - ce sont les hommes-plantes de David Lynch. Du hÈros pros-trÈ dÕEraserheadau voyage immobile deDune, dans les images les plus mar-quantes, ils ne bougent pas, ils sont plantÈs l‡. Et la force de ce rÈalisateur, au-del‡ de ses bizarreries visibles et de son cabinet tÈratologique, cÕest quÕil sache filmer comme personne cet appa-rent contraire du cinÈma, IÕimmobilitÈ. Il fallait un David Lynch pour, en un pays o˘ le cinÈma est plus encore quÕailleurs identifiÈ au mouvement, inventer que les hommes tendent ‡ devenir des plantes en pot, ou des fleurs piquÈes dans un parterre. Ce que couve - IÕimage par image nous lÕa montrÈ - IÕapparent non-mouvement dÕun vÈgÈtal, cÕest le pire, le plus violent : des torsions pathÈtiques, des entrelace-ments affreux, des croissances sans fin. Ainsi est lÕhomme, chez David Lynch : ce nÕest jamais plus intense que lorsquÕil nÕy a plus dÕagitation extÈrieure de son
corps pour cacher la prÈsence, en lui, ‡ vitesse infinitÈsimale, dÕun mouvement interne qui lÕanime et le fait pousser, ou prendre racine. Ce statisme, porteur de tant de violence, le cinÈma de David Lynch semble pouvoir lÕenregistrer. Aussi bien, pour son premier long mÈtra-ge, avait-il inventÈ, avec son hÈros incarnÈ par John Nance, un type de per-sonnage ressemblant ‡ un poireau hallu-cinÈ. Le voir attendre que se ferme la porte dÕascenseur, le voir prostrÈ dans la contemplation de sa misËre, cÕÈtait avoir lÕidÈe dÕune effrayante disponibilitÈ de temps, qui est celle de lÕhomme, dans son quotidien. Ce temps, quÕil sÕÈtait donnÈ pour Eraserhead, David Lynch ne lÕa pas toujours eu par la suite-temps pour faire son film, temps ‡ mettre dans son film. Le temps quÕil faut pour que poussent les plantes, ‡ moins dÕavoir le haricot magique du conte. Ce qui fait, peut-Ítre, deBlue Velvetcette Ïuvre mitigÈe, inÈgale, o˘ les scËnes superbes et per-sonnelles alternent avec des moments dÕune facture beaucoup plus passe-par-tout. Au moins la maladresse mÍme de ces derniers nous rassure-t-elle un peu : elle marque de la rÈsistance ‡ se laisser absorber dans un professionnalisme insipide. David Lynch nÕest pas un cinÈaste ´douȪ, un enfant prodige, ni mÍme un cinÈphile lÈger. MÍme sÕil a ses films-fÈtiches, dont les traces sont encore visibles, deLa Nuit du chas-seur‡ Bergman, en passant par dÕautres phares du cinÈma europÈen. Les critiques ´thÈmatiquesª nÕauraient certes pas de mal ‡ relever les images rÈcurrentes, la permanence des motifs. Le plant de tulipes du dÈbut deBlue Velvet, on lÕavait dansDune; les images de pÈnÈtration dans lÕunivers microscopique (travelling avant et arriË-re dans lÕorifice dÕune oreille), on les retrouve dansBlue Velvet. Mais il peut y avoir les images sans quÕil y ait tou-jours la vision. A David Lynch, cinÈaste unique, violent,
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on souhaite pour quÕil puisse faire pous-ser plus haut ses fleurs vÈnÈneuses, ce luxe laissÈ aux rÈalisateurs russes, celui du temps. Mais je dÈfendrais volontiers lÕapparent paradoxe selon lequel ce qui fait de Lynch un cinÈaste plutÙt populaire cÕest, entre autres, un nouveau rythme tendan-ciellement immobile, une nouvelle faÁon dÕÍtre contemplatif; et pas seulement ses exquises horreurs pourcult-filmsde minuit. Michel Chion Cahiers du cinÈma n∞391 - janvier 1987
Toute initiation est un passage, une tra-versÈe des apparences pour dÈcouvrir un monde diffÈrent. Quand Mr. Beaumont, le pËre, sÕÈcroule sur sa pelouse, frappÈ dÕune attaque, aprËs avoir portÈ la main ‡ son oreille, semble-t-il douloureuse, sous le soleil brillant, il y a un monde obscur, grouillant des crissements terribles des insectes. CÕest une oreille coupÈe sur laquelle sÕagitent des fourmis, que ramasse le fils, Jeffrey Beaumont. Plus tard, alors quÕun plan dÕavancÈe de lÕobjectif en macro photographie nous fait pÈnÈtrer dans le conduit auditif, IÕobscuritÈ interne dÕune oreille vivante, cÕest un bruit terrible qui nous envahit, nous plonge dans les tÈnËbres, IÕincons-cient. Il y a deux mondes ‡ Lumberton. DÕabord celui extÈrieur dÕune petite ville amÈri-caine paisible, presque assoupie. Le ciel est bleu, les clÙtures et les maisons blanches, le gazon vert, les parterres faits de roses blanches et de tulipes jaunes. Une voiture de pompiers traver-se au ralenti la douce chaleur de lÕÈtÈ. CÕest une imagerie composÈe comme un tableau de Norman Rockwell, qui serait fait avec les couleurs ripolinÈes des nouveaux rÈalistes. LÕautre monde est celui que va dÈcouvrir Jeffrey Beaumont ‡ lÕissue dÕune escapade nocturne dans un appartement o˘ il va sÕimmiscer pour espionner, exercer son voyeurisme
presque inconscient (dÈtective ou per-vers ? la question lui sera posÈe plus tard). Ce monde intÈrieur, lieu de la chanteuse de cabaret Dorothy Vallens, cÕest celui des plaisirs sexuels, des per-versions, de la violence, du chantage, de la drogue, de la corruption. LÕapparte-ment de Dorothy Vallens a une moquet-te grenat, des murs cassis. Les vÍte-ments quÕelle porte sont rouges (le pei-gnoir, la serviette), ou bleus (le fameux velours). Une chanson interprÈtÈe de deux faÁons diffÈrentes unit ces deux mondes.Blue Velvetqui donne son titre au film, sorti en juillet 1963, a classÈ pendant trois semaines Bobby Vinton, son chanteur, aubillboardamÈricain deux mois plus tard. Cette ballade-rock que Vinton lui-mÍme qualifiait de ´sentimentale et sin-cËreª est dans sa version rythmique ori-ginale, utilisÈe pour la partie claire, lumineuse, de Lumberton. LÕautre ver-sion est une adaptation chantÈe par Dorothy Vallens (Isabella Rossellini) au Slow Club. La chanson est complËte-ment transformÈe, cassÈe, dÈrythmÈe, rendue pathÈtique. Ce nÕest plus lÕenjoli-vement de la voix qui domine mais le grain douloureux du timbre dÈchirant. Contrairement ‡ ce qui a ÈtÈ Ècrit un peu partout, il nÕy a pas une peinture gaie de la petite ville en ouverture (prÈ-sentation) et en clÙture (Èpilogue du happy-end o˘ tout est rentrÈ dans lÕordre) et au milieu une dÈcouverte du monde souterrain et noir. A travers le personnage enquÍteur de Jeffrey Beaumont, le film nous fait passer constamment dÕun univers ‡ lÕautre. Entre deux visites ‡ lÕappartement, Jeffrey Beaumont va sur le campus, prËs du terrain de football retrouver Sandy Williams quÕil va faire naviguer entre les deux mondes. Fille dÕinspecteur de poli-ce, elle est tÈmoin auditive dÕun certain nombre dÕÈlÈments de lÕaffaire qui intÈ-resse Jeffrey Beaumont, mais elle nÕappartient pas au monde nocturne. Elle est claire, saine, blonde, amÈricaine type, partagÈe entre son boyfriend et
ses camarades de classe. Elle ne peut que rejeter toute dÈviance, dÕo˘ son regard horrifiÈ ‡ la vue de Dorothy Vallens nue, meurtrie (pas seulement parce quÕelle suppose un lien sexuel entre Jeffrey et Dorothy), ou ‡ la vision apocalyptique de lÕappartement du dÈnouement. A lÕhÙpital o˘ est soignÈ son pËre, au magasin, dans un restau-rant, Jeffrey Beaumont traverse un monde diurne, quotidien, adolescent. La quÍte initiatique des plaisirs, dÈchire-ments, douleurs, se dÈroule la nuit. Il sÕagit dÕun jeu dÕadulte avec des rËgles meurtriËres qui visent ‡ anÈantir lÕÈtran-ger, IÕespion, IÕinnocent dans un mystËre qui peut se rÈsumer ‡ une affaire de chantage sur la vie dÕun enfant. ´Je suis au milieu dÕun mystËreª, dÈcla-re Jeffrey Beaumont. MystËre ´policierª quÕil cherche ‡ Èclaircir, mystËre Èmo-tionnel dÕun monde nouveau pour lui, quÕil ne comprend pas tout ‡ fait, mystË-re dÕune combinaison dÕintrigues dont les ramifications le dÈpassent mÍme si instinctivement il rÈussira ‡ dÈnouer les fils entre eux. Lorsque Dorothy Vallens le sort du placard sous la menace dÕun couteau, il se trouve au milieu dÕun ensemble dÕÈmotions inconnues jusquÕalors : peur, violence, fascination presque Èpidermique, provocation maso-chiste, quÕil nÕarrive pas ‡ gÈrer, dÕautant plus que lÕinstabilitÈ de sa ´partenaireª contribue ‡ le mettre en dÈsÈquilibre. Dans la scËne suivante, il assiste en voyeur-spectateur aux mÍmes Èmotions, mais dÕune intensitÈ qui nÕa plus rien ‡ voir avec celles quÕil vivait quelques minutes auparavant. Frank, dopÈ ‡ lÕoxygËne, exerce une terrible do-mination sur Dorothy Vallens, IÕexorci-sant dans un rapport bÈbÈ-maman, et dÈbouchant ensuite dans une violence physique effrayante. On le verra plus tard dans le film dÕune Èmotion touchan-te digne dÕun adolescent, quand fascinÈ il Ècoute et regarde chanter Dorothy Val-lens au Slow Club, Ètreignant un mor-ceau de velours bleu. Son ambivalence sexuelle (maquillage de la bouche pour
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embrasser Jeffrey Beaumont; amitiÈ avec Ben, maquereau homosexuel effÈ-minÈ) est tout aussi inquiÈtante. Son refus du regard de lÕautre (aussi bien de Dorothy Vallens que de Jeffrey Beaumont), son Ècarquillement de dro-guÈ, dessinent de lui un des portraits les plus Ètonnants et monstrueux qui soient. On comprend que lÕimage de la scËne traumatisante quÕil vient de voir hante le jeune Jeffrey Beaumont. Il dÈambule dans la nuit noire, quand un effet de lumiËre sur lui annonce les souvenirs retraitÈs plastiquement : un plan dÈfor-mÈ de Frank, une flamme, un dÈchire-ment sonore. Autant de flashes mentaux pour donner les facettes dÕun mystËre que Jeffrey Beaumont ne peut encore Èlucider. AprËs lÕÈpouvantable course en voiture dont Jeffrey Beaumont va se relever trËs meurtri (Èmotionnellement, physiquement, sexuellement menacÈ), dÕautres images du mÍme ordre vien-nent casser un sommeil rÈparateur. Le film exprime ainsi des sensations : images dÈformÈes mentalement, sons qui viennent dÕun autre espace pour sÕappliquer ‡ ces images, mais surtout une exacerbation de la mise en scËne qui transporte des images traumati-santes, comme lÕimage exceptionnelle de ce plan o˘ Jeffrey Beaumont dÈcouvre dans lÕappartement de Dorothy Vallens le corps de Gordon, le policier ‡ la veste jaune, qui a ÈtÈ tuÈ par une balle dans le cr‚ne, debout, et qui tient toujours en Èquilibre. DerriËre lui, Don Vallens, IÕhomme ‡ lÕoreille coupÈe, est assis sur une chaise, mort, le velours bleu entre les dents. LÕeffet est trËs fort ‡ ce moment-l‡. On reÁoit le plan comme un signe thÈ‚tral, avant dÕen dÈtailler le propos et de lÕintÈgrer ‡ une suite ÈvÈnementielle. LÕeffet est compo-sÈ par la mise en scËne pour quÕil soit insupportable au spectateur, et comme un point dÕorgue ‡ une sÈrie de faits et dÕÈvÈnements. Il peut seul alors justifier le renversement de lÕapparence de ´IÕhomme bien misª, le jusquÕau boutis-me de Jeffrey Beaumont qui assume son
rÙle avec le revolver quÕil a pris sur le corps de Gordon, et en tuant de face, ‡ bout portant. Jeffrey Beaumont nÕest plus au milieu dÕun mystËre. Dorothy Vallens a retrouvÈ son enfant, mais malgrÈ les oiseaux revenus, on peut imaginer que Jeffrey Beaumont a traversÈ le pont qui mËne ‡ des expÈriences et des sensations adultes. Les sensations physiques des plans de David Lynch (images, couleurs, sons, musiques, cadre de lÕanamor-phique) ont permis dÕexprimer ce passa-ge traumatisant. Hubert Niogret
Positif n∞313 - mars 1987
Le rÈalisateur
RÈalisateur amÈricain nÈ en 1946 dans le Montana. FormÈ ‡ l'Ecole des Beaux-Arts de Pennsylvannie, David Lynch a dÈbutÈ par des courts-mÈtrages en ama-teur:The Alphabet,The Grandmother... o˘ il utilisait les procÈ-dÈs de l'animation. Ce go˚t du cinÈma expÈrimental se retrouve dans Eraserheadou les rapports d'un homme et d'un horrible foetus. Partant de faits authentiques survenus dans l'Angleterre victorienne, il signe avec Elephant Manun chef d'oeuvre sur la dignitÈ des monstres exhibÈs dans les foires, thËme dÈj‡ ÈvoquÈ dansFreaks de Tod Browning. Ce beau film, trËs Èmouvant, renoue avec la grande tradi-tion du fantastique amÈricain dont l'opÈ-rateur Freddie Francis sait admirable-ment retrouver les contrastes du noir et blanc, il renoue aussi de faÁon plus loin-taine avec les crÈateurs de monstres du jardin de Bomarzo ou de la villa de Palagonia. Mais l‡ ne s'achËve pas la carriËre de David Lynch:Dune,Blue Velvet, Sailor et Lulaviennent s'ajouter dans le sillon de ses premiers chefs d'oeuvre. Ainsi qu'un tÈlÈfilm digne des plus grands thrillers : Twin Peaks.
Filmographie
Courts mÈtrages (16mm) The Alphabet1967 The Grandmother1970
TÈlÈvision Twin Peaks
1989
Longs mÈtrages Eraserhead1976 TÍte ‡ effacer Mention spÈciale Festival d'Avoriaz 1978 The Elephant Man1980 Elephant Man 8 nominations aux Oscars Grand Prix Festival d'Avoriaz 1981 Dune1983 Blue Velvet1985 Sailor and Lula1989 Sailor et Lula Twin Peaks, fire walk with me1991 Lost highway1996 Une histoire vraie2000 Mulholland drive2001
Documents disponibles au France
Le monde - 22 janvier 1987 La revue du cinÈma n∞424 - fÈvrier 1984 Les cahiers du cinÈma n∞433 - juin 1990 Les cahiers du cinÈma n∞435 - sept. 1990
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