L’opérateur de Sedgwick Edward

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Extrait

LÕopÈrateur The cameraman de Edward Sedgwick FICHE FILM Fiche technique

USA - 1928 - 1h10

RÈalisateur : Edward Sedgwick

ScÈnario : E. Richard Schayer dÕaprËs un sujet deClyde Bruckman & Lex Lipton

Photographie : Elgin Lessley Regie Lanning

Montage : Hugh Wynn

InterprËtes : Buster Keaton (Luke Shannon) Marceline Day (Sally Richards) Harold Goodwin (Harold Stagg) Sidney Bracy (Edward J. Blake) Harry Gribbon (Le cop Hennessey) Edward Brophy (le voisin de cabine ‡ la pis- cine)

RÈsumÈ Critique Luke Shannon est un photographe profes-(É) Le film est une grande rÈussite, qui ne sionnel qui gagne (fort modestement) satrahit aucun essoufflement de l'inspiration vie en faisant des photos des passantsmalgrÈ les tensions, conflits et complica- dans les rues de New-York. Luke rencontretions de toutes sortes. On y a mÍme vu, Sally et tombe amoureux d'elle. Ayantsans doute abusivement, une ÒsommeÒ, un dÈcouvert que Sally travaille aux actualitÈsfilm-testament dans lequel, au terme de de la MGM, il dÈcide de se faire engagerson Ïuvre personnelle, Keaton nous livre comme opÈrateur aprËs avoir troquÈ sonsa conception du cinÈma. Est-ce, comme appareil photographique contre une camÈ-quelqu'un l'a Ècrit, le chef-d'Ïuvre de ra d'occasion. TouchÈe par sa candeur,Keaton ? Lui accorder cette distinction, Sally l'aide en lui donnant des informationsc'est implicitement mÈsestimer les extraor- de premiËre importance. Ses dÈbuts sontdinaires qualitÈs de plusieurs autres films, extrÍmement malheureux et ressemblent ‡qualitÈs qui n'apparaissent pas de faÁon des montages avant-gardistes. …videm-aussi Èclatante dansThe cameraman. ment, Luke provoque les moqueries desTout d'abord, le film est visuellement un Òprofessionnels de la professionÓ, et toutpeu terne, plus proche sous ce rapport de particuliËrement de la part du bell‚tre quiCollegeque deSteamboat Bill Jr, mÍme courtise Sally. Luke ne renonce pas. EnvoyÈs'il contient quelques moments saisissants, par Sally filmer la fÍte du quartier chinois,comme ces images de Keaton prËs d'une Luke rÈalise, au mÈpris du danger, unmontagne de confettis, ou les scËnes de reportage remarquable sur l'Èmeute quibagarre dans Chinatown. Le sujet, le cadre embrase Chinatown. HÈlas, il n'a pas deurbain excluaient les grands dÈploiements pellicule ‡ donner au patron des actualitÈsdans la nature qui sont une des marques qui le chasse dÈfinitivementÉles plus spÈcifiques de l'originalitÈ keato-

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nienne. Il ne s'agit pas d'enfermer Keaton dans une formule qui limiterait l'exercice de son gÈnie ‡ ces dÈploie- ments, mais de constater qu'ils reprÈ- sentent un ÈlÈment essentiel de ses plus grands films. Ce n'est pas ‡ dire non plus que Keaton ne savait pas dÈployer son action dans un cadre urbain ; de nombreux shorts et quelques scËnes de longs mÈtrages (ainsi la fin de Go West) indiquent le contraire. NÈanmoins, et alors que les aventures d'un Harold Lloyd, par exemple, se dÈroulent presque toujours en ville, les scËnes citadines sont rares dans les films de Keaton (lorsque son personnage se trouve dans une grande ville, comme au dÈbut deOur hospitality,The navi- gator,Go West, c'est pour bientÙt la quitter et se retrouver dans la nature). Il y a d'ailleurs chez Keaton un go˚t des lignes droites, des perspectives ÈpurÈes, des mouvements rectilignes et des dÈgagements qui semble s'opposer ‡ la surcharge envahissante et limitatrice du dÈcor urbain. Ajoutons que ses meilleures scËnes tournÈes en ville sont des poursuites ; orThe cameramanest un film sans poursuite, peut-Ítre juste- ment parce que la ville freine les Èlans de Keaton. Peut-Ítre ‡ cause de ces limitations apportÈes par le cadre au dÈploiement de l'action physique, le hÈros du film n'a pas la totale originalitÈ de ceux deOur hospitality,The navigatorouThe General, qui se dÈfinissent par une action physique soutenue, complexe et conquÈrante. Luke Shannon prÈsente, certes, les principales caractÈristiques du personnage keatonien, mais tout se passe comme si Keaton avait insufflÈ ses caractÈristiques aprËs coup ‡ un personnage-moule assez neutre qu'on aurait pu facilement adapter ‡ la per- sonnalitÈ d'autres comiques : Langdon ou Lloyd ne sont pas impensables dans le rÙle, alors qu'ils le sont, ‡ des titres et degrÈs divers, dans ceux de Willie McKay, Sherlock Jr, Rollo Treadway, Johnnie Gray ou Will Canfield Jr (la rai-

son la plus grossiËre mais aussi la plus irrÈcusable ‡ cette impossibilitÈ est, bien entendu, le fait que seul Keaton Ètait capable de rÈaliser les exploits physiques dont ces films sont parse- mÈs). D'ailleurs, Red Skelton sera vingt ans plus tard la vedette d'un remake de The cameraman; on imagine malOur hospitalityouThe GeneralremakÈ par Skelton ou un quelconque autre comique des annÈes trente ou quarante. (É) Ces critiques se situent, rÈpÈtons- le, ‡ un niveau d'exigence correspondant ‡ l'exceptionnelle rigueur des construc- tions keatoniennes. Si elles nous empÍ- chent de considÈrerThe cameraman comme le chef-dÕÏuvre de Keaton, elles ne sauraient g‚cher le plaisir pris aux situations et trouvailles originales qui prolifËrent dans ce films trËs riche. Rappelons-en quelques-unes : chasseur d'images novice, Shannon saute au vol sur une voiture de pompiers qui fonce (croit-il) vers un grand incendie ; elle ne fait que rentrer au garage. Attendant un coup de tÈlÈphone de celle qu'il aime, Luke descend quatre ‡ quatre de sa chambre sous les toits jusqu'au hall d'entrÈe chaque fois que le tÈlÈphone sonne (pour cette scËne, Keaton fit construire un dÈcor en coupe de la mai- son de quatre Ètages et un Èchafaudage spÈcial permettant ‡ la camÈra de suivre ces descentes en travelling vertical ; gr‚ce ‡ un parfait ÒtimingÓ le travelling atteint chaque palier en mÍme temps que Shannon, juste ‡ temps, par exemple, pour faire entrer dans le champ la rencontre du coureur et d'une locataire interloquÈe). A la piscine, Shannon perd son maillot de bain dans l'eau et manÏuvre avec une habiletÈ diabolique (jamais Keaton n'a paru davantage se ´concentrer sur ce qu'il faisaitª) pour dÈrober celui d'une grosse baigneuse. Dans la mÍme sÈquence, Keaton est aux prises pendant quatre minutes avec un gros homme dans une cabine de bain trop Ètroite o˘ tous deux emmÍlent inextricablement leurs vÍte- ments en essayant de se dÈshabiller (le

gros homme est Edward Brophy, le ´unit managerª de Keaton, qui n'avait jamais jouÈ auparavant ; on le retrouvera dans plusieurs des films suivants de Keaton pour M.G.M.). Pendant la bagarre ‡ Chinatown, Shannon, d'abord ahuri, domine bientÙt la situation et va jusqu'‡ ´dirigerª l'action. N'oublions pas les ´running gagsª : celui du flic que Luke retrouve toujours dans des circons- tances embarrassantes ; celui de la porte vitrÈe du bureau, qu'il brise d'abord avec son appareil photos, puis avec sa camÈra, et qui, ‡ la troisiËme reprise, se brise toute seule malgrÈ ses prÈcautions, un courant d'air ayant refermÈ violemment la porte derriËre lui (le gag aura plus loin un Èpilogue discret : au cours d'une scËne dans le mÍme bureau, vers la fin, on aperÁoit la porte une nouvelle fois rÈparÈe mais dÈsor- mais prudemment grillagÈe). Et, enfin, la ´chuteª du film, avec sa cÈlËbre trou- vaille : aprËs la projection des repor- tages sensationnels de Luke Shannon, Sally court le chercher (dÈcouragÈ, il avait repris son travail de photographe ambulant sur Broadway) ; elle lui annon- ce son succËs : ÒTout le monde vous admire.Ó A ce moment prÈcis, des accla- mations retentissent, une pluie de confettis tombe du haut des gratte-ciel ; Luke, un peu ÈtonnÈ mais impassible, distribue des saluts ‡ la foule avec une gravitÈ perplexe ; et le dernier plan du film nous montre le vÈritable objet de cet enthousiasme : Charles Lindbergh remontant triomphalement Broadway au retour de son vol transatlantiqueÉ Parce que le sujet deThe cameraman est le cinÈma, la critique moderne a ten- dance ‡ privilÈgier ce film par rapport aux autres ; on aime aujourd'hui dÈcou- vrir dans les Ïuvres un commentaire, implicite ou explicite, sur le genre, la forme d'expression, l'art auxquels elles appartiennent. Certes, si l'on veut, le cinÈma ici se parle, se laisse prendre dans un jeu de miroirs qui se renvoient son image et celle du cinÈaste en une amorce de rÈpÈtition ‡ l'infini (car il

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s'agit, comme l'Ècrit Philippe Demun, d'un ´reportage de B. Keaton sur un reportage de B. Keaton sur B. Keatonª). Mais ce jeu de miroirs nÕest pas la gale- rie des glaces deLa dame de ShangaÔ (ou la personne et son reflet n'Ètaient plus distincts),The cameramannÕest pasPersona, et Keaton nÕest ni Pirandello ni Godard, mÍme si on a pu dire (un peu facÈtieusement) qu'il Ètait Jean Rouch revu par Visconti. Ce qui frappe, dans cette ´rÈflexion sur le cinÈma qui n'en est pas uneª, c'est que le cinÈma n'y jouit d'aucun statut privilÈgiÈ et n'est pas considÈrÈ autre- ment que les sports dansCollegeou les machines-vÈhicules dans d'autres films de Keaton (et si l'on peut parler tout de mÍme de ÒrÈflexionÓ sur le cinÈ- ma, c'est dans la seule mesure o˘The General, par exemple, peut se dÈcrire comme une rÈflexion sur les chemins de fer). Le cinÈma dansThe cameraman est une technique que le hÈros doit maÓ- triser pour atteindre un certain but qu'il s'est fixÈ. Rien de plus. Cependant, il est indÈniable que cet effort du hÈros, portant sur la technique mÍme par laquelle l'art de Keaton s'ex- prime, prend pour nous, par la force des choses pourrait-on dire, une valeur parti- culiËre, et se charge de sens multiples qu'une lecture mÍme ÈlÈmentaire du film ne saurait nÈgliger. C'est ainsi qu'il est fascinant de constater que Keaton, appliquant au cinÈma son habituel pro- cessus d'adaptation, refait instinctive- ment le chemin parcouru par le cinÈma lui-mÍme depuis sa naissance jusqu'au stade o˘, selon l'expression des histo- riens, il ´devient un artª. En effet, cette Èvolution peut, trËs schÈmatiquement, se ramener ‡ trois phases, chacune sym- bolisable par un nom : la premiËre est celle des ´vuesª, des cartes postales animÈes ; les feuilles bougent, le train entre en gare (LumiËre) ; la seconde, avec la manipulation de la pellicule, c'est-‡-dire le trucage (surimpression, tour de manivelle) introduit le fantas- tique, le non-rÈalisme (MÈliËs) ; dans la

troisiËme apparaÓt la notion de mise en scËne avec la variÈtÈ des plans, le mon- tage et la direction d'acteurs (Griffith). Luke Shannon dansThe cameraman est dÕabord photographe (donc Ítre prÈ- cinÈmatographique), puis commence sa carriËre d'opÈrateur d'actualitÈs en pre- nant des ´vuesª : des cuirassÈs dans le eme port, un dÈfilÈ sur la VAvenue. En mÍme temps, superposant ‡ son insu et par maladresse la seconde phase ‡ la premiËre, il ´inventeª le trucage tel MÈliËs place de l'OpÈra, et les cuirassÈs eme de voguer sur la VAvenue. NÈgligeant les possibilitÈs de cette dÈcouverte (qui, dans la perspective du but qu'il s'est fixÈ, n'est qu'un Èchec), il passe ‡ la mise en scËne en ´dirigeantª I'action au cours de l'affrontement entre sectes chi- noises rivales (quand la bagarre faiblit, il la relance en faisant exploser des ampoules Èlectriques ; il place une arme dans la main d'un combattant Èvanoui ; et il invente mÍme, bien malgrÈ lui une fois de plus, le travelling ‡ la grue quand l'Èchafaudage sur lequel il s'Ètait instal- lÈ pour filmer s'effondre sous son poids). Mise en scËne d'ailleurs trËs particuliË- re, puisqu'elle porte non sur une action fictive mais sur un ÈvÈnement bien rÈel (‡ l'intÈrieur, bien entendu, de la fiction du filmThe cameraman), ce qui a pu faire dire que Keaton ici prÈfigurait (et dÈmystifiait) le cinÈma vÈritÈ et sa duplicitÈ fondamentale. (É) Jean-Pierre Coursodon Buster Keaton Edition Atlas Lherminier

Les espaces chez Keaton

(É)La placeo˘ il s'est installÈ pour photographier. Les maisons, aux lignes droites, simples, font une toile de fondÉ Brusquement la place est grouillante de gens. (On passe des plans gÈnÈraux du dÈbut ‡ des plans beau- coup plus serrÈs.)É Puis, tout aussi brusquement, la place se vide ... Enfin,

aprËs le dÈpart de Sally, Buster se retrouve comme au dÈbut de la scËne. Le stade, dÈcor immense o˘ alternent les lignes courbes et les droites. La masse des tribunes contraste avec le vide de la pelouseÉ A un moment, passe, dans le fond, un train. L‡ Buster Keaton va se livrer ‡ un jeu de mime remarquable. Peut-Ítre se souvient-il d'un court mÈtrage,Les Rivaux de la Pompe, o˘ il a, effectivement, jouÈ une partie de base-ball. Dans notre film, il est seul. Pourtant ses gestes et ses mimiques suggËrent la prÈsence des objets et des personnages. Il ajuste ses jambiËres, rectifie la position de son casque, soupËse la balle de la main, la saisit au vol, la balance avant de la lan- cerÉ Il fait des signes ‡ des joueurs, en invective d'autres, salue dignement la foule qui l'applaudit. Ce numÈro se ter- mine par un dÈmarrage foudroyant et la course sur le terrain. (L‡ il s'inscrit par- faitement dans le dÈcor, accompagnÈ par la camÈra, en profondeur de champ, puis revient en premier plan d'image.)É Et il se retrouve prËs du gardien qui le regarde intriguÈ. (C'est un recadrement de la camÈra qui rÈvËle sa prÈsence aux spectateurs.) Comme il est classique dans les numÈros de mime, c'est le heurt avec la rÈalitÈ qui brise l'enchan- tement et arrache l'homme ‡ son rÍve. Le dimanche matin, lorsque retentit la sonnette du tÈlÈphone, Buster descend ‡ la h‚te. On a alors le dÈcor de l'extÈ- rieur d'une maison avecun escalieren Z. Buster dÈgringole l'escalier ‡ toute vitesse, effectuant, ‡ chaque palier un freinage brutal, un virage Èclair et une vive accÈlÈration. La camÈra recadre, d'un mouvement descendant rÈgulier (comme le regard amusÈ d'un specta- teur). ArrivÈ en bas, Buster voit une dame prendre la communication. Buster remonte d'un pas mÈcanique, perdu dans ses pensÈes. Le mouvement de camÈra reprend en sens inverse et plus lentement. Buster dÈpasse son Ètage et arrive sur la terrasse (on aperÁoit du

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linge qui sËche). Continuant sa marcheAu dÈpart de ce dernier engagÈ parThe Scarecrow d'automate il grimpe sur un mur qui a laAdolphe Zukor, Joseph M. Schenck quiL'Èpouvantail mÍme inclinaison que l'escalierÉ Maisavait produit tous ses courts mÈtrages,Neighbours il glisse, tombe et s'aperÁoit de sondonne sa chance ‡ Keaton. En janvierVoisins voisines erreur. Il reprend sa marcheÉ A l'appel1920, Keaton devient directeur et res-Malec chez les fantÙmes1921 de la concierge, il descend plus prÈcipi-ponsable de ses propres studios. AvrilLa guigne de Malec tamment encore que la premiËre fois,1920 / mai 1921 : Keaton rÈalise huitThe high sign toujours accompagnÈ par la camÈra quicourts mÈtrages dont il est le crÈateur ‡The goat accÈlËre elle aussi. Et il se retrouve ‡ latous les niveaux et qui sont une esquis-The play house cave, prËs du tas de charbon et desse dÈj‡ brillante de son art personnel.The boat chaudiËres. Il remonteÉ Une femmeEn 1921, Keaton Èpouse NathalieThe paleface est l‡, qui pourrait prendre la communi-Talmadge, une jeune actrice rencontrÈeThe electric House, 1922 cation. Il la bouscule.en 1917 dans les studios de JosephFrigo ‡ l'Electric HÙtel Le comique de cette scËne ne vient pasSchenck.The cops seulement du jeu de Keaton, mais de laTandis que sa notoriÈtÈ franchit peu ‡My wifers relations, faÁon dont ce jeu s'inscrit dans le dÈcorpeu les frontiËres, en France, on leThe blacksmith et dans la maniËre de filmer : KeatonconnaÓt sous deux pseudonymes :Frozen north, agit comme une machine, mais poussÈeMalec et Frigo. Mais la locution qui leDay dreams par des sentiments successifs (impatien-dÈfinira mieux que tout autre, c'estThe ballonatic1923 ce, joie, dÈception, espoir) ; ses mouve-"L'homme qui ne rit jamais"É UneMalec aÈronaute, ments mÈcaniques s'inscrivent dans unseconde sÈrie de onze courts mÈtragesThe love nest dÈcor rÈduit ‡ des lignes simples, mÈca-Ètablit et confirme son art et sa person- niques ; et la camÈra suit mÈcanique-nalitÈ entre 1921 et 1923.Longs mÈtrages : ment le rythme de la marche ou de laEt, aprËs ses pairs Chaplin et HaroldThe three ages1923 course de Keaton.Lloyd, Keaton peut enfin aborder la rÈa-Les lois de lÕhospitalitÈ. Bergson a fait remarquer que, quelque-lisation de longs mÈtrages comiquesSherlock Junior1924 fois, le rire naÓt du fait qu'un homme seavecThe three ages, "Buster" Keaton aThe Navigator comporte comme une machine.(É)atteint son sommet de 1923 ‡ 1928: ilSeven chances1925 On pourrait citer enfin ledÈcor desLes fiancÈs en folieva Ècrire, interprÈter, rÈaliser et produire rÈgatesune dizaine de longs mÈtrages qui, le plan dÕeau et la plage. UnGo west ton dÕhumour naÓt, dÕabord, du contrastecomptent parmi les plus grandes rÈus-Ma vache et moi entre les canots ‡ moteurs rapides et lasites comiques et poÈtiques du cinÈmaBatting butler1926 barque o˘ Buster rame avec Ènergie.muet et du cinÈma tout court.The General Puis ce dÈcor devient le thÈ‚tre de laEn 1928, Buster Keaton signe un contratLe mÈcano de la General bravoure de Keaton. Enfin de sa dÈtres-avec la compagnie Metro-Goldwyn-College1927 se lorsquÕil voit sÕÈloigner au bord deMayer alors sous l'Ègide d'IrvingSteamboat Bill Junior1928 lÕeau Stagg et Sally. (É)Thalberg. CadetdÕeau douce Le Langage Total - n∞11 - Janvier 1970Ce dernier, grand maÓtre de la produc-The cameraman tion au pouvoir dictatorial, lui impose Documents disponibles au France ses propres collaborateurs. Keaton n'est plus son maÓtre ; sa libertÈ de crÈateur Le rÈalisateur Revue de presse importante est ‡ jamais aliÈnÈe. Les premiers films Langage Total n∞11 - Janvier 1970 quÕil va entreprendre seront nÈanmoins Fils d'un couple d'artistes de spectacles Documentation UFOLEIS des succËs :The Cameraman(É) itinÈrants, Joseph Francis Keaton voit le Positif n∞77/78 www.mcinema.fr jour le 4 octobre 1895, au cours d'une Le Regard de Keaton par Robert reprÈsentation thÈ‚trale. "Buster" Benayoun ed. Ramsay/Poche CinÈma Keaton (ainsi surnommÈ par le magicien Filmographie (É) Houdini) fait ses premiers pas au cinÈma Pour plus de renseignements : au printemps 1917, en tournant une dou- Courts mÈtrages : tÈl : 04 77 32 61 26 zaine de courts mÈtrages burlesques en One week,1920 [e-mail] compagnie de Roscoe "Fatty" Arbuckle. La maison dÈmontable

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