M. Klein de Losey Joseph

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Extrait

FICHE FILM

M. Klein

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D O C U M E N T

scËne de prestige - ici, Joseph Losey coordonne leurs efforts. Hollywood usÈ et abusÈ du procÈdÈ qui donne l meilleur, le pire et, dans le cas deM Klein, I'indolentÉL'histoire est belle, mais souffre d'une adaptation molle qu Losey ne parvient pas toujours ‡ fouet ter.Ó Plus sÈrieusement Jacques Siclie analyse le contenu pour se livrer ensuit ‡ une critique du traitement, semblan condamner les choix esthÈtiques d Losey au nom de critËres moraux aux quels toute recrÈation artistique devrai impÈrativement se soumettre quand ell aborde certains sujets rÈputÈs intou chables. L'universalisation d'un dram initialement ancrÈ dans le temps et dan l'espace, sa ÒkafkaÔsationÓ, choque Siclier qui voit sans doute dans cett dilution du sujet dans le Ònulle partÓ symbole et de la mÈtaphysique un minoration de sa gravitÈ. Mais, si tou est dans tout, la rÈciproque doit Ítr Ègalement vraie et tout aussi contes table. Or, la transposition deMacbeth drame Òuniversellement humainÓ, da les limites socio-politiques particuliËre du nazisme (Les DamnÈs)ne sembl pas avoir fait problËme en son temps on s'Ètait mÍme entendu pour la trouve Èclairante. Etrangement, devant certain sujets, tout se passe comme si l'artist devait abdiquer ses prÈrogatives d'inter prËte, de visionnaire, d'analogiste, pou ne plus Ítre que le rapporteur objecti des mÏurs de son siËcle. La rÈfÈrence auxGuichets du Louvre,dont Siclie vante le rÈalisme est significative de c point de vue. Ne touche-t-on pas l‡ une certaine littÈrature des bons senti ments, ‡ laquelle Gide, il y a quelqu temps dÈj‡, avait ‡ bon droit tordu l cou ? Il est aussi vain, au nom de je n sais quel engagement moral mal com pris confinant ‡ la superstition, de prÈ tendre que telle fable de Kafka soi situÈe nulle part et hors du temps, puis qu'elle est de toute faÁon sÈcrÈtÈe pa une situation historique et existentiell prÈcise, que de contester inversement l'artiste, pour certaines Òaffaires rÈ

vÈesÓ, le droit ‡ l'extrapolation ou ‡ l stylisation ‡ partir de telle donnÈe d l'Histoire - ici l'occupation nazie et Òso systËme bien organisÈ, logique e mÈthodiqueÓ (Siclier) - qui serait comm frappÈe d'interdit d'interprÈtation et d rÈcupÈration (au sens o˘ l'artiste s'ap proprie un ÈlÈment extÈrieur pour l'intÈ grer ‡ son univers), en raison de l'excep tionnelle charge Èmotionnelle de cett donnÈe.A un troisiËme niveau, psycha nalytiquement peut-Ítre plus profond enfin, Michel Mohrt affirme qu'Óon n s'intÈresse pas ‡ Robert Klein, parc qu'il n'est pas intÈressant. Tout ce qui lui arrive est de l'ordre du hasardÉÓ Le hasard dont parle Michel Mohrt es inhÈrent, en tant que norme narrative au genre fantastique, dans lequel Lose a dÈcidÈ d'inscrire son rÈcit, mais conformÈment aux rËgles de ce genre ce hasard a sa logique, tant au plan d l'esthÈtique que de la morale, et celle-ci ne peut Èchapper qu'‡ celui qui, tel Robert Klein, ne mesure l'ÈtrangetÈ d monde quÕ‡ lÕaune de sa propre indif rence. Certes Robert Klein n'Ètait pa intÈressant, dramaturgiquement parlant en 1942, car il n'Ètait alors qu Monsieur Tout-le-Monde, gentimen indiffÈrent et aimablement inhumai dans la dÈb‚cle morale de son Èpoque Mais c'est justement cette non-exem plaritÈ d'alors qui, avec le recul d temps, en fait aujourd'hui un typ humain fascinant, un anti-hÈros de pre miËre grandeur. Il devrait intÈresse Michel Mohrt dans la mesure o˘ il incar ne cette aberrante quiÈtude, cett confondante facultÈ d'adaptation au circonstances, que nombre de lecteur duFigarode l'Èpoque devaien ensemble partager. Enfin et cette attitu de est peut-Ítre commune ‡ tous ceu qui ont ainsioblitÈrÈle film - la critiqu franÁaise nÕadopte-t-elle pas, conscie ment ou non, une position dÈfensiv vaguement xÈnophobe, en dÈniant ‡ u artiste Ètranger toute aptitude ‡ traite d'un domaine qui, pour diverses raisons

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tout se passe comme si le Òrefroidisse- mentÓ partiel d'un sujet toujours trop br˚lant pour la conscience franÁaise, tel qu'il est opÈrÈ par la transposition esthÈtique voulue par Losey, devenait le prÈtexte mÍme du rejet du film par une critique dont il nÕest pas s˚r pourtant qu'elle e˚t souhaitÈ dÈcouvrir un film plus directement dÈnonciateur. La longueur de ces prÈliminaires rÈsulte ‡ coup s˚r de l'irritation qu'engendre une certaine forme fuyante de mauvaise foi. Plus secrËtement elle a permis de diffÈrer l'instant dÕentrer dans le vif du sujet, dont la saisie fidËle a de quoi inti- mider. Car siM. KleinpËche en quelque endroit, c'est par excËs plutÙt que par dÈfaut de matiËre. L'approche la plus normale passe par le personnage de Robert Klein et la personnalitÈ de son interprËte, Alain Delon ; un type humain, la directionque lui choisit son crÈateur, tous ÈlÈments impliquÈs plus largement dans une mise en scËne, un tissage qui ne rÈvËle complËtement son message qu'une fois la tapisserie achevÈe. SollicitÈ par Delon, producteur du film, Losey retrouve, en adaptant le scÈnario de Franco Solinas, une thÈmatique privi- lÈgiÈe, qui perfuse son Ïuvre depuis The servantjusqu'‡The assassina- tion of Trotsky, en passant parSecret ceremony, et trouve l'occasion d'appro- fondir une recherche sur l'acteur Delon, amorcÈe et abandonnÈe ‡ lÕÈtat d'Èbauche dans l'inÈgalTrotsky. La thÈ- matique du cinÈaste croise en effet la mythologie de lÕacteur, telle qu'elle s'est peu ‡ peu dÈgagÈe d'une sÈrie de films- jalons :Plein soleil,William Wilson (Histoires extraordinaires),La pisci- ne,LÕassassinat de Trotsky, Traitement de choc. On y retrouve le thËme du double, des deux faces, diurne et nocturne, de lÕhomme, dont une seule est connue et dont la quÍte de la secon- de aboutit ‡ une auto-destruction. Ici la trajectoire de Robert Klein va de l'indif- fÈrence, forme de non-identitÈ, ‡ l'ap- propriation de l'identitÈ d'un autre, le -

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mÍme vampirisÈ et assumant malgrÈ lui une identitÈ collective, celle de la condi tion juive qu'il avait jusque-l‡ voul ignorer, autant dans son propre san qu'en tant que problËme collectif. Si Delon, acteur plustÈnÈbreuxque vÈrita blement mystÈrieux, accËde ici ‡ un rÈelle ambiguÔtÈ, c'est naturellemen gr‚ce ‡ la direction inspirÈe de son rÈa lisateur, mais aussi parce que le rÙl participe vraisemblablement de s propre personnalitÈ et qu'il engage ainsi que le confirme Losey, Òsa propr vÈritÈ dans la vÈritÈ du personnageÓ Que ce thËme archÈtypique de la littÈra ture universelle - dont les Anglo-Saxon et les Flamands ont fixÈ la forme dans l dÈcours du dix-neuviËme siËcle, avan qu'il soit repris ultÈrieurement, par un littÈrature hispano-amÈricaine tournÈ vers lÕEurope (au premier chef le Argentins : BorgËs, Cortazar) - soit ici saisi comme symbolique d'une rÈalit historique des plus concrËtes, et no comme une forme gratuite repliÈe sur s seule beautÈ, c'est ce que nombre d rÈcenseurs n'ont pas voulu voir, prÈfÈ rant Èpingler, dans le travail de reconsti tution opÈrÈ par Losey et son Èquipe su la pÈriode de l'Occupation, le dÈtail inexact, plutÙt que de souligner le points d'ancrage de lÕanecdote dans un rÈalitÈ socio-historique dont lÕacuitÈ d l'Èvocation cingle si dÈsagrÈablement l conscience endormie. LÕaventure d Robert Klein ne trouve ainsi son exem plaritÈ que parce qu'elle est inscrit dans une parenthËse qui lui fournit s rÈsonance collective et quÕelle s dÈploie tout entiËre sous l'ombre d'un sÈquence d'ouverture qui, par sa rÈfÈ rence ‡ un vÈcu historique et le rÈalism de son traitement, prend valeur de sym bole de la rÈalitÈ psychologique e morale de Klein. Un mÈdecin franÁai ausculte, pour le compte de l Commission aux Affaires juives, des res sortissants racialement douteux, qu'il manipule comme des animaux o comme des objets. Or la caractÈristiqu premiËre de la personnalitÈ de Klein

justement un comportementrÈificateu ‡ l'Ègard de ses semblables. Les autres n'existent pas pour lui, si ce n'es comme des objets, dont il ne saurait partager le destin. CaractÈristique qui s retrouve dans son rapport ‡ l'art : les Ïuvres d'art sont seulement des objets de valeur au sens boursier du terme et non des manifestations d'humanitÈ. Pour Klein il y a solution de continuit entre l'artiste (I'homme) et l'Ïuvre (I'objet) qu'il a produite. Il se dÈfinit d'ailleurs lui mÍme comme un mar chand, pratiquant un mÈtier pour de l'ar gent et non comme un collectionneur c'est-‡-dire unamateur. Le comporte ment qu'il adopte ‡ l'Ègard des choses de l'art reflËte celui qu'il affiche envers les choses de la vie et la rÈalitÈ sociale dans son ensemble. MÍme s'il s'agit e partie d'une attitude visant ‡ cacher so trouble, il est significatif qu'il insiste auprËs du fonctionnaire de police pour dÈfinir sa rÈaction vis-‡-vis de l'inconnu qui manÏuvre dans l'ombre pour lui faire endosser son identitÈ, davantag comme une ÒcuriositÈÓ que comme un ÒprÈoccupationÓ. Cette insensibilitÈ to azimuts, moteur du comportement indi vidualiste, scellera finalement sa perte, l'indiffÈrence se muant alors en orgueil aveugle. L'absence d'altruisme, c'est-‡- dire d'une prise en considÈration des autres, ‡ l'intÈrieur d'un complexe rela- tionnel qui dÈfinit l'identitÈ sociale et morale de chacun, consomme la dÈsin- tÈgration de Klein. C'est aussi par ÈgoÔs- me qu'il convient d'Ítre altruiste ; si tout va bien au plan collectif, cela risque d'aller mieux au plan individuel : I'ironie glacÈe de Losey, quoique sous-jacente, est ici singuliËrement corrosive et Èloi- gnÈe de toute espËce d'humanism benÍt. C'est sans doute de cette ironie que participe le choix mÍme du tablea vendu ‡ Klein au dÈbut du film et qui scelle le pacte qui entraÓnera la perdi- tion de celui-ci. Il est l'Ïuvre d'Adriaen van Ostade, peintre nÈerlandais du dix- septiËme siËcle, dont la production pro -

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gique dans le commerce de la peinture ‡ cette Èpoque. A un art de cour, enlisÈ dans un maniÈrisme symbolique, succË- de au dix-septiËme siËcle une peinture des Òvertus bourgeoisesÓ, miniaturisÈe, donc moins onÈreuse pour ses acquÈ- reurs (la nouvelle classe bourgeoise), lÈchÈe, d'un rÈalisme qui se veut ‡ la fois flatteur et tranquillisant. Que ce type mÍme de tableau tienne ici lieu d'objet magique, porteur de malÈfice, leste d'un humour subtil la peinture sociale dÈveloppÈe par Losey en contre- point de son intrigue. Klein ne rÈagit ‡ rien en profondeur : tout est vÈcu chez lui ‡ fleur de sensation et revÍt la mÍme et unique valeur dedivertissement: tableaux de maÓtres, spectacles de cabaret antisÈmites, caricatures de jour- naux que lui-mÍme, mais Èvasivement, ne trouve pas Òde trËs bon go˚tÓ. La quiÈtude monstrueuse du personnage se projette dans les objets qui le reprÈsen- tent jusqu'au moment o˘ - retournement cher au genre fantastique - le rÈalisme du trompe-l'Ïil devient plus vrai que celui du rÈel et absorbe le rÍveur dans sa quatriËme dimension. Ce passage de l'autre cÙtÈ du miroir est la charniËre thÈmatique, aussi bien quÕesthÈtique, qui constitue le suspense moral autant que dramatique du film qui devient alors lÕhistoire d'une mÈtamorphose, inver- sant le thËme de lÕindiffÈrence en celui de la dÈrÈliction. Dernier trait d'ironie, fondÈ cette fois sur un renversement des idÈes reÁues de l'antisÈmitisme cou- rant : Klein, catholique depuis Louis XIV, comme le proclame son pËre, indiffÈrent ‡ la cause juive, prÈsente pourtant dans son comportement professionnel toutes les caractÈristiques nÈgatives dÈvolues au ÒJuifÓ dans l'imagerie antisÈmite : cupiditÈ, cynisme, indiffÈrence, sournoi- serie. Or Losey nous donne ‡ sentir, au fil de la mÈtamorphose, le dÈpouille- ment dont son personnage devient le sujet, qui abandonne paradoxalement ‡ ses ex-corÈligionnaires catholiques, alors que lui-mÍmedevientjuif, les ' -

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rie susvisÈe. Peu avant le dÈnouement Klein se retrouve, face ‡ son ami I'avocat Pierre (Michel Lonsdale), dan la mÍme situation que le vendeur d tableau (Jean Bouise) par rapport ‡ lui au dÈbut du film. Les circonstances peu vent, ‡ tout moment, faire de n'import lequel d'entre nous un ÒJuif alsacienÓÉ Le nom de Kafka a ÈtÈ systÈmatique ment ÈvoquÈ, ‡ juste titre d'ailleurs dans les Ètudes consacrÈes au film L'Èquation M. Klein = M. K. est pertinen te, mais ne concerne pas uniquementL mÈtamorphose, seule Ïuvre citÈe en rÈfÈrence. Sans artifice d'exÈgËse l film pourrait raisonnablement Ítre divi sÈ, pour la commoditÈ de l'analyse, e trois parties, dont chacune porterait l titre de l'un des trois grands romans d Kafka ; dans l'ordre : ÒL mÈtamorphoseÓ, nouvelle identitÈ qu Èchoit ‡ Klein, comme tombÈe du ciel o surgie de l'enfer; ÒLe ch‚teauÓ, quÍte d l'identitÈ de l'autre, qui s'avËre itinÈrair initiatique et enquÍte sur soi-mÍme, su l'Ítre et ses origines ; ÒLe procËsÓ moment o˘ l'ordre social met l'individ en accusation, o˘ celui-ci doit cherche ‡ se disculper, alors qu'il se condamn lui-mÍme par sa propre dÈmesure. (É) Michel Sineu Positif n∞186 - 197

Le rÈalisateur

(La Crosse 1909 - Londres 1984) Joseph Walton Losey naÓt ‡ la Cross (Wisconsin) le 14 janvier 1909 RenonÁant ‡ la mÈdecine, il se consacr dÕabord au thÈ‚tre (1932 - 1937) pui avant et pendant la guerre, il fait de l radio et supervise le montage de court mÈtrages. En 1948, Losey tourne son premier film The boy with green hair(Le garÁo aux cheveux verts) ; il ne devait plu sÕarrÍter. En 1952, ses ennuis avec la Commissio MacCarthyste lui ferment les portes

studios amÈricains. Il gagne lÕAngleterre. Il dÕabord sous des nom Hanbury, Joseph Walt vrai nom, depuisTime temps sans pitiÈ) en Les annÈes 70, avec l le cinÈma britanniqu Losey un nouvel e Espagne, au Mexiq NorvËge. En 1976, il s o˘ il rÈaliseM. Klein Sud. Pour la Gaumont, il to Giovanni. AprËs lÕÈ (1982), Losey repart e met en scËneSteami fin du tournage.

´J. Losey pei

Filmographie

Courts - mÈtrages

Pete Roleum an 1939 A child went forth Youth gets a break A gun in his hand

Longs - mÈtrages

The Boy with Green Le garÁon aux cheveux The Lawless Haines The Prowler Le rÙdeur M. M. le maudit The Big Night La grande nuit Stranger on the Pro Un homme ‡ dÈtruire The Sleeping Tiger La bÍte sÕÈveille A Man on the Beach

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The Intimate Stranger1955 LÕÈtrangËre intime Time without Pity1956 Temps sans pitiÈ The Gipsy and the Gentleman1957 Gipsy Blind Date1958 LÕenquÍte de lÕinspecteur Morgan The Criminal1960 Les criminels The Damned1961 Les damnÈs Eve1962 Eva The Servant1963 The servant King and Country1964 Pour lÕexemple Modesty Blaise1966 Modesty Accident1967 Accident Boom1968 Boom Secret Ceremony1968 CÈrÈmonie secrËte Figures in a Landscape1970 Deux hommes en fuite The Go-Between1971 Le messager The assassination of Trotsky1972 LÕassassinat de Trotsky A DollÕs House1973 Maison de poupÈe Galileo1975 The Romantic Englishwoman1975 Une Anglaise romantique M. Klein1976 Les routes du sud1978 Don Giovanni1979 La truite1982

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