Place aux jeunes de Mac Carey Leo

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Extrait

Place aux jeunes Make way for tomorrow De FICHE FILM Fiche technique

USA - 1937 - 1h30

RÈalisateur : Leo McCarey

ScÈnario : Vina Delmar, dÕaprËs le roman,The Years Are So Longde JosÈphine Lawrence et la piËce de Helen et Nolan Leary.

Photographie : William C. Mellor

Musique : Victor YoungetGeorge Antheil

InterprËtes : Victor Moore (Barkley Cooper) Beulah Bondi (Lucy Cooper) Fay Bainter (Anita Cooper) Thomas Mitchell (George Cooper) Maurice Moscovitch (Max Rubens)

L E

Beulah Bondi (Lucy Cooper) et Victor Moore (Barkley Cooper)

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tragique qui montrerait par exemple l mort de lÕun ou lÕautre conjoint. C aurait eu au moins un aspect naturel plus acceptable pour le public. Cett sÈparation est au contraire anti-naturel le au possible et oblige le spectateur rÈflÈchir sur un type de sociÈtÈ qui per met quÕun vieux couple de parents aya ÈlevÈ cinq enfants aux situations somm toute confortables en soit rÈduit ‡ cett extrÈmitÈ, et le soit avec douceur e hypocrisie par une sorte de consente ment universel. McCarey veut nou amener ‡ poser sur la sociÈtÈ un regar non seulement social mais moral, et l morale passe toujours chez lui par ce cli mat dÕÈmotion et de communicatio Ètonnant quÕil sait susciter entre les pe sonnages et le spectateur. En ce qui concerne le dÈnouement, il nÕest rie dÕautre que le point dÕorgue, la conc sion irrÈmÈdiablement logique dÕun intrigue o˘ les deux hÈros auront tou jours ÈtÈ montrÈs sÈparÈs, sauf dans l scËne dÕintroduction et dans leur longu dÈambulation finale (dont certain aspects ne sont pas sans ressemblanc avec la piËce de Beckett(´Oh ! le beaux joursª). La sÈparation des deu Èpoux, cette mort plus cruelle que l mort, est le vrai sujet du film et dÈcoule comme une consÈquence morale terri fiante, de ce gouffre dont on dit quÕ sÈpare aussi les gÈnÈrations. La fluiditÈ la densitÈ et la simplicitÈ gÈniales d rÈcit, o˘ la virtuositÈ est comme annulÈ par sa perfection mÍme, transforme l film en un discours ‡ deux voix (celle des deux vieillards) qui pÈnËtre le cÏur du spectateur sans mÍme passer pa son esprit. Chaque scËne est tissÈ dÕune suite de minuscules dÈtails lÕefficacitÈ prodigieuse, qui reflËtent accÈlËrent le caractËre inÈluctable d destin des deux personnages : tout c quÕils font (et mÍme sÕils sont Èmine ment sympathiques, ils sont loin dÕÍtr des saints) se retourne contre eux et minute par minute, les rapproche d cette sÈparation finale qui clÙt le film On reconnaÓt dans ce tissage de dÈt

lÕimprovisateur burlesque surdouÈ qu fut McCarey au temps du muet. Son talent particulier nous oblige ‡ regarder les rÈactions des personnages comme au microscope et cÕest justement cett intimitÈ de plus en plus intense avec eux qui rendra le dÈnouement si pÈnible. SÕ a ÈtÈ fidËle ‡ sa mÈthode esthÈtique, McCarey a violÈ ici une des rËgles quÕ sÕÈtait lui-mÍme fixÈes quand il disa que dans ses films il voulait quÕon rie quÕon pleure, que lÕhistoire racon quelque chose et que le spectateur se sente ‡ la sortie de la salle plus heureux quÕen y entrant. Certes dansMake way for tomorrow,on rit et on pleure, mais aucun spectateur ne se sent plus heu- reux ‡ la fin du film quÕau dÈbut. Mai violer ses propres rËgles nÕest-ce pa aprËs tout le plus beau dÈfi que puisse sÕimposer un artiste ? Jacques Lourcelles Dictionnaire du CinÈma Cette ´Ïuvre sublimeª (selon Tavernier et Coursodon), film prÈfÈrÈ de son auteur, fut en son temps un succËs critique, mais un dÈsastre commercial. La mÍme annÈe (1937), McCarey se ´rachetaª en rÈalisant ‡ la va- vite un autre chef dÕÏuvre que lui-mÍm considÈrait assez peu, mais qui fut un immense succËs et lui apporta le premier de ses Oscars (Cette sacrÈe vÈritÈ).

Place aux jeunesest un film anoma- lie, inclassable dans la filmographie de son metteur en scËne ou dans le systË- me hollywoodien classique, comme lÕ notamment remarquÈ James Harvey. Et pourtant, cÕest un film dont la conce tion est moins aberrante quÕil nÕy par le mÈlo familial est un genre populaire, un couple vieillissant au physique ingrat a dÈj‡ triomphÈ au box-office (Wallace Beery et Marie Dressler en 1931-1932) et le thËme du couple amoureux qui transcende le conformisme social est alors en pleine expansion, dans la comÈ- die comme dans le drame. Mais cÕest l

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dÈtonne : pas de vision idyllique de la communautÈ, aucun attendrissement burlesque dans la description des vieux, zÈro glamour dans lÕescapade du couple. Au lieu de cela : tragÈdie nÈo-rÈaliste, dÈpression maximale, exaspÈrante aliÈ- nation des sentiments. Censure sociale, mÍme : ‡ peine ont-ils commencÈ ‡ dan- ser ensemble sur un air dÕautrefois, dans lÕhÙtel de leur lune de miel, que le chef dÕorchestre sÕinterrompt pour leur rappe- ler gentiment lÕheure ! Paradoxe :Place aux jeunesest ‡ la fois le film le plus dÈsespÈrÈ de McCarey - peut-Ítre lÕun des plus dÈses- pÈrÈs de lÕhistoire du cinÈma,downbeat, disent les AmÈricains -, et lÕun des plus romanesques. Le plus dÈsespÈrÈ parce que le plus romanesque : car cÕest aussi une brutale dÈnonciation du roma- nesque. Lucy et Bark refusent de voir les choses en face : la ruine, la sÈparation, la mort les menacent et ils se conten- tent dÕattendre que quelque chose sur- vienne pour rompre le cours des ÈvÈne- ments. Et, contrairement ‡ la mythologie hollywoodienne (y compris tous les autres films de McCarey), ce quelque chose nÕarrive jamais,laissant ‡ la fin les deux personnages seuls, incompris, sans avenir, malgrÈ lÕimmensitÈ de leur amour et la grandeur de leur sacrifice. Ils se comportent pendant tout le film comme les enfants de leurs enfants, voire de leurs petits-enfants : rÈpriman- dÈs, frustrÈs ou, pire, aimablement acceptÈs par leur descendance de Schlemiels. ´Tout ce qui nous reste, explique Lucy ‡ sa petite-fille qui lui fait la leÁon, cÔest de faire comme si les choses ‡ regarder en face nÔexistaient pasª. Cette fuite des rÈalitÈs, si mer- veilleuse soit-elle, sera vaine. La thÈma- tique est extrÍmement complexe et ambivalente, sur la famille et le couple, sur lÕirresponsabilitÈ sociale et la trans- cendance amoureuse, sur lÕindividualis- me et son pendant inÈluctable, I'Ègocentrisme. La mise en scËne de McCarey sÕorganise e

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dans la plupart de ses films : le regard de lÕautre. Le jeu de miroirs est infin regard dÕun personnage sur son voisi regard de la camÈra sur les gens quÕell filme, du spectateur sur les person- nages, et qui devient le regard que le cinÈaste nous renvoie de nous- mÍmesÉ Les miroirs eux-mÍmes sont prÈsents : ´Je me souviendrai de ce jour toute ma vieª, dit George, IÕaÓnÈ de l famille (Thomas Mitchell), ‡ son Èpouse (Fay Bainter), aprËs la dÈchirante entre- vue o˘ sa mËre a prÈtendu, pour lui faci- liter la vie, quÕelle se rÈjouissait de pa tir en maison de retraite (´Mais pro- mets-moi de ne rien dire ‡ ton pËreª). CÕest au reflet de sa femme qu sÕadresse, devant une grande glace q leur renvoie lÕimage sinistre de le ÈgoÔsme et leur impuissance. Ce regard complice que McCarey sait si bien solli- citer par ailleurs pour nous faire rire se fait ici complice dÕun crime : cel dÕindiffÈrence, dÕintolÈrance, dÕingrat de. Mais McCarey se refuse ‡ juger ces enfants, cÕest bien ce quÕil y a de pl horrible, nous les comprenons. Leur condescendance face ‡ lÕirresponsabilit de leurs envahissants parents, leur bonne volontÈ sans cesse mise ‡ lÕÈpreuve par les caprices du vieu couple, leur accablement et leur incom- prÈhension, ce sont les nÙtres ; et, lorsque les circonstances les forcent ‡ sÈparer leurs parents, McCarey nous rend, avec eux, complices dÕune doubl condamnation ‡ mort. DÕordinaire, le cinÈaste nous place d cÙtÈ des protagonistes et non de la sociÈtÈ qui les regarde: il nous met du cÙtÈ des empÍcheurs de tourner en rond, par lÕaffirmation dÕune diffÈren romanesque, comme dans la fameuse sÈquence de la soirÈe huppÈe o˘ IrËne Dunne fait scandale chez la fiancÈe de Cary Grant (Cette sacrÈe vÈritÈ). CÕe exactement lÕinverse dansPlace aux jeunes: quand Lucy dÈrange le cours de bridge mondain de sa brue en dÈcla- mant un dialogue intime ‡ Bark au tÈlÈ- phone, sans sÕapercevoir quÕell

ÈcoutÈe, McCarey provoque dans l public (celui des figurants de la scËne, celui du film) un mÈlange de voyeurism et dÕattendrissement tout ‡ fait caract ristique. Dans cette sÈquence, Lucy tour- ne le dos ‡ lÕassistance gÍnÈe, q lÕÈcoute sans voir son visage ; lors d contrechamp, tous les personnages son alors dos ‡ la camÈra, cÕest-‡-dire dan la mÍme direction que le spectateur. Une maniËre de nous identifier autant Lucy, dans son dÈsarroi, quÕ‡ ses obse vateurs dans leur embarras. Le mÍm axe visuel est repris lors du trajet de dÈmonstration du vendeur de voiture qui sÕaperÁoit que ses deux ´pigeons sur la banquette arriËre sont en faitÉ des tourtereaux. Dans les sÈquences finales, lorsque le couple sÕisole pour sa brËve virÈe pui son ultime sÈparation, le spectateur es finalement dÈsignÈ comme observateu direct, voyeur privilÈgiÈ du bonheur, puis de la douleur la plus extrÍme : ‡ u moment, dans la salle de dÓner-spec tacle de lÕhÙtel, Lucy Èvite un baiser d Bark, aprËs sÕÍtre avisÈe dÕun bref co dÕÏil que la camÈra les observaitÉ McCarey, gr‚ce ‡ un dÈcor frontal (san quatriËme mur), nous permet, pa exemple, de pÈnÈtrer par travelling latÈ ral dans la minuscule cabine tÈlÈpho nique o˘ Bark sÕaffranchit une fois po toutes de ses enfants, et o˘ il ne laisse mÍme pas entrer Lucy. Durant la derniËre demi-heure, vÈritabl apothÈose du film, deux autres travel lings dÕaccompagnement sont dÕune d crËte virtuositÈ qui nous fait partager l point de vue des personnages, tout e posant sur eux un regard presque insou tenable. Lucy et Bark se promËnent e font ensemble, sans doute pour la der- niËre fois de leur vie, du lËche-vitrine dans la grande ville. Bark, nous l savons, caresse encore le secret (mais vain) espoir de trouver un travail qui Èvi- terait la sÈparation tant redoutÈe. Pla sÈquence : ils sÕarrÍtent devant u magasin de vÍtements ; Bark entre, soi

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se Lucy sur le trottoir; celle-ci remarque, dans la vitrine, une offre dÕemploi. Bark ressort en sÕefforÁant de cacher sa dÈception : ´lls n Ôont pas ma taille.ª Lucy tente de prendre un air indiffÈrent : elle a compris, il le sait, mais ils nÕen disent pas plus ; un tel moment dÕÈmo- tion retenue, qui rappelle le moment de vÈritÈ entre Lucy et son fils, Ègale presque en intensitÈ les scËnes finales au dialogue ´dÈtournȪ des deux ver- sions dÕElle et Lui. Le dernier plan du film est lui aussi un long mouvement dÕaccompagnement des personnages, sur le quai de la gare. Quelques annÈes plus tard, Minnelli ter- minera Ègalement sur un quai de gare la balade gentiment nÈo-rÈalisteThe clock(1945), et un spectaculaire mou- vement de grue fondra la silhouette de Judy Garland, face camÈra, dans la foule grouillante de Grand Central Station, reconstituÈ sur un fabuleux pla- teau MGM : inoubliable moment de transport hollywoodien. McCarey prend lÕoptique exactement inverse, celle de lÕatroce introspection, de lÕisolement interne, au dÈpouillement ‡ peine adou- ci par les violons de la musique. Plan- sÈquence, donc. Le couple marche le long du quai ; il a rÈussi ‡ prÈserver son intimitÈ : heureusement, les enfants ne sont pas venus leur dire au revoir. AprËs les dÈchirants adieux, le cadre se vide de tout autre prÈsence humaine : Bark nÕest quÕune silhouette dans le wagon, les figurants sont progressivement exclus du champ. Le train quitte la gare etÉ le cadre, laissant Lucy en gros plan, perdue, devant un fond gris uni. AprËs avoir vu le train sÕÈloigner en off, elle se retourne vers le fond gris, se pla- Áant une derniËre fois dans la mÍme direction que nous, spectateurs : vers le nÈant. Fondu au noir. Jamais les mots ´The Endª nÕauront paru aussi appro- priÈs. Dans ce film, mÍme le sentimen- talisme quÕon attend de nous est trau- matisant. Yann Tobin ∞ -

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Le rÈalisateur

RÈalisateur amÈricain, 1898-1969. Il a mis son talent, acquis en faisan tous les mÈtiers du cinÈma, y compri celui de script-girl pour Tod Browning au service des grandes vedettes amÈri caines du burlesque : Charley Chas (courts mÈtrages entre 1924 et 1931) Laurel et Hardy (dont il supervisa le courts mÈtrages et signaWe fa dawn,LibertyetWrong again) Henr Langdon (Sky boy, court mÈtrage d 1929) Eddie Cantor (Kid from Spain) les Marx (Duck soup), Fields (Six of kind), Mae West (Belle of th Nineties) Harold Lloyd (The milk way)É Mais il eut aussi le souci de faire Ïuvre personnelle, signant de nombreuses comÈdies qui sont deve nues des classiques du genre (Cett sacrÈe vÈritÈ,Elle et lui, et surtoutL brune br˚lante). Pas toujours bien ins pirÈ lorsquÕil aborde des films religie qui sombrent souvent dans lÕesprit d patronage (Les cloches de Sainte Marie) il sait Èmouvoir lorsquÕil vante l libÈralisme amÈricain (Laughton dÈcla mant la ´Gettysburg adressª de Lincol dansRuggles). De toute maniËre not Jacques Lourcelles cÕest ´un humo sans agressivitÈ qui caractÈris McCarey ; il prÈfËre construire et chan ter plutÙt que dÈtruire ou critiquer appartenant en cela ‡ la famille de Hollywoodiens de pure race les Walsh Dwan, King qui sont lÕ‚me du cinÈma.ª Jean Tular Dictionnaire du CinÈm

Filmographie

Society secrets

Red hot rhythm

The sophomore

LetÕs go Native

Wild company

Part-time wife Madame et ses partenair

Indiscreet Indiscret

The kid from Spain Le roi de lÕarËne

Duck soup Soupe au canard

Six of a kind

Belle of the nineties Ce nÕest pas un pÈchÈ

Ruggles of red gap LÕextravagant Mr. Ruggl

The milky way Soupe au lait

Make way for tomorro Place aux jeunes

The awful truth Cette sacrÈe vÈritÈ

Love affair Elle et lui

Once upon a honeymo Lune de miel mouvement

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The bells of St.MaryÕs1945 Les cloches de Sainte-Marie Good Sam1948 Ce bon vieux Sam My son John1951 An affair to remember1957 Elle et Lui

Rally round the flag

Boys La brune br˚lante

Satan never sleeps

1958

1961

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