Principio y fin de Ripstein Arturo

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• Langue: Français

Extrait

Début et fin
Principio y finF de Arturo Ripstein
FICHE FILM
Fiche technique
Mexique - 1993 - 2h45
Réalisateur :
Arturo Ripstein
Scénario :
Paz Alicia Garciadiego
d'après le roman de
Naguib Mahfouz
Musique :
Lucia Alvarez
Interprètes :
Ernesto Laguardia
(Gabriel Botero)
Julieta Egurrola
(Ignacia Botero)
Résumé CritiqueBruno Bichir
(Nicolas)
C’est avec la mort du chef de famille que Car nous sommes dans un mélodrame,
Lucia Munoz tout commence... Et c’est Ie début de la genre où Ripstein est passé maître. Tous
fin ! Le père disparu, la mère, déboussolée ses derniers films, dont La Reine de la(Mireya)
mais libérée aussi de la servitude envers nuit, ont éte écrits par la même scénaris-
Alberto Estrella
son mari, reporte sur son fils préféré tous te : Paz Alicia Garciadiego. Celle-ci est fas-
(Guama) ses espoirs. "Tu réaliseras mes rêves, j’en cinée par la figure maternelle, à la fois
suis sûre ", lui dit-elle. Et désormais, frères protectrice et maléfique. Ses histoires, vé-Blanca Guerra
et sœur, les uns après les autres, se sacri- ritables toiles d’araignée, forment un(Julia)
fient pour Gabriel, afin qu’au nom de tous il réseau de passions violentes et contrariées
Alonso Echanove "devienne quelqu’un". Mais, avec ce fils où les êtres se perdent. Et la mise en scène
chargé de remplacer son père, le cercle de Ripstein, qui refuse de s’apitoyer et se(Carinoso)
familial est dénaturé. Et dans la famille, ça tient à distance, en accentue encore la
Veronica Merchant
ne tourne plus rond ! Il y a une brèche où douleur.
(Natalia) vont s’engouffrer les tabous : désirs inces- Pas de gros plan. Peu de musique. L’opéra
tueux, meurtre, vol, prostitution, infan- joue un rôle capital, mais il est surtout
ticide... dans le cœur de ces quatre enfants que
L E F R A N C E
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leur père avait comparés aux quatre par- s’abaisser à des actes dégradants et l’action dans la séquence. De l’autre,
ties de Rigoletto. C’est leur vie même l’on descend d’autres escaliers tout en elle s’inscrit dans la vision mélodrama-
qui est une musique bouleversante. rêvant d’ascension sociale ! C’est un tique, refuse les coupes pour exprimer
Pas de larmes. Les cris sont étouffés. parcours où l’espace physique et l’espa- des trajectoires de personnages, suivre
Tout est retenu. Les sentiments comme ce mental ne font plus qu’un. Où les un mouvement dans l’espace, tantôt
la caméra. Nul romantisme. Ces person- sons rythment, de façon lancinante, la dominant, tantôt dominé. Et Ripstein
nages de mélo (mère abusive, prosti- progression du désir (du bruit mécanique s’oppose aussi à une certaine esthé-
tuées, jeunes filles pures...) deviennent d’une machine à coudre au goutte-à- tique superficielle du mélodrame télévi-
des figures de tragédie. Si un couple goutte d’un robinet qui fuit). L’âme du suel des feuilletons qui, par le découpa-
danse amoureusement sur le port de film, c’est son rythme. ge, gomment l’intensité au profit de la
Veracruz, Ripstein pointe aussitôt ce que Il y a ce plan extraordinaire, incroyable fonctionnalité. Le plan-séquence culmi-
la relation a de tragique : la danse se où, après tant de violence retenue, le ne dans la scène finale où la caméra
poursuit dans une maison où un handi- tragique éclate. La caméra s’accroche suit Gabriel dans sa course hallucinée,
capé assiste, impuissant, en fauteuil aux pas de Gabriel, qui se perd dans un après le suicide provoqué de Mireya.
roulant, à cette étreinte. Ripstein a une hôtel de passe : saunas, couloirs inquié- Course poursuite avec son destin, avec
façon sèche de couper une émotion nais- tants, escaliers sans fin, salle des lui-même, face à face avec la monstruo-
sante pour en faire surgir la crudité. Le machines... Le plan dure huit minutes ! sité, cette trajectoire fait enfin éclater la
bonheur n’est jamais innocent.. Il fait mal. Le son des tambours vient ponctuer son claustration en un kaléidoscope des
Dans tous les lieux que nous traversons, errance. Et l’on ressent physiquement coloris qui traversaient le film, de l’oran-
Ripstein place des miroirs où notre son angoisse. Car ce n’est pas un ge intense au bleu sordide, jusqu’à
regard se perd. En cadrant le reflet des accompagnement musical. C’est une l’ombre terreuse où Gabriel s’ouvre les
personnages au lieu de filmer directe- pulsation qui jaillit de son corps. veines.
ment les corps, il nous fait prendre Définitivement égaré en lui-même, Pure et tragique jouissance mélodrama-
conscience que ceux-ci ne sont peut- Gabriel est au sommet... de sa déchéance tique, cette conclusion, ponctuée par le
être plus que les reflets d’eux-mêmes. Philippe Piazzo souffle haletant du héros, accomplit
Car les miroirs renvoient une image Télérama n°2357 aussi la construction musicale et ryth-
déformée : on mime devant la glace ce mique de l’œuvre. Cette fin renvoie
que l’on rêverait d’être (pour la sœur : L’ensemble du film trouve sa respiration encore au début et au père Botero, à son
petite danseuse, jeune mariée, amou- dans la synthèse des péripéties et des amour de l’opéra. C’est d’ailleurs grâce
reuse plutôt que courtisane). Tandis que pointes mélodramatiques. Intenses, à sa connaissance de l’opéra que
Gabriel, au nom d’archange, y voit ce brèves, comme les teintes rouges qui Gabriel se fera remarquer de son protec-
que nul ne distingue : son âme noire accompagnent la sexualité de Mireya, teur, oncle d’un camarade et mélomane
sous une belle apparence. ou les séquences du cabaret où chante naïf. Si un motif musical Iyrique et dis-
Ripstein nous entraîne dans une sorte Guama, avec ses éclairages artificiels, cret accompagne les scènes roman-
de lent vertige. Comme dans Ce lieu son décor baroque du manège des pros- tiques, les effusions et les souvenirs, la
sans limites, L’Empire de la fortune tituées. Brèves et courbes comme ce musique et les chants d’opéra imprè-
et La Reine de la nuit, on retrouve ici mouvement d’appareil qui découvre le gnent plusieurs scènes, parfois les
son obsession du cercle (pistes rondes jardin où s’éloignent Gabriel et Natalia. relient entre elles. En ce sens,
des cabarets, manèges, arènes...). Le Ebauché et effacé, un rêve d’apaise- Principio y fin est un mélodrame au
besoin d’enfermer son petit monde à ment, de retour à la respiration naturel- sens propre. La famille se résout finale-
l’intérieur de lieux-prisons... Où nous le, contre la claustration du drame fami- ment dans la substance musicale.
voilà prisonniers à notre tour. Reclus à lial se devine dans les tableaux en exté- Ripstein impose d’autant mieux le
l’intérieur du film. Soumis à cette sen- rieurs lorsque Nicolas el Julia - la modèle mélodramatique qu’il l’utilise, le
sation que le temps, invariablement, ne femme mûre dont il s’est épris - se met à distance. L’on se prend à évoquer
se déroule pas mais s’enroule autour de retrouvent sur la plage. Douglas Sirk. Surtout que Ripstein multi-
nous par de longs plans-séquences. Pour Le plan-séquence domine toute l’œuvre, plie les miroirs, présents dans la
Ripstein, la mise en scène, c’est organi- participant sans relâche à l’esthétique presque totalité des plans. Les person-
ser l’espace en impasse. de l’enfermement. Gestes, actes, réac- nages s’y reflètent ou s’y contemplent. Il
Sa descente aux enfers, il la filme tions s’accumulent dans le plan, le char- ne s’agit pas seulement d’une recherche
comme une montée au ciel. On n’en finit geant de matériau dramatique. D’un esthétisante, mais d’une multiplication
pas de monter des escaliers pour côté, la caméra attend l’exacerbation de de la réalité. Le cinéaste lui-même com-
L E F R A N C E
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mente cette production d’une seconde miroirs dans le film... n’est pas complètement détestable dans
réalité propre aux regards des héros. Les sa totalité...
Tout au long du film, les personnages semiroirs désignent le monde des Botero à Propos recueillis au Festival de San-Sebastian 1993
reflètent. Ils sont à la fois dans le réel etla fois comme obsessionnel et radicale- fiche distribeur
dans une réalité réfléchie, et lorsqu’il sement autre par rapport au réel. D’où ces
produit une rupture de relation entremiroirs qu