Sicilia ! de Straub Jean-Marie, Huillet Daniele

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Extrait

Sicilia ! Tropo male offender il mondo de Jean-Marie Straub & DaniËle Huillet FICHE FILM Fiche technique

France/Italie - 1998 - 1h06 Noir & Blanc

RÈalisation, scÈnario : Jean-Marie Straub DaniËle Huillet dÕaprËs le roman deElio VittoriniConversazione in Sicilia

Image : William Lubtchansky

Son : Jean-Pierre Duret

InterprËtes : Gianni Buscarino Vittorio Vigneri Angela Nugara Carmelo Maddio Angela Durantini Simone Nucatola

L E

D O C U M E N T

Lombard, un propriÈtaire terrien aspirant ‡ des Òdevoirs nouveauxÓ ; 3. convers tion - centrale ‡ tous Ègards -, voire que- relle, avec sa mËre, dans sa maison de Grammichele ; 4. sur la place du mÍme village, nÈgociation et conversation avec un rÈmouleur ´illuminȪ. Ce texte, une double proximitÈ le caractÈrise : proxi- mitÈ des mots, plus quotidiens, moins ´littÈrairesª que ceux que les Straub fil- ment dÕhabitude ; proximitÈ de ce qu ces mots Èvoquent, un petit nombre de rÈcits individuels ou de famille o˘ sont restituÈes des expÈriences communes : repas, amour, travail, etc. On nÕa don pas affaire ‡ la difficultÈ intrinsËque dÕun texte - et de ses conditions de pr fÈration - donnÈ comme trop lointain ou trop Ètrange. Chose rare sinon unique chez les Straub,Sicilia !(qui, un temps, sÕest appelÈDu nom et des larmes) sÕaffronte au trop facile, au trop connu. De ce retournement procËde un aspect important du film, son comique. Il nÕe pas vrai que celui-ci Ètait auparavant absent du cinÈma des Straub, ‡ qui revient mÍme lÕinvention dÕun burlesq textuel plus que corporel, physique de toute faÁon, o˘ ce ne sont pas les corps, mais dÕabord les langues et les bouche qui trÈbuchent et se font mal. Mais dans Sicilia !cÕest diffÈrent : dÕabord comique prend une dimension plus gran- de que jamais , ensuite il se dÈplace de lÕacteur vers le personnage - de lÕext rieur vers lÕintÈrieur -, faisant de la mËr et du rÈmouleur des figures dÈlibÈrÈ- ment, positivement comiques. Sans doute faut-il donc parler dÕhumour, dÕ humour permanent qui fonctionne ‡ lÕintÈrieur du film comme stratÈgie d discours, riposte de la mËre devant les assauts du fils ; et concerne Ègalement tout le cinÈma des Straub, lÕidÈe quÕ en a, les apprÈhensions et les blocages qui lÕentourent en permanence.Sicilia ! noue avec lui un Ètrange dialogue fait dÕironie, de distance et presque d dÈsinvolture. Quelques thËmes impor- tants sÕinflÈchissent ou sÕinverse comme celui de la fidÈlitÈ, et d

audaces font irruption - un plan san son, un mÍme panoramique rÈpÈtÈ plu sieurs fois, un jeu inhabituel avec le distances dans lÕespace -, encore inco cevables il y a dix ans. Chaque fois que la mËre, ‡ la demand du fils, se lance dans le rÈcit dÕun Èpis de passÈ, celui-ci sÕempresse de l signaler une contradiction. Il ne conÁoi pas par exemple que son grand-pËr maternel ait pu Ítre socialiste et partici per sincËrement ‡ la procession d Saint-Joseph. Quelque part, Áa le dÈpas se. Tranquillement, et nÈanmoins sËche ment, sa mËre confirme que son pËr Ètait Òun grand socialiste, un gran chasseur et grand ‡ cheval ‡ la proces sionÓ ; mais quÕ‡ la limite ce nÕest un problËme puisque la processio nÕÈtait pas une affaire de religion ÒCÕÈtait des chevaux et des hommes cheval. CÕÈtait une cavalcadeÓ. San cesse, elle doit se sortir des impasse o˘ cherche ‡ lÕacculer son fils, avanc ou reculer, rÈintroduire de la diffÈrenc ‡ lÕintÈrieur de ce quÕelle dit, soit arguant que ceci va trËs bien avec cel (le socialisme avec la procession), soi en rÈpliquant au contraire que ceci nÕe pas cela : quÕil y a sÈducteur et sÈdu teur, que les escapades de son pËre e celles de son mari sont sans commun mesure. Au nom de lÕobjectivitÈ historique, le fil sÕengage dans un processus qui consist ‡ vouloir au dÈpart se souvenir de tou pour ensuite affirmer que ce tout, parc que contradictoire, nÕa simplement p pu exister. Entreprise cynique, et dan une certaine mesure nÈgationniste. Fac ‡ lui se dresse sa mËre, dont la grand arme est la ruse. Ses contre-attaques n vont pas en effet sans moqueries esquives, affirmations paradoxales ni jeu sur les mots. CÕest l‡ quÕappara sent la force et la valeur stratÈgique d lÕhumour. Celui-ci, dansSicilia !ne vis pas lÕeffet, mais dÈfinit lÕattitude gÈ rale, la position de pensÈe qui perme de se replacer soi-mÍme en situatio

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et dÕen faire de mÍme pour le langage face aux choses quÕil dÈsigne. Seul ‡ rejeter toute familiaritÈ induite par le langage, il redonne sens ‡ des Èvi- dences comme ´une procession est une affaire de chevaux et dÕhommes ‡ che- valª, ou ´ce nÕest pas toujours le chÙma- ge qui fait malª, ´on peut Ítre pauvre et manger ‡ sa faimª. La logique voudrait que la mËre serve de repËre stable, mais cÕest elle qui constamment modifie les appuis et refuse de considÈrer le passÈ sous un seul angle. Ses rÈponses sont aussi peu familiales que possible. CÕest le fils-voyageur qui est clouÈ au sol, et la maison-mËre qui devient lÕespace de la dÈterritorialisation. DÕo˘ quÕen matiË- re de repËres on sÕy perde parfois. Seule la ruse peut vaincre le bon sens du fils, en lui substituant une autre forme de bon sens. Il nÕy a pas ici - de la part des Straub, cela surprend forcÈ- ment un peu - de vertu particuliËre de la rectitude. Il y a au contraire une vertu du louvoiement et de la chicane, que les Straub identifient de plus en plus ‡ la femme. La vraie foi nÕest donc jamais sÈparable dÕunemauvaise foi(tel est le nom de cet autre bon sens), dont elle nÕest pas le nÈgatif mais un ÈlÈment ‡ part entiËre. AprËs lÕattaque et la contre-attaque, vient un troisiËme temps, o˘ sÕinterrompent la recherche et la remontÈe dans la chaÓne des explica- tions. La contradiction y est dÈpassÈe, non par rÈsolution, mais par saut. La mËre retrace lÕamour quÕelle a vÈcu avec un ouvrier des soufriËres qui nÕhÈsitait pas ‡ marcher cinquante kilomËtres pour la voir. Or brusquement, au lendemain de grËves sÈvËrement rÈprimÈes, elle ne lÕa plus revu. Doute du fils quant au fait que ceci explique rÈellement cela, et ultime para- de de la mËre par quoi sÕachËve la scËne centrale : ÒPourquoi ne serait-il pas rÈapparu ?Ó. Du passÈ on ne connaÓt jamais tout, mais on peut dÈcrÈter ´‡ quoi sÕen tenirª. L‡ est la foi, bonne et mauvaise. La frontiËre est nette entre -

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nir signifie quÕontranche, portÈ par u choix qui sÕÈrige en acceptation de to ce quÕil est possible de savoir. Et ceu qui, comme le fils,retranchent, en annu lation de ce quÕils savent. Partage de l partialitÈ affirmative et de lÕimpartialit au fond nÈgatrice, dont il est Èviden que, pour les Straub, il est ‡ la fois dis cursif, moral et esthÈtique. La mËre rÈalise par la parole ce don lÕimage, dans des circonstances an logues, risquerait dÕÍtre incapabl Parlant de ÒcavalcadeÓ, elle insiste s ce qui se tirerait dÕune image de proce sion si on savait la regarder. Elle nÕign re pas pour autant quÕun tÈmoin fera sans doute comme son fils, lirait san mÍme avoir vu. Il y a donc, dan Sicilia !, une confiance en lÕimage qu parce quÕelle prend les choses en blo ne retranche pas ; et une mÈfiance ‡ so Ègard, envers lÕÈventualitÈ que, pour l mÍme raison, elle ne permette pas d trancher. …videmment, le cinÈma de Straub a toujours ÈtÈ pris et comm ÈcartelÈ entre ces deux extrÍmes. Mai la singularitÈ de leur dernier film vien de ce quÕil se prononce, dans le matc de lÕimage et des mots,plutÙten faveu de ceux-ci. Et en eux lÕhumour qui, ma grÈ la violence qui leur est faite, est l plus grand hommage quÕon puisse le rendre, dÈtermine le point de vue, o plutÙt la variÈtÈ des points de vue o˘ le Straub, cette fois, ont voulu se placer. De l‡ encore trois autres ´exceptions deSicilia !: lÕhumour Ètant dÕabo rapport de soi ‡ soi, le dialogue tournan souvent au monologue, il est celui d leurs films o˘ lÕunitÈ de ce qui lutte de contre quoi il y a lutte est la plus ser rÈe ; cÕest donc en mÍme temps leur fil le plus ÒmentalÓ et celui quinousparl le plus directement, de lÕintÈrieur. (É) Emmanuel Burdea Cahiers du CinÈma n∞538 - Septembre 9

Entretien avec les rÈali- sateurs

Comment Ítes-vous passÈs du roman d Vittorini au film ? - Jean-Marie Straub : Tous les mots d film viennent du texte, mais les dia logues nÕexistent pas sous cette form dans le roman. Ils sont souvent en style indirect, ou entrecoupÈs de remarque psychologiques. Une fois des blocs de texte mis au jour, il faut chercher les nervures, les articulations selon les quelles construire la mise en scËne. L‡ sont les dÈcisions esthÈtiques, donc politiques : il faut savoir de quel cÙtÈ on est. - DaniËle Huillet : Ce travail est dÕabor effectuÈ par Jean-Marie seul ; ensuite, je le critique, on discute. Durant la pre- miËre phase, il cherche, il peine, ‡ u moment il dit : Òje commence ‡ voi quelque chose.Ó Les gens disent ÒStraub travaille avec les motsÓ, cÕ faux. Il cherche les images.

Le film est donc prÈcisÈment prÈparÈ lÕavance ? - J.-M. S.: Le dÈcoupage est entiËre- ment Ècrit. Par exemple, la partie cen trale du film, la rencontre avec la mËre, se compose dÕun prÈlude et de six mo vements, dont le dernier en trois par ties ; chaque mouvement est compos dÕun nombre dÈterminÈ de plans, selo les exigences du texte. «a, cÕest un construction, un rythme.

- Vous observez des rËgles de mise e scËne, une grammaire ? - J.-M. S.: Non, chaque film profite du prÈcÈdent et tente dÕÈvoluer ; o dÈcouvre, on dÈveloppe, on change. En revanche, il y a une logique interne ‡ chaque film : certains objectifs, certains cadrages ou certains mouvements sont nÈcessaires et dÕautres exclus. Mettr un film en scËne est comme jouer au Èchecs: il faut anticiper le dÈroulement des oÈrations, sinon on finit dans des

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impasses. - Pourquoi avez-vous dÕabord montÈ Sicilia !au thÈ‚tre ? - J.-M. S.., Nous avons profitÈ dÕune offre du thÈ‚tre de Buti, en Toscane. La piËce a ÈtÈ une mÈthode de prÈparation, comme nous avions rÈpÈtÈAntigone‡ la Schaub¸hne avant de filmer ‡ SÈgeste. Les acteurs ont travaillÈ le texte pour la scËne pendant deux mois et demi. - D. H.,. Ce sont tous des non-profes- sionnels. Il est assez simple de faire jouer des amateurs au cinÈma : on peut sÕarrÍter, recommencer, fragmenter les prises. Au thÈ‚tre, il faut quÕils arrivent ‡ tout jouer en continuitÈ, lÕÈpreuve est beaucoup plus exigeante. LorsquÕils sont montÈs sur scËne, ils Ètaient prÍts pour le film. - J.-M. S. : Certaines scËnes ont ÈtÈ tournÈes dans des conditions trËs pÈnibles, en particulier celles du train, par une tempÈrature caniculaire. Si le texte nÕest pas entrÈ dans le cÏur, dans lÕesprit, dans les nerfs et dans le sang, les comÈdiens ne pourront pas le dire.

Travailler dans dÕautres langues que votre langue maternelle nÕest pas un problËme ? - J.-M. S. : Au contraire, cela aide ‡ Èvi- ter que les mots soient dÈvaluÈs par une utilisation inconsciente, comme cÕest souvent le cas dans sa propre langue. On entend trËs bien lorsque quelquÕun parle sans conscience et se laisse emporter par les facilitÈs, par lÕhabitu- de : ce sont des clichÈs, cÕest ce quÕil faut combattre. Mais cela exige un tra- vail Ènorme, auquel la plupart des comÈ- diens professionnels sont rÈticents - ils sont trËs paresseux. QuÕil sÕagisse des regards, des positions, des sentiments ou du rythme, ils ne travaillent pas beaucoup. RÈsultat : Áa flotte, cÕest mou.

Chacun de vos films donne lÕimpression dÕune victoirein extremis, au point que e

D O C U M E N T

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Vous Ítes amers ? - D. H.: Non. Nous sommes des privilÈ giÈs. Nous avons fait vingt deux films en 16 ou en 35mm, en couleur ou en noi et blanc, de sept minutes, ou de deu heures quinze, toujours avec les sujets les langues, les Èquipes, les interprËte et les lieux de tournage quÕon voulai Mais on ne sait pas du tout si nou pourrons faire encore un autre film : le quelques alliÈs que nous avions dan des institutions sÕen vont ou nÕont p la possibilitÈ de nous soutenir. Propos recueilli par Jean-Michel Frodo Le Monde - Mercredi 15 Septembre 9

Les rÈalisateurs

Jean-Marie Straub arrive ‡ Paris e 1954, il visite les tournages dÕAstru Renoir, Bresson et Rivette. AppelÈ faire son service militaire en AlgÈrie, i choisit de passer en Allemagne o˘ i sÕinstalle ‡ Munich, avec sa femme principale collaboratrice, DaniËl Huillet, en 1959. Fiche distributeu

Filmographie

Courts mÈtrages Machorkamuff196 Introduction ‡ la musique dÕacco pagnement pour une scËne de fil dÕArnold Schoenberg197 Toute rÈvolution est un coup d dÈs1977 dÕaprËs StÈphane MallarmÈUn coup d dÈs jamais nÕabolira le hasard En rach‚chant198 dÕaprËs Marguerite DurasOh, Ernesto

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Longs mÈtrages

Nicht versˆhnt1964/65 Non rÈconciliÈs, dÕaprËs Heinrich Bˆll Chronique dÕAnna-Magdalena Bach1967 ‡ partir du NÈcrologe rÈdigÈ par Phillip- Emmanuel Bach en 1750 La fiancÈ, la comÈdienne et le maquereau1968 dÕaprËs Ferdinand Br¸cknerLe mal de la jeunesse Othon1969 dÕaprËs Pierre Corneille LeÁons dÕhistoire1972 dÕaprËs Bertolt BrechtLes affaires de Monsieur Jules CÈsar MoÔse et Aaron1974 dÕaprËs lÕopÈra dÕArnold Schoenberg Fortini/Cani1976 dÕaprËs Franco FortiniLes chiens du SinaÔ De la nuÈe ‡ la rÈsistance1978 Trop tÙt, trop tard1980/81 dÕaprËs une lettre de Engels ‡ Kaulsky et la postface du livre de Mahmoud HusseinLuttes de classes en Egypte Amerika - Rapports de classe1983 dÕaprËs Franz Kafka La mort dÕEmpÈdocle ou quand le vert de la terre brillera ‡ nouveau pour vous1986 dÕaprËs Friedrich Hˆlderlin Noir pÈchÈ1988 dÕaprËs Friedrich HˆlderlinEmpÈdocle sur lÕEtna Antigone1991 dÕaprËs Sophocle, Hˆlderlin et Brecht Du jour au lendemain1996 Sicilia !1999 dÕaprËs le roman de Elio Vittorini

Documents disponibles au France

Cahiers du CinÈma n∞538 Le Monde - Mercredi 15 Septembre 99 ∞ -