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Los recursos metaficcionales en la literatura juvenil: el caso de Dónde crees que vas y quién te crees que eres de Benjamín Prado

De
14 pages
En el amplio panorama de la Literatura Juvenil
comienza a despuntar una práctica narrativa que
se caracteriza por llamar la atención sobre su
propia forma y su propio proceso de construcción,
desvelando así su naturaleza ficcional. Se trata de
una producción literaria que rompe con los códigos
narrativos tradicionales y que requiere del lector
una forma más activa de acercamiento. Con este
artículo he pretendido analizar las técnicas y recursos
literarios recurrentes en este tipo de obras, poco
frecuentes en el ámbito literario que nos ocupa.
Para tal fin, he indagado, por un lado, en el estado
de la cuestión acerca de la teoría de la metaficción
y, por otro, en las estrategias creativas utilizadas
por Benjamín Prado en su novela Dónde crees que
vas y quién te crees que eres, por ser esta una obra
paradigmática.
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amo sánChez-fortún, josé manuel de
“Los recursos metafccionales en la Los recursos metafccionales en
literatura juvenil: el caso de Dónde
crees que vas y quién te crees que eres la literatura juvenil: el caso de
de Benjamín Prado”, en Revista OCNOS
nº 6, 2010, pp. 21-34, ISSN 1885-446X.
Dónde crees que vas y quién te crees
que eres de Benjamín Prado
José Manuel de Amo Sánchez-Fortún
Universidad de Almería
palaBras ClaVe: resumen: aBstraCt:
Literatura Juvenil, Metafcción, En el amplio panorama de la Literatura Juvenil In the feld of the Youth Literature begins to stand
Intertextualidad, Metalepsis. comienza a despuntar una práctica narrativa que out a narrative practice that is characterised for
se caracteriza por llamar la atención sobre su calling the attention on its own way and its own
propia forma y su propio proceso de construcción, construction process, revealing thus its nature
desvelando así su naturaleza fccional. Se trata de fccional. It is a literary production that breaks with KeyWords:
una producción literaria que rompe con los códigos traditional narrative codes and that requires of the Young People’s Literature, Metafction,
narrativos tradicionales y que requiere del lector reader a bouncier way of rapprochement. With this Intertextuality, Metalepsis.
una forma más activa de acercamiento. Con este article I have expected to analyse literary
techniartículo he pretendido analizar las técnicas y recur- ques and resources recurring in this type of works,
sos literarios recurrentes en este tipo de obras, poco little frequent ones in the literary outlook that us
frecuentes en el ámbito literario que nos ocupa. squatter. For this, I have investigated, on one hand,
Para tal fn, he indagado, por un lado, en el estado in the state of the art about the theory of the
de la cuestión acerca de la teoría de la metafcción metafction and, for another, in the utilized creative
y, por otro, en las estrategias creativas utilizadas strategies by Benjamín Prado in its novel Dónde
por Benjamín Prado en su novela Dónde crees que crees que vas y quién te crees que eres, because it is
vas y quién te crees que eres, por ser esta una obra a paradigmatic metafctional work.
paradigmática.
1. ¿Qué es la metafcción? Esta falta de rigor conceptual ha sido
Apenas existen términos tan contro- estimulada por el galimatías
terminovertidos en los estudios literarios como lógico imperante, representado, de una
el de metafcción. Se trata de un con - parte, por la polémica acerca de la mala
cepto equívoco, de gran complejidad, traducción del término inglés metafc -* Fecha de recepción: 01/04/2010
1 Fecha de aceptación: 21/04/2010 que contiene disparidad de matices tion y, de otra, por el abuso de vocablos
y/o acepciones. Precisamente es esta supuestamente sinonímicos (novela
1 Como apunta Gil González: «Me- ambigüedad la que permite emplear autorreferencial, autoconsciente,
autotafcción, entre nosotros, apuntaría
dicho marbete para referirse a aspec- refexiva, narcisista, ensimismada…) ingenuamente al ámbito de la fcción
tos tan dispares como: la novela cuyo (cfr. Sobejano-Morán, 2003).en y/o sobre la fcción, si bien el
signifcado del anglicismo “fction”, en cam- contenido es su propio proceso de cons- Sea como fuere, el lenguaje teórico,
bio, remite específcamente a relato de trucción, la revisión de la teoría de la para ser operativo, debe permanecer
fcción, y el derivado, por tanto mejor
fcción mediante la propia fcción (S. H. unívoco. Por ello, antes de enumerar
podría haberse traducido por
metanaFogel, 1974), el relato especular, el texto sus características y mecanismos narra-rrativa». (2001: 39). Catalina Quesada
literario engarzado en otro, la obra en tivos, creemos necesario explicar qué prefere el término metaliteratura,
aunque justifca el uso de metafcción la que se difumina la frontera entre entendemos por metafcción y describir
aduciendo que «la mayoría de obras fcción y realidad, el texto narrativo el conjunto de términos a él vinculados.
teóricas que aborda la cuestión esté
en el que irrumpe de forma inusitada Desde una perspectiva puramente
escrita en inglés y la conveniencia de
el autor en el mundo de los personajes, formal, la metafcción es un tipo de escri -la ya mencionada variatio [expresiva]»
(2008: 27). etcétera. (Orejas, 2003: 22). tura que llama la atención sobre su forma o sobre su propio proceso de construc- fccional expresa perfectamente el
ción (convenciones, trama, personajes, desasosiego del hombre posmoderno nº 6. 2010
instancia narrativa…), mostrando despojado de sus certezas y creencias,
sin tapujos su naturaleza artificial y mediante la ruptura de los niveles
cuestionando la relación entre ficción narrativos y el juego del lenguaje. De 22y realidad (Waugh, 1984: 2; Dotras, ahí que una gran parte de la crítica
1994: 11). La mayoría de la crítica haya reservado el término metafccio -
suele identificarla con una tendencia nal para referirse a un tipo de
narra3o corriente literaria y datarla a partir tiva que se cultiva en el último tercio
de los años sesenta. Por esta razón, del siglo XX ligado a la renovación del
relato metaficcional suele equipa- lenguaje literario y al
experimenta4rarse erróneamente con relato pos- lismo formal .
moderno. Esta confusión se debe a que Cuesta más armonizar el binomio
posse asume, de manera casi unánime, modernidad-metafcción si nos ceñimos
como característica esencial de la al ámbito concreto de la Literatura
literatura actual la consideración del Infantil y Juvenil. No es difícil
encontexto como un artefacto o una cons- trar especialistas que se resistan al uso
trucción artificial (Sipe, 2008: 31). del adjetivo posmoderno (cfr.
SilvaOlvidamos que esta práctica litera- Díaz, 2005: 24-27), dudando de que un
ria, que pone énfasis sobre su propia producto dirigido a los jóvenes pueda
2naturaleza textual (Hutcheon, 1980) , regirse por los principios básicos del
no es exclusiva de este periodo con- nuevo paradigma estético. Así, reducen
creto, sino que ha existido desde el las estrategias creativas a meros
experiorigen mismo del género novelístico. mentos formales y estructurales (Lewis,
5Sirva en este sentido como ejemplo El 2001) . En cambio, entendemos que la
Quijote; donde se tratan, entre otros literatura cuyo destinatario explícito es
aspectos: el niño o el adolescente no es ajena (ni
- El juego de narradores y autores puede estarlo) a los cambios sociales,
fcticios. a la visión del mundo y/o al modelo
- La inserción de los relatos de cultural y flosófco que se tenga en
segundo grado. ese momento. Los libros infantiles y
- La autoconciencia por parte de los juveniles son verdaderos documentos
personajes (don Quijote y Sancho sociales, culturales e históricos (Sipe
de la Segunda Parte) de su propia su y Pantaleo, 2008); negar esta realidad 2 Linda Hutcheon (1980) sostiene que
identidad fcticia. implica volver a ubicar esta práctica en la metafcción moderna consiste en
- La parodia de architextos (libros de los arrabales del polisistema literario. anteponer la mímesis del proceso de
contar a la historia contada.caballerías, por ejemplo). En la actualidad comienza a despuntar
En realidad, por metafcción debe de manera tímida una producción
3 No es una práctica privativa de la
entenderse no un subgénero, sino literaria para jóvenes etiquetada de novela; abarca otros géneros literarios
una tendencia o una función inhe- metafccional, que postula un lector y otras manifestaciones artísticas.
rente a toda fcción narrativa (Waugh, mucho más sofsticado que el requerido
4 Recuérdese, por ejemplo, los adjetivos 1984: 5), caracterizada por el empleo por la narrativa de corte tradicional.
con los que Hans Felten y Ulrico Prill de numerosos recursos narrativos y Se trata de obras, como veremos más
(1995) califcan a la novela española
estilísticos. Bien es verdad que debe adelante, que juegan deliberadamente actual de «intermedial y metafccional».
reconocerse que es en el panorama con el horizonte de expectativas del
5 Desde esta perspectiva, los únicos literario contemporáneo donde la receptor, con el fn claro de desestabili -
paralelismos que pueden establecerse, práctica metafccional se hace siste - zar su hasta ahora cómodo y poco activo
por lo tanto, entre Posmodernismo y
mática y adquiere mayor notoriedad. papel lector, así como de dinamitar sus
esta literatura infantil son
exclusivaEsto se debe, como señala Caburlon certezas construidas en el seno de su mente estructurales y formales (Lewis,
(2009: 175-176), a que la práctica meta- intertexto lector. 2001: 100).En la parcela concreta del álbum lingüística y textualmente (Ródenas,
6(ilustrado), se están viviendo no 1998) . Esta duda ontológica se acentúa nº 6. 2010
solo unas décadas de auge editorial gracias al empleo de la focalización
caracterizadas por la calidad de sus interna múltiple, a la ruptura de la
jerarproductos, sino también una cre- quía convencional establecida entre 23 ciente atención por parte del mundo personaje-narrador-autor, a la muerte
académico. Baste, por ejemplo, echar del argumento en sentido tradicional,
una simple ojeada a la oferta docente etcétera.
e investigadora universitaria actual Resulta extraño, por el contrario, que
para darnos cuenta de la posición apenas encontremos análisis críticos
ventajosa en la que se halla este (sub) exhaustivos en la Literatura Juvenil
género. Si nos centramos en la crítica encaminados a mostrar los
procedianglosajona, se está consolidando una mientos metafccionales y sus cuali -
línea-marco de investigación con- dades formativas en el desarrollo de
sistente en analizar desde diferentes la competencia lecto-literaria de los
ángulos los álbumes metafccionales adolescentes. Sorprende este mutismo
y construir una teoría sobre la com- cuando el canon literario cuenta con
prensión literaria de los jóvenes: una obras clásicas juveniles de
incuesrespuesta lectora mucho más compleja tionable calidad como La historia
que la tradicional, que los estudiantes interminable de Michael Ende, obra
desarrollan gracias a la lectura en voz paradigmática de la técnica de
redualta y a las discusiones en su comuni- plicación especular, en el que el
protadad interpretativa –el aula– (McClay, gonista (Bastian) es un lector inmerso
2000; Sipe, 2008; Nikolajeva, 2005; en la lectura de un texto homónimo
Arizpe y Styles, 2003; Lewis, 2001). (La historia interminable). Se trata de
Si por algo se caracterizan los álbumes un procedimiento del que se seguirá
metafccionales –tales como Los mis- nutriendo este tipo de literatura:
terios del Señor Burdick de Chris van Corazón de tinta de Cornelia Funke, por
Allsburg, Wolves de Emily Gravett, En ejemplo, o Dónde crees que vas y quién te
el bosque de Anthony Browne, Flicts de crees que eres de Benjamín Prado.
Ziraldo, An Undone Fairy Tale de Ian En defnitiva, el ejercicio narra -
Lendler y Whitney Martin o Chester tivo metafccional ha sido fecundo y
de Mélanie Watt– es por representar variado, como variado ha sido también
un punto de infexión en la manera de el catálogo de nombres que se han
entender y hacer uso de las convenciones puesto a las obras que han participado
que integran el código literario infantil. de esta práctica. Sirva como botón de
En ellos se fracturan o subvierten los muestra la siguiente relación:
elementos que han defnido la tradición - Novela autoconsciente: novela que
literaria de los más jóvenes: el espacio hace alarde de manera sistemática
y el tiempo de la narración, el papel del de su propia condición de artifcio
autor y del lector, los procedimientos y que, por esta razón, examina
6 En palabras de Brian McHale (1987: de modalización narrativa -la voz, la relación problemática entre la
60), estamos ante la dominante onto- el punto de vista… -, los personajes, fcción y la realidad (Alter, 1975: X).
lógica «(…) la escritura posmodernista
el valor narrativo del argumento, la - Novela autorreferencial: aquella está diseñada para elevar cuestiones
función del lenguaje, la linealidad de novela que se refere principalmente tales como: ¿qué es un mundo?, ¿qué
clase de mundo existen, cómo están la estructura narrativa, la mímesis, a sí misma como proceso de
constituidos y cómo los diferencia- etcétera. Mediante estas estrategias escritura, de lectura, de discurso
mos?... ¿cuál es el modo existencial de
se difumina la frontera entre fcción oral o como aplicación de una teoría
un texto, y cuál es el modo existencial
y realidad, se cuestiona la supremacía exhibida en el propio texto (Spires, del mundo (o mundos) que proyecta?,
etcétera». del mundo «real» frente al construido 1984 y Sobejano, 1989).- Novela narcisista: la novela sobre del mundo representado, se conciben
la novela, es decir, la novela (o la como productos artístico-literarios que nº 6. 2010
narrativa en general) que incluye se vuelven hacia el lector, obligándolo a
dentro de sí un comentario sobre tomar un papel activo y crítico ante el acto
su propia identidad narrativa y/o de la lectura. A este respecto, ponía Julio 24lingüística (L. Hutcheon, 1980: 1). Cortázar en boca de Morelli, su álter ego
- Novela introvertida (introverted en Rayuela, una de las refexiones que
novel): la novela que trata del sintetiza perfectamente el papel rector
proceso de su propia creación y de de esta práctica narrativa: «el verdadero
los aspectos explorados de la vida y único personaje que me interesa es el
interior de sus personajes lector, en la medida en que algo de lo que
- Novela refexiva: aquella novela que escribo debería contribuir a mutarlo, a
examina el proceso mismo de la desplazarlo, a extraviarlo, a enajenarlo»
escritura, concentrándose en sus (1998: 608).
propios mecanismos con el fn El autor busca estrategias narrativas
de distanciarse del proyecto de que sacudan el modo habitual de leer y
representar un mundo imaginario. fracturen el horizonte de expectativas
Sería «a species of critcism in del receptor, reclamando nuevos y sofs -
fction form» (Boyd, 1983: 23). ticados tipos de respuestas, así como
- Novela autogeneradora: un recurso la puesta en funcionamiento de
estranarrativo de la novela dentro de la tegias receptoras más complejas para
novela, donde «projects the illusion enfrentarse al nuevo fenómeno literario
of art creating itself (…). It is an (Sipe, 2008: 32). En palabras de Linda
account, usually in frst-person, of Hutcheon (1980: 150): «The author
the development of a character to the seems to want to change the nature of
point a wich he is able to take up his literature by altering the nature of the
pen and compose the novel we hace just reader’s participation in it».
fnished redding. Like an infnitive Desorientado y atrapado en un ‘bucle’
recession of Chinese boxes, the self- de hipótesis de lectura irresolutas,
begetting novel begins where it ends» el lector debe no solo reconocer el
(Kellman, 1980: 3). sentido literal del texto, sino también
- Relato especular (Lucien Dällenbach, ser consciente de su propio proceso de
1989: 36) o mise en abîme: «any escritura (ibid.: 39). Se le solicita una
internal mirror that refects complicidad lectora, la aceptación de un
the whole of the narrative by pacto mediante el cual el lector:
simple, repeated or “specious” (or - Atienda tanto a la historia como al
paradoxical) duplication». trasfondo literario de lo narrado.
En el caso concreto de la crítica - Se interese por una escritura
literaria hispánica, la lista incluye, narrativa con voluntad inventiva
además, otras etiquetas como las de (no mimética), que niega toda
novela literaturizada, novela ensimis- posibilidad de correspondencia
mada, novela escritural o escriptiva, entre el mundo real y el literario
novela de fcción, novela autotemática... (Orejas, 2003: 114).
(Sobejano, 1989). - Acepte un tipo de texto en el que
se rompe, tal y como afrma R. C.
Spires (1984: 16), las distinciones 2. El lector de
las obras metafccionales tradicionales entre el acto de narrar,
Los textos metafccionales, al llamar la el acto de leer y el producto narrado.
atención del receptor sobre su entramado - Se acerque, en defnitiva, de manera
narrativo e incluso sobre la textualidad distinta al texto literario.Por ello, se insiste en que esta forma mentalidad y, por otro, textualizar una
de escribir literatura postula un nuevo teoría de la novela mediante las digre-nº 6. 2010
lector modelo: más capacitado para siones estético-literarias que realiza el
poner en funcionamiento un mayor autor a lo largo de la obra.
número de conocimientos, habilida- 3.1. La novela de la novela25 des y actitudes referidos al sistema En la narrativa metafccional, el
literario y más experimentado en el argumento deja de ser el eje del texto,
juego de relaciones intertextuales cediendo el protagonismo al acto
(Amo, 2009). A este respecto, debe mismo de fabular. La novela, como
señalarse que se trata de artefactos refejo en un espejo, se convierte en
literarios que potencian en el lector el contenido de la propia novela (Gil
la búsqueda de un mayor número de González, 2001: 57). Por ello, este tipo
asociaciones inter- e intratextuales, de artefactos, en cualquiera de sus
permitiendo tejer así una tupida red de manifestaciones, constituye un tipo de
conexiones que favorece una lectura escritura que se mira a sí misma, que
semiótica mucho más compleja (Pan- escudriña su propio proceso de
constaleo, 2008). trucción y que hace añicos el
espeAsimismo, el ensimismamiento formal jismo mimético –principio rector en la
del que hace gala la práctica metafccional narrativa de corte realista–.
invita al lector a que preste atención sobre En este sentido, una de las estrategias
las convenciones, técnicas y/o recursos creativas más utilizadas es aquella en la
que se están empleando en el acto mismo que dentro de la obra alguien escribe
de la creación literaria. De esta manera, una novela que, a la postre, termina
enseñan el modo en que las obras se siendo la que el lector «real» tiene en
construyen textualmente o, como apunta sus manos. Es el caso del texto de
BenSilvia Pantaleo (2010: 25), proporcio- jamín Prado, Dónde crees que vas y quién
nan lecciones sobre diferentes tipos te crees que eres, en el que el narrador,
de textos, códigos y convenciones, así Stevenson (adolescente, introvertido y
como sobre la escritura, la lectura y la sin demasiadas habilidades sociales),
ideología. encuentra un libro en la biblioteca de
su casa, con el mismo título y narrado
por un tal Stevenson. Se intensifca el 3. La metafcción en la narrativa
de Benjamín Prado efecto especular cuando descubrimos
Para ilustrar el uso de los procedi- que los elementos paratextuales
aportados por el narrador de primer grado mientos metafccionales en la litera -
coinciden escrupulosamente con el tura juvenil, he seleccionado una obra
publicado por Anaya:poco conocida para el gran público del
En la portada había una foto de escritor madrileño Benjamín Prado.
un niño saltando una valla y encima En ella se resumen
extraordinariaestaba el título: Dónde crees que vas y
mente todos los aspectos relacionados
quién te crees que eres. (…) El niño iba
con la metafcción enunciativa: aquella descalzo. Detrás de él había una de
en la que se deconstruye el propio con- esas casas de madera que se
conscepto de novela [«esto no es un libro» truyen en las playas (…) El niño iba
(p. 23)] mediante el uso de procedi- descalzo (p. 10).
mientos discursivos que arremeten En este relato de segundo grado (a
constantemente contra las normas que partir de ahora relato A) se intercala
regulan el código literario. Esta pecu- otro nuevo, titulado La puerta de las tres
liaridad permite, por un lado, ofrecer cerraduras (relato B), esta vez escrito
un modelo narrativo nuevo en el pano- y narrador por Alberto Turpín (veáse
rama juvenil, defnido por su experi - esquema nº 1).Benjamín Prado: Dónde crees que vas y quién te crees que eres
nº 6. 2010
Narrador del relato en primer grado
Stevenson: Dónde crees que vas y quién te crees que eres
26Alberto Turpín: La puerta de las tres cerraduras
Lector implícito: Stevenson
Lector implícito: el narrador del relato en primer grado
Lector real
Esquema nº 1
Como puede apreciarse en el esquema, principios que rigen su ideario estético.
estamos frente a una estructura recur- Al hacerlo, el escritor está potenciando
siva. El autor desea refejar todo el un nivel de comprensión textual mayor:
(…) tenía gracia ver a un escri-proceso de la narración mediante la
tor contándote su novela DESDE reduplicación repetida y, por consiguiente,
DENTRO del libro: te daba una poner a la vista de todos el signifcado y
impresión de cercanía, como si la forma de la obra en sí:
aquella página fuese lo único que te (…) estaba leyendo un libro llamado
separaba del hombre que la estaba Dónde crees que vas y quién te crees que
escribiendo. (…) Me dije que si eres, escrito por alguien llamado
Stealguna vez escribiese una novela lo venson pero que no era Robert Louis
haría también de esa forma (p. 23).Stevenson, alguien que se dirigía todo
(…) Supongo que a veces utilizaba el tiempo A MÍ para contarme la
hisal pobre Romeo para ensayar todos toria de cómo estaba leyendo un libro
los trucos que sospecho que debe escrito por Alberto Turpín titulado
tener un buen escritor: contar solo La puerta de las tres cerraduras, donde
una parte de cada cosa, dosifcar el Alberto Turpín le habla A ÉL. Y al fnal
suspense, esconder un poco de todo de todo eso parecía haber un terrible
lo que enseñas… (p. 89).secreto que Alberto Turpín estaba a
(…) Stevenson sabía cómo contar punto de contarle a Stevenson y que
una historia, de forma que parecía Stevenson estaba a punto de contarme
que era A TI al único que se la estaba a mí. Bueno, no me dirán que no era
contando. Y, sin embargo, es curioso: un buen rompecabezas (p. 28).
te llevaba muy cerca de sus persona-Con esta técnica metafccional, el
jes sin tener que decirte cómo eran, autor no se conforma simplemente
de modo que si estabas dispuesto a con resumir el contenido de una obra,
llegar a alguna parte fueses tú quien sino que además obliga al narrador del
tenía que ir llenando todos los
agujerelato en primer grado a dar un salto de
ros que él dejaba en el camino (p. 18).
nivel narrativo y aparecer en la diégesis
3.2. Polifonía y desintegración (o historia) del relato en segundo grado.
de la unidad del textoEste aspecto será tratado más adelante
El concepto tradicional de unidad con mayor profundidad.
textual se desvanece para dejar paso a Me gustaría hacer hincapié en que el
una narrativa de carácter fragmenta-objetivo de Benjamín Prado no solo es
el de conculcar las normas que regulan rio, polimórfco y heterogéneo, entre -
los códigos narrativos tradicionales, verada de diferentes voces narrativas
sino también y sobre todo es el de hacer y caracterizada a veces por complejas
comentarios críticos para explicitar los estructuras de muñecas rusas.Lo que parece a simple vista un libro - En el siguiente relato engazado
de libros con una estructura desla- (relato B), La puerta de las tres nº 6. 2010
vazada es en realidad un texto global, cerraduras, instalado como el
fuertemente cohesionado, en el que la anterior en el nivel hipodiegético,
organización textual se convierte en el Alberto Turpín se convierte en 27 tema de su escritura. narrador de segundo grado que
Emerge una novela coral en la que se cuenta su historia (véase tabla nº 1).
cuestiona o problematiza la propia natu- Frente al narrador extradiegético y
raleza de la voz narrativa, haciendo opaca heterodiegético propio de la práctica
una narración que de manera habitual narrativa mimética, Benjamín Prado
ha sido transparente. El narrador de la desarrolla un amplio y rico
repertoliteratura infantil y juvenil, que se había rio de instancias narrativas, que dan
caracterizado por estar fuera de la histo- forma a un discurso cuyo eje temático
ria y representar un punto de vista obje- es el propio discurso, la teorización
tivo y único de la realidad, se rompe en acerca del código literario:
mil pedazos exigiendo al autor ensayar - La tematización del acto de leer.
otras formas de hablar y hacer ver al Como he dejado expuesto en el
receptor. Se da paso, como ya hemos esquema nº 1, los narradores (y
apuntado, a narraciones complejas, com- autores explícitos) de cada relato
puestas de relatos secundarios, cuyas (tanto el relato marco como los
historias se abordan desde diferentes y a
intercalados) se convierten en lectores
veces contradictorias perspectivas.
del siguiente; este recurso posibilita
Describo, a continuación, en térmi- que, por un lado, al proyectarse
nos genettianos los procedimientos
lo leído sobre sus propias vidas
de enunciación utilizados en la obra de
(Quesada, 2009: 92), se ahonde en la
Benjamín Prado que nos ocupa.
idea del lector como verdadero autor
Dónde crees que vas y quién te crees que
de la obra y, por otro, al mostrar
eres, al poseer una organización textual
los entresijos de la narración, se
presidida por una historia marco
intensifque su carácter artifcial y
dentro de la cual se intercalan otras,
autoconsciente:
ofrece numerosos cambios de narra- Bueno, se dirán que lo cuento como
ción y, por consiguiente, la coexistencia si YO hubiese estado allí. Y acertarán.
de diferentes niveles narrativos con Porque a esas alturas estaba muy lejos
múltiples narradores: del chico que leía Dónde crees que vas y
- En el relato marco, aparece un quién te crees que eres en la habitación
joven narrador de primer grado de su padre y muy cerca de Stevenson.
De hecho, DENTRO de él (p. 120).(extradiegético) que cuenta
- La renovación de la naturaleza aparentemente su propia historia
misma de la novela: «si te convences (homodiegético).
- El primer relato intercalado (relato A) a ti mismo de que esto no es nada
más que la novela de siempre escrita es contado por Stevenson, un narrador
de una forma distinta, entonces de segundo grado (intradiegético) de
una historia en la que participa como todos nosotros estaremos perdidos»
protagonista (homodiegético). (p. 27).
Tabla nº 1
Extradiegético Intradiegético
Heterodiegético
Stevenson
Homodiegético Narrador 1º
Alberto TurpínEsta conciencia metafccional se ve tan posmodernistas como la muerte del
reforzada por el juego narrativo que el argumento en el sentido tradicional. nº 6. 2010
escritor madrileño realiza con el punto En Dónde crees que vas y quién te crees
de vista. Opta por una narración de que eres se deconstruye el lenguaje; se
focalización interna múltiple: cuando pone en entredicho el discurso
narra28una misma realidad o acontecimiento tivo homogéneo y se experimenta con
un medio expresivo más plural, moteado se ve desde la perspectiva de
distintos personajes. En este sentido, Prado por diferentes registros, estilos y niveles
elabora una fórmula mestiza por medio de lengua. Ya no importa que el lenguaje
esté al servicio de la trama, sino que se de una simultaneidad y
concurrencia de voces o palabras; el libro, así, utilice y se proyecte para indagar en los
orquesta un concierto de ecos múltiples, propios mecanismos de creación
literaria.y como consecuencia de ello el lector
juvenil real tiene la ardua responsabi- 3.4. La metalepsis
lidad de hacerse una idea de la realidad
Cuando el sujeto de la enunciación
de unos hechos en función de los datos irrumpe inopinadamente en el mundo
que aportan todos y cada uno de los de los personajes o estos en el de aquel,
personajes-narradores.
se produce una violación de los límites
Se trata, al fn y al cabo, de una novela
ontológicos del libro y se da autorización,
dialógica, caracterizada por la integra- por lo tanto, para que dialoguen
entidación de los discursos de los diferentes
des pertenecientes a mundos narrativos
protagonistas –con sendas visiones del
distintos (Ródenas, 1998: 102).
Asistimundo– y defnida por la coexistencia mos, entonces, a uno de los mecanismos
de diversos modos de hablar (Bajtín, literarios más relevantes de los textos
2003). Este plurilingüismo viene
orgametafccionales: la metalepsis. Con la
nizado en Dónde crees que vas y quién te intromisión del narrador en el mundo
crees que eres por el recurso paródico, diegético (historia) o del personaje en
entre otros, de los estilemas de Walter
el extradiegético, se desestabiliza la
Scott, Charles Dickens y Hans Chris- estructura narrativa, sus niveles y los
tian Andersen. límites de la fcción (cfr. Malina, 2002:
3.3. Revisión crítica del 132). Este procedimiento narrativo abre
lenguaje referencial la posibilidad al autor de introducir
En la narrativa de corte tradicio- comentarios acerca del acto mismo de
nal, el lenguaje era el instrumento escribir literatura y explicitar la
natumediante el cual el lector miraba el raleza fcticia de la obra. De ahí que sea
objeto designado; por eso, el lenguaje aceptada unánimemente por parte de la
crítica la afrmación de que la metalepsis era una lente transparente. Ahora ya
no interesa la representación mimé- potencia en el texto su carácter
autorretica de la «supuesta» realidad; esta fexivo y de que sea, por ello, uno de los
pilares sobre los que se asienta el edifcio se concibe como una construcción
lingüística, al igual que cualquier otro metafccional.
mundo posible. En este contexto, el Es frecuente ver al narrador hacer
numerosas incursiones en el espacio lenguaje remite a sí mismo y se vuelve
opaco, «en tanto en cuanto el lector narrativo reservado a los
protagonisno mira tanto a su través como al len- tas. Unas veces las hará para comentar
guaje mismo» (Spires, 1984: 9). Por aspectos de la organización textual y
este carácter autorrefexivo, se con - otras para referirse explícitamente al
vierte en el instrumento privilegiado proceso de elaboración de la escritura.
de la narrativa metafccional y pasa a Por ejemplo, en la obra de Jordi Sierra i
Fabra, Una [estupenda] historia de drago-vincularse directamente con aspectos nes y princesas [… más o menos], la histo- diferenciar la realidad empírica de la
ria se ve interrumpida continuamente construida por la fcción:nº 6. 2010
por diálogos metaliterarios entre el (…) Miren, tal y como yo lo veo, hay
dos posibilidades: que TODO lo que narrador extradiegético y su «Sentido
les voy a contar a partir de ahora esté Común»:
ocurriendo EN REALIDAD o que me 29 − Oye, oye, espera, ¿esto va de
prinhaya quedado dormido. Tal vez estoy cesas y dragones?
donde yo creo que estoy, en este barco − Pues… sí.
que acaba de llegar a mi ciudad, o tal − No fastidies.
vez jamás haya salido de la casa de − ¿Qué pasa? Para algo es un
mis padres. Pero, díganme, ¿verda-cuento, ¿no?
deramente hay entre todos ustedes − Sí, pero a estas alturas, en pleno
alquien a quien ESO le importe? (p. siglo XXI, con el rollo de la princesita
122).buena y el dragón malo… ¿También
hay hadas? (p. 8) Pero si hay algo que caracteriza
realTambién pueden registrarse el movi- mente la obra Dónde crees que vas y quién
miento contrario: la irrupción de un per- te crees que eres es su empleo de la
metasonaje en el nivel narrativo básico o en el lepsis ontológica del lector; es decir, la
hipodiegético, desmontando la ilusión onda expansiva de la metalepsis en el
fccional. Se produce, por lo tanto, el texto del escritor madrileño alcanza
resquebrajamiento de la frontera que al receptor empírico. El juego
especucreíamos sólida entre la historia y la lar de la novela propicia que el
autornarración, entre el tiempo de lo narrado narrador homodiegético de cada relato
y el tiempo de la narración, en defnitiva, se convierta en el lector del siguiente.
entre el mundo en el que se narra y el
mundo desde el que se narra. Los textos Narrador Relato marco Lector
paradigmáticos, en este sentido, son
Si una noche de invierno un vajero de Narrador Relato A Lector
Italo Calvino y, en el ámbito concreto
de la Literatura Infantil, El apestoso Narrador Relato B Lector
hombre queso y otros cuentos
maravillosamente estúpidos de Jon Scieszka y Este permanente deseo de sacar a la
Lane Smith. superfcie textual al autor-narrador
En la obra de Benjamín Prado, la y otorgarle las funciones de lector
intrusión en espacios narrativos vedados termina, como señala Lozano (2007:
a los personajes o al narrador es bastante
169), por:
clara y puede detectarse en numerosas
- Ficcionalizar al autor y asesinarlo
fases de la novela: el narrador de primer
como ente real.
grado se presenta en casa de Romeo
Por- Introducir al lector empírico en
tugal, personaje de una de las historias
el universo fccional, haciéndolo
intercaladas:
personaje del mismo.Llamé a su puerta. Y cuando abrió
Por otra parte, en esta proyección vi que él era EXACTAMENTE la
narrativa hasta el infnito (un lector que misma persona que yo había visto en
lee un texto que está leyendo otro lector el libro (p. 123).
que están leyendo otros lectores…), De la misma forma, Stevenson,
narraresulta crucial el papel de los destina-dor de segundo grado, conoce a Diana,
tarios internos de los relatos. Son todos una de las protagonistas de la obra de
Alberto Turpín. Estos incesantes “alla- receptores inmanentes de una novela
fenoménica, cuya existencia se justifca namientos” potencian en la mente del
lector la idea de que se halla frente a un porque muestra el acto de la lectura como
artefacto, cuyas costuras no permiten tema. Estos están recibiendo una lección de cómo puede percibirse una obra lite- en el que se sitúan los personajes,
situararia que está en continuo proceso de ciones y acontecimientos de la historia. nº 6. 2010
construcción. Por esta razón, todos los En este sentido, la organización textual
(para)narratarios coinciden con los lec- y el artifcio narrativo adquieren un
tores explícitos representados: papel fundamental en tanto que ele- 30- En el relato marco, su destinatario mento temático. De ahí que los
componentes paratextuales se conviertan, por interno comprende un lectorado
amplio (los lectores empíricos). Los un lado, en una pieza clave en el proceso
de construcción y de interpretación identifcamos mediante las apelaciones
directas del narrador y los elementos de la obra y, por otra, en una estrategia
con la que la narrativa metafccional se deícticos referidos al pronombre de
cortesía de segunda persona del plural: hace consciente de su propia existencia
como artefacto. Desde esta perspectiva, «he venido a contarles» (p. 7), «¿Saben
el relato se extiende más allá de sus qué es lo que siempre recuerdo de él? »
propios contornos. El título, la portada (p. 7), etcétera.
y contraportada, el índice, etcétera, - En el relato A, el paranarratario es
el narrador del relato marco. nos ofrecen variedad de
oportunidades para realizar hipótesis de lectura y - Y a su vez, el paranarratario del
relato B es el narrador del relato A. generar el horizonte de expectativas.
Estos elementos, defnidos por Genette
3.5. El espacio y el tiempo
(1989) como paratextos, cobran sentido
La caída del muro de separación
en obras como Me importa un comino el
entre la realidad y la fcción, debida
rey Pepino de Christine Nöstlinger, que
principalmente a los efectos de la
metase vale de un prólogo donde pone en
lepsis, quiebra las relaciones lógicas
solfa las técnicas narrativas
tradicioespacio-temporales que se han venido
nales. En él se justifcan la estructura
estableciendo de forma tradicional en la
deslavazada del texto, la elección de
narrativa. Se simultanean, confuyen y se
un narrador-protagonista juvenil, así
funden los tiempos y los espacios propios
como el uso del monólogo interior.
de los tres relatos (marco, A y B),
tradiEste elemento para- y metatextual será
cionalmente incompatibles o
irreconciclave para activar el intertexto lector y
liables. El resultado es la construcción
comprender, así, el tono paródico de la
de un cronotopo (de mayor complejidad
obra, su división en capítulos (siguiendo
arquitectónica) al servicio del discurso
el modelo de «estructura del profesor de
metafccional. En él podrán converger
Lengua») y el título de cada uno de ellos.
personajes de diferentes épocas
históriEn el caso concreto de Una
[estucas y lugares, así como de diferente
natupenda] historia de dragones y princesas
raleza ontológica (entes reales y fcticios).
[más o menos], su autor utiliza una serie
Por ello, no es de extrañar que el lector,
de recursos paratextuales (el título,
Benjamín Prado, Stevenson el
narrael prólogo, el uso de diferentes tipos
dor, Alberto Turpín, Charles Dickens,
de letras, los encabezamientos de los
Hans Christian Andersen y Walter Scott
capítulos…) con los que advierte al
puedan reunirse y dialogar en el mismo
lector, por un lado, la fliación genérica
mundo posible, ni que el tiempo y el
o architextual de la obra (el cuento
traespacio de la historia y los del relato se
dicional) y, como se verá en el siguiente
superpongan.
apartado, su carácter paródico.
3.6. El libro como objeto En Dónde crees que vas… la
materiaSe borra la gruesa línea que de manera lidad textual se manifesta expresa -
tradicional ha dividido el libro como mente mediante dos procedimientos
objeto y el libro como mundo de fcción literarios: