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679 La guerre des statues. Monuments des rois de France et d'Espagne à Rome au XVIIe siècle Diane H. Bodart Universidad de Poitiers Dans son Traité des statuës de 1688, François Lemée consacrait plusieurs pages à la valeur politique des monuments royaux, en particulier dans son chapitre intitulé «Du droit de statuë» qu'il commençait en ces termes: «on reconnoist ordinairement de qui dépent un lieu, soit à l'image du Seigneur qui y est élevée, ou à ses Armes qui y sont attachées»1.
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Langue Français

La guerre des statues.
Monuments des rois de France et d’Espagne à Rome
au XVIIe siècle
Diane H. Bodart
Universidad de Poitiers
Dans son Traité des statuës de 1688, François Lemée consacrait plusieurs pages à la valeur
politique des monuments royaux, en particulier dans son chapitre intitulé «Du droit de statuë»
qu’il commençait en ces termes: «on reconnoist ordinairement de qui dépent un lieu, soit à
1l’image du Seigneur qui y est élevée, ou à ses Armes qui y sont attachées» . Le portrait du roi,
tant figuratif qu’héraldique, signalait par son exposition publique l’identité de celui qui détenait
la légitime juridiction sur le territoire. Dans cette topographie et même, à plus vaste échelle, dans
cette géographie du pouvoir dessinée par l’image, la statue royale, inamovible et constamment
visible, était assurément le comble de l’expression de l’autorité du souverain. Le monument
public, après avoir retrouvé place dans l’espace urbain des villes italiennes à la Renaissance pour
célébrer les vertus guerrières des princes et condottieri, sur l’exemple de l’Antiquité, était désormais
devenu au XVIIe siècle l’apanage des monarques régnants, véhiculant un message de souveraineté
2indépendant de la geste militaire . L’usage de la représentation statuaire qui marquait le territoire
d’un sceau monumental à l’image du roi, était à l’évidence circonscrit aux frontières du royaume.
Il existait toutefois en Europe une exception de taille, une sorte de zone franche qui accueillit au
cours du XVIIe siècle quelques statues de souverains étrangers: Rome. La ville éternelle était alors
dénommée «teatro del mondo» parce que les équilibres et les tensions de la politique internationale
s’y répercutaient sous forme de représentation, dans le cadre du cérémonial pontifical déterminant
3la hiérarchie entre les diverses couronnes . Or sur cette scène arbitrée par le souverain pontife, les
monarques catholiques jouissaient d’un droit à l’image en tant que fils et défenseurs de l’Eglise.
Leurs portraits trouvaient place dans les palais de leurs ambassades, de leurs cardinaux protecteurs
1 * Je tiens à remercier Carlos Hernando Sánchez, pour le soutien de toujours dans mes recherches, et Diana Carrió-
Invernizzi, Bernardo García García et Hendrik Ziegler pour les discussions fructueuses. F. Lemée, Traité des statuës, Paris,
1688, p. 324 (éd. par D. H. Bodart et H. Ziegler, Weimar, sous presse).
2 U. Keller, Reitermonumente absolutistischer Fürsten. Staatstheoretische Voraussetzungen und politische Funktionen,
Diss., München-Zurich, 1971; H. W. Janson, “The Equestrian Monument from Cangrande della Scala to Peter the
Great”, in id., 16 Studies, New York, 1973, p. 157-188; V. Bush, The Colossal Sculpture of the Cinquecento, Ph. D., New
York-London, 1976; L. Seelig, “François-Gaspard Adams Standbild des Feldmarschalls Schwerin”, in Münchner Jahrbuch
der bildenden Kunst, 3e série, XXVII, 1976, p. 155-198.
3 G. Signorotto et M. A. Visceglia (éd.), La corte di Roma tra Cinque e Seicento “Teatro” della politica europea, Roma,
1998; M. A. Visceglia, La città rituale. Roma e le sue cerimonie in età moderna, Roma, 2002.
679Diane H. Bodart
et de leurs alliés parmi la noblesse romaine, mais encore dans les dépendances de leurs églises
et couvents nationaux. Ils pouvaient même être exposés en public, dans l’espace consacré des
4églises ou sur les façades et les places urbaines à l’occasion de fêtes profanes ou religieuses .
5Mais il s’agissait habituellement de tableaux ou d’images éphémères , à la visibilité maîtrisée. Au
cours du XVIIe siècle, les deux principaux acteurs sur cet échiquier d’envergure internationale, à
savoir les rois de France et d’Espagne, parvinrent pourtant à positionner durablement des statues,
non sans soulever entre eux d’interminables conflits qui devaient d’ailleurs remarquablement
inquiéter l’autorité pontificale.
François Lemée était d’ailleurs parfaitement avisé du droit au monument public auquel
6son souverain, Louis XIV, pouvait aspirer sur le sol romain . La raison d’être de son traité, qui
reconstituait l’histoire de la statuaire depuis les origines de la création divine jusqu’à ses jours,
n’était autre que de justifier l’inouï colosse de bronze doré du Roi Soleil érigé deux ans plus tôt
à Paris sur une place créée à cet effet la place des Victoires. Ce monument n’était à son sens
ni un signe d’orgueil, ni une incitation à l’idolâtrie, contrairement à ce que prétendaient ses
7détracteurs, au sein de la cour comme dans les franges protestantes en exil . Il s’inscrivait en fait
dans la plus pure tradition des monuments honorifiques développée depuis l’Antiquité, ne s’en
distinguant que par sa qualité d’incomparable exemplum, tant par son admirable conception que
par l’excellence des vertus de son inestimable modèle. Parmi les différents exemples modernes
mentionnés pour appuyer ses propos, Lemée cite une «statue équestre» d’Henri IV dressée à
8Rome «sous le portique» de Saint-Jean-de-Latran, «à cause qu’il avoit abjuré l’heresie» . Sur la
base de cet illustre précédent, il appelait de ses vœux l’érection dans la ville éternelle d’un pareil
monument en l’honneur de Louis XIV qui avait le mérite bien plus grand d’avoir «destruit
l’heresie», par la révocation de l’édit de Nantes en 1685.
En réalité, Lemée avait opéré une double confusion. L’absolution d’Henri IV par le pape
Clément VIII Aldobrandini avait certes donné lieu à un monument commémoratif, mais il
s’agissait d’une petite colonne honorifique, couronnée d’une croix fleurdelisée, soutenant de part
9et d’autre deux figures de bronze, le Christ en croix et la Vierge de l’Immaculée Conception .
Erigée en 1595 sous un édicule face à l’église Saint-Antoine de l’Esquilin, d’obédiance française,
4 D. H. Bodart, “Enjeux de la présence en image. Les portraits du roi d’Espagne dans l’Italie du XVIIe siècle”, in
The Diplomacy of Art. Artistic Creation and Politics in Seicento Italy, éd. par E. Cropper, Bologna, 2000, p. 77-99; id., “I
ritratti dei re nelle collezioni nobiliari romane del Seicento”, in La nobiltà a Roma in età moderna, éd. par M. A. Visceglia,
Roma, 2001, p. 307-352; id., “Le portrait royal sous le dais. Polysémie d’un dispositif de représentation dans l’Espagne
et dans l’Italie du XVIIe siècle”, in Arte y Diplomacia de la Monarquía Hispánica en el siglo XVII, éd. par J. L. Colomer,
Madrid, 2003, p. 89-111; id., “Vebreitung und Zensierung der Königlichen Porträts im Rom des 16. und 17. Jahrhun-
derts”, in Vorträge aus dem Warburg-Haus, 8, 2004, p. 1-67.
5 Parfois de taille colossale, telle la statue équestre du roi des Romains Ferdinand III, apparue au sein d’une machine
de feux d’artifice lors des fêtes données sur la place d’Espagne en l’honneur de son couronnement en 1637; M. Fagiolo
dell’Arco, Corpus delle feste a Roma/ 1. La festa barocca, Roma, 1997, p. 289-294.
6 Sur la stratégie de représentation monumentale développée par les rois de France à Rome au XVIIe siècle, voir D.
Erben, Paris und Rom. Die staatlich gelenkten Kunstbeziehungen unter Ludwig XIV., Berlin, 2004, p. 219-291.
7 H. Ziegler, “Le demi-dieu des païens. La critique contemporaine de la statue pédestre de Louis XIV”, in Place des
Victoires. Histoire, architecture, société, éd. par I. Dubois, A. Gady et H. Ziegler, Paris, 2003, p. 49-65.
8 Lemée, Traité des statuës, cit. (n. 1), p. 315, 351.
9 Bodart, Verbreitung und Zensierung, cit. (n. 4), p. 10-12; Erben, Paris und Rom, cit. (n. 6), p. 222-223.
680LA GUERRE DES STATUES. MONUMENTS DES ROIS DE FRANCE ET D’ESPAGNE...
elle se trouve depuis les rénovations urbaines des années
1880 dans la cour latérale de la proche basilique de Sainte-
Marie-Majeure. De façon fort significative, la cour de France
fut rapidement informée de l’inauguration de ce monument,
grâce à l’envoi d’une estampe de Philippe Thomassin (fig. 1),
commandée par le vicaire de Saint-Antoine, Charles Anisson,
10qui avait largement contribué à la réalisation du projet . La
gravure fut immédiatement traduite à Paris par Jean Leclerc
(fig. 2), non sans apporter des modifications substantielles.
La planche romaine, portant le visa du Saint-Siège, reproduit
les épigraphes du piédestal qui soulignent que la colonne fut
dressée «ad memoriam absolutionis Henrici IV». Elle insiste
d’ailleurs sur ce message par le truchement du dialogue
implicite entre les deux portraits de profil du pape et du roi
qui se font face à droite et à gauche du monument: Henri
IV accueille de façon soumise le geste de bénédiction de
Clément VIII. En revanche, dans l’interprétation parisienne,
les inscriptions en mémoire de l’absolution du roi de France
Fig. 1. Philippe Thomassin,
11disparaissent , substituées par deux cartouches qui précisent Colonne commémorative de
la nature du dialogue édifiant échangé par le pape et le l’absolution d’Henri IV, taille-
monarque. Clément VIII exhorte Henri IV d’être, à l’instar douce, Rome, 1596 (Paris,
Bibliothèque nationale de France)du monument dressé en son honneur, «ça bas pour Christ
Colonne de l’Eglise; vous vaincrez, sur vos lis nul malheur
ne cherra». Celui-ci lui répond: «ainsy que mes ayeux, ie deffendray la foy, et veux qu’avec mes
lys tousiours elle paroisse». Et dans son portrait, Henri IV se soustrait désormais à l’empire du
pontife, en se tournant vers le spectateur, auquel il s’adresse en tant que souverain guerrier et
victorieux, revêtu non plus d’un habit de cour mais d’une armure. Le monument qui célébrait
à Rome le retour du monarque dans le giron de l’Eglise, était ainsi transformé en France en
une triomphale colonne érigée dans la cité pontificale «au nom et a la mémoire de Henri IIII
Treschrestien Roy de France et de Navarre a presant regnant».
Il est néanmoins exact que dans la ville éternelle une statue du premier Bourbon se trouvait
à Saint-Jean-de-Latran, à proximité du portique de la loggia de Bénédictions. Il s’agissait d’une
sculpture de bronze, en pied et non pas équestre comme le soutient Lemée, réalisée entre 1606 et
1609 par le sculpteur lorrain Nicolas Cordier, avec l’aide du fondeur romain Gregorio de’ Rossi
12(fig. 3) . Cette œuvre n’était cependant aucunement liée à la mémoire de l’abjuration d’Henri IV:
10 A propos du rôle d’Anisson, voir R. Enking, S. Andrea Cata Barbara e S. Antonio Abate sull’Esquilino (in via Carlo
Alberto), Roma, 1964, p. 62-80.
11 Ces épigraphes devaient d’ailleurs paraître infamantes pour Louis XIV qui en ordonna en 1669 la suppression,
quand il éleva l’église Saint-Antoine au rang de «Maison nationale»; Enking, S. Andrea Catabarbara, cit. (n. 10), p. 86.
12 E. A. Maser, “The Statue of Henri IV in Saint John in Lateran: A Political Work of Art”, in Gazette des Beaux-
Arts, 56, 1960, p. 146-156; S. Pressouyre, Nicolas Cordier. Recherches sur la sculpture à Rome autour de 1600, Rome,
1984, I, p. 151-158, 254-289, 357-361, II, p. 401-405.
681Diane H. Bodart
comme le précise l’épigraphe de son piédestal, elle avait été
dressée par le chapitre des chanoines de la basilique, en signe
de gratitude envers le Roi Très Chrétien, excellent propagateur
de la Foi sur l’exemple de ses illustres prédécesseurs, Clovis,
Charlemagne et saint Louis. Les chanoines du Latran avaient
en effet conçu ce monument, en 1606, pour remercier Henri
IV de sa généreuse donation, deux ans plus tôt, de l’abbaye de
Clairac. Le projet avait été soutenu, si ce n’est suggéré, par le
marquis d’Alincourt, ambassadeur du roi à Rome. Profitant
de la position de force de son souverain comme indispensable
médiateur dans l’âpre conflit qui opposait en ces années le
pape et Venise, le diplomate avait sans doute voulu, par ce
«triomphe eslevé à Votre Majesté a la porte de la principale
13eglise de la Chrestienté» , redimensionner l’importance de la
précédente colonne honorifique qui rappelait la soumission
de son monarque au Saint-Siège. Mais ses intentions visaient
aussi, vraisemblablement, la restauration de l’image du roi
de France à Rome, alors que quinze plus tôt, quand il était
Fig. 2. Jean Le Clerc, d’après encore protestant, ses portraits gravés avaient été condamnés
Philippe Thomassin, Colonne 14au bûcher par le Saint-Office .
commémorative de l’absolution La réalisation du projet du Latran ne fut cependant pas
d’Henri IV, taille-douce, Paris, vers
sans encombres, car les «envieux», à savoir les Espagnols
1596 (Paris, Bibliothèque nationale
et leurs alliés, tramaient dans l’ombre pour l’empêcher. Si, de France)
au printemps 1608, les chanoines de la basilique obtinrent
l’autorisation pontificale nécessaire pour ériger la statue, le pape Paul V Borghèse ne leur
concéda pas de la situer, comme ils le souhaitaient, en pleine lumière sous le portique de la
loggia des Bénédictions. L’emplacement qui leur fut accordé était une petite pièce aveugle du
palais du Latran, adjacente au côté gauche du portique, d’où le monument aurait été visible
grâce à la création d’une fenêtre dans le mur mitoyen. Cette ouverture était néanmoins destinée
à être fermée par une grille de fer fort serrée, officiellement «pour deffendre la statuë des iniures
qui luy pourroient estre faictes et pour eviter les scandales et inconvenients que cela pourroit
15apporter» . Les Français soupçonnaient que ces mesures qui contribuaient en fait à occulter
le bronze, n’étaient autre que le résultat des pressions exercées par la faction hispanophile. En
réponse à leurs plaintes, le pape expliqua qu’il avait donné son accord croyant qu’il s’agissait de
«quelque pourtrait du Roy qu’on deubst mettre en la sacristie». Jamais il n’aurait imaginé «que
ce deubst estre une statuë de bronze qu’on voulust mettre en public dans le porticq de l’Eglise»,
parce que «c’est chose non accoustumée et sans exemple». On faisait d’ailleurs à Rome un si
13 Lettre du marquis d’Alincourt à Henri IV, du 30 avril 1608 ; S. Pressouyre, Nicolas Cordier, cit. (n. 12), I, p. 268-
269, n° 102.
14 E. Bruwaert, Philippe Thomassin devant le tribunal de l’Inquisition, Troyes, 1896; Bodart, Verbreitung und Zensie-
rung, cit. (n. 4), p. 15-26.
15 Lettre de Marquemont à Pusyeulx, du 25 juillet 1608 ; Pressouyre, Nicolas Cordier, cit. (n. 12), I, p. 274-275, n° 126.
682LA GUERRE DES STATUES. MONUMENTS DES ROIS DE FRANCE ET D’ESPAGNE...
grand cas de cette nouveauté, «que si auiourdhuy on
vouloit faire une pareille statuë au Roy d’Espagne»,
16il aurait assurément refusé . Les arguments avancés
par Paul V, soulignant l’exception sans précédent
ni suite qui avait été faite en l’honneur du «mérite»
d’Henri IV, firent comprendre aux agents français
qu’il était impossible d’obtenir davantage. Ceux-
ci se résignèrent ainsi à cet emplacement «assez
en public». Dès mai 1608, le marquis d’Alincourt
avait fait poser le piédestal dans la pièce sombre, de
crainte qu’après son départ imminent le projet ne
fût abandonné; en août 1609, après une première
fonte malheureuse qui avait fait rire et jaser toute
la ville, Henri IV fut informé que sa statue avait
enfin été érigée.
Afin de résoudre l’épineux problème politique
soulevé par le monument du Latran, Paul V avait
donc opté pour une solution de compromis, en
Fig. 3. Nicolas Cordier et Gregorio de’ Rossi, acceptant la réalisation de l’œuvre requise par les
Henri IV, 1606-09Français, mais en limitant autant que possible sa
(Rome, Saint-Jean-de-Latran)
visibilité pour ne pas trop froisser les Espagnols. La
prudence du pontife n’était pas dénuée de raisons. Première statue d’un monarque régnant érigée
à Rome, le bronze de Cordier était certes justifié comme un hommage à un défenseur de l’Eglise,
mais par sa nature de monument public il portait en soi une redoutable expression de pouvoir qui
n’était pas sans compromettre l’affirmation de la souveraineté du pontife sur son propre territoire.
Le droit à l’image conféré aux souverains étrangers dans la ville éternelle avait eu jusqu’alors la
forme de représentations éphémères ou mobiles, comme ces portraits dans les sacristies cités par
le pape Borghèse. Les honneurs statuaires étaient en revanche demeurés un privilège exclusif des
pontifes. Au début du XVIe siècle on instaura la coutume d’ériger sur le Capitole des monuments
des papes régnants qui leur étaient officiellement offerts par le peuple romain, en signe de gratitude
17pour les bienfaits reçus sous leur pontificat . Un marbre colossal de Léon X, le figurant et en
trône et acte de bénir (Roma, Santa Maria d’Aracoeli), inaugura en 1518-20 cette tradition qui fut
toutefois interrompue en 1590 à la mort de Sixte Quint quand, lors des violences rituelles propres
18à la période de vide de pouvoir du Siège Vacant , le peuple romain tenta de détruire sa statue,
prétenduement érigée selon ses vœux. La foule voulait ainsi punir en effigie ce grand urbaniste dont
le pontificat avait été ponctué d’une succession de nouveaux impôts pour financer ses remarquables
16 Ibidem.
17 W. Hager, Die Ehrenstatuen der Päpste, Leipzig, 1929 ; E. Steinmann, “Die Statuen der Päpste auf dem Kapitol”,
in Miscellanea Francesco Ehrle. Scritti di storia e di paleografia, Roma, 1924, II, p. 480-503; M. Butzek, Die kommunalen
Repräsentationsstatuen der Päpste des 16. Jahrhunderts in Bologna, Perugia und Rom, Bad Honnef, 1978.
18 A. Paravicini Bagliani, Il corpo del papa, Torino, 1994, p. 147-154.
683Diane H. Bodart
19projets . Cet attentat manqué avait d’ailleurs un fameux précédent, couronné de succès: en 1559,
à la nouvelle du décès de Paul IV, tout autant détesté, la population avait pris d’assaut le palais des
Conservateurs sur le Capitole pour décapiter sa statue. La tête tranchée fut ensuite traînée dans la
20ville et soumise aux pires outrages (Rome, château Saint-Ange). Afin d’éviter que l’histoire ne se
répète encore, les Conservateurs décrétèrent, en 1590, l’interdiction d’ériger sur le Capitole tout
21monument en l’honneur d’un pontife vivant . Cette mesure était encore en vigueur sous Paul V
et elle ne fut révoquée qu’en 1634 sous Urbain VIII Barberini, dont la statue par Bernin (Rome,
palais des Conservateurs, 1640) allait d’ailleurs être à son tour menacée au moment de sa mort.
En autorisant la statue du Latran en 1608, le pape Borghèse concéda ainsi à Henri IV un privilège
auquel lui-même pouvait difficilement aspirer. Il allait cependant recevoir en 1619 un monument
de bronze dans le vestibule de la sacristie des chanoines de Sainte-Marie-Majeure, lieu qui n’était
pas touché par l’interdit des Conservateurs. Cette oeuvre de Paolo di San Quirico lui fut offerte
par le chapitre en signe de reconnaissance pour ses remarquables ouvrages d’embellissement de la
22basilique où il allait, deux ans plus tard, être enterré .
Après 1590, une série de sculptures en pied de princes capitaines fut en revanche
progressivement réunie dans la salle d’audience du palais des Conservateurs sur le Capitole:
il s’agissait cependant de monuments rigoureusement posthumes, célébrant des héros de la
défense de la Chrétienté, tels le duc de Parme Alexandre Farnèse (1592) et le vainqueur de
23Lépante Marcantonio Colonna (1595) . Ces marbres réactivaient la tradition des monuments
honorifiques de la Rome impériale, non seulement dans l’idée, mais aussi dans la forme,
puisqu’ils réemployaient des statues cuirassées antiques, en intégrant une tête moderne à l’effigie
du personnage célébré. Le bronze de Cordier, figurant Henry IV revêtu d’une armure all’antica
et enveloppé d’un paludamentum, s’inspire à l’évidence de ces sculptures des capitaines de l’Eglise
pour affirmer le rôle du roi de France dans la propagation de la foi catholique. Le modèle du
héros chrétien est toutefois remarquablement adapté à l’iconographie monarchique française: les
ornements de l’armure mêlent les figures mythologiques de Mars, Hercule et Minerve aux lys et
au chiffre du souverain; autour de son cou se distinguent les colliers des ordres de Saint Michel
et du Saint Esprit; enfin le bâton de commandement laisse place à un sceptre fleurdelisé, brandi
vers le ciel. Ainsi que l’annonçait déjà la version parisienne de l’estampe romaine reproduisant
la colonne de l’Esquilin, Henri IV incarnait la défense triomphale de la foi, intrinsèquement
associée aux lys de France et aucunement soumise à l’autorité pontificale. Le message politique
soigneusement élaboré par Nicolas Cordier devait toutefois demeurer en large part imperceptible
24au public romain, occulté par ce «dark hole» où était confinée la statue .
19 Butzek, Die kommunalen Repräsentationsstatuen, cit. (n. 17), p. 294-316, 488-503.
20 Butzek, epr. 458-473.
21 Ce décret est d’ailleurs cité par Lemée, Traité des statuës, cit. (n. 1), p. 302-303.
22 O. Ferrari et S. Papaldo, Le sculture del Seicento a Roma, Roma, 1999, p. 234.
23 Butzek, Die kommunalen Repräsentationsstatuen, cit. (n. 17), p. 313; D. Bodart, “Cérémonies et monuments ro-
mains à la mémoire d’Alexandre Farnèse, duc de Parme et de Plaisance”, in Bulletin de l’Institut Historique Belge de Rome,
37, 1965, p. 137-160; R. Sabbadini, “L’uso della memoria. I Farnese e le immagini di Alessandro, duca e capitano”, in Il
“Perfetto Capitano”. Immagini e realtà (secoli XV-XVII), éd. par M. Fantoni, Roma, 2001, p. 155-182.
24 D’après l’observation de John Evelyn en 1644; J. Evelyn, Diary, éd. par A. Dobson, 1906, I, p. 192, cité par
Pressouyre, Nicolas Cordier, cit. (n. 12), I, p. 157.
684LA GUERRE DES STATUES. MONUMENTS DES ROIS DE FRANCE ET D’ESPAGNE...
Bien que l’œuvre connût des
reproductions gravées au moment de
sa réalisation, l’imaginaire français
du XVIIe siècle n’allait cesser de la
magnifier. Avant même que Lemée
ne la confonde avec une statue
équestre, en reprenant d’ailleurs
une erreur du précédent traité du
25Suédois Edmund Figrelius , la cour
de France avait commis la même
méprise. Quand, en janvier 1662,
l’ambassadeur Aubeville dressa
un compte rendu des conditions
de conservation du monument
à l’attention du secrétaire d’Etat
Hugues de Lionne, il dut d’emblée
préciser que la «statue est faite pour Fig. 4. Elpidio Benedetti, d’après Bernin, Projet pour l’escalier
26estre en pied et non pas a cheval» . de la Trinité-des-Monts avec un monument équestre de Louis
Loin d’être anodin, cet état des XIV, 1660 (Rome, Biblioteca Apostolica Vaticana)
lieux avait été requis au lendemain
de l’éclatant mais bien prévisible échec du plus ambitieux projet statuaire français entrepris à
27Rome au XVIIe siècle: l’escalier de la Trinité-des-Monts . Cet imposant aménagement urbain,
voulu par Mazarin en 1660, devait commémorer la paix des Pyrénées ratifiée avec l’Espagne le
7 novembre 1659. Or, son dessin, confié à Bernin, prévoyait au centre d’une volute de rampes,
une statue équestre de Louis XIV (fig. 4). D’après l’abbé Elpidio Benedetti, fidèle agent de la
couronne de France à Rome, ce monument du fils aîné de l’Eglise ne devait pas soulever de
véritables difficultés, parce que «essendo se può dire in casa Sua Maestà et in una piazza de suo
sito, pare che sia l’istesso come se si esponesse in un cortile d’un palazzo d’un imbasciatore che non
28averebbe eccettione alcuna» . La comparaison de l’esplanade ouverte et publiquement accessible
de la Trinité-des-Monts avec l’espace fermé et réservé de la cour du palais d’une ambassade, de
souveraineté extra-territoriale, était toutefois fort tendancieuse. Certes, le couvent des Minimes
était une fondation française et le côteau escarpé et inculte qui s’ouvrait au pied de son église
constituait idéalement un large parvis. Les prétentions de la couronne de France sur la juridiction
de cet édifice monastique, comme sur la propriété des terrains vagues en contre-bas, étaient
25 E. Figrelius, De statuis illustrium romanorum, Stockholm, 1656, p. 160; cf. Erben, Paris und Rom, cit. (n. 6),
p. 222, n. 7.
26 Lettre d’Aubeville à Lionne, du 16 janvier 1662; Erben, Paris und Rom, cit. (n. 6), p. 227, n. 15.
27 M. Laurain-Portemer, “Mazarin, Benedetti et l’Escalier de la Trinité-des-Monts”, in Gazette des Beaux-Arts, 72,
1968, p. 273-294; W. Lotz, “Die Spanische Treppe. Architektur als Mitell der Diplomatie”, in Römisches Jahrbuch für Kun-
stgeschichte, 12, 1969, p. 39-94; T. A. Marder, “Bernini and Benedetti at Trinità dei Monti”, in Art Bulletin, 62/2, 1980, p.
286-289; id., “The Decision to Build the Spanish Steps: From Project to Monuments”, in Projects and Monuments in the
Period of Roman Baroque, éd. par H. Hager et S. Scott Munshower, University Park, Penn., 1984, p. 82-100.
28 Lettre de Benedetti à Mazarin, du 8 novembre 1660 ; Lotz, Die Spanische Treppe, cit. (n. 27), p. 77.
685Diane H. Bodart
toutefois l’objet d’un ancien contentieux, toujours non résolu, avec l’autorité pontificale. L’idée
de dresser un monument de Louis XIV en ce lieu qui dominait par son relief la topographie
romaine, était en fait une véritable provocation à l’égard du pape Alexandre VII Chigi, mais aussi
du roi d’Espagne Philippe IV dont l’ambassade romaine se trouvait désormais au pied de la Platea
29Trinitatis . Le colosse équestre aurait transformé la colline du Pincio en trophée des gloires du
Roi Soleil, confirmant sa position de force sur l’échiquier politique et militaire européen, dans les
années mêmes où ses relations tendues avec le Saint-Siège remettaient en cause la suprématie du
pouvoir pontifical. La réaction du pape Chigi ne laissait aucun doute: en décembre 1660, lorsque
le projet lui fut soumis, il opposa un refus sans recours.
Face à une offensive de telle evergure, la faction hispanophile ne resta pas sans répondre,
donnant à nouveau vigueur à un ancien projet longtemps resté en suspens, qui prévoyait
l’érection d’une statue de Philippe IV dans le portique de la basilique de Sainte-Marie-Majeure,
30traditionnellement protégée par la couronne d’Espagne . Dès 1659, à savoir au moment des
négotiations de la paix des Pyrénées, l’hispanophile cardinal Giulio Rospigliosi, archiprêtre de
la basilique, poussa le chapitre des chanoines à prendre des mesures concrètes en faveur de la
réalisation de l’œuvre, tandis qu’en décembre 1663, le cardinal Astalli, tout autant fidèle au Roi
Catholique, léguait dans son testament la somme nécessaire au financement. L’exécution du
monument fut alors entreprise avec zèle, notamment grâce à l’attention du nouvel ambassadeur
31d’Espagne à Rome, Pedro Antonio de Aragón . Peu après l’arrivée de celui-ci dans la ville
éternelle, le chapitre des chanoines signait, en juin 1664, un contrat officiel avec le sculpteur
et fondeur Girolamo Lucenti, pour une statue de bronze du roi d’Espagne, «armato conforme
l’Imperatori Romani con manto Reale e scettro», qu’il devait réaliser d’après le dessin de son maître
32Gianlorenzo Bernini . En décembre 1665, lorsque la basilique célébra les funérailles de Philippe
IV, l’œuvre était annoncée comme achevée:
«Su Ex. [Pedro Antonio de Aragón] bolviò a su Palacio satisfecho de la generosa gratitud del Capitulo,
el qual no lo à manifestado solamente en esta demostracion; Pues al Quarto Filipo su Real Protector,
y Bienhechor le à erigido una Estatua de finisimo bronce, de mucha maior estatura que la humana,
adornada de las insignias Reales, Corona, Cetro, mante y Estoque, maravillosa por la rara perfecion del
diseño, y labor, la qual a juicio de los peritos del arte excede a todas las modernas, y puede conpetir con
las mas famosas antiguas; y para colocarla se previene un nicho en el portico del Templo. Y esta imagen de
Filipo, expressiva no menos de su bulto, que de la gloria de sus piadosos hechos, puesta en el Esquilino, sacro,
33y augusto Capitolio de la Emperatriz del Cielo, mucho alivio hallarà el dolor presente mirandola» .
29 A. Anselmi, Il palazzo dell’ambasciata di Spagna presso la Santa Sede, Roma, 2001.
30 S. F. Ostrow, “Gianlorenzo Bernini, Girolamo Lucenti and the Statue of Philip IV in S. Maria Maggiore: Patro-
nage and Politics in Seicento Rome”, in Art Bulletin, 73, 1991, p. 89-118.
31 D. Carrió-Invernizzi, Entre Nápoles y España. Cultura política y mecenazgo artístico de los virreyes Pascual y Pedro Antonio
de Aragón (1611-1672), tesis doct., Barcelona, 2003 (sous presse), p. 226-233; id., “La estatua de Felipe IV in Santa Maria
Maggiore y la embajada romana de Pedro Antonio de Aragón”, in Roma moderna e contemporanea, 15, 2007/1 (sous presse).
32 Pour les deux dessins de Bernin connus (Cité du Vatican, Biblioteca Apostolica Vaticana; Leipzig, Museum der
bildenden Künste), et pour le contrat du 10 juin 1664, voir Ostrow, Gianlorenzo Bernini, cit. (n. 30), p. 91-92, 117, n° 2.
33 A. Perez de Rua, Funeral hecho en Roma en la yglesia de Santiago delos Españoles à 18- de diciembre de 1665. a la
gloriosa memoria del Rei Catolico delas Españas Nuestro Señor D. Felipe Quarto el Grande en nombre de la Nacion Española.
Por el Exc. Señor D. Pedro Antonio de Aragon [...], Roma, 1666, p. 31.
686LA GUERRE DES STATUES. MONUMENTS DES ROIS DE FRANCE ET D’ESPAGNE...
Le monument honorifique de Philippe IV était ainsi
destiné à ce Capitole de piété consacré à la Vierge, dont
le Roi Catholique était l’un des plus fervents dévots, et
du côté gauche du portique de la basilique il aurait dû
dialoguer pour l’éternité avec la colonne mariale dressée
devant la façade. Si la finition et la patine du bronze ne
furent achevées qu’en juin 1666, deux mois plus tôt Pedro
Antonio de Aragón pouvait quitter Rome pour Naples,
où il avait été nommé vice-roi, avec le sentiment du devoir
accompli, bien que, indépendamment de sa volonté, la
statue royale eût désormais une valeur posthume.
L’œuvre répondait pleinement aux critères requis:
Philippe IV est représenté en armure héroïque, drapé
d’un ample paludamentum et tenant un sceptre du geste
énergique de son bras droit (fig. 5). Si l’iconographie
semble répondre point par point à la précédente statue
d’Henri IV, les choix bien plus sobres de la composition
recherchent un effet plus monumental que descriptif.
Fig. 5. Girolamo Lucenti, d’après Bernin, Face à la multiplicité des ornements symboliques du
Philippe IV, 1664-66 (Rome, Sainte-bronze de Cordier, la statue de Lucenti apparaît fort
Marie-Majeure)
dépouillée, les références à la souveraineté espagnole se
limitant au collier de la Toison d’Or et aux têtes de lion, animal tutélaire la monarchie d’Espagne,
sur les brodequins. En comparaison à l’artifice de la position d’Henri IV, rendue instable par le
fort déhanchement et par les directions contradictoires du bras droit levé vers le ciel et de la tête
tournée vers le bas, l’attitude de Philippe IV apparaît recueillie et d’une grande élégance. De son
regard et de tout le mouvement de son corps, le Roi Catholique accompagne le geste souverain
de sa main brandissant le sceptre, s’imposant par l’envergure solide de sa figure.
Si l’exécution de cette statue doit être comprise dans le contexte de la paix des Pyrénées, sa
conception, comme ses répercussions postérieures, trouvent leur logique non seulement dans
l’habituel et toujours actuel conflit entre la France et l’Espagne, mais aussi dans la vieille rivalité
34qui opposait les basiliques du Latran et de Sainte-Marie-Majeure . Dès 1604, au lendemain
de la concession de l’abbaye de Clairac par Henri IV au chapitre de Latran, le chapitre de
Sainte-Marie-Majeure avait demandé à Philippe III de renouveler de façon conséquente son
protectorat. Il n’obtint cependant rien de plus qu’une rente de tonneaux de vin sur le royaume
de Naples et une relique de la sainte Crèche sertie dans un précieux coffret. Ces dons bien
modestes justifièrent du moins l’inclusion du roi d’Espagne et son épouse Marguerite d’Autriche
dans la nouvelle série de portraits des bienfaiteurs de la basilique qui fut inaugurée en 1634
35dans la sacristie des chanoines . En 1643, Philippe IV donna de nouveaux espoirs au chapitre,
par la promesse d’une rente importante sur les diocèses de son royaume de Sicile; les chanoines
34 Ostrow, Gianlorenzo Bernini, cit. (n. 30), p. 108-117.
35 Bodart, Enjeux de la présence en image, cit. (n. 4), p. 79-86.
687Diane H. Bodart
36répondirent immédiatement en annonçant que «per gratitudine, si facci una statua» . La nature
de la relation entre le bienfaiteur et ses protégés était donc implicitement dictée par le modèle
du Latran. Le Roi Catholique honora ses engagements par la fondation, en 1647, de l’Opera
Pia di Spagna, une généreuse rente perpétuelle de 4.000 ducats sur les diocèses de Mazara et de
Catane qui allait longtemps constituer l’entrée la plus importante de la basilique. Le chapitre
songeait vraisemblablement de confier la réalisation de la statue au maître incontesté de la scène
artistique romaine, Bernin, personnellement lié à Sainte-Marie-Majeure où il allait d’ailleurs
trouver sépulture. Le projet devait cependant traîner pendant de longues années, sans doute à
cause du contexte politique peu favorable, compromis par les relations tendues entre la papauté
et les couronnes de France et d’Espagne. Bernin préféra d’ailleurs ne pas se compromettre
explicitement dans la commande de ce monument et il fut sans doute à l’origine de l’idée de
la confier à son élève Girolamo Lucenti en 1659. Avant cette date décisive, Philippe IV ne fut
honoré que par un portrait pictural, d’après un modèle de Velázquez, qui intégra en 1650 la série
des bienfaiteurs de la basilique dans la sacristie de ses chanoines, accompagné d’un cartouche
37rappelant la promesse de l’érection d’une statue .
A partir de 1659, dans le contexte de la paix des Pyrénées, cette situation d’inertie fut certes
ébranlée grâce à l’engagement des cardinaux Rospigliosi et Astalli et de l’ambassadeur Pedro
Antonio d’Aragón, mais l’achèvement du bronze en 1665-66 ne détermina cependant pas le
38succès de l’entreprise, car l’œuvre n’était toujours pas in situ . Elle demeura en fait encore de
nombreuses années loin du regard du public, renfermée dans l’atelier de Lucenti: malgré la
mort de Philippe IV, la valeur politique de sa représentation statuaire inquiétait encore la cour
pontificale. Les chanoines ne parvinrent à l’ériger que pendant une période de Siège Vacant, à
la mort d’Alexandre VIII en 1691. Des projets attribués à Mattia de’ Rossi (Rome, Archivio
Capitolare di S. Maria Maggiore) témoignent qu’ils la destinaient encore à la niche gauche du
portique de la basilique, mais ils durent toutefois se résigner à l’élever dans la plus discrète cour
latérale de l’édifice ecclésiastique. Cette position parut toutefois encore trop audacieuse, s’ils
déplacèrent le monument l’année suivante à l’intérieur de leur palais, dans le vestibule de leur
sacristie. En ce lieu, muni d’une nouvelle épigraphe exaltant la générosité du monarque, il devait
côtoyer la sculpture de bronze de l’autre grand protecteur de Sainte-Marie-Majeure, Paul V
Borghèse, le pontife et le roi d’Espagne devenant les exempla par excellence des bienfaiteurs de la
basilique, dont la série de portraits, sans cesse mise à jour, était réunie dans la pièce adjacente.
Même dans l’ombre de cet espace semi-public, la statue de Philippe IV continuait de rayonner,
attisant les braises d’anciens conflits. En décembre 1699, le cardinal de Bouillon s’indignait que
cette statue fût présentée plus «noblement» que celle d’Henri IV au Latran, «placée dans un
39coin, renfermée dans des barreaux peu décemment» . Il proposait par conséquent au ministre
des affaires étrangères de Louis XIV, Jean-Baptiste Colbert, de remédier à cette faute de decorum
36 Acte capitulaire du 31 juillet 1643; Ostrow, Gianlorenzo Bernini, cit. (n. 30), p. 92, n. 13.
37 Bodart, Enjeux de la présence en image, cit. (n. 4), p. 81-84.
38 Au sujet de l’érection de la statue, voir Ostrow, Gianlorenzo Bernini. 108-116.
39 Lettre du cardinal de Bouillon à Jean-Baptiste Colbert, du 14 décembre 1699 ; A. de Montaiglon et J. Guiffrey,
Correspondance des directeurs de l’Académie de France à Rome avec les surintendants des bâtiments, Paris, 1887-1908, III,
pp. 24-25, n° 1017.
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