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1 Ce document comporte deux sections : « Fin de partie dans l'évolution du théâtre de Beckett », et « Peut-on interpréter Fin de partie ? » (p. 15). Fin de partie dans l'évolution du théâtre de Beckett Introduction Fin de partie était la pièce préférée de Beckett. Il n'a pas dit pourquoi, mais on peut supposer qu'elle est l'œuvre qui représente le mieux son activité littéraire, ce qu'est l'écriture selon lui ? davantage qu'En attendant Godot, pièce antérieure de huit ans, à propos de laquelle Beckett a affirmé avoir fait des concessions, afin qu'elle puisse être jouée à Paris, pour des raisons notamment financières. Aussitôt que l'auteur eut constaté, non sans une certaine surprise, le succès de Godot, il prévint que « la prochaine fois, il n'y aurait pas de concessions ». Et cette prochaine fois, ce serait Fin de partie. Une telle différence d'attitude face aux deux pièces révèle immédiatement certains éléments caractéristiques. Par exemple : En attendant Godot n'était pas une pièce aussi radicale que Beckett le souhaitait ; il ne l'a pas écrite comme il l'aurait voulu. Or, il l'a terminée assez vite. Fin de partie, en revanche, est enfin une pièce comme Beckett l'entend, une pièce qu'il a pu écrire plus librement, sans contraintes économiques ; or, il a eu un mal fou à la terminer.

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Ce document comporte deux sections : « Fin de partie dans l évolution du théâtre de Beckett », et « Peut-on interpréter Fin de partie ? » (p. 15).  
   Fin de partie  dans l’évolution du théâtre de Beckett   Introduction  Fin de partie  était la pièce préférée de Bec kett. Il n’a pas dit pourquoi, m ais on peut supposer qu’elle est l’œuvre qui représente le mieux son activité littéraire, ce qu’est l’écriture selon lui Ŕ  davantage qu’ En attendant Godot , pièce antérieure de huit ans, à propos de laquelle Beckett a affirmé avoir fait des concessions, afin qu ’elle  puisse être jouée à Paris, pour des raisons notamment financières. Aussitôt que l’ auteur eut constaté, non sans une certaine surprise, le succès de Godot , il prévint que « la prochaine fois, il n’y aurait pas de concessions ». Et cette prochaine fois, ce serait Fin de partie . Une telle différence d’attitude face aux deux pièces révèle immédiatement certains éléments caractéristiques. Par exemple : En attendant Godot  n’était pas une pièce aussi radicale que Beckett le souhaitait ; il ne l’a pas écrite comme il l’aurait voulu. Or, il l’a terminée assez vite. Fin de partie , en revanche, est enfin une pièce comme Beckett l’entend, une pièce qu’il a pu écrire plus librement, sans contraintes économiques ; or, il a eu un mal fou à la terminer. Ces deux situations, qui peuvent sembler paradoxales, montrent simplement que Beckett conçoit la création littéraire comme une contrainte, un combat, un effort, et que l’authenticité recherchée réclame un travail.  Malgré cela, on ne sait pas exactement ce que l’auteur préfère dans Fin de partie ; mais il n’en demeure pas moins que « fin de partie » est un titre très beckettien, qui, a posteriori , pourrait être celui de toute la carrière théâtrale de Beckett , laquelle s’étend de 1930 à 1989 : le théâtre n’occupe que la fin de cette carrière, mais une fin qui n’en finit pas Ŕ comme dans la pièce. Beckett, en effet, n’est venu au théâtre qu’après avoir été un romancier , et, encore avant cela, un critique littéraire ; et, comme romancier et comme critique, il n’a pas réussi à arriver là où il voulait en venir. Vers 1950, il décide donc de jouer la fin de la partie au théâtre. Il écrit sa première pièce à plus de quarante ans. On verra que s’il devient dramaturge à cet âge-là , c’est parce que son activité  romanesque est arrivée dans une impasse, et que le théâtre se présente à lui comme un recours. La chronologie de ses œuvres
 
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romanesques connaît une période intense entre 1945 et 1950, puis plus rien, ou presque, jusqu’en 1960.  Fin de partie  est donc le fruit d’une période difficile (les brouillons le prouvent). Il y a, à côté de cela, d’autres points c ommuns entre Fin de partie  et la carrière de Beckett : celle-ci est l’œuvre d’un romancier  qui, d’abord, a changé de langue  (de l’anglais au français), et ce phénomène se retrouve très souvent dans la pièce au programme : premièrement, le langage ne suffit plus à nos personnages, il faut en chercher un autre (p. 62 1 , réplique de Clov) ; deuxièmement, le récit  y joue un rôle important. Hamm est un romancier en puissance, il travaille chaque jour à son « histoire » (p. 67-75), encore appelée « roman » (p. 80) ; le lien entre roman et théâtre permet donc de comprendre en grande partie la situation des personnages. À ce titre, il faut prendre comme référence en matière narrative le dernier ouvrage de la période pré-théâtrale de Beckett : L’Innommable  (1950 2 ). C’ est ce texte qui a laissé le travail du romancier dans une impasse. D’une certaine manière, donc, les personnages de Fin de partie prennent le relais de la voix qui parle dans L’Innommable . On passe d’un narrateur invisible, abstrait, à des personnages incarnés par des acteurs. Ce sont là les grands thèmes du théâtre de Beckett, que nous développerons en premier pour voir comment leur évolution permet d’en comprendre le sens dans Fin de partie . Les pièces ultérieures nous permettent de voir Fin de partie avec un effet grossissant, car elles reprennent les mêmes procédés en les radicalisant. Les créations de Beckett apportent presque toutes une innovation ; chaque pièce est déroutante, chaque pièce est l’occasion d’une trouvaille, et l’ensemble dessine donc u n parcours, un cheminement très rapide. À ce sujet, on peut facilement présenter aux élèves de Terminale les différentes situations que Beckett imagine sur scène : quelques photographies suffisent. Une pièce comme Oh les beaux jours  (1961), par exemple, peut apporter beaucoup à la compréhension de Fin de partie , mais un extrait suffirait, car c’est avant tout la situation  de Winnie qui importe ; nous proposerons plus loin d’autres pièces de Beckett à faire lire intégralement. Mais un simple aperçu visuel des œuvres qui suivent Fin de partie  en dit déjà beaucoup. Beckett ne s’est donc jamais contenté d’une forme théâtrale fixe. Rien ne lui convient. Jamais il n’a utilisé deux fois les mêmes outils drama-turgiques. Que recherche-t-il ?                                                  1 Ou page 60, selon les réimpressions de Fin de partie aux Éditions de Minuit (1957). La pagination donnée dans la suite de ce texte peut donc nécessiter la de deux e actement. 2  La date donnée pour chaque œuvre est la m da ê t m e e d c e o  r c re o c m ti p o o n s  ition dan p s a  g la s   l e a x ngue d’origine, parfois très antérieure à la date de publication ou de traduction.
 
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Cette évolution, nous pouvons la comprendre en trois points 3 : I. Les personnages et leur monde : comment l’habitent -ils ? II. Le corps et l’action.  III. La parole : ce que disent les personnages.  Les personnages et leur monde  Que montre la scène ? Dans quel monde sommes-nous ? Une notion évidente vient à l’esprit lorsque ces questions se posent : la disparition pro-gressive de toute référence à la réalité, notre réalité. Le monde extérieur s’efface . Dans Eleuthéria  (1947), la première pièce écrite par Beckett (mais reniée ensuite, au point qu’elle n’a jamais été jouée) , il était encore très présent : nous étions dans un intérieur bourgeois, une chambre et un séjour. Dans Fin de partie , il ne reste que la trace d’ une réalité possible (un buffet, une cuisine, etc .) dans un milieu où, déjà, abondent des éléments sans vraisemblance, notamment les poubelles accueillant Nagg et Nell. On retrouve à peine des débris de réalité, ici et là, dans un univers étrange. Dans les pièces des années soixante-dix, baptisées dramaticules , tout a disparu. Il se peut encore que les personnages évoquent le monde ; mais on ne le voit plus. La scène de Pas moi  (1972) est vide, comme celle de Cette fois (1975) ou de Berceuse (1980) ; parfois même les personnages sont à peine visibles. Il ne s’agit pas d’une simple absence de décor, comme dans une tragédie de R acine par exemple. Il s’agit de la négation de tout lieu défini, dans la fiction même. Ou plutôt : nous ne sommes nulle part, nous sommes dans un non-lieu, dans un lieu impossible (c’est du moins le cas dans les trois exemples cités). Les noms des personnages sont de moins en moins humains . Les personnes fictives, d abord réalistes  (Mme Krap, Victor, Vladimir), puis sans vraisemblance (Winnie, Willie, Hamm, Clov, etc .) deviennent en général de simples fonctions dramaturgiques dès Comédie (1962). D’où le cliché souvent associé à Beckett : ses pièces disent la perte du sens, dans un monde absurde. Elles sont entièrement métaphysiques et mettent en scène la condition humaine plutôt que des individus. Ce n ’est que partiellement vrai.
                                                 3 Il importe de retrouver ici des notions bien connues ; mais nous en évoquerons surtout l’arrière -plan philosophique, sans nous livrer à une analyse thématique (par exemple, sur l e temps, l’espace, le langage), ni à un rappel des caractéristiques du théâtre moderne. Ces aspects sont amplement traités dans certains ouvrages utiles, au rayon « parascolaires ».  
 
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On en est arrivé là progressivement, et en suivant plusieurs règles, plusieurs fils conducteurs. Premier mouvement : Beckett enferme  ses personnages. L’enfermement des personnages commence dès Fin de partie , et se poursuit immédiatement dans La Dernière Bande  (1958). Les personnages habitent un lieu non seulement fermé, mais isolé du reste du monde. Le phénomène apparaît aussi dans plusieurs dramaticules. Le lieu fermé constitue une obsession de Beckett : on trouve surtout dans sa prose plusieurs cas : des cylindres fermés, de mystérieuses rotondes, qui peuvent ressembler à des igloos. Ce sont des microcosmes. En lisant Le Dépeupleur  (1970) ou Imagination morte imaginez  (dans Têtes-mortes, en 1967), on voit que Beckett commence par désigner un lieu clos, puis entreprend de décrire tout ce qui s’y passe, absolument tout, sans exception, sans aucune inconnue. La seule manièr e d’être exhaustif, de tout dire, c’est de délimiter clair ement un champ d’investigation.  C’est rassurant . C’est la seule manière aussi d’habiter le monde : être chez soi, coupé du reste. Dans Fin de partie , Hamm s’identifie aussi à sa maison (p. 23, p. 53, p. 56), appelée « refuge » (p. 92), et ses angoisses sont provoquées par ce qui pourrait venir de l’extérieur ( p. 47, par exemple). Les textes en prose éclairent donc une idée que l’on trouve déjà dans Fin de partie : hors de la scène, le monde est hostile et incompréhensible. À l’intérieur, le personnage peut investir l’espace.  En somme, que nous enseignent les textes en prose ? Le personnage beckettien se confronte au monde extérieur , ne parvient pas à le comprendre, et s’enfe rme, physiquement ou dans une attitude qui, à son tour, devient hostile à l’égard de l’extérieur. Clov et Hamm sont horrifiés quand ils trouvent chez eux une puce ou un morpion, car alors « à partir de là, l’humanité pourrait se reconstitu er » (p. 50) ; et ils décident de la tuer. Voir aussi les pages 103-105 : la misanthropie est un thème récurrent chez B kett 4 ec . Notons que ce n’est pas la nature qui est effrayante. Il ne s’agit pas d’une phobie de la prolifération ou de la végétation comme on en trouve chez certains écrivains. Dans Fin de partie , d’ailleurs,  « il n’y a plus de nature » (dit Clov). La végétation ne pousse plus ; et pourtant, l’extérieur reste effrayant.  C’est le monde habité par les hommes qui fait peur, qui est mortifère, « mortibus » (p. 46). Mais la solitude est plutôt un retranchement qu’une fuite hors de la civilisation. Même si le personnage beckettien est seul, le monde est là, autour de lui, qui l’encercle. Contrairement aux apparences donc, l’ermite n’existe pas chez Beckett.
                                                 4 Même si celui-ci, selon des témoignages nombreux et unanimes, n’est pas misanthrope ; de plus, il dévo ile un rapport d’affection très fort avec ses personnages. Dans une lettre à S. de Beauvoir, qui, en 1946, refusa de publier la deuxième partie d’une de ses nouvelles dans Les Temps modernes , Beckett l’accusa d’avoir mutilé la vie de son personnage : « une vie inachevée est un cauchemar », car on n’en connaîtra pas le sens dernier, etc . C’était son seul argument de protestation.  
 
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La solution qui c onsiste à quitter les autres, quitter le monde, n’existe pas. Il faut s’isoler, mais s’isoler dans une parcelle d’ un monde partagé par tous. D’où la nécessité de se délimiter un espace pour se protéger. Dans Fin de partie , on a l’impression que les autres humains ont disparu, ils sont morts ; mais on sait aussi que l’endroit était peuplé autrefois . Beckett a écrit sa pièce en s’inspirant de la Genèse, de l’histoire de Noé ; on reviendra sur cette source biblique. Que signifie cette volonté d’isolement , volonté de se retrancher en soi-même, de couper le contact avec l’extérieur, cette tentation du solipsisme ? Il faut ouvrir ici une parenthèse un peu longue, car ce que l ’on vient de décrire  s’explique avant tout , pour Beckett, par des causes historiques et philosophiques, mais aussi littéraires : par l’histoire de la littérature , et même, plus précisément, par l’histoire du roman . C’est sur ce point que le romancier Beckett a eu besoin du recours au théâtre. Dans les années trente et quarante, avant sa première pièce, B eckett romancier dresse peu à peu un constat d’échec : le roman est impuissant à dire une vérité sans tricher ; la remise en question du langage conduit à ne plus rien dire, ne plus rien raconter, ne plus pouvoir construire de fiction légitime. Ainsi, au moment où il en arrive au théâtre, Beckett s’apprête à écrire  L’Innommable et les Textes pour rien . Ces textes en prose sont un véritable procès en règle contre le roman traditionnel, ou soi-disant traditionnel, c’est -à-dire contre le roman vraisemblable . Ce qui apparaît dans ces œuvres  de Beckett , c’est que Proust lui a enseigné : le monde, dans sa complexité, ne se laisse pas saisir par la conscience humaine. Et Beckett se différencie de Proust en disant que pour espérer le décrire correctement, il faut par exemple se contenter de peu, de très peu, de presque rien. C’est la leçon qu’appliqueront en France les Nouveaux romanciers dans les années cinquante et soixante, en décrivant longuement des détails infimes (une goutte d’eau, un quartier de tomate), dan s des textes parfois devenus difficiles à lire aujourd’hui. De surcroît, Beckett poursuit l’entreprise de  déconstruction de la personnalité amorcée par Proust : celui-ci découvre que nous avons des moi superficiels, des identités d’occasion, et un moi prof ond difficile à mettre au jour. Beckett va plus loin : notre moi profond est tout simplement inaccessible, indicible, notamment à cause du langage, toujours inapproprié. Or, c ette impuissance de l’écrivain face au monde et face au langage est la même que celle des personnages de Beckett, au théâtre. Dans Fin de partie  (p. 25-26 et 42), Hamm heurte le mur et découvre (ou redécouvre) que « tout ça c’est creux » : le monde extérieur, derrière le mur, est-il réel, ou ne s’agit -il que d’un décor en carton pâte ? Le creux symbolise la fragilité du contact entre conscience (intérieure) et monde extérieur. De même,
 
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autre symbole : la recherche permanente du centre (p. 43), qui symbolise la recherche d’un  point de certitude, ce fameux « point indivisible » qui, selon Pascal, nous manquera toujours pour trouver la vérité. Le thème du point indivisible, et de la divisibilité en général, est récurrent dans Fin de partie . Mais Beckett souligne la fragilité de cette construction, de ce repli sur soi , et c’est la deuxième signification de l’enfermement , dont on peut tirer parti pour demander aux élèves de faire des rapprochements avec le cours de philosophie sur la représentation, sur le moi et sur le cogito  de Descartes : il y a une frontière infranchissable entre le moi et le monde, parce que le monde est de toute façon ma représentation, dont je ne peux sortir. Si je persiste à vouloir penser le monde, alors je n’entrerai jamais en contact réel avec lui . Dans Fin de partie , cette position est symbolisée par le peintre fou dont parle Hamm :  
J’ai connu un fou qui croyait que la fin du monde était arrivée. Il faisait de la peinture. Je l’aimais bien. J’allais le voir, à l’asile. Je le prenais par la main et le traînais devant la fenêtre. Mais regarde ! Là ! Tout ce blé qui lève ! Et là ! Regarde ! Les voiles des sardiniers ! Toute cette beauté ! ( Un temps. ) Il m’arrachait sa main et retournait dans son coin. Epouvanté. Il n’avait vu que des cendres. (p. 62)
 Or, il apparaît que ce peintre n’est pas si fou, puisque sa vision d’ un monde désolé correspond à celle de Hamm et Clov aujourd’hui . On ne peut savoir si c’est Hamm ou si c’est lui qui se trompait en regardant par la fenêtre. Pourquoi ? Parce que dans sa forme, la représentation d’un fou et la représentation d’un homme à l’esprit sain sont identiques. « Il paraît que le cas n’est… n’était pas si… rare » (p. 63), ajoute Hamm immédiatement après. Toute représentation est une croyance, un récit, une interprétation. Elle pose implicitement une continuité, une causalité. Que notre esprit appréhende réellement le monde réel, ou bien qu’il croie quelque chose qui n’a pas de réalité , cela prend donc la même forme dans notre conscience. Idée que déjà Proust énonçait, ironiquement, pour dire que la perception du monde est entièrement subjective : « Le témoignage des sens est une opération de l’esprit où la conviction crée l’évidence ». Ainsi, le théâtre de Beckett, du moins dans les années 1950-1965 (car cela changera plus tard), rend manifeste ce rapport cartésien, moderne, occidental, mais aussi caché, secret, tabou, subversif, entre l’homme et le monde : celui-ci est d’abord une croya nce, une illusion, comme le mur qui sonne creux chez Hamm. Voilà ce qu’il faut montrer.  Et l’isolement et l’enfermement des personnages sont les outils  utilisés par Beckett dans cet
 
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objectif, car ils manifestent physiquement  une rupture, une séparation entre le sujet et l’objet . On trouve le même procédé chez Ionesco, dans Les Chaises  notamment ; c’est un phénomène d’époque, que l’on peut attribuer à l’influence de philosophes comme Nietzsche, ou bien, en tout cas, à la disparition des philosophies substantialistes (qui admettent l’existence des choses en elles -mêmes, et la possibilité de les connaître telles qu’elles sont ) au profit des philosophies du phénomène . Beckett, en philosophie, a des penchants idéalistes (tout est idée, notion), cartésiens, voire plus cartésien que Descartes, très XVIIe siècle, mais sa pensée est largement compatible avec celle de Kant, bien qu’il le reconnaisse moins. Voilà pour cette parenthèse historique. Beckett se tourne donc vers le théâtre pour examiner le rapport entre le moi et le monde : un contact véritable est-il possible ?  Le corps et l’action physique   L’évolution du théâtre de Beckett peut déjà se deviner, en grande partie, par la comparaison de ses trois pièces les plus connues. La différence entre En attendant Godot , Fin de partie et Oh les beaux jours est flagrante, et immédiatement perceptible à l’œil nu.  Vladimir et Estragon, dans la première pièce, peuvent encore bouger ; dans Oh les beaux jours , dix ans plus tard, l’héroïne, Winnie, est immobilisée, clouée sur place par la seule décision de l’auteur (on ne sait pas pourquoi). Entre les deux, nos quatre personnages : Nagg et Nell, les parents de Hamm, sont déjà immobiles dans leurs poubelles ; ils ont perdu leurs jambes dans un accident (p. 31 : « l’accident de tandem où nous laissâmes nos guibolles »). Hamm est infirme, mais peut encore se déplacer en fauteuil, et Clov, qui ne peut plus s’asseoir, semble aussi menacé par l’immobilité : Hamm lui annonce, à la page 53, qu’il sera comme lui un jour. P ar lassitude, il se couchera, et ne se relèvera plus jamais. Il fermera les yeux pour toujours, par fatigue. Dans Fin de partie , les handicaps des personnages ont donc encore une causalité, même si elle peut sembler invraisemblable. Cette causalité disparaîtra ultérieurement, mais dans tous les cas, il subsistera l’idée que les personnages, autrefois, n’étaient pas dans la même situation.  Deuxième caractéristique bien connue : parallèlement à cette immobilisation progressive des personnages, l’action se réduit. L’action dramatique (ce qui se passe en direct), comme l’action physique, montrée sur scène, va progressivement disparaître : elle est déjà quasi inexistante dans En attendant Godot ; dans Fin de partie , elle se réduit aux déplacements de Clov, et à ses observations à la longue-vue. Elle devient nulle dans les pièces suivantes. À
 
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partir de Comédie (1963), les pièces ne prétendront même plus à une quelconque action en direct, et le diront clairement Ŕ  ce qui est d’ailleurs plus facile pour le spectateur, qui dirige son attention vers autre chose. Mais dans Fin de partie , il y a encore un effet d’attente, l’impression que quelque chose peut se passer sur la scène (et les personnages se demandent quoi, régulièrement). D’ailleurs, quelque chose se passe  : à la fin, Clov va s’habiller, il est prêt à partir ; il découvre un petit enfant sur la plage, par la fenêtre ; à partir de la page 95, Clov prend plus d’autonomie par rapport à Hamm. Le nombre des objets utilisés, toujours par Clov, montre aussi que la possibilité d’une action existe , pour Clov uniquement. Mais on a en même temps l’impression que les personnages ont déjà vécu tout cela, ils le disent souvent, et qu’ils ne se font plus d’illusion s sur leur sort. Hamm, contrairement à Clov, se retrouve à la fin dans la même position qu’au départ. Et on arrive à la conclusion étrange que l’action pourrait exister au-dehors (il s’est bien passé quelque chose), mais que c’est parce que les personnages sont ici, sur scène, qu’il ne peut rien leur arriver de nouveau. Tant qu’ils doivent parler, ici, rien ne peut changer. On essaiera d’expliquer plus loin la différence, ici, entre Clov et Hamm. Disons déjà que Hamm tend à se réfugier dans la parole Ŕ  il ne sait plus rien faire d’autre Ŕ  tandis que Clov rechigne à parler et à écouter, et aspire à autre chose. En tout cas, cette différence donne lieu à une double descendance dans les pièces ultérieures de Beckett : l’auteur recherchera très souvent à créer un rapport nouveau entre la parole et le mouvement, le corps. Deux situations extrêmes : la Bouche de Pas moi , qui est une parole sans corps ; la chorégraphie Quad (1981), ou le corps a remplacé la parole. Entre les deux, par exemple, il y a Pas (1975), ou Berceuse . Les personnages ne font donc rien ici et maintenant ; mais on sait pourtant qu’ils n’ont pas toujours vécu ici, dans le monde étrange qui est montré sur scène : Ils ont vécu  dans notre monde réel, et maintenant ils sont là. Il est aisé de remarquer que lorsque Nagg ou Hamm évoquent leur passé, ils le font sur un mode réaliste ; réaliste non seulement parce qu’ils utilisent des références au monde réel (le lac de Côme, par exemple), mais parce que ces allusions sont truffées de détails triviaux, banals, du quotidien. Autrement dit, les personnages n’ont pas toujours été placés dans cet univers étrange, univers de non -sens, que représente la scène. Hamm raconte comment il a vécu jadis parmi ses semblables, les humains désormais disparus, dont il cite parfois les noms, les métiers : le peintre, un jardinier, la mère Pegg, un vieux médecin, etc .
 
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D’autres exemples ultérieurs sont encore plus frappants, et il faut les citer parce qu’ils clarifient la situation des personnages. Dans la pièce Comédie , que l’on peut faire lire aux élèves car elle est très différente de Fin de partie , ce qui permet de faire ressortir les éléments permanents , trois personnages sont enfermés dans des jarres jusqu’au cou, immobiles, et sont condamnés à raconter leur histoire : une histoire d’adultère entre le personnage nommé H, l’homme, F1, sa femme, et F2, femme n° 2, son amante. Cette histoire de vaudeville, cette « comédie » promise par le titre, est racontée alternativement par chaque protagoniste ; mais l’on comprend que ces personnages, désormais, ne sont plus dans la même situation que jadis. Ils ne sont plus dans aucune situation identifiable. Ils ne s’entendent pas mutuellement, bien qu’ils soient côte à côte sur scè ne. Chacun prononce un soliloque. Ils racontent leurs frasques amoureuses au passé simple, et comme si elles appartenaient à une autre vie. L’un d’entre eux se définit même comme un « pénitent ». L’ensemble de ces éléments rappelle le livre préféré de Beck ett : la Divine Comédie de Dante. Pourquoi ? Rappelons que ce poème est construit sur une situation narrative simple et romanesque : Dante, le poète, le narrateur, visite l’Enfer, le Purgatoire et le Paradis ; c’est donc a priori  un récit de voyage. Mais sa mission consiste surtout à interroger tous les suppliciés ou tous les pénitents qu’il y rencontre. Ceux -ci lui racontent comment ils en sont arrivés là. Ce qu’ils ont fait durant leur vie pour mériter le Ciel ou l’enfer. Chaque rencontre donne lieu à un récit enchâssé, à un discours tenu depuis l’au -delà sur la vie terrestre, la vie d’avant. Cette « vie d’avant  », c’est celle qui préoccupe tous les personnages de Beckett, de manière croissante, y compris Hamm et ses parents, qui ont même du mal à imaginer qu’ils puissent avoir un passé différent du présent (voir p. 30-31, mais surtout p. 36). Il en va ainsi dans Dis Joe (1965, pour la télévision), dans Pas moi , Cette fois , Trio du fantôme (1975), Solo (1979), Quoi où (1983) notamment. Le cas le plus important est celui de Krapp dans La Dernière Bande : Krapp est seul dans sa chambre ; il est très vieux ; c’est un écrivain raté (de même que hamm peut qualifier un mauvais acteur en anglais). Lui aussi a connu jadis une existence relativement normale, avec même des moments de bonheur intense, dont il se souvient avec émotion. Mais aujourd’hui, il est une épave humaine. Sa particularité est qu’il passe ses journées à s’enregistrer avec un micro sur des  bandes magnétiques, des cassettes, et à les réécouter. Dans la pièce, qui est assez brève (une heure), on le voit successivement s’enregistrer, puis réécouter une cassette qui date de l’époque de ses quarante ans, et une autre qui date de l’époque de ses vingt-sept ans environ, époque de son histoire d’amour. C’est d’ailleurs là
 
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la « dernière bande » du titre, la seule qui soit digne d’être entendue. On comprend petit à petit que Krapp, pour devenir écrivain, a délibérément renoncé à son amour, à son bonheur, et qu’il le regrette beaucoup   Conclusion : 1) il y un rapport étroit entre le corps et la parole ; 2) les personnages doivent aller rechercher leur vérité dans leur passé. C e que Beckett met en scène ici, c’est donc la révélation de l’inconscient, qui doit se produire sur scène. On en a des traces dans Fin de partie  (avec Hamm) : les rêves (p. 17), la violence sous-jacente, l’angoisse, les fantasmes. Ici, il est sans doute fructueux de comparer Hamm et Winnie. Winnie est le premier grand personnage féminin du théâtre beckettien. Elle inaugure une sexuation qui deviendra fréquente par la suite, et qui permet à l’auteur  plus d’allusions à l’inconscient.  La parole à prononcer est donc importante : c’est sa fonction qui compte. Sa fonction est de révéler, tout en disant autre chose. Peu à peu, la parole ressemble à du bruit, mais un bruit continu dans lequel se cache parfois une musique ; mais cette musique n’existe que si le bruit se fait entendre (selon une image de Beckett dans L’Innommable ). C’est elle qui est recherchée.  La parole  Les créatures beckettiennes se forcent à parler, déjà dans les textes en prose. Parler, c’est en quelque sorte leur punition : je suis vivant, je suis un homme, donc je dois parler. Comment expliquer cela ? Parler peut être ici l’équivalent de penser : parler seul, dans sa tête. Or la pensée, la conscience, c’est la rançon de l’humanité , le prix à payer. Mais le théâtre va plus loin que la prose, et donne une autre explication à cette nécessité de parler : parler veut dire avant tout être entendu , et donc être reconnu comme un semblable par un semblable, donc légitimer son existence d’animal politique . Au théâtre, il y a toujours une oreille, l’oreille d’un autre, ne serait -ce que celle du spectateur. Que faut-il connaître sur ce point, en-dehors de Fin de partie ? Non seulement tout est devenu parole, mais, peu à peu, le dialogue disparaît lui-même au profit du monologue, même quand plusieurs personnages sont présents, à partir de Pas moi . Dans Impromptu d’Ohio  (1981), par exemple, deux personnages sont assis à une table, exactement semblables, mais un seul parle. La disparition du dialogue est facile à comprendre : déjà dans En attendant Godot , les conversations sont artificielles. Surtout à partir du début de l’acte II, Vladimir et Estragon se rendent compte qu’il n’y a rien à dire.
 
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Vladimir demande à Estragon de lui « renvoyer la balle ». Les seuls moments où quelque chose de plus spontané ou de plus vrai est dit sont les monologues (Vladimir en prononce plusieurs), ou bien les répliques associées à une souffrance (cauchemar d’Estragon, retour d’Estragon agressé, etc .) Dans Fin de partie , le dialogue devient encore plus artificiel. Il disparaît dans Oh les beaux jours , pièce qui ne laisse place qu’au monologue, à quelques exceptions près. Mais il y autre chose de plus intéressant pour éclairer rétrospectivement Fin de partie : dans la plupart des pièces, Beckett inventera des situations dans lesquelles le locuteur n’assume pas pleinement la parole qu’il prononce. Il ne s’en présente pas comme l’auteur. Il y a déni d’autorité, et, par là, un déni d’identité. (Et c’est ce trait qui désintègre complètement le fonctionnement du théâtre classique. C’ est aussi ce trait qui explique pourquoi Beckett écrit pour le théâtre, alors qu’il écrit des monologues intérieurs qui pourraient très bien a priori , constituer un texte de prose. En réalité, avec le temps, c’est l’inverse qui se produit : on met en scène de plus en plus souvent des récits en prose de Beckett.) Il existe plusieurs manières de montrer comment un personnage n ’assume pas pleinement sa parole. Par exemple , parfois, l’acteur reste muet, tandis que sa voix est enregistrée. Dans d’autres cas, l’a cteur prononce un texte à la troisième personne, et au passé simple, dans lequel il se décrit lui-même indirectement. On le reconnaît grâce à quelques détails physiques, ou à quelques descriptions qui renvoient le spectateur à ce qu’il voit sur scène. C’es t le cas par exemple de Pas : l’actrice dit son texte en parcourant la scène de droite à gauche et de gauche à droite ; elle parle au rythme de ses pas ; mais elle raconte justement une histoire dans laquelle une jeune fille se lève la nuit pour parcourir la nef d’une église en prononçant de mystérieuses paroles. Le récit évoque donc à la fois ce qui se passe sur scène, et un autre univers fictif. Mais le signe égal  n’est jamais mis entre les deux.  D’où l’ambiguïté du titre, en français : « pas » l’adverbe négatif et le substantif. Il y a déni. Ainsi : le personnage beckettien parle, seul ; en général, son texte est narratif, à la troisième personne ; mais l’histoire ainsi racontée est un miroir de sa situation sur scène. Autrement dit, il parle de lui, mais sans l’avouer  ; il n’ose pas, ou bien il refuse. Ainsi de l’histoire de Hamm, dans Fin de partie : elle pourrait tout à fait correspondre à une autobiographie, mais Hamm la présente comme un roman, comme une création de son esprit : son récit est interrompu par des remarques d’ordre esthétique (p. 70 -74), il se dédouble en deux personnages différents : celui qui parle sur un « ton normal », et celui qui parle sur un « ton de narrateur ». Il affirme que c’est son métier ( p. 80), et se dit enfin,
 
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