Le film comme composition musicale

Le film comme composition musicale

-

Documents
40 pages
Lire
Le téléchargement nécessite un accès à la bibliothèque YouScribe
Tout savoir sur nos offres

Description

CHAPITRE 4 Le film comme composition musicale Apparu dès les années 1910 dans différentes publications sur le cinéma1, le courant du musicalisme atteint son apogée en France dans l'après-guerre, avant de décliner à l'apparition du sonore. Pour l'instant peu étudiée, cette mouvance tente de définir les paramètres filmiques à l'aide de certains éléments propres à la structuration du langage mu- sical («rythme», «mélodie», «contrepoint», «harmonie», «leitmotiv», «tension»-«résolution», «cadence», «symphonie»...)2.
  • musique dans la réflexion esthétique
  • seconde étape
  • agencement dans la chaîne filmique
  • compositions musicales
  • composition musicale
  • rythmes
  • rythme
  • image
  • images
  • musiques
  • musique
  • cinémas
  • cinéma
  • film
  • films
  • plans
  • plan

Sujets

Informations

Publié par
Nombre de visites sur la page 51
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page  €. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Signaler un problème

CHAPITRE 4
Le film comme composition musicale
Apparu dès les années 1910 dans différentes publications sur le
1cinéma , le courant du musicalisme atteint son apogée en France dans
l’après-guerre, avant de décliner à l’apparition du sonore. Pour l’instant
peu étudiée, cette mouvance tente de définir les paramètres filmiques
à l’aide de certains éléments propres à la structuration du langage mu-
sical («rythme», «mélodie», «contrepoint», «harmonie», «leitmotiv»,
2«tension»-«résolution», «cadence», «symphonie»...) . Dans l’une des
rares études dévolues à cette question, Alberto Boschi (1998: 84) dis-
tingue deux tendances au sein du courant «musicaliste». Minoritaire et
radicale, la première serait attachée à l’idée d’un cinéma non narratif
et non figuratif, et verrait les fondements de l’organisation et de la struc-
ture des films régis par des éléments d’ordre musical. Plus modérée et
largement diffusée, la seconde utiliserait dans un sens métaphorique, avec
une certaine «désinvolture», certaines notions empruntées au lexique
de la musique. Comme je vais le démontrer ici, cette opposition s’avère
trop schématique: il existe en fait toute une gradation d’opinions, qui
peuvent emprunter des modes discursifs différents. En outre, ce ne sont
pas les déclarations les plus radicales ou émises par les critiques les
plus compétents en musicologie (Emile Vuillermoz, Paul Ramain...)
qui doivent être considérées comme les plus rigoureuses sur le plan
théorique.
3A peu d’exceptions près ,l’importance du paradigme musicaliste en
France fait l’objet d’un constat unanime tant de la part de ses défenseurs
que de ceux qui s’y opposent. En 1926, Juan Arroy se réfère explicite-
ment à la domination de cette problématique, avouant partager lui aussi
l’idée de « profondes affinités » entre le cinéma et l’art musical. Il ne juge
pas nécessaire de revenir sur des termes comme « cinéma symphonique »
ou «orchestration des images», qui lui paraissent déjà suffisamment
abordés lors de nombreux articles et conférences (Arroy 1926a: 161). Ce
sont des figures prestigieuses qui interviennent dans le débat musicaliste,
c’est-à-dire ceux qu’on reconnaît alors comme les principaux critiques
cinématographiques, tels Vuillermoz et Léon Moussinac. A ces discours
s’ajoutent les prises de positions de personnalités clés comme Louis176 CHAPITRE 4
Delluc et Ricciotto Canudo. Parmi les cinéastes figurent Abel Gance,
qui définit le cinéma comme une «musique de la lumière», et surtout
Germaine Dulac, théoricienne de la «symphonie visuelle» et du «cinéma
intégral». Enfin, un critique moins connu dévoue l’essentiel de son acti-
rvité théorique à cette approche: le D Paul Ramain, scientifique de
province qui publie dans la seconde moitié des années 1920 une série
impressionnante d’articles centrés sur les rapprochements entre film,
musique et psychanalyse freudienne. Une revue cinématographique
accorde en 1926 un rôle central à ses publications dans la diffusion des
idées musicalistes, occultant la participation essentielle d’Emile Vuiller-
moz ou de Léon Moussinac à cette problématique:
«Des articles comportant des rapprochements entre la musique, le rêve, voire
même la psychanalyse de Freud, et le cinéma, parurent dans la grande presse
française, réunissant des adeptes, soulevant des oppositions. De la discussion
jaillit la lumière. Puissent les idées originales, mais très fortement pensées,
rde M. le D Ramain, créer de nouvelles possibilités d’art cinématographique!»
(introduction à Ramain 1926h: 4)
Comme nous l’avons vu au chapitre précédent, l’analogie musicale
permet de valoriser le cinéma en l’érigeant au niveau d’un art situé parmi
les formes d’expression les plus légitimées. Ce statut privilégié découle
de divers aspects fondamentaux de la musique, parmi lesquels se déta-
che tout d’abord sa nature systématique. Le cinéma, perçu par ses détrac-
teurs comme trop fruste et irrémédiablement inféodé à l’imprévisibilité
du réel qu’il enregistre, paraît d’autant plus devoir bénéficier d’un rappro-
chement avec un art dont le prestige repose en grande partie sur un en-
semble clairement défini de règles. Ricciotto Canudo (1911: 37) insiste
bien sur la précision rythmique absolue dont jouit le cinéma, en parti-
culier si on le compare au théâtre: «Aucun des acteurs qui se meuvent
sur la scène illusoire ne trahira son rôle, ou manquera d’une fraction de
seconde au développement mathématique de l’action. Tout est réglé avec
un mouvement d’horlogerie.» La récurrence des références à la musi-
que au sein des premières réflexions théoriques sur le film doit être mise
en relation avec la nécessité de dégager les «règles strictes» et la nouvelle
forme de «grammaire internationale» qu’Abel Gance (1927: 36) iden-
tifie encore comme les conditions de l’émergence d’un «style» spéci-
fique au cinéma.
Cette fascination pour la précision quasi scientifique des lois musi-
cales caractérise les préoccupations des tenants d’une rythmisation très
précise des films, qui cherchent à soumettre l’enchaînement des images
à un calcul rigoureux des durées. Cette référence au caractère minutieux
de la musique passe donc essentiellement par le biais de la métrique. De
cette mise en relation procède la volonté de voir le film s’organiser autour
d’une structure de cellules rythmiques. Léon Moussinac (1925a: 75)
propose en effet d’«enfermer [l]e rythme en de certains rapports mathé-
matiques, dans une sorte de mesure, dès l’écriture du scénario, d’autantLE FILM COMME COMPOSITION MUSICALE 177
que ces rapports semblent assez faciles à déterminer puisque la durée de
l’image et celle du film peuvent être représentées, dans le temps ou dans
l’espace, par un chiffre». L’auteur de Naissance du cinéma pense
bien à la notation musicale lorsqu’il développe le principe de mesures
cinématographiques. La détermination à l’avance de groupes d’accents
rythmiques isochrones, sur le modèle musical, est évoquée dans la théorie
comme dans le travail de nombreux cinéastes désireux d’exercer un
contrôle précis sur la structure temporelle de leurs films. Certains décou-
pages avant tournage d’Abel Gance, Germaine Dulac et Jean Epstein
portent ainsi la marque de telles aspirations, sous la forme d’indications
de durée en nombre d’images (sur la base de 16 photogrammes diffé-
rents par seconde) (voir infra pp. 117 et 454, note 36). Le réalisateur
Albert Guyot (1927: 41) proclame par exemple que le rythme est essen-
tiellement «assimilable à la mesure». Lorsqu’il affirme, en suivant expli-
citement Emile Vuillermoz, que les «règles de la composition cinéma-
tographique» sont toutes marquées par des «correspondan[ces]» avec
celles de la musique, il précise leur nature: une série de procédés tech-
niques spécifiques comme « l’ouverture à l’iris, la surimpression, le ren-
chaîné, le fondu». Lorsqu’il rend compte de leur fonctionnement, c’est
bien le contrôle de leur durée métrique qu’il désigne: «Ouvrez en quatre,
fondez en huit; six tours de réserve... Le réalisateur est un monsieur qui
compte. Quand il ne compte pas, il mesure. La précision mathématique
est à la base du cinéma comme elle est à la base de la musique.» Pour
étayer son propos, Guyot donne l’exemple du film d’Henri Chomette,
Cinq minutes de cinéma pur, qu’il prétend avoir étudié en profondeur
afin de parvenir à en dégager une structure très précise.
Mais, pour essentielle qu’elle soit, cette base rythmique ne peut expli-
quer à elle seule les allusions continuelles à la musique qui imprègnent
alors le discours des critiques comme des cinéastes. Si le détour par le
modèle musical permet d’une part de valoriser l’aspect scientifique du
cinéma en offrant l’exemple d’un art systématique fondé sur des struc-
tures précises, il peut d’autre part faire rejaillir sur le nouveau médium
les vertus toujours attribuées à la musique dans la réflexion esthétique,
et qui l’érigent en expression privilégiée de l’intériorité. Cette double
nature est exprimée dans une formule de Louis Delluc: le cinéma comme
la musique constituent un art de «précision mathématique et de mystère»
(1917b: 42). Si le critique compare le cinéaste Thomas Ince à un pianiste,
c’est donc autant pour ses «mains mathématiques» que pour l’inspira-
tion de son «âme» (1920a: 77). Ainsi l’analogie musicale engage-t-elle
une conception du cinéma comme une adresse directe aux sens, sans
passer par le canal de la signification. Albert Guyot (1927: 41) justifie
son rapprochement entre une «sonate» et Cinq minutes de cinéma
pur par la propriété de celle-ci d’être «éprouv[ée] sans le moindre désir
de l’interpréter», un trait qui démontre pour Guyot la perfection de sa
facture. Pour nombre de tenants du cinéma pur, il est en effet nécessaire
de frapper la sensibilité du spectateur sans la médiation de l’intelligence,178 CHAPITRE 4
et de provoquer des sensations comparables à celles déclenchées par
la musique, dont j’ai déjà montré qu’elle était alors considérée comme
le plus immatériel des arts, ainsi que le plus éloigné de références dra-
matiques, narratives et figuratives.
4.1. Le cinéma comme musique:
une métaphore de la création idéale
L’analogie musicale est fréquemment utilisée pour désigner l’auteur
du film, c’est-à-dire l’artiste nouveau capable d’assurer l’organisation
du matériau filmique à des fins esthétiques. A une époque où le terme
d’auteur renvoie encore fréquemment à l’activité des scénaristes, voire
des écrivains adaptés, et où divers termes se font concurrence dans le
vocabulaire spécialisé – pour se substituer à un « metteur en scène » jugé
trop lié au théâtre, on parle de «réalisateur», «cinéaste», «cinégraphiste»,
«écraniste», etc. –, la référence au compositeur ou au musicien permet
d’associer au créateur cinématographique une figure auctoriale déjà légi-
timée. Louis Delluc assimile Mack Sennett à un «maestro» (Delluc
41920k: 186), un «maître chef d’orchestre» (Delluc 1919v: 110) ou à
« un vrai compositeur de films », dont les comédies possèdent un rythme
évoquant Offenbach et Stravinsky (Delluc 1923b: 136-137). Emile
Vuillermoz (1927: 44) apparente pour sa part les metteurs en scène à
Bach, Mozart, Schumann, Wagner ou Debussy. Quant à Jean Mitry (1925:
254), il qualifie Jacques Feyder et Abel Gance de «musicien du silence».
En outre, les cinéastes ne sont pas mis uniquement en parallèle avec le
compositeur ou le chef d’orchestre mais également avec l’instrumentiste
de génie. Delluc (1919j: 66) estime ainsi que le talent et la renommée
de D. W. Griffith et Thomas Ince élèvent ces réalisateurs certes au rang
de «compositeurs», mais qu’ils évoquent aussi par leur maîtrise tech-
nique du montage des virtuoses célèbres comme le violoniste Jan
Kubelik (pour Griffith) et le pianiste Pugno (pour Ince). Marcel L’Her-
bier (1927: 21) désigne encore les réalisateurs de films comme ceux
qui parcourent de leurs doigts le «clavier des images animées» et
Vuillermoz les bombarde «organistes de la lumière». Le caractère
variable de ces appellations montre bien la tension entre les différentes
fonctions qu’on cherche à dégager. Contrairement au «compositeur»
en musique, Vuillermoz (1927 : 60-61) recourt à diverses dénominations
pour cerner le créateur de films. Outre les termes déjà cités, il le pré-
sente également comme le «cinégraphiste», le «cinématographiste» ou
le «monteur». Sa volonté de chercher l’équivalent du compositeur se
heurte à la différenciation des tâches qu’implique la production ciné-
matographique. S’il songe bien à une seule et même personne, en vertu
de ses postulats auteuristes, il ne peut exclure les compétences techniques
multiples, et successives, dont doit faire montre le créateur de cinéma.
Cette mission de supervision et de polyvalence est généralement attri-LE FILM COMME COMPOSITION MUSICALE 179
buée à celui le plus souvent identifié comme le metteur en scène, mais
elle a pu également être assignée au producteur. Cette idée apparaît à la
fin des années 1910 chez Louis Delluc (1918l: 198) qui compare son
producteur, Louis Nalpas, à un chef d’orchestre ou à un kappelmeister:
« Continuez, organisez l’orchestre, guidez le chœur, enchaînez et libérez
toutes ces âmes et tous ces outils...» Il affirme que des cinéastes comme
Burguet, Le Somptier, Mariaud, Ravel ou Gance ont révélé plus de
personnalité en suivant les ordres de leur producteur que guidés par
leur propre «imagination».
Prenant toujours l’exemple de la musique, Emile Vuillermoz (1925:
75) rapproche le travail du cinéaste de celui du compositeur. La créati-
vité de ce dernier n’est en effet pas bridée par la contrainte qui lui est
posée d’utiliser une série de sonorités fixées à l’avance. D’après Vuiller-
moz, les images cinématographiques d’un arbre de Seine-et-Oise, un roc
de Bretagne, une rue de Paris ou un torrent des Alpes n’évoquent plus
rien de ces lieux précis, mais constituent des «timbres» aussi dénués de
personnalité propre que celui d’une clarinette, d’un hautbois ou d’un
basson, et peuvent donc fournir la matière à une «symphonie visuelle
originale». Il s’accorde là à une idée de Louis Delluc (1923b: 138) pour
lequel le cinéma doit chercher à explorer non pas exclusivement la nature,
mais la « nature morte ». La « matière » résultant de cette première opéra-
tion, qu’il s’agisse de végétaux, d’objets, d’éléments de décors intérieurs
ou extérieurs, doit être ensuite réorganisée par le « compositeur du film »
qui cherche à «atténu[er] la personnalité de l’homme, de l’acteur» pour
le transformer en «un détail, [...] un fragment de la matière du monde»,
une «note dans la grande composition du musicien visuel». Les éléments
du monde perdent donc tout leur sens originel pour être modifiés en unités
d’un nouveau langage, ou du moins en éléments susceptibles d’être réuti-
lisés et ré-agencés dans une création originale. Vuillermoz (1925: 75)
relie également l’activité de l’opérateur de cinéma à celle du luthier: il
fournit en quelque sorte la matière pour l’«œuvre de composition» qui
sera réalisée par le cinéaste. Jean Mitry (1925: 254) pense enfin que la
tâche du cinéma est de passer de la «poésie des images, de l’âme de
ces images», c’est-à-dire du soin apporté à chaque plan, à la «poésie
d’image», c’est-à-dire l’effet général qui émane de l’assemblage des
plans. Cette transition assurera d’après lui la concrétisation de la «sym-
phonie visuelle, musique d’images, plus haut destin du cinéma».
Cette dernière remarque renvoie à un aspect primordial de l’art musical,
à savoir sa capacité à générer une «forme» évolutive, à organiser le
mouvement, planifier son discours propre en fonction de paramètres de
progression dans le temps. C’est bien pour répondre à un tel souci de
contrôle et d’ordonnance du flux des images animées en une succession
raisonnée et logique de plans qu’Emile Vuillermoz prône, dès 1916, l’ana-
logie musicale. Il considère le cinéma comme un «développement de la
pensée», une élaboration mentale en mouvement, caractérisée par «ses
rappels de thème, ses motifs conducteurs, ses allusions, ses insinuations180 CHAPITRE 4
rapides ou ses lentes sollicitations». Cette structure de la durée lui évoque
l’une des formes musicales les plus amples, comparable dans son projet
comme dans son étendue temporelle à celle d’un film, c’est-à-dire la
symphonie:
«Le cinéma orchestre les images, instrumente nos visions et nos souvenirs
par des procédés strictement musicaux: il doit choisir ses thèmes visuels, les
rendre expressifs, en régler minutieusement l’exposition, le retour opportun,
la mesure et le rythme, les développer, les morceler, les présenter par frag-
ments, par «augmentation» ou «diminution», comme disent les traités de
composition; plus heureux que la peinture et la sculpture, le cinéma a, comme
la musique, toutes les inflexions et toutes les nuances de la beauté qui mar-
che!» (Vuillermoz 1916)
Autrement dit, cette «beauté en marche», qu’Elie Faure définit en 1920
comme une plastique mobile et que la peinture et la sculpture ne peuvent
qu’imparfaitement évoquer, s’articule en «inflexions» et «nuances» que
le cinéma comme la musique ont seuls les moyens d’actualiser. Dès l’im-
médiat après-guerre, confronté aux nouveaux films américains, Vuiller-
moz réitère avec beaucoup d’assurance l’idée selon laquelle le film, dans
sa forme la plus élaborée pour l’instant, utilise les mêmes procédés que
la musique, son modèle privilégié: «La composition cinégraphique
obéit, sans s’en douter, aux lois secrètes de la composition musicale. Un
film s’écrit et s’orchestre comme une symphonie. Il faut savoir harmo-
niser ces phrases plastiques, calculer leur courbe mélodique, leurs
rappels, leurs interruptions.» Sorti en France en avril-mai 1919, Intolé-
rance (D.W. Griffith, 1916) confirme en particulier ses attentes quant à
l’évolution artistique du cinéma vers une forme de «musique lumineuse»
(Vuillermoz 1919). Il apparaît dès lors clair à Louis Delluc (1920m: 274)
que la photogénie doit s’avérer «aussi complexe que la composition
musicale».
Dans son activité de critique, Delluc recourt constamment au lexique
musical afin de souligner l’harmonie structurelle des œuvres dont il rend
compte. En s’appuyant sur des termes évoquant diverses «formes» musi-
cales, Delluc parvient à expliciter le sentiment de cohérence perçu dans
les films qu’il érige en modèles. Si le rythme représente assurément le
principe essentiel capable d’assurer l’homogénéité du mouvement géné-
ral, il est constamment associé à d’autres notions issues du vocabulaire
musical. Ainsi dans Intolérance, le «mouvement symphonique [qui] roule,
précipite, unit, décompose, transfigure un luxe peu commun de détails
sans une tare» semble dégager un «rythme» d’exception. Pour Delluc
(1920a: 76), c’est la démonstration de cette qualité qui apporte définiti-
vement un véritable statut artistique au film et à son réalisateur. A côté
de Griffith, d’autres films américains signés Thomas Ince, Allan Dwan,
Rex Ingram lui paraissent marqués d’une forme de «musicalité vivante,
allante, qui impose et qui emporte, la musicalité irrésistible de la photo-
génie» (1923b: 136). Delluc marque encore une préférence pour Mack
Sennett, qu’il compare à Stravinsky et dans lequel il perçoit «le plus grandLE FILM COMME COMPOSITION MUSICALE 181
virtuose de cette science sans quoi il n’y a pas de film digne d’être appelé
5film: le rythme des images» . Cette maîtrise du tempo s’appuie-t-elle
avant tout sur le montage ou sur les mouvements internes au cadre? Même
lorsque Delluc (1923b: 182) décrit plus en détail le caractère graduel
du rythme, il est difficile d’identifier précisément les éléments porteurs
des accentuations qu’il relève. Par exemple, il estime que la fascination
rsuscitée par Le Cabinet du D Caligari prend sa source dans une pro-
gression rythmique: «D’abord lent, volontairement laborieux, il tâche
d’énerver l’attention. Puis, quand se mettent à tourner les vagues dentées
de la kermesse, l’allure bondit, s’active, file, et ne nous lâche qu’au mot
fin, aigre comme une gifle. » A moins qu’elle ne serve une structure d’en-
semble, et qu’elle prélude à des moments plus enlevés, la lenteur semble
donc contrevenir à l’esprit de mobilité rapide que Delluc et de nombreux
autres critiques considèrent alors comme l’essence de l’art cinémato-
graphique. Il juge ainsi que «le rythme et le mouvement» d’un autre film
expressionniste allemand, Les Trois lumières (Fritz Lang, 1921), tendent
à «se détourner de leur pureté ou même sont tout à fait annulés par
moments» (1923b: 184). Comme je l’ai mentionné plus haut, le rythme
est apparié au gré des chroniques de Louis Delluc à d’autres termes
empruntés à la musique. Si Marcel L’Herbier témoigne dans Villa Destin
(1921) d’un sens du «rythme bref, sec, spirituel, aigre et doux» évoquant
6tour à tour Ravel, Stravinsky, Satie ou Darius Milhaud , il offre par ailleurs
avec son film L’Homme du large (1920) un «concerto visuel» (Delluc
1920p: 213). Si Narayana (1920) de Léon Poirier peut être assimilé
à une « sonate », voire un « concerto », c’est notamment sur la base de son
«rythme franc», source d’une «multiplicité de nuances» (Delluc 1920o:
208). Si Le Cœur magnifique, avec Séverin Mars, constitue une œuvre
de «cinéma polytonal», c’est grâce au «rythme étrange» qui traverse le
film. Quant au «mouvement quasi symphonique» de ce film, il résulte
bien de facteurs rythmiques tels que «l’insistance de certains gestes [et]
la répétition exaspérée de certaines attitudes» (Delluc 1921e: 263). En-
fin, si le film américain New York (George Fitzmaurice, 1916) paraît
«composé comme une symphonie avec chœurs», c’est via ses qualités de
«rythme» et d’«unanimisme», traits propres de la «vie photogénique»
(Delluc 1919t: 90).
Avant d’appréhender la forme dans son ensemble, c’est-à-dire l’or-
ganisation de l’œuvre entière et la cohérence interne de son développe-
ment propre, les théoriciens des années 1920 mettent l’accent sur une
étape fondamentale. Les images filmées sont en effet chargées d’une
valeur photogénique, empreintes d’un rythme intérieur. Mais elles
demeurent toujours des éléments isolés nécessitant encore le montage,
une opération qu’on envisage alors à l’aide des techniques musicales.
Cette question a été notamment soulevée par W. Kandinsky dans sa
réflexion sur les bases de la création plastique. Dans Point et ligne
sur plan (1926), le peintre rappelle qu’outre son autonomie par rapport
au drame et au monde matériel, la base scientifique de la musique permet182 CHAPITRE 4
de constituer celle-ci en modèle pour les autres arts et de lui fournir
un schème de construction rationnelle et systématique (Kandinsky 1991:
16-17). Chez les critiques cinématographiques français, on signale fré-
quemment l’essence à la fois mathématique et musicale du montage:
Louis Delluc (1920a: 58) évoque «l’algèbre musicale qui préside au
dosage des vignettes enregistrées ». Créer une logique organique à partir
d’images disparates, c’est aussi l’idée de Ricciotto Canudo (1923n : 251-
252) qui place Griffith parmi les cinéastes «les plus aptes à générer une
rythmique musicale dans leurs films». Il qualifie par exemple son film
One Exciting Night (1922) de «film-orchestre», «œuvre magistrale de
rythme pur». Par l’emploi de ce terme, Canudo cherche manifestement
à identifier un principe capable de faire converger des éléments par ailleurs
dissociés et hétérogènes, c’est-à-dire le montage:
«Ces fragments de personnes, de faits et de milieux répondent en réalité à
cette volonté d’«unité cachée dans la plus large diversité» qui est la carac-
téristi-que de notre polyphonie, de notre polyrythmie musicale, et de notre
poésie la plus moderne. Les mille visions fragmentaires, sans lien apparent,
concourent à la même émotion rythmique. Ce qui doit être, plus que pour tout
autre art, la véritable essence du Film.»
Arrachées à l’espace-temps «réel», les images de personnages, d’ac-
tions et de lieux peuvent, grâce à leur réagencement dans une chaîne signi-
fiante, et en vertu des règles qui régissent cette opération, jeter les ba-
ses d’un univers cohérent. La modernité est donc définie par Canudo
comme la recherche d’une nouvelle unité au cœur même d’un monde qui
n’a jamais été perçu comme plus éclaté. Dans le cadre d’un Bilan de
fin de muet effectué par Jean Epstein (1931: 234), Griffith est encore
considéré comme celui qui «poussa à sa maîtrise le morcellement du récit
visuel en une infinité de détails saisissants»:
«Et la mesure avec laquelle il assemblait tous ces fragments de scènes, selon
des proportions mathématiques entre les longueurs des bouts de pellicule
employés, ravit les spectateurs qui découvraient une sensation nouvelle: le
rythme visuel. Pour la première fois, jouant de l’ubiquité cinématographique
et de l’universalité dans le temps, il développa simultanément, dans ses drames,
plusieurs actions concourantes, nées en des époques et des lieux différents.»
Suscitée en particulier par l’œuvre de Griffith, cette réflexion sur la
linéarisation rythmique du signifiant filmique à partir d’un ensemble de
détails fragmentés est déjà exposée en 1920 dans ses principes essentiels,
sous la plume d’Emile Vuillermoz. Sans mentionner directement le terme
de «montage», celui-ci souligne la nature spécifiquement cinématogra-
phique de l’opération consistant à assembler les plans disjoints en vertu
d’un principe directeur d’unification. Pour appuyer son propos, il dis-
tingue deux étapes primordiales de création. La première se situe dans
«la conception du scénario, dans son découpage, dans sa mise en scène,
dans le choix des éclairages et des atmosphères, dans l’élection de tel ouLE FILM COMME COMPOSITION MUSICALE 183
tel détail expressif d’un paysage ou d’un visage, etc.», qui aboutissent
à la production de «centaines de petits fragments de pellicule impres-
sionnée». En bref, Vuillermoz traite là du tournage des images en fonc-
tion d’un plan de travail plus ou moins précisément élaboré, correspon-
dant aux stades de la mise en scène et de la mise en cadre déjà abordés
ici. Mais c’est la seconde étape qui s’avère la plus «subtile» et la plus
« décisive ». La plus spécifique aussi, dans la mesure où elle « ne doit rien
aux autres techniques» et constitue «la vie même de la cinégraphie», la
«véritable ‘‘composition’’», «l’heure du choix inspiré, de l’interpréta-
tion personnelle, de la vie ‘‘aperçue à travers un tempérament’’». L’ins-
piration musicale concerne donc essentiellement le montage du film.
Aux yeux de Vuillermoz, cette phase particulièrement délicate de la
production débouche fréquemment sur des œuvres anodines et médio-
cres si l’on ne pratique pas les efforts nécessaires au travail idéal du
créateur cinématographique, qu’il détaille comme suit:
«Il s’appliquera patiemment à juxtaposer, interposer, recouper, rapprocher,
opposer toutes ces cellules vivantes, il calculera le rythme de ces images, leur
entre-croisement et leurs superpositions, il dosera les impressions visuelles
et les émotions psychologiques, créera à son gré une puissante ‘‘progression’’
dramatique, un decrescendo, un rebondissement, une diversion, une échap-
pée dans le rêve ou un sévère rappel à la réalité. Il fera naître des contrastes
éloquents, développera l’envers d’une vision, libérera l’âme des choses; il
coupera une scène à l’instant précis où sa trajectoire devra se prolonger et
s’achever dans notre subconscient, intercalera la leçon d’un paysage, donnera
une voix à la nature, fera entendre les ‘‘dialogues du vent et de la mer’’ ou
‘‘les murmures de la forêt’’, puis rattrapera au vol une scène interrompue, à
la minute subtile où ses ‘‘harmoniques’’ allaient expirer en nous, lui impri-
mera un nouvel élan et continuera à enchevêtrer les thèmes de sa symphonie
plastique jusqu’à la synthèse finale.» (Vuillermoz 1920b)
Chez Vuillermoz, le discours musical offre donc non seulement un
modèle d’organisation de la temporalité – cohérence, cohésion, vectori-
sation d’éléments hétérogènes –, mais surtout la capacité de structurer
une œuvre cinématographique en fonction de principes formels dyna-
miques: rapprochement, contraste, diversion, retour, surprise, dévelop-
pement, gradation, ou encore synthèse finale. A ce travail horizontal, dans
la succession, s’ajoute enfin la possibilité de jeux sur le plan de la ver-
ticalité («superpositions»), une question à laquelle fait ici allusion
Vuillermoz et sur laquelle je reviendrai plus loin. De manière plus géné-
rale, le critique articule la rigueur et la précision de ce travail de compo-
sition à des effets psychologiques: impressions de puissance, liens avec
l’intériorité (domaines du «rêve», de l’«âme» ou du «subconscient»),
ou encore persistance d’impressions comme les harmoniques dégagées
par l’émission de notes musicales.
Vuillermoz met par ailleurs en évidence deux aspects qui concernent
autant chacune des images isolées que leur agencement dans la chaîne
filmique: d’une part l’écoulement temporel et l’accentuation caractéris-184 CHAPITRE 4
tique des événements représentés («il calculera le rythme des ima-
ges»); d’autre part leur charge et leur portée émotionnelles («il dosera
les impressions visuelles et les émotions psychologiques»). Suggérée
au fil d’une écriture quasi poétique, cette division recoupe la dichotomie
que Moussinac établira explicitement entre « durée (succession des ima-
ges)» et «intensité (expression des images)» (voir infra p. 98). Contrai-
rement à ce que pourrait engager une lecture hâtive de la formulation de
Vuillermoz, la question du rythme ne se limite pas au premier terme de
cette distinction, mais recouvre également le domaine de l’expressivité.
Avant tout question de perception comme ne cesse de le rappeler Lionel
Landry dans La Sensibilité musicale, le rythme est indissociable des effets
sensoriels, sentimentaux qu’il suscite chez ceux qui l’appréhendent. C’est
bien le sens de la notion de «rythme psychologique» chez Jean Epstein
(1924a: 121), pour lequel l’intensité émotionnelle d’une image, son senti-
ment, ne peut être comprise hors du mouvement, donc de sa durée propre.
Epstein ne croit effectivement pas aux «sentiments inactifs, c’est-à-dire
ne se déplaçant pas dans l’espace » : il part au contraire du postulat qu’ils
varient et se modifient dans le temps. Il ajoute qu’une œuvre cinémato-
graphique doit immanquablement être envisagée en fonction de cette
«perspective dramatique»: «Une action déterminée par un sentiment
donné poursuit son cours, tandis que le sentiment évoluant à son tour,
tend à se trouver en contradiction avec l’action qu’il a primitivement déter-
minée.» Les tensions dramatiques générées par les différentes images
peuvent donc entrer progressivement en conflit via leur accumulation dans
l’esprit du spectateur. Soulignant encore ce rôle actif de la perception,
Jean Epstein (1928c: 190) compare le film à une «mélodie dont, sur la
pellicule, n’est écrit que l’accompagnement, mais écrit de telle sorte que
la mélodie ne peut pas ne pas se développer chez chaque spectateur».
Et le rythme apparaît là comme un agent de régulation des différentes
durées «intérieures» propres à la perception du film par ses spectateurs
– c’est-à-dire sa dimention de «mélodie» – autant que de celles qui
caractérisent les mouvements apparaissant à l’écran, l’écoulement tem-
porel de chacun des plans, ainsi que leur enchaînement sur la pellicule.
4.2. Rôles structurel et psychologique de
la répétition rythmique
Pour mieux comprendre la manière dont les critiques cinématogra-
phiques français des années 1920 rendent compte du rôle joué par ce
dernier type de rythme «psychologique» dans la construction d’ensemble
d’un film, il convient de se pencher sur les précisions apportées à ce sujet
par l’un d’entre eux, Lionel Landry (1930: 23-24), dans son essai sur la
Sensibilité musicale. D’après celui-ci, le rythme n’est perceptible en
musique que sous la forme d’un enchevêtrement progressif: un groupe-