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Forme fixe et forme discursive dans quelques sonnets de Baudelaire - article ; n°1 ; vol.32, pg 123-139

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Cahiers de l'Association internationale des études francaises - Année 1980 - Volume 32 - Numéro 1 - Pages 123-139
17 pages
Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.

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Publié le 01 janvier 1980
Nombre de lectures 14
Langue Français
Poids de l'ouvrage 1 Mo

Exrait

Professeur Jacques Geninasca
Forme fixe et forme discursive dans quelques sonnets de
Baudelaire
In: Cahiers de l'Association internationale des études francaises, 1980, N°32. pp. 123-139.
Citer ce document / Cite this document :
Geninasca Jacques. Forme fixe et forme discursive dans quelques sonnets de Baudelaire. In: Cahiers de l'Association
internationale des études francaises, 1980, N°32. pp. 123-139.
doi : 10.3406/caief.1980.1212
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/caief_0571-5865_1980_num_32_1_1212FORME FIXE ET FORME DISCURSIVE
DANS QUELQUES SONNETS DE BAUDELAIRE
Communication de M. Jacques GENINASCA
{Zurich)
au XXXP Congrès de l'Association, le 25 juillet 1979.
Mon propos est d'examiner, sur quelques échantillons, la
rencontre, chez Baudelaire, de la forme discursive et de la
forme fixe du sonnet. Ambition trop vaste, sans doute, compte
tenu des limites imparties à cet exposé, puisqu'elle suppose
que je m'explique sur un ensemble de notions — telles que
« forme fixe », « forme discursive » — qui ne vont pas de
soi et que je produise des éléments, au moins, d'analyse de
poèmes des Fleurs du Mal. Il s'agira donc de convaincre de
l'intérêt et de l'utilité d'un programme de recherche, plus que
de le réaliser ou d'en étaler les résultats.
On entend, le plus souvent, par « forme fixe », une combi
naison conventionnelle de strophes (1). La possibilité d'établir
le schéma d'une forme fixe, indépendamment de tout inves
tissement linguistique, nous fait parfois oublier que celle-ci
n'est rien d'autre qu'une codification de procédés de surface,
dont la mise en œuvre est subordonnée à l'existence de corré
lations — que je me propose d'identifier et de reconnaître —
entre l'articulation du plan de l'expression et celle du plan
du contenu.
Une forme fixe viable satisfait, par définition, à deux classes
indépendantes de contraintes : les contraintes conventionn
elles et déclarées qui régissent la distribution des rimes, par
(1) O. Ducrot, T. Todorov, Dictionnaire encyclopédique des sciences
du langage, Seuil, 1972, p. 247-248. 124 JACQUES GENINASCA
exemple, et les contraintes, non explicites et néanmoins const
itutives, de l'organisation des discours en général, du dis
cours poétique, en particulier.
Je me demanderai si la reprise d'une forme telle que celle
du sonnet et sa permanence, en tant que « forme fixe », par-
delà le moment historique et culturel qui en a entouré l'i
nvention, ne tient pas à l'existence d'un rapport privilégié
entre une organisation textuelle donnée et les conditions de
production et de communication de la signification. Le sonnet
serait-il une forme bien trouvée par la manière, particulière
ment heureuse, dont elle satisferait à ces conditions ?
En le montrant, je consoliderais la thèse qui sous-tend cet
exposé, à savoir que, si une théorie de la forme fixe a quelque
chance de voir le jour, ce ne peut être qu'à l'intérieur des
recherches qui visent à constituer une ou des grammaires du
discours.
Lorsque nous parlons de sonnet, nous croyons faire réfé
rence à un objet bien connu et bien défini. Il en va autrement
dès l'instant où l'on se donne la peine d'examiner les choses
de près. Si l'on prend en compte la nature des vers, le nombre
et la distribution des rimes, le sonnet admet des réalisations
très diverses. Baudelaire, pour sa part, a largement contribué
à en multiplier les variétés : « L'examen et le classement des
sonnets de Baudelaire tend à prouver que le poète a voulu
varier le plus possible le schéma. Il n'a jamais écrit plus de
cinq sonnets selon un type donné ; et, souvent, un scheme
nouveau n'est représenté que par un témoin » (2).
On peut tenter de définir l'identité du sonnet de plusieurs
façons :
a) Si l'on consent, par avance, à se désintéresser du pro
blème de la forme fixe en général, on adoptera l'attitude nor
mative qui consiste à définir un « sonnet régulier » et à
dresser l'inventaire des écarts observables par rapport à
(2) H. Morier, Dictionnaire de poétique et de rhétorique, P.U.F.,
deuxième édition augmentée et entièrement refondue, 1975, p. 970. QUELQUES SONNETS DE BAUDELAIRE 125
celui-ci. On se condamne ainsi à demeurer au niveau des
constats du type « Les Fleurs du Mal ne comptent que six
sonnets réguliers » ;
b) Par une stratégie inverse, on se donnera un corpus fini
d'objets dans lesquels l'intuition — la nôtre, celle du poète —
reconnaît, ou aurait reconnu, un sonnet.
Une telle approche paraît plus réaliste, dans la mesure où,
de toute évidence, Baudelaire, lorsqu'il fait l'éloge du son
net (3), ne pense pas aux seuls six sonnets classiques (deux à
finale italienne et quatre à finale française) qu'il a introduits
dans Les Fleurs du Mal. Elle n'est toutefois ni fiable ni ex
plicative : on ne peut exclure l'existence de cas douteux et on
ne voit pas en vertu de quoi il conviendrait de trancher si
deux jugements intuitifs venaient à se contredire ; elle ne
fournit pas davantage les moyens de décrire et d'ordonner le
ou les inventaires qu'elle aurait constitués. En vertu de quels
principes choisirait-on les critères de classement ?
c) Détournant l'attention des objets eux-mêmes vers les
propriétés qui les caractérisent, on peut songer à distinguer,
à l'intérieur d'un ensemble fini de textes, traits invariants et
traits variables.
Une telle opération est à même de fournir certaines infor
mations. Elle correspond néanmoins à une étape préliminaire
dans l'élaboration d'une théorie du sonnet ou de la forme
fixe. On sait combien il peut être fallacieux de poser comme
qualité essentielle un dénominateur commun qu'on a cru
pouvoir établir à partir de l'observation de données au statut
mal défini. Rien ne nous assure, de plus, de la permanence
des réponses qu'on serait tenté d'apporter, si l'on se risquait
à interroger des exemples situés en dehors du corpus arbitra
irement retenu dans la première phase du travail.
La confiance un peu aveugle que l'on accorde souvent à
la quête des invariants tient à l'existence d'un présupposé
« (3) Bibliothèque C. Baudelaire, de la Correspondance, Pléiade », p. 676. tome I, NRF Gallimard, (1973), 126 JACQUES GENINASCA
en vertu duquel les propriétés invariantes observables sont,
ipso fado, des qualités essentielles, nécessaires et non contin
gentes.
Même si une telle identification — fausse en son principe —
conduisait, par un heureux accident, à des résultats corrects,
le repérage des caractéristiques primaires et secondaires ne
contribuerait pas, par lui-même, à constituer une théorie.
Il ne suffit pas d'énumérer des invariants et de reléguer
pêle-mêle, dans un ensemble fourre-tout, les propriétés va
riables ou secondaires, pour accroître efficacement notre
connaissance d'un objet quelconque.
On s'accorderait certes, sans trop de peine, à reconnaître
dans le nombre des vers, dans celui des strophes (mais les
six derniers vers du sonnet forment-ils un sizain ou deux
tercets ?), dans la nature et l'ordre d'apparition des quatrains
et des tercets, les caractères primaires du sonnet et, inverse
ment, dans le nombre, la distribution et les schémas de ses
rimes — éminemment sujets à variations — ses caractéris
tiques secondaires. Mais comment traiter alors le fait que les
sonnets des Fleurs du Mal présentent toujours (à l'inversion
près des rimes masculines et féminines) deux quatrains const
ruits sur un même schéma de rimes ? S'il s'agit d'une dis
position préférentielle est-elle caractéristique du sonnet baude-
lairien ou du sonnet en général ? D'un autre point de vue,
nous y reviendrons, l'instauration de parallélismes, en début
de texte, ne fait peut-être que satisfaire à la nécessité propre à
tout discours achevé, complet, de poser de manière fiable, en
son commencement, les informations nécessaires à sa commu-
nicabilité.
d) Les sonnets observables ne seraient-ils — en défini
tive — que les diverses réalisations possibles d'une structure
plus abstraite qui servirait à les générer et dont la reconnais
sance permettrait de définir, en dernier ressort, l'identité du
sonnet ? Est-il possible de construire un système combinatoire
qui rendrait compte des variétés réalisées et réalisables du
sonnet en les ramenant à un principe d'intelligibilité ? SONNETS DE BAUDELAIRE 127 QUELQUES
II ne semble pas, toutefois, qu'il y ait un sens à parler
de la « structure du sonnet », s'il est vrai que les différents
schémas enregistrés résultent — ainsi que nous en avons fait
l'hypothèse — de l'application simultanée, sur un même objet
textuel, de règles et de contraintes relevant de structures i
ndépendantes, métriques, et discursives.
L'approche théorique du problème de la forme fixe du
sonnet ne peut opposer la quête d'une structure aux certi
tudes, nécessairement arbitraires, d'un point de vue normatif.
Il lui reste cependant la possibilité de se situer dans le
contexte d'une réflexion sémiotique sur l'organisation des
discours.
Les règles qui régissent le nombre et la distribution des
rimes ne suffisent pas à expliquer les choix qui limitent les
variétés observables de sonnets : certaines combinaisons sem
blent exclues, d'autres, en revanche, jouissent d'une faveur
particulière. Pour rendre compte de ces limitations et de ces
préférences, nous supposerons que l'emploi du système mé
trique et prosodique est subordonné au fonctionnement des
structures discursives.
On connaît les fonctions que remplissent — de manière
analytique ou syncrétique — habituellement, les données de
l'expression : (a) fournir les signaux de démarcation assu
rant une segmentation correcte du texte ; (b) indexer les
relations d'équivalence grâce aux divers procédés qui relèvent
du principe d'itération (répétitions lexicales, effets de paro-
nomase, mais aussi couplages et parallélismes) ; (c) assurer
la production d'effets de sens liés à l'emploi iconique de
ceux-ci (4).
La première fonction attribuable aux facteurs liés à la rime
semble bien être, en effet, démarcative : il appartient à l'o
rganisation des rimes de fournir le signal indexant le passage
d'un segment textuel à un autre. C'est ainsi, par exemple, que
la limite la plus importante du sonnet, celle qui sépare le
(4) Voir J. Geninasca, « Avoir du sens vs avoir un sens », in A
Semiotic Landscape / Panorama sémiotique, Berlin, Walter de Gruy-
ter & Co, 1979. 128 JACQUES GENINASCA
groupe des quatrains et celui des tercets, est marquée, dans
la forme dite « régulière », par un double écart : après deux
strophes homorimes de même schéma, changent simultanément
la nature et la disposition des rimes.
Le dispositif des rimes, l'organisation métrique rendent
possible le repérage de la segmentation, indépendamment des
caractères propres à un discours occurrentiel quelconque :
dans ce sens, la forme fixe se présente bien comme une sorte
de moule dans lequel viendraient se couler des discours, à
d'autres égards sans rapport entre eux. Ne seraient retenus que
des « moules » de bon rendement, c'est-à-dire aptes à assurer
la réalisation des formes discursives, elles-mêmes comprises
comme un ensemble de fonctions à remplir et de contraintes
— de nature diverse — à respecter.
Pour des raisons de commodité et pour m'en tenir à la
terminologie courante, j'appelle « quatrain » et « tercet » les
groupes de quatre et de trois vers, respectivement, reconnais-
sablés comme tels, sans me soucier de savoir si ces groupes
sont ou non compatibles avec telle ou telle définition de la
strophe. Je n'envisage donc pas de traiter les questions liées
à la théorie de la strophe : le quatrain n'est-il pas, en fran
çais, la strophe minimale et cela a-t-il un sens, par conséquent,
de parler de tercets ! un groupe de quatre vers construit sur
un schéma de rimes plates constitue-t-il encore un quatrain ?
Les libertés que Baudelaire a prises avec la forme tradition
nelle du sonnet ont pour effet, entre autres, d'affaiblir la
fonction démarcative du dispositif des rimes : affaibliss
ement consécutif tant à une diminution du nombre des rimes
(dans Sonnet d'automne, construit sur deux rimes, le passage
du groupe des quatrains à celui des tercets n'est plus marqué
que par une rupture dans l'organisation des rimes) qu'à un
accroissement de ce nombre (ainsi, le parallélisme des quat
rains est moins perceptible lorsque ceux-ci se trouvent être
construits sur quatre rimes au lieu de deux).
Il paraît raisonnable de supposer que l'affaiblissement ob
servé du rôle démarcateur joué par les schémas de rimes est
lié à l'exploitation, à des fins semblables, d'un facteur nou- QUELQUES SONNETS DE BAUDELAIRE J29
veau : dans le cadre d'une communication littéraire essentie
llement scripturale, les espaces typographiques sont à même
de prendre la relève du dispositif des rimes pour indexer les
limites, initiale et terminale, de segments textuels contigus.
Ainsi déchargées de leur fonction première, les suites de
rimes deviennent disponibles pour d'autres tâches. Rien n'em
pêche plus que leur nature se trouve déterminée, de cas en
cas, en fonction des exigences contextuelles — locales et par
ticulières — d'un poème occurrentiel donné. Elles n'entrent
plus alors comme telles dans la définition de la « forme fixe »
du sonnet, même si celle-ci demeure caractérisée par le pa
rallélisme des deux premières strophes et Г « ouverture »
réciproque des secondes, dont une des rimes ne trouve pas de
résolution à l'intérieur de l'espace strophique (notons que le
« sonnet à rebours » Bien loin d'ici, des NFM, satisfait à cette
condition en dépit de la permutation des groupes de quatrains
et de tercets).
Le découpage, typographiquement marqué, du sonnet en
quatre strophes, loin de correspondre au respect d'une
convention formelle, conserve, chez Baudelaire, une valeur
fonctionnelle. J'aimerais illustrer cette thèse à l'aide de quel
ques exemples d'enjambement ou de rejet.
L'enjambement ou le rejet exploitent, par définition, les
effets qui résultent de la non-coïncidence des pauses syntaxi
ques et métriques : ils présupposent donc, nécessairement,
l'existence de ces unités textuelles conventionnelles — indé
pendantes de tout investissement linguistique et sémantique —
que sont les strophes ou les vers. On n'acceptera pas sans
précaution, dès lors, l'avis des spécialistes qui voient, dans le
recours à ces procédés, un moyen d'estomper, voire de gom
mer, les limites strophiques : une certaine incertitude a pu
régner en la matière, en effet, aussi longtemps qu'on a
confondu unité syntaxique et « unité de sens ».
Il est généralement reconnu, aujourd'hui, que le discours ne
peut être ramené à la somme des phrases — plus exactement,
des énoncés phrastiques — qu'il contient ; la pratique de
l'analyse nous a appris, d'autre part, qu'un discours soumis
9 130 JACQUES GENINASCA
aux contraintes propres à la communication d'une œuvre
« littéraire » est lui-même articulé en unités — les unités
discursives — corrélées aux unités textuelles qui résultent de
la segmentation du discours manifesté, ou texte.
On ne saurait établir de correspondance privilégiée entre
la grandeur des énoncés et celle des unités discursives : un
segment textuel comportera à lui seul une suite d'énoncés
phrastiques alors qu'inversement, une « phrase » se trouvera
recouvrir, à l'occasion, plusieurs segments textuels, que ceux-ci
coïncident ou non, par ailleurs, avec des syntagmes relativ
ement isolables.
S'il est vrai que la réalité des unités discursives tient toute
aux relations — interprétables au plan du contenu — que
celles-ci entretiennent les unes avec les autres, il n'est pas
possible, cependant, de poser l'existence de la correspondance
terme à terme que nous avons postulée entre celles-ci et les
strophes, ou les groupes de strophes, qui les manifestent, à
moins d'entrevoir, pour le moins, la possibilité d'articuler le
sens en toute indépendance du découpage phrastique ou pro-
positionnel des énoncés.
Il est naturel, dès lors, que l'on se tourne, pour résoudre
cette difficulté, vers les théories narratives (et plus particuli
èrement vers la forme plus élaborée de la grammaire narrative
de Greimas) qui, se refusant à croire que les grandeurs sémant
iques soient coextensives aux diverses unités linguistiques
reconnues par la grammaire de la phrase, nous ont habitués
à manier des grandeurs sémantiques en toute indépendance de
la nature et de la dimension des énoncés linguistiques chargés
de les manifester.
Examinons ensemble le cas d'un rejet qui enjambe la limite
la plus importante du sonnet, celle qui sépare quatrains et
tercets. Nous verrons que la non-coïncidence des pauses métri
que et syntaxique ne remet pas en cause la possibilité d'inter
préter les segments conventionnellement marqués comme des
espaces sémantiquement opposables.
La pièce bien connue des NFM, Recueillement, met en place
un Sujet individuel, /Ego/, et un Anti-sujet collectif, la « mul- QUELQUES SONNETS DE BAUDELAIRE 131
titude vile » des mortels, dans leur rapport avec trois espaces :
un premier espace de référence, celui de la Ville le soir (Ql),
qui leur est commun ; l'anti-espace de la « fête servile », où
l'Anti-sujet (en position de Destinataire manipulé) se trouve
contraint par FAnti- destinateur /Plaisir/ de se rendre ; l'e
space enfin du Sujet qui coïncide avec l'espace textuel des
tercets.
Dans ce contexte, le rejet
08 Ma Douleur, donne-moi la main ; viens par ici,
09 Loin d'eux. Vois se pencher les défuntes Années,
[...3
manifeste l'ellipse de plusieurs énoncés narratifs.
Considéré en soi, hors contexte (nous admettrons que le
dispositif typographique fait partie du contexte), la proposi
tion « Viens par ici, loin d'eux » ne mime pas la succession
temporelle, elle est l'expression d'un simple /Mandement/
portant sur un programme virtuel de /Déplacement/. Replacée
dans le sonnet, à cheval sur les vers 08 et 09, il manifeste,
de surcroît, la réalisation du /Déplacement/ proposé (soit la
disjonction d'avec l'espace de référence initial et la conjonc
tion avec l'espace de référence second, lieu des valeurs du
Sujet) et, de ce fait, par présupposition, l'acceptation du
/Mandement/ (la /Douleur/ a consenti au /Contrat/ pro
posé, au vers 08, par /Ego/ en position de Destinateur).
Le groupe des tercets se trouve alors tout entier consacré à
la présentation de l'espace de référence second. Ce dernier
apparaît à la fois disjoint de l'espace des Anti-sujets (« Loin
d'eux ») et distinct de l'espace de référence initial (la ville) ;
il mérite le qualificatif « mythique » si l'on convient d'appeler
mythique toute entité figurative cumulant les termes comp
lexes. Nous pouvons relever, à nous en tenir au seul pre
mier tercet, les traits complexes suivants : dedans -{-dehors et
haut + bas caractérisant la figure architecturale du /balcon/,
dysphorique+ euphorique (« Le Regret souriant »), culture +
nature (« les balcons du ciel »).