La vision d´un corps coupé en deux. Lecture d´un conte de Maupassant : la mère sauvage
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69 Dominique Ducard Université Paris 12, France dans la fiction, par contraste ou analogie, dessine une image du monde rapportée à une image du corps fantasmée aussi bien ...
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| Publié par | Thuwyog |
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| Langue | Français |
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La vision d´un corps coupé en deux. Lecture d´un conte de Maupassant : La Mère Sauvage
Dominique Ducard Université Paris 12, France
Résumé : Dans le présent article, le conte de Maupassant est étudié comme un complexe de formes, matérielles et signifiantes, qui génèrent, lors de l’activité du lecteur-récepteur, des représentations et des interprétations. L’analyse cherche à reconstruire certaines des opérations en jeu, qui sont de l’ordre de la figuration - selon la distinction qui est faite entre le figural et le figuratif - et de l’énonciation, plus précisément de la scénographie énonciative qui règle la narration. Après quelques remarques sur la présentation du conte, dans ses variantes d’édition, et sur ce qui le rapproche d’autres textes de Maupassant, notamment un récit de rêve, auquel il s’apparente par certains aspects, il est procédé à un repérage précis des étagements et des relais énonciatifs ainsi que des éléments de construction des intervalles spatio-temporels dans le récit. Celui-ci est centré sur une vision, quasi-hallucinatoire, qui apparaît comme une figure du sens majeure de l’écriture du conte : un corps coupé en deux. Les représentations figuratives élaborées dans la fiction, par contraste ou analogie, dessine une image du monde rapportée à une image du corps fantasmée aussi bien dans le paysage et les lieux que dans le physique et la physionomie des personnages L’interprétation d’un imaginaire corporel du texte se double d’une attention portée au réseau de figures formelles qui constitue la trame du texte et qui s’organise en polarités sémantiques. La question qui est finalement posée, selon cette démarche dite de sémiologie interprétative, est d’un côté celle de la nature et de la fonction de ce qui serait le récit fictif d’un trauma, la guerre en l’occurrence, d’un autre côté celle de l’écran que forme ce récit fictif, écran de projection - de surface et de profondeur variable selon les lectures - qui tout à la fois nous montre et nous cache ce qu’il a à nous dire. Mots-clés : sémiologie interprétative, figures du sens, figuration, énonciation, image du corps, récit du trauma, écran de la fiction Abstract : In this article, Maupassant’s short story is examined as a complex ensemble of material and meaningful forms, which generate, during the reader-receiver activity, representations and interpretations. My goal is to reconstruct some of the operations taking place, which belong in fact to the worlds of representations – according to the distinction that is made between the figurative and the figural - and enunciation, and more precisely to the enunciative scenography. Following a short presentation of the short story, of its various editions, and what relates it to Maupassant’s other works,
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namely another story based on a dream, which is very close to Old Lady Sauvage , I mark out the leveling, the enunciative follow-ups and elements that allow the spatiotemporal intervals to appear in the story. This is based on a quasi-hallucinatory vision, which seems to be a major figure of meaning in the story : a body cut into halves. The figurative representations in the story, in contrast or analogy, proposes a picture of the world which resembles a fantasized body of the landscape and the places introduced in the story but also of the characters’ bodies and facial appearances. Interpreting the body imaginary of the text is complemented by an emphasis on the network of formal figures which constitutes the text and is arranged into semantic polarities. The question that this approach asks, which is based on interpretative semiology, is on the one hand that of nature and the function of what appears to be a fiction of a trauma – war in fact – and on the other hand, that of a screen which is modeled by the story, i.e. a projection screen – of a different surface and depth depending on the reader – which shows us and hides from us all that it has to say.
Keywords : interpretative semiology, figure of meaning, face-work, enunciation, image of the body, trauma narrative, fiction screen
I. Une approche sémiologique Si les études à orientation sémiotique se retrouvent dans une visée commune qui est la semiosis ou la construction du sens, les écarts se manifestent dès que lon veut préciser les principes épistémologiques et méthodologiques suivis, variables selon les références théoriques et les domaines dinvestigation. Pour nous en tenir à quelques marques de départ, rappelons que selon C. S. Peirce la semiosis est une mise en relation entre un signe-représentant ( representamen ), auquel je substitue la notion de forme , un interprétant et un objet, que je désigne par le terme composé d images-représentations . De F. de Saussure, autre point de départ, retenons le fait de situer le champ de la sémiologie dans cet entre-deux que sont les signes appréhendés relativement à la pensée, et cette équation qui lui sert à récapituler les secteurs concernés : « Sémiologie= morphologie, grammaire, syntaxe, synonymie, rhétorique, lexicologie, etc. ; le tout étant inséparable » (Saussure, 2002 : 45). Dans cette suite de renvois, je mentionnerai également la « sémiologie de seconde génération » envisagée par E. Benveniste dans ses derniers travaux, quand il sintéresse de près à R. Barthes et au projet dune sémanalyse de J. Kristeva, notamment en évoquant une sémantique du discours, élargissant les dimensions de lanalyse linguistique au-delà du domaine phrastique, et une translinguistique des textes et des uvres fondée sur une sémantique de lénonciation (Benveniste, 1974 : 43-66). Ajoutons que, limitée au langage et aux textes, la perspective danalyse qui est la mienne est sémio-linguistique et quelle se base sur la théorie de lénonciation élaborée par A. Culioli 1 . Cette théorie des opérations énonciatives a pour objet létude du langage à travers la diversité des langues, des textes et des situations et définit lénonciation comme une activité de production et de reconnaissance de formes interprétables. Il suffira ici de mentionner deux entrées, pour cette référence: la boucle sémiotique qui est, pour un sujet, le fait de produire des formes signifiantes (interprétables) destinées à être reconnues, par un autre sujet, en
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tant que formes ayant été produites pour être reconnues comme des formes signifiantes (interprétables), les notions de trace et de marqueur , qui renvoient à lidée que tout terme ou tout énoncé, est le résultat dopérations dordre cognitivo-affectif et qu’il doit être considéré comme un marqueur, c’est-à-dire un capteur de sens, dans une langue donnée, et un déclencheur de représentations . Ce qui me conduira à considérer le texte de Maupassant comme un complexe de formes, matérielles et signifiantes, qui génèrent, lors de l’activité du lecteur-récepteur, des représentations et des interprétations. Lanalyse cherchera à reconstruire certaines opérations, de lordre de la figuration dun côté, cest-à-dire de construction dimages du monde, et de lordre de l énonciation dun autre côté, cest-à-dire de référenciation et dévaluation des énoncés rapportés à un espace-temps et à une instance énonciative.
Ce condensé de quelques notions fondamentales, dans la perspective dune sémiologie des textes, permettra de délimiter une manière de faire centrée sur lessai de compréhension et de saisie de l’activité signifiante de représentation et d’interprétation liée au langage . Dans le cas de la lecture littéraire, le lecteur-analyste est plongé dans un univers de fiction qui simule un espace-temps avec des types de situations et de conduites déterminés par des normes et des catégorisations sémantiques dordre culturel, mais qui est aussi lespace-temps de limaginaire fantasmatique dun auteur-sujet et une forme dexpression de son intimité.
Lexpérience imaginaire déployée au cours de cette activité spécifique qu’est la lecture associe ce qui est du ressort de l imagination spéculaire , perceptive et cognitive, et ce qui est du ressort de l imaginal , lié aux impressions produites par des formes matérielles dotées de qualités sensibles. L’étude réflexive vise, à partir de cette expérience, à dégager des figures du sens , des formes de représentation, distinguées en formes figuratives et en figures formelles . Je vais ainsi mintéresser à certains aspects de la structuration du texte en partant de qua suscité la lecture imaginative.
II. Comme un récit de rêve
Dans un article où j’ai repris et commenté une réflexion de Lévi-Strauss, qui portait sur la relecture par lui-même de l’un de ses textes dans l’après-coup de linterprétation, je terminais par un point de méthode en référence à lanalyse des rêves selon Freud (Ducard, 2004a). Je redonne ici cet éclairage.
Dans sa recherche d’une méthode pour l’interprétation des rêves, Freud 2 renvoie dos à dos les deux méthodes traditionnelles quil nomme « méthode symbolique » et « méthode du déchiffrage ». La première consiste à déterminer un contenu résumant la totalité du rêve et à lui assigner un contenu analogique; la seconde « traite le rêve comme un écrit chiffré où chaque signe est traduit par un signe connu, grâce à une clef fixe » et procède élément par élément. La méthode préconisée par Freud et pratiquée sur ses propres rêves se rapproche à certains égards de la méthode du déchiffrage puisquelle est une analyse « en détail» et non « en masse » et qu’elle appréhende le rêve comme « un composé, un conglomérat de faits psychiques ». Mais elle sen différencie puisquil ny a pas de « clef des songes » 3 , même si Freud reconnaît par ailleurs
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l’existence d’invariants et de rêves typiques. Le récit du rêve est décomposé en fragments et chaque fragment donne lieu chez le rêveur-interprète à des associations de pensées, des « arrière-pensées », qui permettent de tirer le « fil associatif », avec des « maillons de liaison » et des « points nodaux », et desquisser ainsi, progressivement, un graphe des relations de sens.
La méthode suivie pour le texte littéraire sapparente, par certains aspects, à la démarche freudienne, dont il faut préciser quelle porte non pas sur les rêves eux-mêmes mais sur les récits que les patients en font, dans une situation spécifique, par remémoration et transposition énonciative. Insistons sur son caractère contextuel et intertextuel : les éléments dégagés par lanalyse sont mis en relation et rapportés à dautres fragments, et les hypothèses interprétatives doivent être soumises, en quelque sorte, à l’approbation de l’auteur lui-même. Nous pouvons considérer que les discours de lécrivain qui, sous des formes multiples, accompagnent luvre, correspondent, par analogie, au dispositif d’auto-observation que Freud met en place pour le rêveur 4 .
La sortie du texte qui est lobjet de notre analyse sera ici limitée à quelques notes éditoriales, à de brèves allusions à dautres contes et à la mise en correspondance du conte de Maupassant avec un récit de rêve rapporté par lauteur. Nous resterons donc au plus près du texte donné à lire, sans se plier à un modèle danalyse préétabli, en procédant par des allers et retours et par approximations successives, avec des moyens sémio-linguistiques, pour déterminer des directions de sens.
III. Un conte de Maupassant
Si « La Mère Sauvage » a paru dans le recueil intitulé Contes choisis en 1886, ce nest que pour une raison éditoriale et commerciale, comme pour la plupart des regroupements en volumes, occasions pour Maupassant de « vider [son] sac de chroniques » 5 . Ce terme de chronique nous renvoie au monde de la presse et à la périodicité dune écriture des faits qui ponctuent le cours de la vie. Le format restreint correspond à celui quimpose la publication dans la presse, notamment les revues et quotidiens avec lesquels Maupassant a régulièrement collaboré : La Gaulois (de 1879 à 1880) et Gil Blas (de 1881 à 1891). Cest ainsi que le conte a dabord paru dans Le Gaulois du 3 mars 1884 puis, la même année, dans un volume intitulé Miss Harriet , dont le titre est donné par le premier des onze contes et nouvelles rassemblés 6 . Il sera repris dans dautres périodiques, selon la circulation sociale des textes, à la rencontre d’un lectorat diversifié.
Lédition dans Miss Harriet est la seule où lon trouve une dédicace et une division numérotée du texte en deux parties. La dédicace est adressée à un naturaliste et professeur danatomie, que Maupassant décrit comme un « Savant professeur du Muséum, quon prendrait plus volontiers, dans la rue, pour un jeune officier de cavalerie sans uniforme » 7 . Sans vouloir tirer un parti hâtif de cette notation, je suis tenté de rapprocher le signalement militaire de ce que dit lécrivain des circonstances de lécriture de « La Mère Sauvage » et, plus particulièrement, du traumatisme de la guerre à travers le récit dun mauvais rêve qui est associé au conte :
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La vision d´un corps coupé en deux. Lecture d´un conte de Maupassant : La Mère Sauvage Javais écrit dans la matinée mon conte intitulé La Mère Sauvage. Vous vous rappelez peut-être que son action se passe lors de l’invasion prussienne. Je ne me souviens plus comment lidée de ce conte métait venue, mais je me rappelle très bien que, longtemps après lavoir écrit, mon esprit resta hanté par les horreurs que la guerre avait amenées dans notre pays, par toutes les misères que javais personnellement connues, ou que javais seulement lues ou entendues. Et cette nuit là, je fis un rêve 8 . Le récit du rêve raconte comment, dans les rues de Paris, le garçon de café, que connait bien lauteur, et bientôt la foule grandissante des passants sont brusquement changés en Prussiens vêtus de l’uniforme bleu, dotés d’une barbe rouge et épaisse, coiffés de « lhorrible casque à pointe et parlant dune » « voix rauque et dure ». La ville se trouve ainsi envahie par les étrangers que sont devenus les êtres familiers, à qui l’ennemi a imposé le port de l’uniforme, et même le port de tête. Le rêveur, se sentant devenir fou de désespoir, se précipite avec une impulsion destructrice contre ces tuniques bleues et ces casques, avant de se réveiller. Le récit du conte n’est pas un récit de rêve, qui est plus exactement un souvenir de rêve dont l’auteur fait une narration à quelqu’un d’autre. Il n’est pas non plus, à ce qu’en dit Maupassant, la reprise du rêve qu’il est amené à raconter, mais se présente comme ce qui a suscité le cauchemar le soir du jour même où le conte a été écrit, en une matinée. Le conte est ainsi lun des restes diurnes du matériel du rêve, avec la remémoration des souffrances vécues, mais aussi de celles qui ont été « lues et entendues ». Le conte se présente comme lun des multiples récits qui habitent alors lesprit de lécrivain. Dans celui-ci, comme dans le récit de rêve, c’est un rappel à la mémoire du narrateur, provoqué par la vue de ruines (« une chaumière en ruines »), qui va enclencher, par rétrospection, le récit central. Au « Et cette nuit là, je fis un rêve » correspond « Et il me conta cette aventure ».
Jinclurai ici, à propos de cette mise en correspondance de deux textes de lauteur et des remarques qui vont suivre, un renvoi à une distinction que jai pu faire, à loccasion dune étude du poème dApollinaire « Le Pont Mirabeau » (Ducard, 1999). La notion d intertextualité est revue comme une mémoire textuelle , selon trois qualificatifs : généalogique , pour la relation quentretient un texte avec des formes génériques et une histoire culturelle avec lesquelles il compose, génétique pour les traces mémorielles de la formation du texte que sont les indices étudiés par la critique dite génétique (esquisses, notes, plans, brouillons et manuscrits, éditions successives, avec leurs variantes), et organique , pour lensemble des rapports quentretiennent entre eux les productions variées dun auteur, ses écrits et ses propos, aussi ce quil a entendu ou lu. IV. Scénographie Dans la publication des Annales politiques et littéraires (4 mai 1884) le texte de Maupassant ne comporte que la narration de l« aventure » sans le dispositif énonciatif mis en place dans la partie I et dans le dernier paragraphe, dont la division est signalée par une numérotation en III dans la version parue dans le supplément du Petit Parisien (6 octobre 1889).
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Synergies Pays Riverains de la Baltique n° 5 - 2008 pp. 69-84 Dominique Ducard Le texte est donc constitué de deux ensembles. La séquence I et la séquence III, qui situent laction dans un espace-temps référentiel, encadrent le récit centré sur l’annonce de la mort du fils qui entraîne la préméditation de la vengeance, sa mise à exécution, « la chose » rapportée par la Mère Sauvage à ses ennemis, et la mise à mort par fusillade. Une phrase tirée du conte intitulé « Le Garde », où il est aussi question dune maison incendiée par vengeance, résume la fonction de la séquence initiale : « Vous connaissez donc les personnages et le local. Voici maintenant laventure » (Forestier, 1974 : 348), cest-à-dire ce qui advient dans le temps de lhistoire, ou plutôt ce qui est advenu dans le temps révolu de lhistoire passée, les événements, dans la succession et la consécution, se présentant à un sujet spectateur-auditeur fixe.
Celui-ci, interne à la fiction, est triple. Il y a d’abord le « je » initial, de retour sur un lieu familier du passé, à qui revient en mémoire le souvenir dune famille autrefois rencontrée ; puis le « il » (Serval), dont la forme personnelle est effacée et qui nest présent que dans le « on » de la communauté villageoise 9 ; celui-ci témoigne, pour le « je » (« il me conta »), de lhistoire de cette famille, en tant quobservateur externe dans un premier temps, puis, à partir de lévénement perturbateur (larrivée du courrier : « Or, un matin, »), du point de vue du personnage de la mère, dont il rapporte le récit, ceci jusquà la séquence motivant son témoignage, après quoi il reprend sa fonction dobservateur externe :
Alors, comme tout le monde lentourait et lécoutait, elle dit la chose d’un bout à l’autre , depuis l’arrivée de la lettre jusqu’au dernier cri des hommes flambés avec sa maison. Elle n’oublia pas un détail de ce qu’elle avait ressenti ni de ce qu’elle avait fait . Quand elle eut fini, […] 10 .
Ce qui peut être ramené au schéma élémentaire suivant, où le premier, scindé en un sujet patient ou siège du souvenir et un sujet agent de la narration (« je me rappelai »), est auditeur du second, scindé lui-même en deux, en tant quauditeur du troisième et rapportant au premier le récit de cette dernière :
« je » ← « je » ← « il » [ (« il ») ← « elle » ].
A ces positions s’adjoint celle du lecteur lui-même, hyper-sujet-spectateur-auditeur, au devant de qui viennent, imaginairement, les faits de laventure.
Comme dans beaucoup de contes ou nouvelles de Maupassant, le texte commence donc par une mise en situation de la parole du diseur, du raconteur de lhistoire, témoin direct ou indirect, dun fait lointain ou oublié, qui excite la curiosité de lauditeur, doublure diégétique du lecteur et simulation du cercle magique de l’auditoire du conte traditionnel. Ce peut être une assemblée de convives, un groupe damis, une société de savants ou de chasseurs, dont lun des membres se détache pour combler le hiatus quest le vide de lhistoire créé par le grand témoin, pour le lecteur, celui qui est la première voix narrative et lorigine énonciative du discours. Cette origine, énoncée à la première personne, est ordinairement considérée comme un repère décroché du fait de lemploi de passé simple comme temps de lévénement narré. Ce qui fait de l énonciateur un observateur qui envisage une séquence temporelle à partir
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La vision d´un corps coupé en deux. Lecture d´un conte de Maupassant : La Mère Sauvage dun moment qui nest pas localisé, dans lintervalle qui sépare ce moment fictif de l’actualité de l’histoire racontée, qui est, elle, localisée dans l’espace et le temps. Ce repère-origine est donc à prendre comme source de la fiction, il participe même à l’instauration de cette « autre scène », pour le lecteur qui sy trouve transporté, par limagination. Ainsi la première phrase, énoncée à la première personne, pose un repère à la fois subjectif, spatial et temporel. Lespace-temps est celui de lintervalle fermé entre une période révolue et le nouveau terme advenu, qui ouvre une autre temporalité : le retour, les retrouvailles, le renouveau, annoncés dans la seconde phrase. Au château détruit et « enfin reconstruit » succède la découverte, par notre guide, de la « chaumière en ruines », déclencheur du souvenir : « Tout à coup, je me la rappelai telle que je lavais vue pour la dernière fois, Un » autre intervalle est formé entre la dernière image en mémoire, celle dune vie antérieure, et limage de la perception du moment remémoré dans lactualité du récit, celle de la « maison morte ». Un autre souvenir surgit alors, celui des habitants, placés eux-aussi sous le signe de la mort : le père, « vieux braconnier » tué par les gendarmes et le fils tenu pour un « féroce destructeur de gibier ». Ce rappel en mémoire est rapporté à lhistoire racontée par lami Serval, doù le narrateur tient son savoir. Serval sera donc le témoin vivant, le relais de narration, énonciateur second, « il » derrière lequel sefface le « je », pour nous conter « cette aventure ». Lanaphorique (ou cataphorique, selon les terminologies) démonstratif « cette » pointe vers la seconde partie du texte, de même que la question posée pointe, dans un geste de deixis, lobjet du contrat, la cause du souvenir et la matière de lhistoire : « Que sont devenus les gens de là ? » Notons en passant la réitération de déictiques qui, par la monstration, font du lieu désigné dans le contexte un site pour le regard du lecteur devenu dès lors spectateur : « jaimais toute la campagne traversée par des ruisseaux On pêchait là-dedans ! », « Je me rappelai aussi quune bonne femme mavait fait boire un verre de vin là-dedans , » ; ces deux emplois sexpliquent, pour le premier, par la suite de deux phrases exclamatives interprétables comme du discours indirect libre, avec un « on » incluant le « je », le second saccordant à lévocation du souvenir, comme un discours intérieur, à quoi on peut joindre, cette fois dans un échange dialogué quand la mère tend son bras vers le brasier, lindication de ce qui na plus de nom : « Là-dedans ! ». Le pseudo-échange entre les interlocuteurs jamais explicitement placés dans une relation dinterlocution vient clore la narration de la suite des événements reconstituée. L« ajout » (« Mon ami Serval ajouta ») met en rapport la destruction du château de Serval et la ruine de la chaumière, que lénonciateur premier désigne à nouveau à lui-même et au lecteur-spectateur : « là-dedans », « ce mur ». La séquence finale montre aussi la séparation entre les deux énonciateurs, le témoin-rapporteur attaché à un bien dont il est, comme le lecteur linfère de lemploi de limparfait, dépossédé (« le château qui mappartenait ») et le narrateur porte-voix de l’auteur, fixé à la vision et perdu dans son souvenir, marqué dune « petite pierre, encore noircie par le feu. », en écho au « château enfin reconstruit », les deux objets de mémoire se rejoignant dans la même temporalité de la narration.
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Synergies Pays Riverains de la Baltique n° 5 - 2008 pp. 69-84 Dominique Ducard Le récit enchâssé correspond à un intervalle fermé, inséré dans lintervalle ouvert du récit en cours, jusqu’au terme final du récit-cadre. Nous le schématisons comme suit, avec les repères de localisation :
De -puis 15 ans enfin / encore 1869 ← Lorsque la guerre fut déclarée X )[ ] )] R0 R1 Rétrospection R0
V. Lieux de mémoire et figures du corps
Des remarques précédentes ressort une figure qui est celle de la destruction et des vestiges dun monde qui porte les traces des blessures du passé. La narration elle-même est une remémoration destinée à combler un trou de l’histoire et une commémoration de latteinte à lintégrité dun lieu idyllique aimé dun amour sensuel. La vignette pastorale qui précède le récit de guerre contraste, par laccumulation des lieux-communs dans le tableau du plaisir éprouvé au contact dune nature féminine, avec limage du délabrement. Notons la série insistante des formes dexpression de cet érotisme des lieux, désignés comme des parcelles de bonheur physique (« un coin de, un bout de ») :
J’aimais ce pays infiniment… des coins du monde délicieux… charme sensuel. On les aime dun amour physique nous autres que séduit la terre, des souvenirs tendres. qui nous ont attendris comme ces images de femme qui laissent dans lâme et dans la chair un désir inapaisé, inoubliable, la sensation du bonheur coudoyé jaimais toute la campagne Bonheur divin !
A ces traces des lieux et des objets de désir, investis de nostalgie, sopposent les restes du désastre que sont les ruines de la chaumière et la pierre calcinée de la fin du conte, qui fait penser à la lettre baignée de sang tenue serrée dans la main de la mère Sauvage, notation qui scelle la douleur de la perte et lamour maternel, qui signe la vengeance accomplie, et par laquelle se clôt le récit de Serval.
On a pu parler décriture de la cruauté à propos de Maupassant et on a souligné la force des images provoquées par lexpérience, vécue ou lue ou entendue raconter, de la guerre franco-prussienne de 1870. Il conviendrait de développer, à partir de ce que je voudrais mettre en relief par cette première approche, lidée dune écriture du traumatisme et la fonction du récit littéraire dans son rapport au récit de rêve. Ce traumatisme est une atteinte psychique au corps dont la représentation, à travers des formes figuratives diverses, est un thème constitutif du parcours dinterprétation.
La prégnance ce qui simpose à lesprit et ce qui contient des possibilités de sens - des figures du corps tient, en partie, à une attention de lecture soutenue par la référence à des théories psychanalytiques, à portée anthropologique, sur l image du corps . Je ne peux que renvoyer à des études où je présente cette référence et rappeler lidée majeure que lactivité symbolique de représentation
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La vision d´un corps coupé en deux. Lecture d´un conte de Maupassant : La Mère Sauvage est liée à limaginaire du corps 11 . Cette idée est au cur de la thèse que jai développée sur la genèse et la formation de la voix et de la parole (Ducard, 2002) et la théorisation qui en est lappui est alors essentiellement celle de Françoise Dolto (1984). Plus récemment je me suis tourné vers la théorie de la psychiatre et psychanalyste Gisela Pankow. Elle a écrit, régulièrement, pour la revue Esprit des « analyses littéraires » où elle cherche à « prendre la parole du poète à la lettre pour la référer à un état d’être » et « l’ouvrir [la parole littéraire] à sa vérité existentielle et symbolisante » (Pankow, 1986: 12-13). Ces études reposent essentiellement sur une appréhension de la dynamique de lespace en ce quelle contient implicitement les forces et les conflits représentés dans la fiction, univers de simulation de la vie de l’esprit et des relations intersubjectives. Linterprétation repose sur le postulat que le texte littéraire, en tant que forme dexpression, donne à lire, à imaginer et à comprendre une expérience sous-tendue par la structuration de l image du corps vécu , dans sa fonction fondamentale de symbolisation. Le discours sur la dénonciation des misères de la guerre et le sacrifice des plus démunis au nom de valeurs patriotiques et guerrières vient en contrepoint du discours lyrique sur lattachement au pays, la mère nature, une terre-mère nourricière, alimentée en sang par des ruisseaux-veines, sang antinomique de celui qui est versé pour les idéaux politiques des puissants et des forts. La dénaturation nest que lune des modalités de linversion des valeurs de signification et de la rencontre des contraires. La catégorisation des personnages, par les qualifications, procède de caractérisations morphologiques élémentaires : les Sauvage mère et fils partagent les traits /grandeur/ et /sécheresse/, traits élargis à l’autre habitant du pays, Serval, au « long pas d’échassier », avec la /lenteur/ de la démarche, comme la « grande Sauvage » et ses « lentes enjambées ». Le narrateur lui-même participe de cette société animalière, familière aux chasseurs (le narrateur et Serval se retrouvent pour une partie de chasse, le père et le fils Serval sont des chasseurs hors la loi), proches de leur milieu. Il va, quant à lui, « léger comme une chèvre », animal domestiqué, proie du loup dont on se protège (quand elle sort, la mère prend le fusil du fils, par peur du loup). Des polarités sémantiques semblent ainsi se superposer ou se juxtaposer : nature sauvage / nature domestiquée, nature humaine / nature animale. Des traits physiognomiques complètent cette description : /grandeur/ s’applique aussi au visage (la mère a un « grand nez », le fils un « nez crochu ») ; la Sauvage, en véritable paysanne, est du côté du /sombre/ (« âme triste et bornée », « vie morne et sans éclaircie »), « sérieuse sévère », elle ignore le rire, le propre de lhomme ; elle vit retirée, « loin du village, sur la lisière du bois, elle sort peu de sa « masure », elle porte une coiffe noire qui cachent des cheveux blancs, « que personne n’avaient jamais vus ». Le fils est du même côté par son physique : « yeux bruns », moustache proéminente formant un « bourrelet de poils noirs ». A l’opposé, les ennemis prussiens ont les qualités du /gros/ et du /clair/ : « quatre gros garçons à la chair blonde, aux yeux bleus, demeurés gras », à « la chair blanche et rose ». Si les faibles et les démunis sont de la « chair à canon », les bons enfants prussiens apparaissent sous le signe du conte
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