Le strip-tease textuel selon Maupassant et Barbey d’Aurevilly
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Le strip-tease textuel1 selon Maupassant et Barbey d'Aurevilly Le strip-tease textuel selon Maupassant et Barbey d’Aurevilly

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Le strip-tease textuel 1 selon Maupassant et Barbey dAurevilly  Lenfer, cest le ciel en creux.
Les précédents articles de nos confrères se sont appliqués à démontrer la justesse de ce mot desprit de Barbey dAurevilly (in Le Dessous de cartes dune partie de whist , 203). 2 La question de lanormalité semble nécessiter une définition préalable de ce qui constitue son pendant, à savoir la norme ; de même quelle ne saurait trouver de pertinence hors des rapports quelle entretient avec cette dernière. Or, il est extrêmement ardu détablir, premièrement une telle définition et deuxièmement ce qui semble en dévier. La norme et la transgression sont intrinsèquement liées et ce à bien des niveaux. Lanormalité peut être thématique, linguistique, voire même structurelle. Cest sur ce dernier aspect que je me pencherai, en comparant deux contes 3 écrits à dix ans dintervalle par deux nouvellistes au style très différent : La Petite Roque , de Guy de Maupassant 4  et Le Dessous de cartes dune partie de whist , de Jules Barbey dAurevilly. Mon choix résulte tout dabord dune similarité thématique. Les comportements des protagonistes des deux textes présentent tous deux une certaine dose danormalité. Le Dessous de cartes mêle allègrement sentiments incestueux et (double) meurtre de la progéniture, le tout dans un cadre morbide habité par des personnages monstrueux. 1 Cette expression est empruntée à Wolfgang Iser, The Act of Reading : a theory of aesthetic response (London, Henley : Routledge & Kegan Paul, 1978). 2 Par la suite, toutes les références à Barbey dAurevilly renvoient à lédition suivante :  Les Diaboliques  (Paris: Gallimard, Folio Classiques, 1973), 171 222. 3 La différence de définition entre le conte et la nouvelle étant assez floue et se basant sur des facteurs variables, les deux termes seront utilisés indifféremment. 4 Pour toutes les références renvoyant à Maupassant, se reporter à lédition de La Pléiade établie et annotée par Louis Forestier (Paris : Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1974 ; 1979).
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164 FLORIANE PLACE-VERGHNES La Petite Roque narre lhistoire du viol, puis du meurtre dune fillette, et de ses conséquences. Voilà de quoi réjouir les adeptes de Freud. Gardant à lesprit le fait que tout un chacun nest pas nécessairement familier avec lhistoire de ces deux contes, jen établirai un bref résumé puis jévoquerai rapidement les contextes de publication. Le Dessous de cartes  est ainsi résumé dans  Grandes uvres de la littérature française : 5  La comtesse de Stasseville, maîtresse de Marmor de Karkoël, un officier dinfanterie anglaise, empoisonne sa fille quelle soupçonne daimer son amant. Elle meurt après avoir mâché des résédas plantés dans une caisse au fond de laquelle on découvre le cadavre dun enfant mort.  lequel cadavre est présumé être celui du petit-fils illégitime de la comtesse. Résumé on ne peut plus concis, mais fidèle au gros de lhistoire. Par la suite, cet article passera précisément en revue ce qui nest pas résumable, à savoir : la composition enchâssée du conte, les éléments qui tiennent le lecteur en haleine, et le rôle de ce dernier dans la construction même de lhistoire. Cest là (dans la structure plus que dans le thème) que réside lattrait majeur de ce texte. Le résumé précédemment cité nest en effet que la révélation dune énigme peu à peu mise en place par le conte et elle nen constitue à ce titre quune des dernières pages sur un total de cinquante et une. Mêmes réflexions pour La Petite Roque , avec cependant des variantes que janalyserai en temps voulu. La nouvelle de Maupassant débute sur la découverte du corps tuméfié de Louise Roque, âgée dune douzaine dannées. Dès lors se pose une première énigme quant à lidentité du coupable. La révélation intervient environ à la moitié de la nouvelle, ce qui permet de recentrer ensuite lhistoire sur les pensées du coupable : M. Renardet, qui nest autre que le maire du village, cette figure dhonnêteté par excellence. Le Dessous de cartes , paraît en 1850 dans La Mode , puis est intégré en 1874 dans le recueil intitulé Les Diaboliques . Nous avons alors affaire à un Barbey déjà célèbre (rappelons quil avait publié un essai : Du dandysme et de George Brummell en 1845 et bon nombre de
5 Grandes uvres de la littérature française : 130 uvres résumées et analysées pour le baccalauréat  (Paris : Larousse Bordas, Les Petits Pratiques du Français, 1997), 105.
LE STRIP-TEASE TEXTUEL 165 contes et nouvelles, dont le recueil le plus connu, LEnsorcelée , paraît en 1854). Les Diaboliques   dont le titre même met laccent sur lanormalité thématique commune aux différentes nouvelles  est donc une uvre écrite sur le tard. Cette donnée est particulièrement importante au vu de cette analyse, puisquelle indique que Barbey avait déjà largement expérimenté limpact de sa prose sur son lectorat et quil avait donc acquis un style très personnel. De même, lorsque La Petite Roque  paraît en feuilleton dans le journal Gil Blas  (du 18 au 23 décembre 1885), Maupassant jouit déjà dune certaine popularité, tant comme romancier ( Une vie paraît en 1883 et Bel-Ami en épisodes dans Gil Blas du 6 avril au 30 mai 1885) que comme conteur ( Boule de Suif , paru en 1880 dans Les Soirées de Médan , le propulse dans la carrière littéraire). Rappelons au passage que Maupassant a écrit la plupart de ses contes et nouvelles entre 1880 et 1885. Un rapide coup dil au corpus le prouve : sur quelques trois cents contes et nouvelles, seuls soixante-huit sont écrits après le 1 er  janvier 1886. Au moment de la publication de leurs contes respectifs, les deux auteurs connaissent donc leur public, ce qui leur a permis de développer un style narratif qui leur est propre et quils maîtrisent parfaitement. Je mattacherai par la suite à montrer en quoi ils diffèrent dans leur acceptation  ou au contraire rejet des valeurs normatives de la composition du conte. Cet argument sera poursuivi selon deux axes ayant léducation comme point dintersection. Nous nous pencherons tout dabord sur le récit enchâssé  cette technique qui permet dinsérer un personnage-conteur selon le schéma cadre / élément enchâssé / cadre  et sur lapport éducatif du narrateur au public. Ainsi, même si La Petite Roque  ne présente pas de récit enchâssé, nous verrons ensuite que la technique narrative se développe selon un schéma similaire où léducation passe cette fois de lauteur au lecteur. Cette seconde éducation se fait par le biais du strip-tease textuel , notion que je développerai ultérieurement. Si Maupassant a fréquemment eu recours à la technique du récit enchâssé, ce nest cependant pas le cas dans La Petite Roque . Barbey, quant à lui, met bien en jeu un cadre narratif dans Le Dessous de cartes Intervient alors la question de la norme de cette technique. Au 19 e siècle, il ny avait rien doriginal à laisser un conteur interne narrer lhistoire. Signalons pour preuve Premier amour  (1860) dIvan Tourgueniev, qui débute ainsi :
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Les invités avaient pris congé depuis longtemps. Lhorloge venait de sonner la demie de minuit [...] « Nous sommes bien daccord, messieurs, fit-il en senfonçant dans son fauteuil et en allumant un cigare, chacun de nous a promis de raconter lhistoire de son premier amour » 6 Le passage du flambeau narratif dun narrateur extradiégétique 7 (cest-à-dire hors de lhistoire elle même) à un homologue intradiégétique avait le vent en poupe. Attendu que les deux narrateurs sont également hétérodiégétiques (qui ne prennent pas part à lhistoire), nous avons alors affaire à une narration de type rapporté. On est alors en droit de se demander quelles sont les normes qui définissent ce type narratif. Bien souvent, plus que le discours lui-même, cest le conteur et laudience qui importent. Nous verrons par la suite que la même relation unit lauteur au lecteur dans les récits non-enchâssés. Afin que la relation qui unit lémetteur de lhistoire à son récepteur soit fructueuse, il est nécessaire détablir entre les deux un contrat de confiance. Cest pourquoi le conteur doit généralement : 1. Etre un homme ; ce qui sexplique contextuellement par le fait quune femme, si brillante soit-elle, ne prenait généralement pas la parole en public à moins que ce dernier ne soit constitué exclusivement de femmes, ce à quoi nous reviendrons plus tard, dans la question se rapportant à laudience. 2. Et avoir de lexpérience, de façon à légitimer son discours. Le conteur est donc soit un jeune viveur, soit un vieil homme vénérable. Dans tous les cas, il importe que le conteur ait vécu, pour que son histoire soit crédible, mais également afin de gagner sur son audience un certain ascendant. Si sa profession est respectable, cest encore mieux (voir à ce sujet le nombre de médecins-conteurs chez Maupassant : Une ruse , La Rempailleuse ; ou bien de nobles : M. Mathieu dEndolin dans La Folle , René de Bourneval dans Le Testament ). Il est alors aisé détablir un parallèle avec le contrat qui sétablit entre lauteur et le lecteur, le premier devant nécessairement être légitimé avant que le second puisse croire en lhistoire. 6 Ivan Tourguéniev, Premier amour (Paris : Le Livre de Poche, 1983), 17. 7 La terminologie employée ici renvoie à celle de Gérard Genette dans Figures III .
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Voilà pour le conteur. Laudience, elle, est nécessairement masculine ( Premier amour  sinscrit dans ce cadre). Quant aux conditions nécessaires à la narration, elles varient peu : généralement entre vieilles connaissances, au moment où lon se retrouve pour fumer un cigare à la fin du dîner. Moment sensé rassembler les conditions idéales à lépanchement nostalgique. En ce sens, les introductions maupassantiennes des contes à récit enchâssé ont un goût de déjà vu : On remonta sur le pont après dîner [...] Le commandant, qui fumait un cigare au milieu de nous, reprit soudain la conversation du dîner. ( La Peur ; I, 600)
Cétait à la fin du dîner douverture de chasse chez le marquis de Bertrans. ( La Rempailleuse , I, 546)
Cétait à la fin dun dîner dhommes, dhommes mariés, anciens amis, qui se réunissaient quelquefois sans leurs femmes, en garçons, comme jadis. On mangeait longtemps, on buvait beaucoup ; on parlait de tout ; on remuait des souvenirs vieux et joyeux, ces souvenirs chauds qui font, malgré soi, sourire les lèvres et frémir le cur. ( Ma femme , I, 659) En cela, Maupassant sinscrit dans un cadre normatif et présente peu doriginalité. En revanche, Le Dessous de cartes fait état dune réelle transgression par rapport aux normes du récit enchâssé. Premièrement, la narration passe non pas dun narrateur extradiégétique à un narrateur intradiégétique, mais dun narrateur intradiégétique à un autre narrateur intradiégétique. Jétais, un soir de lété dernier, chez la baronne de Mascranny (171) Ayant intégré les canons de composition du récit enchâssé traditionnel, le lecteur sattend donc à ce que le conteur soit ce je dont il est question dès les premières lignes. Or, surprise : ce je présente et décrit un deuxième personnage, dont il rapportera également les paroles à la première personne du singulier. Nous avons alors affaire à ce quon pourrait nommer un récit enchâssé complexe , sorte demboîtement multiple, de système de poupées gigognes :
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En effet, cétait le plus étincelant causeur de ce royaume de la causerie [...] « Les plus beaux romans de la vie,  disait-il quand je métablis sur mes coussins de canapé, à labri des épaules de la comtesse de Damnaglia  sont des réalités quon a touchées du coude, ou même du pied, en passant. Nous en avons tous vu. Le roman est plus commun que lhistoire. Je ne parle pas de ceux-là qui furent comme des catastrophes éclatantes » (1745 ; je souligne) Les deux je renvoient à deux personnes différentes, ce qui constitue déjà une brèche à la norme du récit enchâssé. Deuxièmement, laudience est presque exclusivement féminine, transgression qui a pour effet daugmenter encore  si besoin était  la toute-puissance dun conteur quon imagine sexprimer devant un public de femmes bouche bée. La norme du récit rapporté impose donc quil y ait entre le conteur et son audience une certaine complicité (de façon à pouvoir « parl[er] de tout »), mais également une hiérarchie qui confère au conteur sa légitimité. Ces lois narratives sont nécessaires à lintérêt de laudience, qui ne saurait exister sans que le récepteur accorde préalablement un certain crédit à lémetteur. Ceci est applicable au-delà du simple cadre de la narration, puisque la communication entre lauteur et le lecteur ne peut se faire quà partir du moment où il y a contrat entre les deux parties, puis suspension de lincrédulité. 8 En dautres termes, il faut tout  dabord que le lecteur reconnaisse lauteur comme instance légitime du discours, puis quil accepte de croire en lhistoire. Le rôle du conteur, tout comme celui de lauteur, est donc traditionnellement celui dun éducateur. Je définirai tout dabord les conditions nécessaires à lacte narratif (et par là même ce qui constitue la norme) ; puis jen arriverai à proprement parler au strip-tease du texte. Cest sans doute à ce point quil me faut révéler ce que jentends par un titre aussi énigmatique. En employant cette formule et en évitant jusque-là de lexpliquer, je nai fait que singer une technique narrative extrêmement commune. En 8 Notion renvoyant à lexpression de Coleridge (« That willing suspension of disbelief for the moment which constitutes poetic faith. »), Samuel Taylor Coleridge, Biographia Literaria, in The Collected Works of Samuel Taylor Coleridge , éd. par Kathleen Coburn et Bart Winer (Princeton, NJ: Princeton University Press; London: Routledge & Kegan Paul, 1983), VII, 6.
LE STRIP-TEASE TEXTUEL 169 effet, quels sont les moyens mis en place par lauteur pour donner à son lecteur lenvie de continuer sa lecture ? Cest précisément lalternance du strip  (cest-à-dire du dévoilement, par le biais dannonces) et du tease , ce jeu avec le lecteur, où les antiphrases déroutent et retardent le moment de la révélation. Effect and response arise from a dialectical relationship between showing and concealing  in other words from the difference between what is said and what is meant. 9  Autrement dit, si la révélation suivait immédiatement la formulation de lénigme, le lecteur naurait aucun intérêt à poursuivre sa lecture (pensons aux romans policiers, type Agatha Christie, et la notion de strip-tease textuel devient nettement plus claire). Nous avons vu que les conditions idéales de narration sont fondées sur un contrat unissant lauteur (ou émetteur) et le lecteur (ou récepteur). Ainsi, il est nécessaire pour le premier de connaître le second et de le définir précisément. Il est en effet difficile dimaginer un auteur écrivant pour nimporte qui, attendu que chaque personne va réagir différemment à un message donné. Cest pourquoi lauteur cible nécessairement un lecteur-type, une frange de la population qui va partager les mêmes références culturelles, historiques, politiques, sociales, etc. To make his text communicative, the author has to assume that the ensemble of codes he relies upon is the same as that shared by the possible reader. The author has thus to foresee a model of the possible reader (hereafter Model Reader) supposedly able to deal interpretatively with the expressions in the same way as the author deals generatively with them. 10  On a souvent exagéré la capacité de Maupassant à pouvoir cibler un tel lecteur modèle , de sorte quil apparaît dans bon nombre darticles comme un être cynique nécrivant que pour la consommation, et non pour lart (Maupassant a dailleurs beaucoup contribué lui-même à ces
9 Wolfgang Iser, op. cit. , 45. 10 Umberto Eco, The Role of the Reader : explorations in the semiotics of texts (London : Hutchinson, 1983), 7.
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rumeurs). Peu importe. Ce qui importe est cette notion de contrat sans laquelle il ne saurait exister dacte narratif. Dans la vie quotidienne, nous ne nous adressons pas à un ami comme à un parent ou à un supérieur hiérarchique. Il en va de même pour lécriture. Une fois le lecteur défini et le contrat passé, il importe quil y ait suspension de lincrédulité , cest-à-dire volonté de la part du lecteur de se laisser conduire par lauteur dans un univers fictif auquel non seulement il peut croire, mais en lequel il doit croire. Ce nest quà partir de ce moment que le lecteur peut donner au texte sa cohérence, en formulant des hypothèses. Hypothèses qui seront confirmées par les diverses annonces du texte ou au contraire infirmées par les antiphrases. La prochaine étape dans le contrat entre lauteur et le lecteur est donc la vraisemblance. La suspension de lincrédulité est en effet aisée lorsque le fictif se fait mimétique de la réalité. Cest précisément ce sur quoi les mouvements réalistes et naturalistes se sont appuyés et cela explique en partie les tollés de protestation que certaines uvres ont reçus du public. On peut donc dire de ces uvres  et ce, quelle que soit leur valeur littéraire  quelles sont particulièrement réussies dans une perspective purement pragmatique. Parce que la fiction rejoint la réalité, le lecteur dépasse le cadre de lincrédulité et remplit pleinement son rôle : il réagit. Quest-ce qui constitue au juste lunivers mimétique ? Revenons à nos deux nouvelles. Ce qui apparaît clairement dans les deux récits, cest le caractère de vraisemblance que leur procure la donnée anecdotique. Lhistoire de Barbey nest pas à proprement parler fondée sur un fait divers, mais la technique du récit enchâssé supplée à ce manque de vraisemblance. La description du cadre rappelle en effet largement le salon cosmopolite de la baronne de Maistre, originaire de Savoie. A ce titre, le nom même de la baronne de Mascranny frise le plagiat. La baronne de Mascranny est, par son mari, dune ancienne et très illustre famille, originaire des Grisons. (171)
les intimes de la baronne sont un peu de tous les pays. Il y a parmi eux des Anglais, des Polonais, des Russes. (178) Il y a donc transfert de lanecdote de lélément enchâssé au cadre. Donc, même si lélément enchâssé est totalement fictif, le fait quil soit
LE STRIP-TEASE TEXTUEL 171 inscrit dans un cadre à la limite du réel rend lhistoire bien plus vraisemblable. Avec La Petite Roque , le procédé est poussé à son comble puisque lhistoire sinspire directement dun fait divers que les lecteurs contemporains devaient tous avoir à lesprit. Chacun se rappelait le procès et lexécution de Ménesclou, « le monstre de Grenelle », en 1880 ; Sous la hache , dElémir Bourges, venait en 1885 de donner un regain dactualité à cette triste affaire. 11 Cependant, lanecdote ne sert que de base de vraisemblance à lhistoire. Maupassant dépasse rapidement le simple cadre du fait divers en le développant sur le mode fictif, de façon à présenter un intérêt supplémentaire pour le lecteur de ces mêmes faits divers. Par exemple, il prend soin de baptiser la petite Roque Louise, du nom dun personnage de LEducation sentimentale , uvre de Flaubert publiée en 1869. Lintertextualité fonctionne ici comme un jalon de vraisemblance ; non bien sûr que les deux Louise puissent être une seule et même personne, mais le nom fait écho dans lesprit du lecteur et pose ainsi le personnage dans le domaine du connu. De même, certains axiomes récurrents soulignent la vraisemblance de lhistoire, établissant une certaine parenté entre le fictif et le réel : Qui sait ? Tout le monde est capable de ça. Tout le monde en particulier et « personne en général». (I, 625) Contrat, suspension de lincrédulité, vraisemblance de lhistoire ; voilà donc les trois piliers qui régissent la production narrative et en constituent la norme. Bien évidemment, cette norme ne demande quà être transgressée. Léducation du lecteur par lauteur passe certes par des schémas cognitifs. Cependant, il ne saurait y avoir déducation sans une grande part dinconnu. Et cest précisément là quintervient la transgression, cest-à-dire la transformation du domaine de la norme, du familier, en un univers qui propulse le lecteur au rôle suprême denquêteur. Pour ce faire, il existe une multitude de techniques, qui diffèrent non seulement dun auteur à un autre, mais également dun texte à un autre. Cest ce que lon peut retrouver dans la liste sans 11 Louis Forestier, op. cit. , I, 1518.
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doute non exhaustive  située en annexe. Survolons maintenant quelques éléments de cette liste afin de comprendre comment Maupassant et Barbey amènent, chacun à leur manière, le lecteur à la révélation finale. Les annonces ou amorces (selon la théorie de Genette, Figures III ) sont bel et bien des procédés compositionnels. Cependant, ils remplissent aussi  voire même surtout  une fonction thématique. Jai isolé dans les deux nouvelles un thème général (celui de la mort) et deux-trois thèmes sous-jacents pour chaque nouvelle. Il sagit, dans Le Dessous de cartes , de la différence  et du rapprochement , thèmes antagonistes qui vont permettre de faire osciller le récit entre deux pôles, créant ainsi la dynamique même du texte. La première différence peut être perçue comme une antiphrase (et donc être assimilée à un retard, un élément qui amène le lecteur sur une fausse piste). Marmor de Karkoël, lhomme peut-être qui devait le moins se rencontrer dans la vie de la comtesse du Tremblay de Stasseville. (196) Cependant, la réitération de cette même antiphrase lui confère un caractère dannonce. La différence  prend dès lors des tons de rapprochement entre les deux personnages. Seule, une femme de cette société ne recevait pas lEcossais à la campagne, et à peine à la ville. Cétait la comtesse du Tremblay. (200) Parce que la comtesse de Stasseville est la seule à ne pas recevoir publiquement Marmor de Karkoël, elle se distingue des autres. Et puisque Marmor est lui aussi un être original, alors il apparaît évident pour le lecteur averti que les deux personnages sont faits lun pour lautre. Mathématiquement, on pourrait transcrire cette équation du rapprochement et de la différence comme suit : Si x 0 = Et si y = 0 alors x = y Cest également ce à quoi aboutit lannonce 6 :
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Elle et lui, lui et elle, étaient deux abîmes placés en face lun de lautre : seulement, lun, Karkoël, était noir et ténébreux comme la nuit ; et lautre, cette femme pâle, était claire et inscrutable comme lespace. (213) Dans Le Dessous de cartes , les deux thèmes-annonces sous-jacents, bien quen apparence opposés, convergent donc vers la même lecture, à savoir : les opposés sattirent ; Karkoël et Mme de Stasseville cachent leur jeu. Dans La Petite Roque , les thèmes-annonces sont plus resserrés autour du thème général de la mort. Il sagit dans ce cas de la dissimulation  (qui va de pair avec la décapitation ) et du portrait de lhomme ( sanguin et malicieux ). Le thème du mouchoir (annonces 4 et 6) fonctionne bien comme une annonce de la culpabilité de Renardet, puisque le visage tuméfié de la petite Roque est caché sous un mouchoir identique. Lorsque Renardet sessuie le front de son mouchoir (I, 622) ou pleure et se mouche dedans (I, 625), il apparaît immédiatement comme quelquun qui a quelque chose à cacher (argument qui nest que trop vérifié par lépisode où il jette sa veste sur le corps de lenfant pour le dérober aux yeux des badauds (I, 626). De même labattage de la futaie 12  correspond à un transfert synecdotique : ce nest pas lhomme mais la possession de lhomme qui est décapitée. Lorsque Renardet sécrie : «cré nom de Dieu de cochon qui a fait ça [] Je [] je [] voudrais le voir guillotiner». (I, 625) il met bien tout en uvre pour quune partie du meurtrier (ce quil possède) soit en effet élaguée. Il grimpe toujours doucement comme une bête parasite attaquant un géant [] lembrassant pour aller le décapiter [...] Et quand lébrancheur avait fini sa besogne, [...] il redescendait ensuite à coups déperons le long du tronc découronné (I, 633 ; 634 ; je souligne) Le thème général de la mort permet dans les deux nouvelles de relier logiquement les sous-thèmes de façon à rendre lannonce (au sens 12 Voir à ce sujet larticle de Jean-Pierre Goldenstein, Lire le non-dit, Le Français dans le Monde , 221 (novembre-décembre 1988), 6164.
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