héros de roman

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  • exposé - matière potentielle : l' an passé
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UTM - SAFCO, journée de formation universitaire du 18 janvier 2008 F. BOUCHET La fragilité du héros de roman au Moyen Âge Auerbach (E.), Mimésis. La représentation de la réalité dans la littérature occidentale [1946], Paris, Gallimard, 1968, Tel, chap. V (Roland à la tête de l'arrière-garde) et VI (Les aventures du chevalier courtois).
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UTM - SAFCO, journée de formation universitaire du 18 janvier 2008 F. BOUCHETLa fragilité du héros de roman au Moyen Âge Auerbach (E.),Mimésis. La représentation de la réalité dans la littérature occidentale [1946], Paris, Gallimard, 1968, "Tel", chap. V ("Roland à la tête de l'arrière-garde")  et VI ("Les aventures du chevalier courtois"). Bély (M.) & Valette (J.-R.) dir.,XIIIePersonne, personnage et transcendance aux XIIe et siècles, Lyon, P.U.L., 1999. Curtius (E. R.),La littérature européenne et le Moyen Âge latin, Paris, PUF, 1956, rééd.  Presses Pocket "Agora", t. I, chap. IX : « Héros et souverains ». Ducrot (O.) & Todorov (T.),Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, Paris,  Seuil, 1972, "Points", art. « Personnage », p. 286-292. Façonner son personnage au Moyen Âge, Aix-en-Provence, P.U.P., 2007 (Senefiancen° 53). Héros d'Achille à Zidane, Paris, BnF, 2007. Le Héros dans la réalité, dans la légende et dans la littérature médiévale, D. Buschinger &  W. Spiewok dir., Greifswald, Reineke Verlag, 1996. Köhler (E.),L'aventure chevaleresque. Idéal et réalité dans le roman courtois[1956], Paris,  Gallimard, 1974. Lukacs (G.),La théorie du roman[1920], Paris, Denoël, 1968, rééd. Gallimard "Tel", 1e partie,  chap. 3-5. Mora (F.), « Enéas est-il un héros épique ? »,PRIS-MAIX-2, 1993, p. 229-244. Paquette (J.-M.), « Epopée et roman : continuité ou discontinuité ? »,Etudes littéraires, IV,  1971, p. 9-38. Roussel (C.), « La catégorie du personnage dans la littérature médiévale », dansLe personnage  dans les récits, Y. Reuter dir., Clermont-Ferrand, CRDP, 1988. Sellier (P.),Le mythe du héros, Paris, Bordas, 1970, "Univers des lettres". Suard (F.),La chanson de geste, Paris, PUF, 1993, "Que sais-je ?", p. 39-49 ("Le personnage  épique"). Zink (M.),« L'angoisse du héros et la douleur du saint. Souffrance endurée, souffrance contemplée dans la littérature hagiographique et romanesque (XIIe-XIIIe siècles) »,Les voixde la conscience. Parole du poète et parole de Dieu dans la littérature médiévale, Caen,Paradigme, 1992, p.399-412. — ,« Héritage rhétorique et nouveauté littéraire dans le "roman antique" en France au MoyenAge. Remarques sur l'expression de l'amour dans leRoman d'Eneas»,ibid., p. 225-246 Corpus et choix d'extraits : Le roman d'Eneas, éd. & trad. A. Petit, Paris, LGF, 1997, "Lettres gothiques" :  v. 92-177 : la tempête ; v. 8963-9170 : tourments amoureux. Chrétien de Troyes,Le Chevalier au lion, éd. & trad. D. Hult, Paris, LGF, 1994, "Lettres  gothiques" :  v. 1420-1517 : un amour paradoxal ; v. 2774-2830 : folie d'Yvain. René d'Anjou,Le Livre du Cœur d'amour épris, éd. & trad. F. Bouchet, Paris, LGF, 2003,  "Lettres gothiques" :  p. 490-496 : piteux dénouement.___________________________________ « Le roman est l'épopée d'un temps où la totalité extensive de la vie n'est plus donnée de manière immédiate, d'un temps pour lequel l'immanence du sens à la vie est devenue problème mais qui, néanmoins, n'a pas cessé de viser à la totalité. »(Lukacs, p. 49)
« En toute rigueur, le héros d'épopée n'est jamais un individu. De tout temps, on a considéré comme une caractéristique essentielle de l'épopée le fait que son objet n'est pas un destin personnel, mais celui d'une communauté. »(Idem, p. 60) « Le processus ainsi explicité comme forme intérieure du roman est la marche vers soi de l'individu problématique, le cheminement qui – à partir d'un obscur asservissement à la réalité hétérogène purement existante et privée de signification pour l'individu – le mène à une claire connaissance de soi. »(Idem, p. 75-76) « Les théoriciens du roman s'accordent à reconnaître à la formule de Lukacs ("le héros romanesque est un être essentiellement problématique") la qualité d'une vérité inexpugnable. Or le héros de l'épopée n'est pas moins fondamentalement problématique : il l'est d'une autre façon, liée au mode particulier de représentation dans lequel le poète l'a incarné, c'est-à-dire à un langage encore constitutivement trop rudimentaire pour que l'exploration de la conscience d'un seul héros soit possible ; le langage ne peut alors poser le problème qu'en objectivant et en dédoublant la conscience dans le couple épique. Le héros du roman est problématique parce qu'il y a entre sonmoiet lemondeune discordance fondamentale. La problématique du héros épique porte sur une discordance interne entre deux "états" dumoi. À la différence de l'épopée, le roman, par le système linguistique même dans lequel il se manifeste, est en mesure de symboliser cette problématique par l'intermédiaire d'un seul héros. L'épopée doit nécessairement incarner la sienne dans deux héros chargés de représenter la conscience divisée.» (Paquette, p. 28-29) «Nam heroes appellantur viri quasi aerii et caelo digni propter sapientiam et fortitudinem» (Isidore de Séville,Etymologies, éd. Lindsay, Oxford, 1911, vol. I, I, 39.9.)
(texte de l'intervention, à lire en prenant appui sur le dossier de textes)Ducrot & Todorov, ds l'article « personnage » duDictionnaire encyclopédique des sciences du langage, mettent en garde contre la réduction abusive du personnage à la « psychologie » (p. 287) ; ce faisant, enfants de leur âge structuraliste, ils orientent l'exposé vers la présentation du fameux mais peut-être désormais éculé schéma actantiel de Greimas qui, à la suite de Propp et Souriau, transforme le personnage en « actant » jouant un rôle défini dans la logique de l'action narrée (Destinateur, Destinataire, Sujet, Objet, Adjuvant, Opposant). Ce schéma est certes applicable à des œuvres médiévales, vu son caractère « délibérément abstrait et universel » (Roussel, art. cit. p. 13)... mais excessivement 1 formaliste et pas suffisant . S'il est effectivement difficile d'entrer dans la psychologie de l'individu médiéval (manières de penser et de sentir très différentes des nôtres, et que les historiens n'ont pu reconstituer qu'en partie), on peut parler du statut éthique du personnage (perspective plus large que la simple psychologie, et qui tient compte du fait qu'au Moyen Âge la littérature profane, même de fiction, prétend à une vertu exemplaire et morale et pas seulement à une fonction divertissante). Le héros exemplaire suscite un désir d'identification de la part du lecteur-auditeur, désir qui peut s'actualiser à travers des actes vertueux. C'est du moins ce sur quoi misent maints auteurs, implicitement ou explicitement, lorsqu'ils cherchent à justifier leur entreprise d'écriture (prologues révélateurs). La définition éthique d'une œuvre médiévale prévaut donc sur sa définition générique. Cela dit, pour tenter de cerner une spécificité du personnage de roman, il convient de voir à quels autres genres littéraires il fait face. Lorsque naît le roman, au milieu du XIIe s, la littérature narrative en français ne compte que deux genres déjà bien répandus : l'hagiographie (vies de saints) et la poésie épique (chanson de geste, du latingesta : "exploits"). C'est donc par rapport à cet horizon littéraire que j'examinerai un corpus réduit, susceptible de donner à observer qq faits révélateurs, mais à partir duquel je me garderai bien d'énoncer une quelconque systématisation théorique. J'ai choisi 3 romans : • un représentant de la 1e génération romanesque (les romans d'Antiquité, inspirés de l'histoire ou de la légende antiques),Eneas(1160) qui, en tant que réécriture de l'Enéidede Virgile, constitue un cas de transition avec l'épopée. • un des romans de Chrétien de Troyes, représentant de la 2e génération de romans ; le choix duChevalier au lion(entre 1177 et 1181), assez souvent abordé en classe de 5e, m'a paru commode. • un rejeton tardif du roman au XVe s,Le Livre du Cœur d'amour épris (1457), qui permet de mesurer l'évolution du climat éthique au sein même du genre romanesque.
1  Todorov a depuis fait amende honorable dsLa littérature en péril, Paris, Flammarion, 2007 – dont je recommande la lecture à tout professeur de lettres.
Je suis partie de la célèbre formule de G. Lukacs, qui caractérise le héros romanesque comme « un être essentiellement problématique », formule qui a déjà donné lieu à discussion (cf. citation de Paquette) et dont je chercherai à vérifier la pertinence pour le 2 roman médiéval . Dans le sillage de l'historicisation des catégories esthétiques amorcée par Hegel, Lukacs oppose l'âge de l'épopée et celui du roman. Selon lui, le monde de l'épopée est celui d'une « civilisation close », càd. un monde où l'on « ne connaît que des réponses, mais pas de questions, que des solutions – parfois énigmatiques – mais pas d'énigmes, que des formes, mais pas de chaos » (éd. cit. p. 21). Cette stabilité du monde, régi par des valeurs fondamentales dûment identifiées, trouve sa caution dans une transcendance, un 3 contact privilégié avec les dieux. Le héros épique , originellement demi dieu ou devenu, dans un Moyen Âge chrétien qui appelle forcément une révision du concept, un être hors du commun par sa bravoure et ses exploits, le héros épique donc, sait ce qu'il a à faire. Mais avec le roman, on entrerait dans l'âge de l'incertitude et de la quête de soi (cf. citations Lukacs p. 49 et 75-76). De fait, on peut opposer la certitude axiologique de la chanson de geste, tranquillement manichéiste (« Paien unt tort e chrestiens unt dreit »,Ch. de Roland, v. 1015), à au moins deux caractéristiques (structurelle ou thématique) du roman qui sont facteur d'incertitude : • structure de quête (héros mû par un manque : la femme ou le Graal), qui assimile l'itinéraire du héros à un schéma d'apprentissage (cf. la « connaissance de soi », Lukacs p. 76). • notion d'aventure : étymologiquement c'est qqch qui arrive (adventura), « un événement inopiné, surnaturel ou non, qui va marquer à jamais le destin de celui ou de celle qui le vivent » (A. Micha). L'aventure est au cœur de l'apprentissage de soi du héros 4 de roman . C'est un risque, mais un risque recherché, signe d'élection et facteur de gloire en cas de succès. De fait, l'aventure est le premier objet de quête du chevalier (cf. Calogrenant disant au gardien de taureaux qu'il recherche des aventures pour « esprouver/ [sa] proeche et [son] hardement »,Chev. au lion, v. 360-61 ; mais son exemple montre qu'on peut en être pour ses frais et c'est Yvain qui ira tenter l'aventure à son tour pour compenser la honte de son cousin). Le héros de roman par excellence est le chevalier errant, du verbeerrerque
2 Ce qui est gênant chez Lukacs, c'est le caractère très théorique de son propos : il ne donne jamais d'exemple. 3 En latin,herosqualifie (épithète) des personnages épiques. 4 « Le roman est la forme de l'aventure, celle qui convient à la valeur propre de l'intériorité ; le contenu en est l'histoire de cette âme qui va dans le monde pour apprendre à se connaître, cherche des aventures pour s'éprouver en elles et, par cette preuve, donne sa mesure et découvre sa propre essence. La sécurité intérieure du monde épique exclut toute aventure dans le sens rigoureux du terme : les héros de l'épopée traversent une suite bigarrée d'aventures, mais il est hors de doute qu'ils sont destinés à en venir à bout dans leur corps et dans leur âme ; il est impossible que les dieux qui dominent le monde ne l'emportent sur les démons » (Lukacs, éd. cit., p. 85). L'idée de « sécurité intérieure » autorise un contraste analogue entre le héros de roman et le saint de l'hagiographie : « le héros romanesque est par excellence voué à l'angoisse. Au contraire, le saint l'ignore. Affrontant le martyre dans la sérénité de la foi, il n'offre pas de prise à une vision intériorisée de la souffrance. [...] la vie de saint ne s'intéresse pas réellement au psychisme ni aux conflits intérieurs. La foi du saint est toujours monolithique, inébranlable. » (M. Zink, « L'angoisse du héros et la douleur du saint...», p. 403). Au demeurant, la mort glorieuse du héros de chanson de geste peut rejoindre celle du saint martyr (cf. Roland, Vivien).
les médiévaux considèrent volontiers comme issu du croisement des verbes latinsiterare: "voyager" eterrare: "aller çà et là, se tromper". Un autre contraste courant entre la chanson de geste et le roman est celui de la collectivité épique et de l'individu romanesque (cf. citation Lukacs p. 60). On vérifiera qu'Eneas est un personnage de transition entre l'épopée et le roman en ce qu'il est un chef de peuple, dont la réussite personnelle restaurera le bonheur de tous les Troyens en Lombardie. Le rôle des 60 premiers vers est précisément d'opérer la justification d'Eneas par la collectivité. Par contre Yvain, lui, relève pleinement de l'individualisme romanesque : c'est seul (v. 691) qu'il veut aller tenter l'aventure de la fontaine de Brocéliande. Depuis Homère, le héros épique se doit d'être sage et vaillant : cf. synthèse par Curtius de l'histoire de cetopos. Isidore de Séville (fin VIe-déb. VIIe s.) a transmis l'idée au Moyen Âge : définissant l'épopée à travers ses héros, il dit qu'« on appelle héros les hommes qui, par leur sagesse et leur vaillance, sont dignes du ciel » (cf. citation en latin). Ce sont les valeurs complémentaires de lasapientiaet de lafortitudo, résumées par le fameux v. 1093 de laCh. de Roland: « Rollant est proz e Oliver est sage ». J.-M. Paquette a probablement raison de nuancer le propos de Lukacs en précisant que la mise en scène du couple épique 5 est le moyen qu'a trouvé le poète épique pour exprimer les troubles intérieurs du héros . Mais qu'en est-il de l'accès du personnage de roman à la vaillance et à la sagesse ? Ces mises au point étant faites, j'aborde les extraits que je vous ai proposés dans le dossier (choix cornélien !) et me contenterai, faute de temps, d'en désigner les traits à mes yeux symptomatiques de ce que j'ai appelé, faute de mieux, la « fragilité » du héros de roman, càd. ce qui fait que, dans le roman, le héros devient pleinement humain, avec toutes ses faiblesses qu'il lui faut précisément apprendre à dépasser ou surmonter – en ce sens d'ailleurs, l'emploi du mot « héros » devient presque abus de langage.
EneasLe choix que fait l'auteur anonyme duR. d'Eneasd'un héros impuissant à sauver sa cité et acculé à la fuite après la destruction de Troie par les Grecs, est d'emblée problématique. C'est pourquoi les v. 22-66 s'emploient à légitimer Eneas (en lieu et place d'un véritable 6 prologue et en modifiant l'ordre de la narration par rapport à l'Enéide) . Le traitement de l'épisode de la tempête, qui leur fait immédiatement suite, laisse apercevoir comment la réécriture de l'épisode correspondant de l'Enéide(I, 81-158) amorce une différenciation de l'Enée épique (qui est bien sûr lui aussi, au départ, un héros vaincu) et de l'Eneas romanesque. Bien que demi-dieu (il est fils de Vénus), Eneas réagit en homme solidaire de sagent : il partage leur angoisse. Un adjectif récurrent exprime sa fragilité :chetis (v. 121, 131, 152) <captivus"captif", "malheureux". Son anxiété est : 5 « La mobilité intérieure est le propre du héros romanesque ; le poète épique, à cause de l'a-psychologisme constitutif de son univers linguistique, ne saurait rendre l'intérieur d'un héros qu'en le dédoublant » (art. cit. p. 35). 6 J'ai analysé ce passage lors de la précédente journée de formation, « Les romans d'Antiquité du XIIe siècle : écriture et réécriture » (23 mars 2007).
mise en relief par le discours direct, procédé que le romancier médiéval a accentué en faisant prononcer à Eneas deux plaintes pathétiques (v. 117-129 et 160-163) au lieu d'une seule dans l'Enéide(dont la teneur est reprise ici dans le 1er discours direct). L'intensité des plaintes est soulignée par les adverbesforment(v. 116) etmoult(v. 130, 131, 159). Eneas garde cependant un relief particulier du fait qu'il est le seul nommé parmi les Troyens (Enéide). Il reste le chef, désigné par le termedanz<dominus(v. 116, 159, 173). Eneas est en instabilité entre ces deux qualités antinomiques,chetis etdanz, c'est ce qui le rend problématique à lui-même dans son rapport à un monde hostile. Dans le reste du roman, un autre adjectif révélateur des doutes et de la perplexité intérieure d'Eneas estpensis. Mais dès la fin de la tempête (qui cesse d'elle-même, contrairement à l'Enéide où Neptune 7 intervient ), Eneas redevient sujet des verbes d'action (v. 173-176). La « terre moult savage » qu'il aborde au v. 177 est en fait celle de Didon ; je passe sur les célèbres amours qui vont 8 s'ensuivre . Je passe aussi sur le long épisode de la catabase d'Eneas (v. 2346-3101) : descente aux Enfers hautement initiatique qui lui permet d'une part de remporter l'épreuve de la souffrance et de la peur (face à la Sibylle de Cumes qui lui sert de guide, face à Charon et à Cerbère), d'autre part d'accomplir un travail de deuil face aux ombres d'un passé douloureux (ses compagnons d'armes tués au combat, Didon qui s'est suicidée à cause de son départ, son père Anchise, qui lui prédit un avenir glorieux). Eneas sort régénéré des Enfers mais de longs combats contre les Latins l'attendent encore pour réussir à s'installer en Lombardie avec son peuple... Et c'est là que se situe l'invention majeure du romancier médiéval : alors que dans l'Enéide Lavinia, la fille du roi Latinus, était un personnage très effacé, voilà qu'Eneas en tombe éperdument amoureux et que l'obtention de sa main (certes gage d'obtention des terres qui vont avec) devient l'enjeu crucial de la guerre, où Eneas est en rivalité avec Turnus. Pour le coup, le romancier médiéval délaisse Virgile et emprunte à Ovide une bonne partie de sa rhétorique amoureuse. Là se situe aussi, plus radicalement, l'innovation du roman médiéval par rapport à la chanson de geste : désormais les exploits guerriers ne suffisent plus, la peinture de l'amour devient prépondérante (parallèlement à l'élaboration de la doctrine courtoise de lafine amor) et fonde le mûrissement individuel du héros. La prise de conscience de l'amour et sa verbalisation constituent le problème crucial de ces premiers romans. Il est symptomatique que dans leR. d'Eneashéros et Lavine le n'échangent pas un mot en discours direct ; l'expression de l'amour et du désir emprunte des voies détournées : récit du narrateur, aveu fait à un tiers et surtout, aveu fait à soi-même. Parmi ces soliloques et monologues intérieurs alternés, nombreux et gradués, voyons celui où Eneas prend conscience de son amour, qui fait pendant à un monologue antérieur de Lavine. La narration qui précède (v. 8963-91) décrit la symptomatologie topique de la 7  L'intervention des dieux païens sur le monde est assez largement gommée ds le roman médiéval, pour d'évidentes raisons idéologiques. Vient se substituer à eux Fortune (v. 629-630), force imprévisible et versatile. 8 Je les ai également évoquées dans mon exposé de l'an passé.
passion amoureuse (cf. Ovide) : c'est d'abord un aveu du corps (transpiration, frissons, évanouissements, insomnie). Puis le discours intérieur laisse émerger non pas une mais deux voix, forcément antagonistes, en Eneas. On assiste de façon très concrète au conflit entre le désir et la raison, aux divisions intérieures du héros. Le recours fréquent à de tels monologues, dans le roman, permet d'approfondir l'analyse psychologique. M. Zink a vu dans ce procédé très efficace d'introspection un lien avec « la pratique chrétienne de l'examen de conscience, les représentations du conflit intérieur de la tentation, peut-être celles du dialogue entre le confesseur et le pénitent tels que le mettent en scène certains pénitentiels et certains ouvrages spirituels, en ce siècle qui voit le développement de la confession individuelle et de l'attention aux questions de responsabilité et de dispositions 9 intérieures ds le sacrement de pénitence. » La réflexion d'Eneas suit une progression : douleur, doutes, résolution. Au passage, les amours d'Eneas et de Didon sont disqualifiées (v. 9090-94) au profit de ce nouvel amour inouï. Dans le discours d'Eneas, l'amour devient l'aliment de la prouesse (v. 9103-8) ; mais vu de l'extérieur, la passion peut apparaître comme ce qui fragilise le héros (v. 9157-70). Rassurez-vous, tout finira bien... et l'on mesure la réorientation du personnage épique vers le personnage romanesque au fait que le R. d'Eneasse conclut sur le mariage du héros avec Lavine, alors que l'Enéidese terminait sur la mort de Turnus, tué en combat singulier par Enée.
Le Chevalier au lionAvec la génération de Chrétien de Troyes, la nécessité pour le devenir du héros romanesque d'en passer par un apprentissage amoureux est un fait acquis. Yvain a vaincu sans difficulté Esclados le Roux, le défenseur de la fontaine prodigieuse, mais cette victoire se transforme bientôt en problème lorsqu'en poursuivant son adversaire blessé à mort jusqu'à l'intérieur de son château, il s'y retrouve piégé. C'est là que, bénéficiant d'un anneau d'invisibilité qui lui permet d'échapper aux poursuites, il rencontre de manière inattendue l'aventure amoureuse : il tombe sous le charme de la veuve d'Esclados (que certains manuscrits nomment Laudine), alors même qu'elle mène grand deuil. Comment, dans la pire des situations pour le héros, CdT s'y prend-il pour faire naître une histoire d'amour ? Pour Eneas, Lavine n'était pas tout à fait une ennemie car son père était d'accord pour la lui accorder en mariage ; ici Chrétien corse singulièrement la situation (façon de manifester son habileté) : Yvain se pique de vouloir aimer son « ennemie » (v. 1453), celle qui le « het plus orendroit/ Que nule rien » (v. 1437-38) et le narrateur souligne aussi la mission impossible (v. 1427-31 et 1513-15). L'invisibilité n'est pas seulement un procédé de conte merveilleux, c'est aussi un révélateur psychologique qui provoque la découverte d'une autre réalité : la nécessité de l'amour, en dépit des apparences (dès lors, c'est une phase temporaire : il faudra bien redevenir visible pour être reconnu de l'être aimé). L'invisibilité, qui rend visible autre chose, peut aussi être interprétée comme une métaphore des pouvoirs de l'écriture romanesque : la fiction transfigure la réalité pour faire apparaître une vérité
9 « Héritage rhétorique et nouveauté littéraire... », p. 244.
plus profonde. Chrétien exploite avec brio la situation paradoxale, non sans une certaine distance ironique à l'égard des conventions courtoises : il conjugue deux donnéesa priorianticourtoises, le héros tombé amoureux de la femme de celui qu'il vient de tuer + le thème de la veuve vite consolée. Cependant, la 14e des « règles d'amour » du traité contemporain De amored'André le Chapelain (1185) stipule : « Une conquête facile rend l'amour sans valeur ; une conquête difficile lui donne du prix » –idempour le roman qui en fait le récit... On retrouve le monologue intérieur du héros (v. 1432-1510) qui détaille et exacerbe ses contradictions, le conflit entre le désir et la peur de l'échec. L'amour d'Yvain se noue en lien étroit avec la souffrance de l'autre, c'est littéralement un élan de sym-pathie (de com-passion) qui le porte à aimer la belle veuve éplorée. Ce deuil accroît d'autant plus le pouvoir de séduction de la dame (v. 1466-94) qu'il rappelle qu'elle en aime un autre (son défunt mari) : certes Yvain a tué Esclados mais il lui faut encore le vaincre dans le cœur de Laudine. Le monologue permet aussi à Yvain de déployer une argumentation (assez acrobatique) visant à lui faire surmonter l'apparente impossibilité et justifier son amour. Entrer dans la logique de l'amour est une « folie » (cf. v. 1432) qui fait perdre au héros ses défenses ordinaires. Voilà Yvain passé, volontairement, de la prison matérielle involontaire à la prison métaphorique de l'amour (v. 1514-15). La suite de l'épisode parachève le retournement jusqu'à rétablir Yvain dans une situation (en partie seulement) courtoise en rendant possible la rencontre du couple et la déclaration d'amour (encore laborieuse !) d'Yvain à Laudine. L'histoire d'Yvain pourrait s'arrêter là (il épouse Laudine et trouve le bonheur à ses côtés, comme Erec auprès d'Enide) mais elle ne serait pas totalement intéressante. Voilà qu'Yvain, incité par Gauvain, est repris par le démon de l'aventure et de la gloire chevaleresque, et qu'il obtient de son épouse un congé d'un an, à ne surtout pas dépasser, pour aller courir les tournois. Symptomatiquement, le récit fait l'ellipse de cette année de combats (v. 2670-75) car l'important est ailleurs, il réside dans la transgression de l'interdit : Yvain, grisé par les succès qui le portent au sommet de la gloire chevaleresque (v. 2691-93), oublie de revenir à temps auprès de Laudine. La faute d'Yvain n'est pas anodine, elle questionne l'usage que le héros peut faire de sa liberté, le respect de la parole donnée et sa 10 responsabilité vis-à-vis d'autrui. D'où la réaction radicale de Laudine, qui retire son amour à Yvain et le lui fait savoir en public par une messagère envoyée à la cour d'Arthur qui lui adresse des propos extrêmement durs (v. 2704-73). Ce qui laisse Yvain sans voix (v. 2774), en proie à la honte. On arrive à la cassure qui, dans le destin du héros, après une première phase d'ascension, provoque une chute brutale qui oblige le héros à repartir de plus bas pour parvenir en définitive à son plein accomplissement (c'est une structure récurrente dans les romans de Chrétien, pas seulementt d'ailleurs). Yvain doit perdre ce qu'il avait gagné pour en connaître la véritable valeur. C'est le célèbre épisode de la folie d'Yvain, qui régresse jusqu'à l'état sauvage (v. 10  Noter au passage la rouerie du romancier : l'argument traditionnellement misogyne de la versatilité de la femme, qui avait permis le passage de la haine à l'amour (v. 1432-37), autorise maintenant le retournement de l'amour en haine...
2825-28) : au-delà de son statut d'amoureux défaillant, c'est l'essence même de son humanité qui est interrogée. Yvain se rend compte que c'est « lui meïsmes qu'il a mort » v. 2792). La faute d'Yvain (l'oubli de l'autre) va entraîner, avec la perte de la raison, l'oubli de soi-même. La désocialisation d'Yvain se traduit spatialement par sa fuite de la cour jusqu'à la forêt profonde (v. 2807, 2815, 2824, 2827). La montée de la folie s'exprime à travers la progression lexicale :anui(v. 2780 ; le vbenuier<inodiare, à partir de la locutionin odio 11 esse),: "être un objet de haine" issir du sen(v. 2797),forsenne(v. 2805),rage(= délire furieux, un peu + loin) + la métaphore dutroubeillons (v. 2804) qui lui emplit la tête (relayé partempestev. 2950) qui fonctionne en écho à la tempête déclenchée lors de au l'aventure à la fontaine : il n'a pas suffi de surmonter l'épreuve de la 1e aventure, cette "tempête sous un crâne" est une aventure plus rude où Yvain fait l'épreuve de lui-même. Aventure qui amorce un trajet de rédemption pour Yvain, qui passe par la découverte du lion, sonalter ego symbolique, qui passe aussi par l'expérience renouvelée de lahonte(mot-clef du roman), dont le héros ne peut faire l'économie, contrairement à ce qu'il croyait au début du roman face à Calogrenant racontant son échec honteux à la fontaine. Ce passage obligé par un état limite tel que la honte, dans une société féodale où l'honneur public est une dimension fondamentale de l'individu, est quelque chose de très fort. Et de récurrent dans les romans de Chrétien, à des moments décisifs : cf. Lancelot acceptant de monter dans la charrette d'infamie pour retrouver la reine Guenièvre ; Erec repartant en aventure après la honte provoquée par l'accusation derecreantiselâche) ; (oisiveté Perceval honteux de son oubli de Dieu. C'est par la honte que le héros, chez CdT, prend conscience de ses faiblesses. C'est donc paradoxalement une honte qui élève, qui, par le choc qu'elle provoque, est facteur de conversion et d'accomplissement – on rejoint discrètement le modèle spirituel du Christ qui a accepté l'humiliation jusqu'à la mort pour sauver l'humanité pécheresse.
Cœur d'amour éprisPresque 3 siècles plus tard, qu'est devenu le héros romanesque ? La prouesse et l'amour sont-ils encore possibles et, de surcroît, compatibles ? Le roman de René d'Anjou est à la fois singulier et révélateur tout de même d'un certain climat moral à l'égard de la courtoisie. René emploie le cadre formel du songe allégorique pour relater sa propre histoire amoureuse (en même temps qu'imaginaire). Il raconte comment il a rêvé une nuit que le dieu Amour est venu lui retirer le cœur de la poitrine et l'a confié à Désir ; on bascule alors dans la fiction allégorique : le Cœur, personnifié en chevalier, part, en compagnie de son écuyer Désir, en quête de la dame de ses pensées, Douce Merci (dont le nom reprend le terme courtois demerci, qui désigne les faveurs accordées par la dame). En dissociant les diverses instances du Moi, l'auteur cherche à comprendre les rapports des forces complexes qui animent sa psyché. Le style allégorique (en vogue depuis leR. de la Roseau XIIIe s.), qui privilégie la personnification, facilite cet examen de soi et projette dans l'espace de la
11 Comme l'indique le v. 2790, il s'agit bien de haine de soi.
fiction les images incarnées des affects (le Cœur, Désir, plus loin Espérance, Mélancolie, etc.). Cet éclatement du Moi désigne le personnage de roman allégorique comme problématique. Il permet de mettre en scène les conflits psychiques nets (Espérance / Mélancolie) mais aussi des troubles moins évidents (le Cœur et Désir ne sont pas toujours à l'unisson). D'une certaine manière, la décomposition du héros en différents affects personnifiés fonctionne un peu comme la division du héros épique dans l'analyse que donne J.-M. Paquette du couple épique. Mais l'allégorie aspire aussi à passer du regard sur un individu à une leçon à valeur universelle. Comme l'écrit P.-Y. Badel, « le roman allégorique [...] paraît un effort pour dégager des contingences l'essence de la vie 12 sentimentale. » Du point de vue littéraire, leLivre du CAEse désigne comme l'imitation combinée d'un certain roman arthurien (laQuête du saint Graal) et de l'allégorie courtoise (leR. de la Rose). Mais tous ces modèles sont remaniés et réévalués dans un sens critique, ironique ou désenchanté car la fin du Moyen Âge, période de crise politique et morale (guerre de Cent Ans), révise les idéaux hérités de la littérature du Moyen Âge central (XIIe-XIIIe). On trouvera ainsi (p. 120-134) une réécriture de l'aventure de la fontaine duChevalier au lion, ironiquement vidée de sa substance, tronquée : si l'eau versée sur le perron déclenche bien une violente tempête, le chant merveilleux des oiseaux et la survenue du défenseur de la fontaine ne suivent pas ; donc pas de duel susceptible de démontrer la prouesse du héros, qui se réfugie avec Désir sous un arbre au nom évocateur : un tremble ! Le bilan de l'aventure est peu glorieux, presque burlesque : le Cœur et Désir ont beau être qualifiés de « preux et vaillants », tout fait sentir qu'il s'agit désormais d'une formule creuse ; nos héros se retrouvent surtout trempés comme des soupes, à leur grand dam. Mais surtout, à l'inverse d'Eneasdu ou Chevalier au lion, l'histoire d'amour finit mal : c'est qu'on ne croit plus guère, au XVe s, à la pertinence de lafine amor. Après diverses péripéties qui ne permettront tout au plus au Cœur que d'obtenir un baiser de Douce Merci, on assiste, dans le dénouement (p. 490-496), à sa déconfiture, alors même qu'il tentait, à l'instigation de Désir, d'obtenir un second baiser avant d'emmener sa belle au château de Plaisance : les alliés du Cœur, Désir, Humble Requête et Pitié ne font pas le poids face à la brutale irruption de Dangier (personnification de la résistance de la dame à l'amour depuis leR. de la Rose), Refus (même sens) et leur troupe de 40 médisants. La furieuse mêlée qui s'ensuit est une parodie de bataille épique ; c'est aussi, en vertu des codes allégoriques, une psychomachie. Au terme de l'affrontement, Merci retombe aux mains de Crainte et Honte qui la ramènent sous bonne garde au manoir de Rébellion (l. 60-61), Désir paraît mort (l. 23-24) et le Cœur, cruellement blessé (l. 50-52), s'il revient finalement à lui (l. 78), abandonne la partie en demandant à Pitié de le ramener à l'hôpital d'Amour pour y finir sa vie en prières – probablement avec tous les autres éclopés d'amour... Conclusion désenchantée, juste contrebalancée par l'humour quasi parodique du narrateur, qui se retourne sur lui-même au moment du réveil : René, tout ému par ce rêve qui a viré au 12 Introduction à la vie littéraire du Moyen Age, Paris, Bordas, 1969, p. 59.
cauchemar, en confie le sujet à son chambellan qui ne peut, en lui palpant la poitrine, qu'en constater l'inanité – nulle trace de "l'opération à cœur ouvert" pratiquée par Amour au début du récit ! Ces quelques exemples, dont il ne faut pas tirer des lois générales sur le héros de roman, doivent juste fournir quelques pistes de réflexion pour l'objet d'étude « le roman et ses 13 personnages : vision de l'homme, vision du monde » . On objectera que les romans médiévaux sont pourtant pleins de preux chevaliers qui triomphent de géants, de dragons, voire du diable lui-même ! C'est vrai. Mais j'aime à penser que ces monstres symbolisent encore, par une sorte de transfert métonymique, la fragilité du héros, ses peurs qu'il parvient à surmonter mais qui l'habitent, comme le suggère bellement Rilke dans sa lettre à un jeune poète du 12 août 1904 :  Nous n'avons aucune raison d'éprouver de la méfiance à l'égard de notre monde, car il n'est pas tourné contre nous. S'il recèle des peurs, ce sontnos peurs ; des abîmes, ils sont nôtres; présente-t-il des dangers, nous devons tenter de les aimer. Et si seulement nous faisons en sorte que notre vie soit commandée par le principe qui nous enjoint de nous en tenir toujours à ce qui est difficile, ce qui nous semble encore être le plus étranger deviendra bientôt ce qui nous sera le plus familier et le plus cher. Comment pourrions-nous oublier ces vieux mythes qu'on trouve à l'origine de tous les peuples, les mythes où les dragons se transforment en princesse à l'instant crucial ; peut-être tous les dragons de notre vie sont-ils des princesses qui n'attendent que le moment de nous voir un jour beaux et courageux. 14 Peut-être tout ce qui est effrayant est-il, au fond, ce qui est désemparé et qui requiert notre aide. Florence BOUCHET Professeur de littérature française du Moyen Âge  Université de Toulouse 2 Le Mirail
13  Le Moyen Âge, à l'origine de notre littérature, offre, même s'il est absent du programme officiel de l'enseignement du français au lycée, des bases utiles (pour ne pas dire incontournables) à une étude diachronique de bien des questions littéraires. 14  Rainer Maria Rilke,Lettres à un jeune poète, trad. Marc B. de Launay, Paris, NRF Poésie / Gallimard, 1993, p. 111 – un ouvrage qui allie une telle profondeur et une telle poésie qu'on souhaiterait le voir figurer au programme de Lettres de Terminale L ! Il y a là bien des pistes, sereines et exigeantes, à offrir à nos jeunes lycéens en quête de repères.