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Deux aspects du mythe orphique au XXe siècle : Apollinaire, Cocteau - article ; n°1 ; vol.22, pg 215-227

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Description

Cahiers de l'Association internationale des études francaises - Année 1970 - Volume 22 - Numéro 1 - Pages 215-227
13 pages
Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.

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Publié par
Publié le 01 janvier 1970
Nombre de lectures 48
Langue Français

Exrait

Professeur Michel Décaudin
Deux aspects du mythe orphique au XXe siècle : Apollinaire,
Cocteau
In: Cahiers de l'Association internationale des études francaises, 1970, N°22. pp. 215-227.
Citer ce document / Cite this document :
Décaudin Michel. Deux aspects du mythe orphique au XXe siècle : Apollinaire, Cocteau. In: Cahiers de l'Association
internationale des études francaises, 1970, N°22. pp. 215-227.
doi : 10.3406/caief.1970.961
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/caief_0571-5865_1970_num_22_1_961DEUX ASPECTS DU MYTHE ORPHIQUE
AU XXe SIÈCLE :
APOLLINAIRE, COCTEAU
Communication de M. Michel DËCAUDIN
(Paris-Nanterre)
au XXIe Congrès de V Association, le 24 juillet 1969.
Mythe. Non thème, ni image, ni symbole. La première
tâche du critique ou de l'historien de la littérature est de
définir les termes dont il se sert. A plus forte raison quand
ces termes sont, comme « mythe », de ces vocables magiques
dont le pouvoir semble inversement proportionnel à la pré
cision.
Qu'est-ce donc qu'un mythe en littérature ? Sensible à
Yaura religieuse et sociologique du mot, M. Trousson s'en
défie et dit : « Ne parlons pas de mythe ». Plus audacieux,
M. Albouy propose une définition. Pour lui, le mythe litté
raire doit répondre à deux caractéristiques : reprendre l'his
toire traditionnelle, lui donner une signification nouvelle.
Ainsi, M. Trousson reconnaît bien les fondements essentiels
du mythe, mais il recule devant l'usage de cette notion en
littérature. Quant à M. Albouy, il l'accepte et lui assigne un
contenu nettement déterminé ; il néglige en revanche ce qui
faisait la raison principale des réticences de M. Trousson,
la valeur sacrée du mythe, telle que M. Caillois, en particu- 21 6 MICHEL DÉCAUDIN
lier, Га analysée. Ces attitudes, qui me paraissent également
insuffisantes, se complètent plus qu'elles ne s'opposent. Il
suffit d'ajouter à celles qu'a exposées M. Albouy une tro
isième condition, conforme aux justes préoccupations de
M. Trousson, pour obtenir un concept satisfaisant du mythe
littéraire. Cette condition, c'est que la signification nouvelle
du mythe ne soit pas limitée à la seule expérience de l'au
teur, mais qu'elle réponde à une attente et à une disposition
de la société qui la reçoit — que le mythe soit vraiment,
comme le dit M. Caillois, un « catalyseur ». Prenons un
exemple. Je suis en parfait accord avec M. Albouy quand
il dit qu'il n'y a pas de mythe dans YŒdipe de Corneille :
en effet, celui-ci se contente d'illustrer la légende sans l'enri
chir. Je me sépare de lui, en revanche, quand il voit un mythe
dans YŒdipe de Gide parce que, cette fois, le personnage est
en même temps le héros antique et un autre héros, celui de
l'individualisme moderne. Pour que l'on puisse parler de
mythe, il faudrait selon moi que ce thème de l'individualisme
éveille chez le lecteur une connivence telle que la seule réfé
rence à Œdipe l'atteigne à un niveau quelconque de la cons
cience et déclenche dans sa sensibilité et son imagination
tout un jeu de relations essentielles, qu'elle agisse — je
cite encore M. Caillois — comme une «puissance d'inves
tissement » de cette sensibilité. Ce qui se produirait, si le
nom d'Œdipe était devenu une sorte de message codé im
médiatement perçu. Or ce n'est pas le cas. Œdipe occupe
sans doute une place capitale dans la mythologie gidienne,
son destin n'est pas pour autant lié à une représentation de
l'individualisme au xxe siècle — et nous pensons à tout
autre chose quand nous parlons du complexe d'Œdipe.
Exemple inverse, celui de Salomé. Au thème traité par les
peintres et quelques écrivains depuis le Moyen Age fait suite,
de 1870 à 1920 environ, l'épanouissement du mythe. Non
seulement les œuvres qui rappellent l'histoire de la fille
d'Hérodiade ou simplement s'y réfèrent deviennent alors
très nombreuses, mais elles tendent vers une même inter
prétation. Salomé devient l'image physique et morale d'un
certain type de femme, la femme enfant, cruelle et incons- ASPECTS DU MYTHE ORPHIQUE AU XXe SIÈCLE 217 DEUX
ciente, foncièrement perverse et sensuelle. Son seul nom
renvoie à un jeu de connotations communes au créateur et
au public, atteignant celui-ci dans ses impulsions les plus
profondes et les plus secrètes. Les éléments du mythe sont
dès lors tous en place ; ils disparaîtront d'ailleurs lorsque,
après 1920, une autre image de la femme surviendra qui
laissera désormais sans écho la référence à Salomé.
C'est à la lumière de ces considérations que je tenterai
de situer Orphée dans l'œuvre d'Apollinaire et dans celle
de Cocteau ; je vous avouerai immédiatement que, dans la
perspective du mythe ainsi entendu, mon propos ne mènera
pas très loin, si bien que le titre de cette communication
devrait être plutôt : « Contribution à l'étude de l'absence du
mythe d'Orphée chez deux poètes du XXe siècle ».
#
D'Apollinaire, je pourrais en effet répéter ce que M. Aust
in disait ce matin de Mallarmé : on ne cesse de parler d'Or
phée à son sujet, et lui-même en a peu parlé (plus, cependant,
que Mallarmé). J'écarterai quelques allusions fugitives ;
j'écarterai aussi un poème de 1917 intitulé Orphée, dont
l'interprétation nous entraînerait loin hors de notre sujet,
pour ne m'arrêter qu'à trois aspects significatifs.
En premier lieu, Le Bestiaire ou cortège d'Orphée. C'est,
on le sait, une suite de blasons illustrés de bois de Dufy, qui
ont parfois été rapprochés des bestiaires du Moyen Age et
de la Renaissance. Lorsqu'il parut pour la première fois dans
La Phalange du 15 juin 1908, ce Bestiaire s'appelait La Marc
hande des quatre saisons ou le bestiaire mondain, et c'était
cette marchande qui annonçait les diverses catégories d'an
imaux : « elle loue, disait une note, les images au trait, gra
vées sur bois, qui accompagneront, lorsqu'il paraîtra en
librairie, le divertissement dont nous donnons ici un poé
tique fragment. » L'ouvrage est publié trois ans plus tard
sous le titre que nous lui connaissons, et avec des poèmes
ajoutés. Dans cette version définitive, Orphée ne fait pas
seulement son apparition au titre — cortège d'Orphée — il se 2l8 MICHEL DÉCAUDIN
substitue également à la marchande (sans d'ailleurs que les
strophes primitivement attribuées à cette dernière soient
modifiées).
Que s'est-il passé ? Je me rallierai volontiers à l'inte
rprétation proposée par M. Poupon dans son article sur Quel
ques énigmes du « Bestiaire » (publié dans Guillaume Apolli
naire 5). M. Poupon voit dans la composition du Bestiaire
un processus de maturation analogue à celui qu'on a déjà
mis en lumière pour Alcools et pour Le Poète assassiné. On a
en effet montré comment la recherche d'une organisation
définitive avait conduit Apollinaire à douer ces deux
œuvres d'une nouvelle dimension qui, selon toute apparence,
ne lui était pas d'abord apparue. Le seul fait de l'agencement
des poèmes réunis dans Alcools a donné à chacun d'eux, et
par voie de conséquence à tout le recueil, une signification
qui a provoqué d'ultimes modifications, comme, dans Le
Poète assassiné, le destin de Croniamantal et les circonstances
de sa vie semblent naître autant de la conception du poète
que des matériaux disparates appelés à la fabrication du livre.
N'est-ce pas de la même manière que le Bestiaire s'est trans
formé en s'augmentant ? Les animaux ajoutés par Apolli
naire de 1908 à 19 11 illustrent, moins par une volonté déli
bérée que par l'orientation de l'imagination créatrice, les
thèmes de l'amour, de la ferveur et de la poésie ; ils modifient
ainsi la coloration de l'œuvre, atténuant son caractère « mond
ain » de « divertissement » sans prétention, et ils appellent
en quelque sorte le personnage d'Orphée, avec sa valeur sym
bolique, à la place de la bonimenteuse qu'était la marchande.
Tout se passe comme si Apollinaire, ayant pris conscience
de la transformation qui s'opérait, découvrait son propre
Bestiaire et, le découvrant, était enfin en mesure de l'ache
ver. Il fait dire à Orphée un quatrain supplémentaire :
Que ton cœur soit l'appât et le ciel, la piscine !
Car, pécheur, quel poisson d'eau douce ou bien marine
Égale-t-il, et par la forme et la saveur,
Ce beau poisson divin qu'est Jésus, Mon Sauveur ?
Il précise dans une note, qui éclaire le sens de l'œuvre : ASPECTS DU MYTHE ORPHIQUE AU XXe SIÈCLE 21 9 DEUX
Orphée était natif de la Thrace. Ce sublime poète jouait
d'une lyre que Mercure lui avait donnée. Elle était composée carapace de tortue, de cuir collé à l'entour, de deux
branches, d'un chevalet et de cordes faites avec des boyaux de
brebis. Mercure donna également de ces lyres à Apollon et à
Amphion. Quand Orphée jouait en chantant, les animaux sau
vages eux-mêmes venaient écouter son cantique. Orphée in
venta toutes les sciences, tous les arts. Fondé dans la magie, il
connut l'avenir et prédit chrétiennement l'avènement du
Sauveur.
On reconnaît sans peine l'Orphée des néo-platoniciens
de la Renaissance. Mais ce n'est pas lui qui a présidé à la
naissance de l'œuvre. Il y est entré presque par effraction.
Orphée, dans le Bestiaire, est un motif — disons même le
leitmotiv qui fait son unité organique et spirituelle — , il
n'est pas la motivation profonde qui renverrait au mythe.
Seconde apparition de l'image d'Orphée : Le Poète assas
sine. Dans ce conte s'unissent, en une véritable autobiogra
phie mythique, souvenirs vécus et créations de l'imaginaire.
Croniamantal est comme Homère revendiqué par de nomb
reuses villes (non plus sept seulement, mais cent quatre-
vingt-trois . . . ), sa naissance rappelle celle de Pantagruel,
sa mort — nous y voilà — celle d'Orphée : il est dépecé par
une foule en furie déchaînée contre les poètes. Le rappro
chement est explicitement souligné par la première phrase
du chapitre qui raconte cette mort : « Comme Orphée, tous
les poètes étaient près d'une malemort ».
Mais les circonstances sont différentes. Orphée paie de
sa mort l'indifférence qu'il manifestait à l'égard de Dionys
os et des Bacchantes ses prêtresses. Croniamantal, victime
d'une persécution mondiale contre les poètes, tombe aussi
sous les coups de l'amour : parmi les femmes qui s'acharnent
avec le plus de cruauté sur lui se trouve en effet Tristouse
Ballerinette, celle qui l'a quitté et qu'il recherche à travers
l'Europe. Ses derniers mots seront pour elle : « Je confesse
mon amour pour Tristouse Ballerinette, la poésie divine qui
console mon âme ». Eurydice poursuivie en vain, Eurydice
infidèle au milieu des Bacchantes, ce serait le mythe renversé !
Mais il n'y a pas plus de mythe ici que dans le Bestiaire.
Sans m'étendre sur une question qui a déjà été abordée ail- MICHEL DÉCAUDIN 22О
leurs, je dirai que, sur le difficile chemin de faîte où s'aven
ture Apollinaire entre le réel et l'imaginaire à travers ses
propres obsessions, la transfiguration mythique de l'expé
rience personnelle était une nécessité, à la fois psycholo
gique et esthétique. L'image d'Orphée n'était-elle pas une
de celles qui devaient s'offrir à lui avec le plus d'insistance ?
Mais elle n'a pas donné sa figure à Croniamantal. Si Apolli
naire a rencontré Orphée, il n'a ni créé ni exploité un mythe
dans Le Poète assassiné.
Troisième point, l'orphisme. A la fin de 19 12 et en 19 13,
après avoir pendant quelques mois prôné le cubisme, Apoll
inaire pense qu'un autre terme, plus général, définirait
mieux la révolution qui, pense-t-il, s'accomplit ou se pré
pare dans tous les arts. Ce terme, c'est l'orphisme. Le mot
était alors dans l'air. En 1914, Barzun reprocha à Apollinaire
de le lui avoir volé. Plus tard, en 1942, une controverse
opposa Gabriel Boissy dans Le Journal et André Billy dans
Le Figaro littéraire. Selon Boissy, Apollinaire ayant affirmé
qu'on pouvait faire de la poésie avec n'importe quoi, c'est
Canudo qui lui aurait rétorqué : « Et l'orphisme ? Ce n'est
pas la matière qui compte, mais ce qu'en fait l'artiste ». En
tout cas, qu'il l'ait choisi lui-même, repris d'un confrère ou
emprunté au vocabulaire contemporain, Apollinaire avait
fait preuve de perspicacité en lançant ce mot. La référence
à Orphée est en relation directe avec quelques idées maî
tresses de Pavant-garde de 19 12- 19 14. Il est alors admis que
l'art nouveau sera la synthèse des arts traditionnels et re
constituera — l'image a été employée, notamment par Bar
zun — la lyre d'Orphée. On affirme aussi que l'art ne doit
pas être imitation, mais création : c'est l'opposition entre
(Judaic et tcoi^cfiç, entre le poète de la description et le
poète orphique qui, grâce à l'exemple donné par les cubistes,
est remis à l'ordre du jour. Enfin, parce qu'il est création,
l'art est possession du réel, connaissance ; il n'y a pas d'op
position valable entre la science et la poésie ; bien plus, la
science n'est que la forme raisonnable de l'imagination poé
tique : comme le dira précisément Apollinaire, le poète a
créé Icare, l'ingénieur a construit l'avion. ASPECTS DU MYTHE ORPHIQUE AU XXe SIÈCLE 2ZI DEUX
II n'était donc pas dépourvu de sens de voir dans l'art
nouveau un orphisme. Peu s'en est fallu que le mot s'impos
ât et qu'Orphée représentât aux yeux de tous le créateur
par excellence. S'il n'en fut pas ainsi, c'est pour une part en
raison de complexités inhérentes à l'avant-garde de cette
époque, c'est surtout à cause de la guerre et des ruptures
qu'elle provoqua. En invoquant l'orphisme, Apollinaire a
frôlé le mythe. Mais l'histoire était contre lui.
Orphée ne joue donc pas, malgré les apparences, un rôle
déterminant dans l'œuvre d'Apollinaire. On pourrait même
soutenir, sans forcer le paradoxe, qu'Amphion n'est pas
moins important dans son univers imaginaire. On peut s'éton
ner en particulier que ce poète de l'amour, et de l'amour
malheureux, n'ait jamais été sollicité par Orphée amoureux.
Une grande partie de son œuvre est un effort pour ressaisir
le passé, pour annihiler le mouvement du temps et s'installer
dans l'éternité — et il n'a jamais rien dit de la descente
d'Orphée aux Enfers ! Orphée est allé aux Enfers et il en est
revenu. Il a fait l'expérience de l'éternel, ou du moins de
l'intemporel — Mlle Fairlie faisait allusion à cet aspect du
mythe ce matin à propos de Nerval. Apollinaire, qui est aux
aguets d'une telle expérience — La Maison des morts, parmi
d'autres textes, le prouve bien —, est insensible à l'aventure
d'Orphée. Il y a à cela, me semble-t-il, une explication. C'est
qu'Apollinaire n'est pas de ceux qui forcent le destin et tra
versent l'Achéron. Il reste sur le pont Mirabeau, il ne plonge
pas ; il regarde le plongeur ; les nageurs qu'il évoque (sauf
dans un poème controversé, Plongeon, dont je ne parlerai
pas ici) sont des noyés entraînés par le courant. Allons plus
loin. Apollinaire reste presque toujours en deçà de la grande
aventure cosmique ou chtonienne que pourtant il semble
avoir entrevue. Il n'entre pas au tabernacle horrible de l'i
nconnu, il ne dit même pas qu'il y entrera. Par faiblesse, ou
par peur, ou par une trop grande lucidité, il reste au bord
du précipice, comme à la fin de Vendémiaire après s'être
écrié dans un mouvement que je dirais volontiers hugolien :
Je suis ivre d'avoir bu tout l'univers
Et je boirai encore s'il me plaît l'univers, MICHEL DÉCAUDIN 222
il revient au paysage qu'il a sous les yeux, paysage attendri
tout en demi-teintes, qui noie l'exaltation lyrique dans un
adoucissement élégiaque :
Et la nuit de septembre s'achevait lentement
Les feux rouges des ponts s'éteignaient dans la Seine étoiles mouraient le jour naissait à peine.
Et peut-être est-ce là, en fin de compte, que réside le
secret d'un recours à Orphée plusieurs fois amorcé, jamais
poussé jusqu'à l'accomplissement.
Cocteau, lui, descend aux Enfers. Et avec Orphée. Du
début à la fin de son œuvre resplendit avec une constance
troublante l'image du poète thrace. Faute de temps, je limi
terai mon analyse à deux textes : la pièce, publiée en 1927,
écrite deux ans plus tôt, et le film, qui portent l'un et l'autre
le titre d'Orphée. Je poserai d'ailleurs des questions plus
que je n'apporterai des solutions.
Dans la pièce de 1927, Cocteau n'abandonne aucun des
éléments de la légende. On a l'impression qu'il a eu à cœur
de ne rien écarter et de faire feu de tout bois. Il y a le mythe
du poète, il y a Eurydice deux fois perdue, Aglaonice, la
descente aux Enfers, il y a la mort d'Orphée et même cette
tête qui, selon la légende, coupée du corps continua à chan
ter et à prophétiser. Mais ce n'est qu'une apparence. En
m'autorisant de la formule utilisée par Sartre, qui appelle
anti-roman une œuvre qui se présente comme un roman,
mais qui est en réalité une destruction par l'intérieur des
valeurs romanesques traditionnelles, je me laisserai aller à
dire que l'Orphée de Cocteau, loin de ressortir au mythe,
est un anti-mythe...
Non que l'interprétation de la pièce soit facile. On y décèle
des contradictions, ou du moins des variations, qui, précisé
ment, permettent de dégager cette utilisation ambiguë du
mythe. En voici quelques-unes.
Un personnage important de la première partie est un ASPECTS DU MYTHE ORPHIQUE AU XXe SIECLE 223 DEUX
cheval qui dicte avec son sabot des formules magiques à
Orphée. Que représente ce cheval ? Le messager d'un ailleurs
dont la révélation fascine un poète à qui, hier encore, suffi
saient les réussites mondaines ? On serait alors tenté de voir
là l'écho de la révolution poétique qu'opéra le jeune Cocteau
lorsqu'après les succès faciles de ses premiers recueils il
découvrit la gravité de la poésie et écrivit le Potomak. On
peut aussi penser que ces messages venus du plus secret des
profondeurs sont dictés par l'inconscient, et le cheval, par
un jeu de mots que Cocteau ne désavouerait sans doute pas,
ce serait Dada et la suite de Dada, le Surréalisme ? Et on
sait quels furent les démêlés de Cocteau avec ces deux
groupes. Mais lui-même, à la fin de la pièce, ne nous dit-il
pas que le cheval est le diable ? Dans ce qui est déjà un
« testament d'Orphée » (en même temps qu'une profession
de foi), aux toutes dernières répliques. Orphée loue Dieu de
lui avoir permis d'échapper au démon qu'était le cheval (i).
Ce quadrupède devient aussi mystérieux que les messages
qu'il transmet.
La Mort, toujours dans la pièce, arrive, fait son office et
disparaît. Une intervention chirurgicale, et rien de plus.
C'est une praticienne qui vérifie que les choses se passent
bien. Cocteau semble s'être complu dans un surnaturel famil
ier à bon marché : le personnage épisodique n'est là que pour
faire son numéro.
Et l'ange Heurtebise, qui vient se mêler à la tradition
païenne ? Nous savons que le poème L'Ange Heurtebise,
antérieur à la pièce, est inspiré par Radiguet. Il y aurait donc
un souvenir du jeune homme dans l'ange d'Orphée ? Mais
quelle est sa fonction ? Heurtebise perpétue Radiguet. Il
est l'amour, le salut. Radiguet est mort, il est devenu un
ange. L'attitude d'Heurtebise n'en reste pas moins étrange.
Que signifie la sollicitude qu'il porte à Eurydice ? N'est-ce
pas une manière d'aimer et d'être aimé par la personne in
terposée de la jeune femme ? Ne la façonne-t-il pas à son
(i) « Nous vous remercions, dit-il en s'adressant à Dieu, d'avoir sauvé
Eurydice, parce que, par amour, elle a tué le diable sous la forme d'un
cheval et qu'elle est morte ».