Etude des textes de théâtre

Jean Monamy

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• Publié par: Enya
• Nombre de lectures: 228
• Langue: Français

Extrait

Narrataire) (s’il y a une voix récitante) (b) personnagespersonnages ..." />

QUELQUES REMARQUES SUR L’ÉTUDE DES TEXTES DE THÉÂTRE

"On oublie, on ignore ou l’on feint d’ignorer que l’on se trouve en face d’oeuvres dont

la caractéristique essentielle est d’être écrite sous forme de conversation pour être

jouée." (Pierre Larthomas,

Le langage dramatique

)

I/ Une énonciation/réception particulière

L’art est un acte de production sociale inscrit dans le réel du monde.

Sans préjuger de ce qui fait qu’un acte social parmi d’autres est artistique ou non,

(vaste débat autant philosophique, qu’esthétique, sociologique et commercial) l’art littéraire

est un acte d’énonciation/réception "réversible", d’abord fondé sur un pacte qui fait qu’un

marché de la réception reconnaît la production d’un texte. Cela s’établit alors selon une

relation réelle et réversible Auteur / Lecteur (certes l’auteur produit un texte, mais puisque

celui-ci n’existe que lu, c’est le lecteur qui actualise ce texte) qu’on peut schématiser ainsi :

I

Auteur

<.........................................>

Lecteur

Réel

organisé autour d’un objet réel

----------------------------------------------le Texte

------------------------------------------------------

Fiction

qui génère des relations fictives feuilletées,

II

permettant des remontées entre niveaux

b

vers

a

ou

a

vers

b

voire de

II

vers

I

:

(

a

)

(Narrateur

................................>

Narrataire) (s’il y a une voix récitante

)

(

b

)

personnages<.........>personnages

personnages<.........>personnages

Le

texte

théâtral

lu

utilise

exactement

le

même

système

d’énonciation/réception, (sans niveau II a)

.

Le texte théâtral

joué

instaure un relais supplémentaire "réel" : l’acteur, ce

qui transforme le schéma précédent ainsi

:

I

Auteur

<...................>Acteur<.........>Acteur<.................> Spectateur

Réel

Qui s’approprient le niveau réel :

------------------la langue du Texte

,

partition de didascalies & textes à dire

-----------------

Fiction

pour générer des relations fictives feuilletées,

II

permettant des remontées de

b

vers

I

:

(

b

)

personnages<.........>personnages

personnages<.........>personnages

Le

théâtre

est

donc

toujours

inscrit

dans

l’ici-maintenant

de

l’acteur/lecteur/spectateur (posture de réception d’un texte/partition produit par un

auteur et non un narrateur)

: l’énonciation fondamentale du théâtre se produit dans du

r

é

e

l

:

une scène

: espace limité,

une bouche de lecteur

,

un corps d’acteur

,

des corps de

1

spectateur

: le personnage n’est qu’une fiction née des mots (lus par le lecteur, dits par

l’acteur), ce n’est que le produit d’une production langagière, ce n’est pas le moteur d’une

interprétation.

"Le mode d’expression au théâtre ne consiste pas en mots, mais en personnes qui se

meuvent sur scène en employant des mots." (Ezra Pound)

"Le théâtre n'est pas un lieu où nous figurons, mais un lieu où nous passons avec et

que nous avalons. Le lieu où nous mangeons le temps visiblement et en parlant.

L'acteur n'est instrument de rien, ni outil de personne : il ne figure pas. C'est un parlant

qui tient dans sa bouche l'espace en vrai, tout un théâtre entre ses dents, un porteur de

paroles, orant et carnassier."

(Valère Novarina,

Texte de présentation de "La chair de l'homme",

1995)

II Une partition à lire avant de l’interpréter.

"En Fac", "au bac", vous n’êtes ni acteur, ni spectateur : vous êtes lecteur

:

donc gardez la posture de lecteur, y compris et surtout lors de la lecture.

Cela implique que

pour vous dans "l’ici-maintenant" de l’étude du texte tout est texte et peut être objet

d’étude :

le titre, la didascalie initiale (liste des personnages, indication de décor) dont le

fonctionnement diffère pour lecteur et spectateur.

Donc il faut lire

aussi les didascalies et il

faut lire le texte à dire comme un musicien déchiffre une partition :

sans interprétation

.

Lire simplement la langue : c’est à dire la ponctuation, les temps des verbes, les indices

de lieu. C’est cela qui donne, en lecture, conscience de "l’ici-maintenant" d’une part, et d’autre

part, du jeu "En scène / Hors scène", dont on parlera plus loin, mais qui est l’un des

"moteurs" du jeu théâtral, notamment dans la théâtralité classique, et plus généralement lors

des scènes d’exposition.

Premier exemple de cette importance d’une lecture

qui tient compte des

didascalies initiales et renseigne le lecteur : dans

L’Ile des esclaves

, Marivaux

annonce sa distribution en écrivant

Acteurs

et non

Personnages

.

Ceci indique que nous avons à faire à un véritable auteur de théâtre qui ne

confond pas les deux énonciations, l’une réelle (celle de l’acteur/lecteur), l’autre

fictive (celle du personnage, uniquement produite par la fiction du texte).

Ce constat (vérifié aussi par le fait que Marivaux écrivait pour une troupe

d’acteurs précis, au point que les noms de personnages peuvent être simplement

ceux des noms de scène des acteurs : Sylvia de

La Double Inconstance

par

exemple), trouve tout son intérêt dans sa relation avec trois autres traits de lecture :

1/

Le fait que les deux premières répliques des acteurs les "nomment" à la fois

comme acteur de théâtre "Arlequin" et comme personnages dans un rapport de jeu

"Arlequin - Mon patron". Il n’est pas besoin de mettre d’intention de jeu pour faire

exister cette double réalité : "on est au théâtre dans une comédie", et "ces deux

acteurs occupent un rapport fictionnel maître-valet", il suffit de lire les deux

exclamations comme telles pour "dire" cela.

2/

La première didascalie dit "

La scène est dans l’île des Esclaves

". On peut, bien

sûr lire cela comme allant de soi, et lire "scène" comme équivalent de "l’action".

2

Mais on est tout à fait autorisé à lire "scène" comme le lieu précis sur lequel jouent

les acteurs et y voir une confirmation de la "spécificité" théâtrale des didascalies de

Marivaux.

3/

Dès lors il suffit de lire exactement les mots du texte d’Iphicrate, après qu’il a

dit dans la 8ème réplique : "

Nous sommes dans l’île des Esclaves

". Il ajoute très

précisément ceci dans sa 9ème réplique : "

je crois que c’est ici

".

Une telle réplique si elle est lue sans présupposés par un "

acteur

" (et non un

personnage) dit exactement la même chose que la didascalie initiale : Iphicrate fait

exister sur la scène, ("

ici

"), et maintenant, ("

c’est

"), l’île des esclaves, simplement

par qu’il le "[

croit

]" :

c’est exactement cela l’énonciation théâtrale

:

il suffit

que le comédien "croie" que la scène est dans l’île des esclaves et (même

sans décors) "c’est ici", pour l’acteur comme pour le lecteur/spectateur.

D’ailleurs c’est à partir de cette réplique qui installe la théâtralité de la scène

telle que l’auteur l’exige dans sa didascalie, que la fiction va changer de sens et que

les "acteurs" vont changer de rôle, non pour des raisons psychologiques de

"personnages", mais pour des raisons théâtrales de modification de codes : quand la

scène est dans l’île des esclaves, "Arlequin" devient "patron" !

Et ce n’est que si l’acteur qui donne voix et corps à Iphicrate, "dit" cette

phrase comme une "vérité", et non comme un cliché conversationnel avec "ton"

présupposé (inquiet ?) que le spectateur "raccordant" à l’information déjà connue

par le lecteur (de didascalie) entre vraiment dans la théâtralité spécifique de cette

oeuvre.

Deuxième exemple

: La didascalie qui établit la liste des

personnages

de

Le

Cid

.

Cette liste est établie selon un ordre social qui part du roi jusqu’aux pages, qui

tient d’abord compte de l’ordre féodal (Roi puis Infante, Diègue avant Gomès) puis

de l’ordre hommes - femmes (l’Infante, "hors classe" puisque définie comme

Infante de Castille a été située tout à fait normalement après le Roi de Castille) :

tous les hommes de même rang social sont nommés avant les femmes.

Conscient de cela, le lecteur peut s’étonner de ce que les "définitions de

fonction des personnages" qui font justement (ordre féodal) dépendre Chimène de

son père Gomès, aient fait d’abord, bizarrement (ordre amoureux ?), dépendre

Rodrigue de Chimène non encore apparue dans la liste ! Est-ce signal du dilemme

"honneur / amour" ou signe d’un enjeu plus profond : et si, en dépit du titre,

le Cid

,

qui semble caractériser un héros éponyme, la véritable héroïne était Chimène, ainsi

que cela apparaissait dans la mise en scène de Gérard Desarthes (Bobigny, 1987) ?

De plus, quand il lit la scène 1 de l’acte I, sans préjugé autre que les

informations déjà contenues dans la partition, le lecteur en sait plus que le

spectateur : en effet il sait que l’affirmation de Gomès, rapportée par Elvire, sur la

certitude de sa nomination est fausse : puisque Corneille a distribué ses

personnages selon l’ordre féodal, Gomès (second prince du royaume) ne peut être

3

nommé à un poste qui revient "légitimement" à Diègue.

Corneille révèle en fait dès la liste des

personnages

(et non des

acteurs)

que son

propos est peut-être plus politique que simplement théâtral. En fait c’est dans sa

capacité à scénographier l’action qu’il se révélera dramaturge.

III/ L’Espace & le Temps

Toujours dans la lecture des didascalies, il est important de noter le système choisi de

découpage

en

Actes et scènes

, ou en

Tableaux

ou l’

absence de découpage

.

Ce dernier cas présuppose un lieu unique et un temps diégétique, (qui caractéise

l’univers spatio-temporel de la fiction), identique au temps réel de la représentation : c’est le

cas de

Le roi se meurt

de Ionesco, où l’actrice qui joue la Reine Marguerite a pour fonction

(entre autres) de signaler cette adhésion en affirmant à diverses reprises la fin inéluctable du

roi : "Tu vas mourir dans vingt-cinq minutes.", "Tu vas mourir à la fin du spectacle."

Mais les deux autres "découpages" permettent de décaler ces deux univers spatio-

temporels : celui de la scène et celui de la fiction. Théoriquement le découpage "classique"

Acte / Scène garantit une esthétique de la continuité et de l’unité de lieu et de temps. L’acte

correspond à la fois à une réalité matérielle : (le temps mis par les bougies d’éclairage à se

consumer) , et à une réalité spatio-temporelle : au moins celle de la continuité des actions

exposées, puisqu’en théorie c’est une entrée ou une sortie de personnages qui assure le

changement de scènes à l’intérieur d’un acte.

En fait, seul le théâtre classique, (soit 70 ans de l’histoire mondiale du théâtre et

uniquement dans le théâtre français : c’est dire si ces règles théâtrales considérées comme

absolues dans les manuels de littérature classiques sont très relatives et minoritaires pour

rendre compte de ce qu’est la théâtralité !) respecte scrupuleu-sement cette contrainte.

Ainsi la lecture du premier acte de

Le Cid

(oeuvre baroque, il est vrai) infirme déjà

cette règle : on change de lieu à chaque scène, mais il semble bien y avoir antériorité d’une

scène par rapport à la suivante. D’ailleurs dans l’esthétique baroque, qu’elle soit traitée par

tableaux, (comme étaient conçues dans leur écriture les pièces de Shakespeare qui pouvaient

disposer de plusieurs versions selon l’acteur qui jouait le rôle, et le public attendu), ou par

scènes, les actions de deux séquences successives, voire espacées, dans le temps de la

représentation, peuvent être simultanées dans le temps et l’espace diégétique de la fiction (

As

you like it

, Shakespeare)!

Dans le théâtre romantique, il peut y avoir (

Lorenzaccio

, transition acte I/ Acte II)

une scène 1 qui se situe le 29/12 dans l'exacte continuité de l'acte précédent, totalement

coupée (4 jours) de la scène 2 suivante (02/01), elle-même isolée (la veille), de l'unité

temporelle des autres scènes de l'acte (03/01).

L’écriture contemporaine ne renonce pas à mettre en scène dans le même temps des

4

événements situés en "flash-back" par rapport à l’action principale : (

Jacques & son maître

:

la scène de Justine, ou l’épisode de Mme de la Pommeraye).

En tout état de cause, c’est la lecture attentive des didascalies et du texte à lire qui

permet de se rendre compte de l’importance de ces données qui ne se limitent pas aux

indications de décors (lesquelles peuvent excéder la valeur d’indication spatio-temporelles :

que faire des coups anglais de l’horloge anglaise de

La Cantatrice chauve

pour caractériser

l’espace-temps de cette pièce ? Le lecteur connaît leur particularité, mais le spectateur ? Et

que faire de la didascalie initiale de

Gibier du temps

de Gabilly

?

).

L’espace excède la scène :

à la fois

dans l’énonciation réelle : jouer Aristophane a-t-il le même sens dans la

Cour d’honneur du palais des papes d’Avignon, ou dans la cour intérieure formée

entre trois immeubles HLM de Sorgues (banlieue d’Avignon : expérience faite par le

Théâtre du Fil pendant le festival d’Avignon 1989) ?

et

dans l’énonciation fictionnelle : l’action de

Le Misanthrope

se joue-t-

elle dans le salon de Célimène ou à la Cour, et celle de

Tartuffe

se limite-t-elle à

l’appartement d’Orgon ?

Mais l’espace signalé dans le texte par les didascalies peut être très chargé de

significations : ainsi dans

La Double Inconstance

quand Arlequin exerce son pouvoir sur le

Seigneur et sur le Prince (acte III, 4 & 5) il laisse le premier faire 5 pas avant de le rappeler,

alors qu’il n’en laisse faire que 2 au Prince ! (Après avoir démontré, par la lecture des

didascalies initiales de

L’Île des Esclaves

combien Marivaux a le sens de "l’espace théâtral" de

telles précisions didascaliques ne peuvent être par hasard, comme l’a démontré Patrice Pavis

dans

Marivaux à l’épreuve de la scène

, PUF 1986). De même Vitez montre très bien

(

L’École

, POL, 1994) combien le fait que Orgon soit caché sous la table suffit pour que la

scène apparaisse comme destinée à perdre Tartuffe, quoi que fasse Elmire qui peut donc dire

le texte au premier degré, sans feindre un amour qu’elle n’aurait pas : de toutes façons, à cause

de cette donnée spatiale, même si elle fait une "vraie" déclaration à Tartuffe, l’acteur Orgon et

le spectateur ne peuvent que croire à un jeu destiné à révéler qui est le vrai Tartuffe. Voir aussi

l’importance du "petit coin" où se tient Alceste dans

Le Misanthrope,

et celle du

"Prends un

siège Cinna"

dit par Auguste dans

Cinna

qui instaure le rapport de force entre le "généreux"

empereur et le conjuré, ou encore l’ordre de Salluste à Ruy Blas de fermer la fenêtre pour

interrompre sa diatribe de "premier ministre" : c’est par leur prise en "corps" de l’espace réel

que les "acteurs" affirment les rapports de force qui régissent la fiction, tout autant que par les

mots.

De même le rapport au temps est-il révélateur des enjeux.

Outre ce que suggère la succession des scènes, il faut considérer la valeur des récits, et

surtout décider que le "présent" des textes de théâtre est toujours, a priori, un vrai présent.

Ainsi les trois soeurs de l’oeuvre de Tchékov peuvent se définir comme étant le passé, le

présent, le futur. Et le palais du prince de

La Double Inconstance

est le présent qui sépare un

passé mythique (celui du village où Sylvia et Arle-quin ne se posent aucune question sur un

5

amour qui va de soi et qui doit durer toujours, et un futur qui ins-talle un "amour" raisonné et

raisonnable organisé par le Prince, entre un passé de Nature et un futur de Culture....)

Particulièrement important le rapport au temps qu'instaurent les premières répliques :

"Oui

c'est Agamemnon

, c'est ton roi qui t'éveille" (

Iphigénie

, Racine). (L'acteur décide son

personnage)

"Ce

qu'il est beau

le jardinier !

Tu penses ! C'est

le jour de son mariage.

Le voilà

monsieur votre palais d'Agamemnon !" (

Électre

, Giraudoux) (et plus loin "

on croit

le

voir")

(En trois répliques les petites filles ont fait exister "ici et maintenant" personnage, moment et

lieu simplement en le "pensant" en le "croyant" et en le décidant : "ce qu'il est", "c'est", "le

voilà".)

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