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Le rôle structurel du « locus amœnus » dans les dialogues de la Renaissance - article ; n°1 ; vol.34, pg 39-57

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Cahiers de l'Association internationale des études francaises - Année 1982 - Volume 34 - Numéro 1 - Pages 39-57
19 pages
Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.

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Publié le 01 janvier 1982
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Langue Français
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Eva Kushner
Le rôle structurel du « locus amœnus » dans les dialogues de la
Renaissance
In: Cahiers de l'Association internationale des études francaises, 1982, N°34. pp. 39-57.
Citer ce document / Cite this document :
Kushner Eva. Le rôle structurel du « locus amœnus » dans les dialogues de la Renaissance. In: Cahiers de l'Association
internationale des études francaises, 1982, N°34. pp. 39-57.
doi : 10.3406/caief.1982.2379
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/caief_0571-5865_1982_num_34_1_2379LE ROLE STRUCTUREL
DU «LOCUS AMŒNUS»
DANS LES DIALOGUES DE LA RENAISSANCE
Communication de Mme Eva KUSHNER
(Montréal)
au ХХХПГ Congrès de l'Association, le 21 juillet 1981.
Que la Renaissance ait affectionné le dialogue, cela n'est
plus à établir. De nouvelles recherches explorent depuis un
certain temps aussi bien les raisons esthétiques et épistémo-
logiques de cette prédilection que la spécificité de la forme du
dialogue à la Renaissance, si bien qu'on peut maintenant parler
d'une poétique du dialogue de la Renaissance. Sans la retracer
ici, notons la place qu'y occupe le locus amœnus et, en parti
culier, le jardin.
Parmi les genres littéraires, le dialogue est sans doute le
plus pauvre en narrativité. La communication entre auteur et
lecteur s'y effectue de la manière la plus dépouillée. C'est
une narrativité-limite ; en choisissant le dialogue, l'auteur en
a décidé ainsi car, d'une part, il entend exposer des idées, et,
d'autre part, écartant le traité, il souhaite exploiter la fiction
du partage du discours entre les personnages. De nombreux
auteurs, y compris, en France, Peletier du Mans et Guy de
Brués, et ailleurs Erasme (De utilitate colloquiorum) ainsi que
Sigonio et Sperone Speroni, ont tenu à expliquer les raisons
de ce choix.
A quel point il y aura polyphonie, c'est-à-dire, à quel point
et avec quelle force se feront entendre des voix exprimant 40 EVA KUSHNER
des points de vue différents de ceux de l'auteur, voilà le
problème ; d'un extrême « catéchétique » où le second per
sonnage n'est là que pour donner la réplique au premier et
amener le point suivant, à l'autre où non seulement une
seconde vision des choses, mais d'autres encore obtiennent
droit de cité, et où l'auteur donne au lecteur de véritables
alternatives (ou feint du moins de les lui donner), s'étend
tout un champ de modalités rhétoriques allant de la simple
volonté de persuader à l'échange avec autrui. Au départ, le
dialogue est dans son intentionnalité un monologue qui ne
prend même pas la peine de se déguiser, ou ne la prend
qu'en empruntant les formes figées du dialogue médiéval.
Il serait faux de penser que la complication devient à elle
seule promesse de « dialogicité ». Au lieu d'un personnage
qui essentiellement est là pour dire « oui » au
principal (comme par exemple dans le Petit dialogue de
noblesse de Symphorien Champier), on peut en rencontrer
plusieurs, dont la fonction se réduit à celle-là ; pareillement,
un porte-parole et un contradicteur peuvent être remplacés
par des groupes entiers de porte-parole et de contradicteurs
sans que le dogmatisme du texte en soit affecté. Pour instaurer
la véritable « polyphonie » que l'on peut considérer comme
caractéristique du dialogue de la Renaissance, il faut autre
chose, et notamment que la configuration des personnages
et des points de vue proposés par eux devienne nuancée, et
que l'argumentation donne à chaque point de vue l'occasion
de s'exprimer pleinement et de s'entre-croiser avec les autres.
C'est la résultante de tout cela qui sera le message de l'au
teur, et il serait fort naïf de penser que ce message est
nécessairement un compromis de la part de l'auteur avec des
points de vue autres que le sien ; tout ce que l'on peut
affirmer, c'est que l'auteur a consenti à étendre son imagi
nation vers autrui afin que le lecteur puisse faire le tour de
la question et comprendre pourquoi l'auteur l'incite à un
choix final.
La très simple fiction du dialogue se nourrit ainsi de trois
éléments étroitement liés entre eux : la structure actantielle, ROLE STRUCTUREL DU « LOCUS AMŒNUS » 41 LE
englobant mais dépassant la configuration des personnages ;
la marche de l'argumentation, qui est au dialogue ce que
l'action est au roman ou à la pièce de théâtre ; et un tro
isième élément fixant les circonstances de l'entretien ; si l'on
se représentait le dialogue comme une phrase, les personnages
seraient sujets, l'argumentation verbes, les idées objets, et
le temps et le lieu compléments circonstanciels. Ce dernier él
ément définissant l'inscription dans le réel appartient aux
invariants du dialogue ; les auteurs de la Renaissance le
retrouvent, développé à différents degrés, dans les trois
courants de la tradition antique où ils puisent — la plato
nicienne, la cicéronienne et la lucianesque. A la Renaissance,
deux raisons supplémentaires déterminent les auteurs de dia
logues à soigner cet élément. C'est, d'abord, leur souci de la
mimésis. De môme que les personnages sont, en général, soit
des personnages historiquement connus, soit des incarnations
d'attitudes philosophiques ou religieuses ou encore d'ense
ignements reconnaissables (et non plus — avec quelques
exceptions — des personnages allégoriques) ; de même les
circonstances, elles aussi, doivent être reconnaissables. Que
cet élément relève, par ailleurs, d'une convention littéraire
déjà pratiquée dans l'Antiquité, renforce encore sa valeur
pour les auteurs de la Renaissance ; il leur suffit de l'adapter
à ce qui est susceptible de paraître naturel et vraisemblable
au lecteur de leur époque.
A cette raison littéraire s'ajoute une raison historique,
intimement liée à la première : c'est que le dialogue est
censé représenter la transcription d'un entretien ayant rée
llement eu lieu (ou, du moins, suffisamment typique des
devisants représentés) ; entretien qui, en outre, aurait été
structuré, jusqu'à un certain point, dans la réalité historique,
comme il l'est sous la plume de l'auteur. Ici aussi, les auteurs
de la Renaissance s'appuient sur une convention déjà exis
tante, mais il suffit de rappeler les académies florentines
du quinzième siècle, et celles qui se constituent en France
au seizième, pour reconnaître le bien-fondé du maintien de
cette convention. 42 EVA KUSHNER
Ce que l'on peut observer d'une manière quasi générale,
c'est que le lieu du dialogue et d'autre part le moment sont
étroitement liés à l'ensemble de ses structures ; et souvent
à l'objet de la discussion. En outre, il arrive fréquemment
que la mention ou la description du lieu de l'entretien const
itue ïincipit, ou du moins se situe très près du début du
texte, ce qui renforce encore sa fonction métonymique (1).
Il serait d'ailleurs étonnant que le lieu soit moins stylisé que
les personnages : tout, dans le dialogue, est subordonné à
l'exposition et à l'affrontement des idées ; même la vivacité
des dialogues satiriques qui s'inspirent de ceux de Lucien
de Samosate n'altère pas ce fait.
Dans L'Alchimie du purgatoire, premier dialogue des
Disputations chrétiennes de Pierre Viret, la rencontre a
d'abord lieu « au sermon », et c'est le contenu du sermon
qui devient immédiatement, et de la manière la plus fonctionn
elle, objet de satire. Dans le Premier courtisan de Le Caron,
les personnages se rencontrent près d'une « galerie » du châ
teau de Fontainebleau ; or, la discussion va porter sur la
manière dont le philosophe peut et doit influencer le prince.
Le locus amœnus est donc, simplement, un cas particulier
au sein d'une convention littéraire bien établie ; en effet, le
loisir, l'ambiance détendue, la beauté du cadre s'associent
ordinairement à l'idée d'une discussion qui doit être pro
longée, organisée et pourtant libre, et fondamentale. Le locus
amœnus ne se situe pas nécessairement à l'extérieur, plutôt
qu'à l'intérieur de la maison. Les deux cas se présentent ;
chez un même auteur, un premier dialogue peut avoir lieu
dans la maison (et plus particulièrement dans une pièce
donnée, en rapport visible avec le sujet de la discussion), et
le suivant dans le jardin ou le parc ; et il sera fait allusion
à la continuité des deux dialogues, ce qui contribuera à ren
forcer la mimésis telle que la conçoit la Renaissance. Ainsi,
le Premier curieux de Pontus de Tyard place le dialogue dans
(1) Visiblement, nous nous écartons des affirmations de Michel
Bénouis à ce propos (Le dialogue philosophique dans la littérature
française du seizième siècle, La Haye, Mouton, p. 172-80). ROLE STRUCTUREL DU « LOCUS AMŒNUS » 43 LE
la bibliothèque du château de Bissy : « Le Curieux et Hierom-
nime m'estoient venus veoir, comme ils font ordinairement,
et entrez dans la chambre où je suis coustumier de me
retirer pour les heures moins perdues, me trouvèrent r'as-
semblant un metheoroscope... » (2). C'est le Second curieux
qui a lieu à l'extérieur ; chaque mot de la description dénote
le souci de ménager, pour le colloque humaniste qui va suivre,
les conditions matérielles les plus favorables ; et, dans ce
sens, le jardin apparaît comme une véritable extension de
la maison : « La compagnie qui m'avoit honoré de sa visi
tation, me laissa le lendemain après disner avec le Curieux
et Hieromnime, qui, pour l'occasion qu'en presentoit un
temps assez doux et serain, furent ď ad vis que nous allassions
sous le couvert d'une petite fustaye, fermée en parc joignant
ma maison, où nous trouvasmes au destour d'une allée, un
siege revestu de gazons sous un grand plane, hors de
l'incommodité du vent et du soleil. » (3). Il n'y a aucune
contradiction, pour l'humaniste qu'est Tyard, à situer dans
la bibliothèque le discours traitant du cosmos, car ce discours
s'appuiera constamment sur les œuvres d'auteurs anciens et
modernes ; pas plus qu'il n'y a de contradiction à situer dans
le parc l'entretien portant primordialement sur l'homme ; on
pourrait même penser que la continuité des lieux de rencontre
entre en relation symbolique avec celle du microcosme et du
macrocosme.
Chez Pontus de Tyard, la description du cadre ne constitue
pas l'incipit d'un dialogue : les premiers paragraphes déve
loppent une pensée d'où procédera le dialogue, et c'est au
terme de cette méditation du Solitaire que surviennent les
autres devisants, et que le groupe s'oriente vers le lieu du
dialogue. C'est ce qui advient dans le Discours du temps, de
l'an et de ses parties, lequel commence à dépeindre, assez
poétiquement, l'affrontement entre l'homme et le temps.
« Donq ne saurions-nous arrester ceste vie sur le plinthe de
(2) The Universe of Pontus de Tyard, with introduction and notes
by John Lapp, Cornell University Press, 1950, p. 3.
(3) Ibid., p. 131. EVA KUSHNER 44
quelque solide et cubique seurté ? Il faudrait (croy-je) retran
cher l'esle du Tems, duquel l'invisible, mais l'insensible fuite,
entreine continuellement toute notre assurance... » (4).
Comme dans chacun des Discours philosophiques, le Solitaire
se propose de faire bon visage à ses invités et de leur offrir
une hospitalité joyeuse et agréable. Mais la méditation sur
la précarité humaine l'a attristé : transporter l'entretien dans
le jardin sera interlude et compensation mais autre chose
encore : plaisir suscité par l'action de l'homme sur la nature :
« ... La disposicion de l'air nous convia d'aller prendre l'esbat,
en un mien jardin, de si commode plant, que le non trop
affecté agencement, mais aussi la non trop négligente culture,
pouvoit assez nous donner de plaisir. » (5). Nous pouvons
noter ici une homologie qui sans doute n'est pas fortuite entre
esthétique littéraire et esthétique horticole, toutes deux aspi
rant à une saine mesure elle-même liée à la temporalité. Le
bon jardinier, co-ouvrier avec Dieu (le Microcosme de
Maurice Scève, lequel est aussi l'interlocuteur du Solitaire
dans le Discours du Temps, n'est-il pas contemporain ?),
donne forme à son jardin, afin de ne pas le livrer à l'enva
hissement de la nature incontrôlée et du temps dévorant;
mais ne va pas non plus à l'autre extrême qui serait de forcer
la nature à incarner une forme idéale qui la nierait. Ainsi
valorisé, le jardin n'est pas sans lien avec le débat sur le
temps, qui lui aussi est valorisé, particulièrement par la
présence de Maurice Scève. Celui-ci lie le temps au mou
vement des astres : le temps est l'espace du mouvement.
C'est un temps concret, passant par un présent réellement
existant, et se différenciant ainsi de l'éternité. Le Solitaire
résiste à cette notion en alléguant la continuité de l'apparition
du présent entre le passé et l'avenir : ainsi envisagé, le temps
est en quelque sorte l'éternité. Quittant ce terrain philoso
phique, les deux amis s'orientent ensuite vers l'étude syst
ématique et concrète du calendrier. Le regretté V.-L. Saulnier
(4) Discours du temps, de l'an et de ses parties, Lyon, Jean de
Tournes, 1555, A III.
(5) Ibid. ROLE STRUCTUREL DU « LOCUS AMŒNUS » 45 LE
voyait dans le Discours du temps un véritable tournant au
sein de l'œuvre de Pontus de Tyard, lequel, s'éloignant d'une
vision platonicienne et abstraite, s'orienterait vers l'étude du
monde naturel. La transformation qui s'opère dans la notion
du temps pourrait bien être une métonymie de ce changement,
et le jardin en est le lieu poétique.
Si l'on considère maintenant l'ensemble des dialogues
publics entre 1550 et 1560 au sein de la Pléiade et dans
son entourage, plusieurs constatations s'imposent. Celle,
d'abord, de leur nombre considérable ; ensuite, celle de la
cohérence intertextuelle qui se dessine entre eux : on croit
assister à un dialogue des dialogues ; troisièmement, celle
de leur teneur en sujets didactiques divers, mais principa
lement philosophiques. La grande éclosion poétique s'accom
pagne d'un mouvement de réflexion philosophique en français
qui accomplit et dépasse le programme de la Pléiade. L'en
semble des dialogues, en effet, n'est pas seulement un apprent
issage de la prose d'art mais la mise en forme, plus concertée
peut-être que l'on ne pense, d'un mouvement intellectuel
qui est en soi une dimension spécifique de la Renaissance
française. D'autre part, ces dix années représentent un par
cours philosophique qu'il n'est pas de notre propos de
retracer ici. Il suffira de rappeler que le platonisme, vai
llamment défendu par Pierre de la Ramée, subit une infi
ltration aristotélicienne à mesure que la pensée s'oriente
davantage vers l'exploration du concret, et que la notion de
nature gagne en grandeur et en dignité. L'évolution de
Pontus de Tyard, que nous venons d'évoquer, est exemplaire
à cet égard.
Sur le plan littéraire, la description du locus amœnus
semble assumer une fonction emblématique : le dialogue est
implanté dans cette description, comme la vie de l'homme
l'est dans la nature elle-même ; et sa fonction est adaptée
à la vision de la propre à chaque dialogue. A l'intérieur
même d'un dialogue, différents personnages peuvent se situer
différemment vis-à-vis de la nature, et du locus amœnus.
C'est la résolution du dialogue qui amènera une synthèse. 46 EVA KUSHNER
Dans le Monophile de Pasquier, l'occasion, mais en même
temps la matière du dialogue constituent un instant de
repos dans la carrière militaire des personnages masculins.
L'opposition de la paix et de la guerre se trouve renforcée
par le contraste entre la tranquillité rurale et l'agitation de
la vie active. Chacun des personnages recherche cette tran
quillité pour des raisons liées à son rôle dans le dialogue.
Le Monophile est, comme l'indique son nom, l'homme d'un
seul amour, qui est un amour malheureux. Au contact de la
nature il cherche la solitude. « Je pense », dit le narrateur,
« que les prairies, esquelles se séquestrant souvent faisoit
part de ses doléances, prenoient compassion de ses piteuses
voix et clameurs » (6).
Par voie de contraste, les autres personnages savent vivre
pleinement les plaisirs de l'instant ; leur conscience de la
précarité est liée à leur saisie de la nature. La jeunesse et
la vieillesse font partie d'un même cycle ; ce qui est vrai des
individus l'est aussi des civilisations : sobrement exprimée,
la méditation de Pasquier cherche, elle aussi, à suivre la
nature. Philopole, qui s'oppose diamétralement au Monophile
(reproduisant ainsi la polarité Dagoucin-Hyrcain dans L'Hep-
taméron de Marguerite de Navarre), a de l'amour une
conception hédoniste. Parallèlement, le décor champêtre
représente surtout pour lui le repos du guerrier, y compris
les plaisirs de l'esprit : « Que ne ressemblons-nous, ma
Damoiselle >, dit-il à Charilée, un des rares personnages
féminins parmi cette moisson de dialogues, « ces bons et
anciens Capitaines, lesquelz après un long maniement et
administration d'affaires de leurs Republiques, se despouillans
de leurs estats, et habandonnans leurs villes, choisissoyent la
vie champêtre... ? » (7). Encore faut-il, pour parvenir à la
sérénité des entretiens d'autrefois, choisir un lieu particulier,
propice à la réflexion philosophique.
Un nouveau personnage masculin, Glaphire, épris avant
tout de conversation élégante, s'offre à partager la discussion
(6) Le Monophile, Paris, Jean de Longis, libraire, 1555, p. 4.
(7) Ibid., p. 5. LE ROLE STRUCTUREL DU « LOCUS AMŒNUS » 47
et à servir d'arbitre. Ils atteignent ensemble le bosquet abritant
le Monophile et son chagrin. C'est précisément là que le
groupe s'installe : « Or estoit ce lieu si bien comparty, et à
l'avantage de ceste compagnie, qu'il sembloit que la nature
se fust délectée à le bastir, pour servir un jour de bon
repossoir à si honnestes personnages. Car là estoit une galerie
assez longuette, si bien compassée par l'entourement et
couverte des arbrisseaux, que l'aspre chaleur du Soleil, ny
la vehemence des vens, ne luy eust sceu donner aucune
moleste ou attainte : Et le petit tapis d'herbe verte entre-
meslee d'une infinité de fleurettes, donnoit tel contentement
à l'œil, que les oisillons mesmes par leurs degoisemens et
ramages faisoient prou cognoistre en quelle reverence et
estime leur estoit ce temple ombrageux, lequel ce nonobstant
se sentoit beaucoup plus magnifié de l'honneur que luy faisoit
Monophile (luy communiquant ses secretes et plus devotes
pensées) que non de tous les avantages que la nature luy eût
ottroyez. » (8). C'est une des descriptions les plus fournies
au sein de notre corpus, mais il faut se rendre à l'évidence :
rien n'y indique qu'il s'agisse de tel ou tel jardin. C'est le
locus amœnus conventionnel, muni de tous les éléments tradi
tionnels qui suffisent pour susciter dans l'imagination du
lecteur un jardin plus complet. Pasquier lui-même indique
d'ailleurs que les beautés de ce lieu ne valent que par la
présence du Monophile.
A son tour, Charilée attire l'attention sur le lieu de l'en
tretien et la paix qu'il offre à la méditation : « ... Reposons-
nous un peu sur ceste herbe, premier que je vous descouvre
ce dont je vous veux accuser » (elle s'oppose en effet à
l'idéalisme total de Monophile) « en la présence de ces deux
miens compagnons, qui pourront juger si à tort je me porte
contre vous. Ainsi, se mettant chascun à son ayse, [...] faisant
placetz d'herbes vertes », les devisants sont prêts à s'affronter.
Au second livre, Philopole, conformément aux attitudes
que lui prête l'auteur, souhaiterait faire du lieu de l'entretien
un lieu de rendez-vous avec Charilée.
(8) Ibid., p. 7.