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Sade et le dialogue philosophique - article ; n°1 ; vol.24, pg 59-74

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Cahiers de l'Association internationale des études francaises - Année 1972 - Volume 24 - Numéro 1 - Pages 59-74
16 pages
Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.

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Publié le 01 janvier 1972
Nombre de lectures 56
Langue Français

Exrait

Professeur Béatrice Didier
Sade et le dialogue philosophique
In: Cahiers de l'Association internationale des études francaises, 1972, N°24. pp. 59-74.
Citer ce document / Cite this document :
Didier Béatrice. Sade et le dialogue philosophique. In: Cahiers de l'Association internationale des études francaises, 1972,
N°24. pp. 59-74.
doi : 10.3406/caief.1972.1000
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/caief_0571-5865_1972_num_24_1_1000ET LE DIALOGUE PHILOSOPHIQUE SADE
Communication de Mme Béatrice DIDIER
(Paris)
au XXIIIe Congrès de V Association, le 26 juillet 1971.
Au premier regard, on est frappé par l'abondance, l'omni
présence du dialogue chez Sade. Sade a écrit du théâtre, et
dans ses romans les libertins discourent inlassablement. Dans
des ouvrages à mi-chemin entre le traité philosophique et le
roman — La Philosophie dans le boudoir ou Les Cent-vingt jour
nées — , l'auteur préfère à un discours théorique l'exposé de
ses idées à travers les conversations des personnages. Quant
au Dialogue d'un prêtre et ďun moribond, le titre suffit à mont
rer quelle forme littéraire l'auteur y a choisie.
Même dans des œuvres romanesques, comme Les Infor
tunes de la vertu, le dialogue est presque toujours de nature
philosophique. On remarquera la quasi inexistence du dia
logue d'action, ramené à quelques mots échangés rapidement.
Il n'y a pas de dialogue psychologique qui nous ferait avancer
dans la connaissance de l'âme d'un personnage dont Sade
se soucie fort peu. Sade ne pratique pas non plus le dialogue
à sous-entendu, à demi-mots dont le roman libertin de son
temps est si friand : il dédaigne l'allusion ; il veut tout dire.
Si, dans les scènes d'orgie, la victime se doit de garder le
silence, il n'en est pas de même lorsque les libertins, moment
anément au repos, entreprennent de former — ou de forcer —
son esprit et de le dégager des préjugés : là, on lui rend la
parole pour qu'elle ait le loisir de formuler des objections
qui amèneront les libertins à la confondre.
Cette présence du .dialogue étonne dans un univers où
règne l'incommunicabilité absolue des êtres, et où il ne s'agit 6o BÉATRICE DIDIER
pas, à proprement parler, de discuter avec l'adversaire qui est
par avance réduit à la défaite et dont les arguments sont sans
poids. Pourquoi, dès lors, Sade a-t-il utilisé cette forme litté
raire avec prédilection et de préférence au traité théorique ?
J'y verrais à la fois un désir de convaincre, une sorte de souci
apostolique, mais aussi une manifestation de la volonté de
puissance : l'écrivain se satisfait de pousser l'adversaire idéo
logique dans ses derniers retranchements et de le tenir à sa
merci.
Nous n'envisagerons aujourd'hui que deux œuvres où Sade
a délibérément choisi la forme du « dialogue philosophique » :
le Dialogue d'un prêtre et ďun moribond, et La Philosophie dans
le boudoir divisée en sept « dialogues ». Nous ne nous occupe
rons pas des romans où viendraient s'insérer des conver
sations philosophiques, puisque notre propos est essen
tiellement de cerner la nature d'un genre littéraire : il convient
donc de l'analyser à l'état pur sans que des éléments étrangers
viennent s'y mêler. A vrai dire, le statut du dialogue phil
osophique varie considérablement d'un auteur à l'autre. Tout
dépend à la fois du rapport de forces qui s'établit entre les
personnages fictifs, et de la finalité de l'œuvre. Il peut y avoir
un fort ou un groupe de forts contre un faible qui représente
ou un contradicteur inefficace (sinon à faire rebondir le dis
cours) ou encore un disciple qui complaît à son maître par
des questions naïves. A l'opposé, le dialogue peut mettre en
présence des personnages de poids égal, chargés d'exposer
chacun des aspects différents de la personnalité de l'écrivain.
Tel est le cas de la plupart des œuvres de Diderot qui, dans
sa diversité, sa richesse, ses contradictions, ne peut s'exprimer
par une voix unique. Quant à la finalité du dialogue, elle
peut varier, elle aussi, suivant qu'il s'agit de démontrer une
vérité que l'on impose à l'adversaire, ou que l'on essaie, selon
une maïeutique socratique, de lui faire découvrir. Mais le
but du dialogue peut être autre : on reste sur l'expectative,
sur les contradictions ; le dialogue demeure ouvert. Tel est
encore le cas de Diderot. Chez Sade, au contraire, le dialogue
est parfaitement clos, comme l'enceinte du château ou comme
le boudoir où il se déroule. Seule y triomphe la voix du liber
tin, tandis que celle de l'adversaire est faible, dérisoire. SADE ET LE DIALOGUE PHILOSOPHIQUE 6l
On rapprochera le dialogue philosophique chez Sade de la
définition que donne de ce genre David Hume au début de
ses Dialogues sur la religion naturelle :
Tout point de doctrine si évident qu'il souffre à peine la
discussion, mais si important aussi qu'on ne puisse trop sou
vent l'enseigner, paraît devoir être traité suivant une méthode
telle que la nouveauté de la manière puisse compenser la banal
ité du sujet, telle que la vivacité de la conversation puisse
rendre le précepte plus frappant, telle que la diversité des
points de vue, représentés par des personnages et des caractères
divers, ne puisse paraître ni fastidieuse ni redondante (i).
Dans le cas de Sade, il s'agit bien de manifester une évi
dence — ou du moins ce qui apparaît tel, mais que ne voit
pas l'homme aveuglé par ses préjugés. Cette vérité n'a rien
de « banal », pas plus chez Sade que chez Hume, d'ailleurs ;
mais, parce qu'elle est unique et inlassablement répétée,
l'auteur éprouve le besoin d'en varier l'exposé grâce au dia
logue. Cependant, le caractère mondain, divertissant de la
conversation est tout à fait absent ici : le lieu clos sadien,
qu'il s'agisse de boudoir ou de la chambre d'un moribond,
exclut, par nature, le divertissement.
* *
Quand Sade écrit son Dialogue entre un prêtre et un mori-
bond(i*]%2), il est l'héritier de toute une tradition littéraire et
philosophique. Il se rattache plus précisément à un certain
type de dialogue où Diderot avait excellé (et dont la descen
dance se poursuivrait jusqu'au fameux entretien du prêtre et
du condamné à mort dans V Étranger de Camus). Pour tester
la valeur des arguments, l'écrivain choisit cette situation-
type, ce cas-limite par excellence, qu'est l'agonie. Ainsi, il
peut montrer ce que, devant cette réalité inéluctable de la
mort, deviennent les arguments pacifiants du déisme dont se
satisfont les vivants. Cette forme du dialogue a de quoi plaire
à un homme du xvnie siècle, par son caractère expérimental.
(i) Éd. Pauvert, p. 28. Ьг BÉATRICE DIDIER
II s'agit, comme le physicien choisit les conditions les plus
favorables pour son expérience, de prendre une situation
précise, concrète et tragique, et de voir ce que valent alors des
raisonnements abstraits et généraux. Sade n'avait pas besoin
de supposer son personnage central aveugle. D'abord parce
qu'il n'aurait pas voulu paraître marcher trop dans les voies
de son aîné ; ensuite, parce que le type d'arguments du déisme
auquel Sade s'attaque ne nécessite nullement l'hypothèse de
la cécité. Le moribond de Sade est un homme normalement
constitué, à la vitalité puissante et sur qui l'auteur projette sa
propre personnalité : il n'a qu'un remords, celui de n'avoir pas
assez joui. « Créé par la nature avec des goûts très vifs, avec
des passions très fortes ; uniquement placé dans ce monde
pour m'y livrer et pour les satisfaire, et ces effets de la création
n'étant que des nécessités relatives aux premières vues de la
nature ou, si tu l'aimes mieux, que des dérivations essentielles
à ses projets sur moi, tous en raison de ses lois, je ne me repens
que de n'avoir pas assez reconnu sa toute-puissance » (2). Il
fait preuve tout au long du dialogue d'une virulence et
d'une absence totale de ménagement pour son interlocu
teur. L'aveuglement, tout moral, que lui reproche le prêtre
— « On ne rend point la lumière à un aveugle » —, il s'efforce
de montrer que c'est, en fait, le prêtre qui en est atteint :
aveuglement des préjugés, des erreurs, des traditions rel
igieuses. Comme souvent dans le dialogue philosophique (et
beaucoup plus que dans la Lettre sur les aveugles), la mort
demeure à l'état de donnée initiale, de présupposé philoso
phique, sans aucune réalité physiologique. Le moribond se
porte très bien, et fait preuve d'une ténacité infatigable. Il
faut une note à la fin du dialogue pour rappeler au lecteur
que la mort arrive.
L'adversaire est évidemment le prêtre qui essaie, in extre
mis, de convertir le mécréant. Comme dans la Lettre sur les
aveugles, il accumule les gaffes, les arguments inopérants ;
mais la caricature de Sade est encore plus schématique et plus
âpre que celle de Diderot. Le prêtre est platement moralisa-
(2) Éd. Pauvert, O.C., t. VIII, p. 38. SADE ET LE DIALOGUE PHILOSOPHIQUE 63
teur et protecteur : « ne vous repentez-vous point, mon en
fant ?» ; il accumule les clichés, les formules toutes faites.
Naïf, crédule, il s'indigne soudain quand il se rend compte
à quel point il est berné. Alors, il se réfugie dans des excla
mations : « Où vous entraînent vos erreurs, où vous condui
sent vos sophismes ! » Sade le fait à plaisir s'embrouiller
dans son raisonnement ; ce que souligne impitoyablement le
moribond : « Qu'as-tu besoin d'une seconde difficulté, quand
tu ne peux pas expliquer la première ? » II est vaincu d'avance.
Et le lecteur le sait bien. Tout l'art, toute la technique de
Sade consiste donc non pas tant à le vaincre, ce qui est trop
facile, mais à faire durer la joute. Entre les deux personnages,
Sade va s'ingénier à varier les coups, quoique finalement le
rapport de force essentiel soit toujours le même. Un jeu
s'établit, de questions et de réponses : l'un et l'autre, tour
à tour, questionnant ou répondant ; mais la valeur de l'i
nterrogation change, quoiqu'il s'agisse presque toujours de
fausses interrogations, où chacun formule déjà sa propre r
éponse ; les interrogations du prêtre se situent sur un ton mi
neur, tandis que celles du moribond sont majeures et triom
phantes. Le prêtre entre dans le jeu du moribond, victime
d'une extrême naïveté au départ ; tandis que l'inverse ne se
produit jamais. Le prêtre use de l'indignation, alors que le
moribond se sert du mépris — qui est une arme autrement
efficace : ce mépris se traduit souvent par l'utilisation péjo
rative de l'adjectif possessif : « Ton Dieu », « Ton Jésus ».
Si le rapport de force ne change jamais fondamentalement,
Sade est toutefois parvenu à créer une progression. Pour
éviter la monotonie, l'endormissement du lecteur, il invente
de fausses ruptures. « Je n'ai plus rien à te dire », prononce le
prêtre découragé ; mais le discours immédiatement rebondit,
et le moribond se contente de marquer des points : « Mon
ami, conviens d'un fait... » Une progression s'opère aussi dans
la longueur respective des répliques : celles du moribond
sont de plus en plus nourries, construites, tandis que celles
du prêtre s'effritent dans leur insignifiance. Sade s'accorde
donc, par la voix du moribond, une victoire totale ; mais à
travers la mort. Et il est assez étrange qu'il ait choisi de BÉATRICE DIDIER 64
se projeter dans ce personnage du moribond qui est à la fois
un surhomme dont l'intelligence échappe au destin commun,
mais aussi un homme qui va mourir. Sade opère à la fois un
transfert masochiste qui consiste à s'imaginer lui-même dans
une situation pénible, c'est le moins que l'on puisse dire ;
mais, comme l'a bien montré Giles Deleuze, il n'y a pas
réversibilité du sadisme et du masochisme, et le masochisme
de Sade n'est pas celui de Masoch ; il s'agit d'un
de fort qui ne fait que permettre une plus grande joie, un
plus grand triomphe : ici la joie et le triomphe sont purement
philosophiques.
*
Cette forme du dialogue, Sade va la reprendre dans une
œuvre d'une tout autre envergure philosophique et litté
raire : La Philosophie dans le boudoir. Et, je crois que ce choix
d'une forme littéraire a son importance, comme importent
que Sade ait incarné Justine dans le moule romanesque, ou
ait exprimé ses idées dans les 120 Journées par la forme litté
raire illustrée par Bocace ou Marguerite de Navarre. La
Philosophie dans le boudoir contient 7 dialogues. Le chiffre
parfait, le chiffre sacré : c'est à la fois dérision des rites, mais
aussi institution d'un autre ordre sacré : celui de l'athéisme et
du libertinage.
Là encore, Sade s'est plu à ménager une progression, à la
fois à l'intérieur du dialogue, mais aussi d'un dialogue à
l'autre. Le premier n'est guère qu'une présentation des per
sonnages et de leur dessein. Le second, fort bref, entre
Mme de Saint- Ange et Eugénie, marque simplement l'arrivée
d'Eugénie. On n'aborde vraiment le sujet que dans le tro
isième dialogue : ce sujet qui est l'exposé de la philosophie
de Sade, mais à l'usage d'Eugénie. C'est dire que Sade utilise
au mieux ici la fonction pédagogique du dialogue philoso
phique. Il s'adresse, en la personne d'Eugénie, à une disciple
qu'il suppose, bonne hypothèse de départ, absolument vierge
de corps et d'âme, innocente, mais fort douée pour l'ense
ignement qui doit lui être donné ; et elle va vite accomplir des ADE ET LE DIALOGUE PHILOSOPHIQUE 65
progrès qui étonnent même son maître. Mais j'ai tort de
parler de son maître ; en fait, il y en a deux : Mme de Saint-
Ange et Dolmancé, accessoirement trois. Non seulement par
son contenu philosophique, mais par la structure même du
dialogue, la Philosophie est infiniment plus riche et plus comp
lexe. Dialogue à plusieurs voix : deux voix magistrales ;
une seule élève, mais fort bien disposée et plus que docile.
Jusqu'au sixième dialogue où apparaît la victime sur laquelle
vont s'exercer des travaux pratiques de cruauté : Mme de
Mistival, mère d'Eugénie.
Le dialogue ainsi organisé prend un caractère théâtral
indéniable. Nous sommes à mi-chemin entre le dialogue
philosophique pur et une véritable pièce de théâtre. Les jeux
de scène sont très précisément indiqués — et les coups de
théâtre. Il est très caractéristique aussi qu'au début de chaque
dialogue, on trouve, non pas un titre indiquant le sujet, le
thème central, mais ces indications de théâtre : « La scène
est dans un boudoir délicieux » (3) ; et surtout la liste des
personnages figurant dans chaque scène.
La progression est à la fois pédagogique et dramatique,
puisqu'elle aboutit à une action pathétique : les tortures
infligées à Mme de Mistival. Et le rapport de forces entre les
personnages est singulièrement plus complexe qu'il ne Test
habituellement dans le dialogue philosophique. On retrouve
l'opposition sadienne entre les forts et les faibles. Mais les
forts sont avantageusement représentés, tandis que dans le
camp des faibles ne figure que la victime « expérimentale » :
Mme de Mistival. A l'intérieur même du groupe des forts,
l'équilibre évolue : le chevalier, qui n'était que l'annonciateur
de Dolmancé, réapparaît par la suite, mais son rôle demeure
toujours un peu en sourdine, quoique l'on sache l'impor
tance qu'il a dans l'existence de sa sœur. Dolmancé et Mme
de Saint-Ange semblent des instituteurs d'égale importance
au départ. En fait, plus le texte progresse, plus les discours de
Dolmancé sont longs et importants ; ils deviennent de véri
tables exposés dogmatiques, en particulier dans le quatrième
dialogue. Le cinquième, lui, a une forme propre : il s'inter-
(3) Éd. Pauvert, p. 26. 66 BÉATRICE DIDIER
rompt, en tant que dialogue, pour faire place au libelle
bien connu : Français encore un effort, que Sade charge le
chevalier de lire à haute voix. Ce texte marque le point d'abou
tissement d'une progression vers des passages théoriques de
plus en plus longs. Après quoi, on assistera à un brusque dia
logue aux répliques brèves ; et, comme par nécessité dramat
ique, Sade en revient à l'action, puisque c'est dans ce dia
logue que le dénouement est annoncé, combiné, ourdi par
les personnages — selon les bonnes règles du théâtre classique.
Après quoi, l'action va se précipiter dans le septième
dialogue qui est, en quelque sorte, un cinquième acte. Les
discours théoriques auront fait place aux actions. On voit
donc là une forme de dialogue philosophique, très proche du
théâtre, ou du roman, et où la théorie ne peut se séparer d'une
pratique.
Le dialogue permet à l'œuvre d'être le point de conver
gence de plusieurs langages. D'abord, essentiel, souverain, le
langage des libertins ; c'est celui du trio initié, Mme de Saint-
Ange, le Chevalier, Dolmancé : ce langage va devenir aussi
celui d'Eugénie, mais au terme de cette «propédeutique» que
représente La Philosophie dans le boudoir. Sade prend
plaisir à multiplier, du moins au début, les naïvetés d'Eugén
ie, et ses questions qui portent le plus souvent sur la signi
fication de mots. Car il est à noter que ce que demande d'abord
la jeune fille à ses maîtres, ce n'est pas tant une pratique, que
l'élucidation d'un certain vocabulaire. « Je suis venue ici pour
m'instruire, dit la petite fille, et je ne m'en irai pas que je sois
savante » (4). Tandis qu'au château de Silling dans les 120
Journées, on mange abondamment, ici Eugénie refuse de
prendre un repas, tant est grande sa curiosité ; mais sa curio
sité n*est pas tant celle de voir que d'entendre : « Je n'ai,
chère amie, d'autre besoin que celui de t'entendre » (5). Les
métaphores employées sont celles d'une pédagogie de la pa
role ; et le discours est premier : « les démonstrations ne
seront nécessaires qu'après les dissertations théoriques » (6).
4) P. 25.
(5) P.
(6) P. 27. SADE ET LE DIALOGUE PHILOSOPHIQUE 67
Ou encore, Mme de Saint-Ange à Dolmancé : « Nous avons
besoin de vos leçons, donnez-nous les, et les myrtes que
vous voulez cueillir formeront ensuite votre couronne » (7).
« Allons, écoutez-moi, jolie petite élève », commande Dol
mancé (8). Ce que les maîtres exigent, c'est comme dans Les
Mille et une nuits « l'écoute et l'obéissance ». Tout le tro
isième dialogue se passe essentiellement à nommer. Dans
cette sorte de paradis terrestre où Eugénie va se découvrir
Eve, il s'agit de lui apprendre à nommer les choses, pour
qu'elle puisse prendre pouvoir sur elles.
Il faut initier Eugénie à un certain langage : celui du liber
tinage. On notera la fréquence de l'expression « en termes de
libertinage », que Dolmancé emploie doctement après chaque
vocable nouveau qu'il énonce. Il prend soin scrupuleusement
de distinguer le langage du libertinage d'autres langages qui
pourraient tout aussi bien servir à désigner les mêmes réalités.
Le mot « technique », c'est celui du libertinage. Le mot « de
l'art », c'est celui de la médecine. Or les instituteurs d'Eugénie
refusent ce qui serait purement médical. « Nous glisserons
sur tout ce qui tient au plat mécanisme de la population,
pour nous attacher principalement et uniquement aux volupt
és libertines dont l'esprit n'est nullement populateur » (9).
Eugénie, elle-même, tout en se prêtant complaisamment à
une pratique, demeure toujours soucieuse de vocabulaire.
Témoin la naïve question : « Comment appelle-t-on ce que
nous faisons-là ? » (10). Mais cette question est-elle si naïve ?
Si elle révèle, de toute évidence, une méconnaissance des
mots et une remarquable prescience des choses, n'est-elle
pas l'expression de cette volonté, si fondamentale à l'érotisme
et au libertinage, de penser la réalité, de la reconstruire, ce
qui est la démarche de tout langage et de tout art ? Ainsi les
extrêmes se rejoignent et la naïveté, dans son souci d'être
avertie, rencontre le libertinage le plus savant, puisque, dans
les deux cas, il s'agit toujours d'une élaboration par la con-
(7) P. 3°-
(ôj P. 30-31.
(9) P. 34-
(10) P. 38.