L

L'art de la feinte à la Renaissance : le système des rimes dans les Sonnets de Louise Labé - article ; n°1 ; vol.3, pg 131-175

-

Documents
46 pages
Lire
Le téléchargement nécessite un accès à la bibliothèque YouScribe
Tout savoir sur nos offres

Description

Seizième Siècle - Année 2007 - Volume 3 - Numéro 1 - Pages 131-175
45 pages
Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.

Sujets

Informations

Publié par
Publié le 01 janvier 2007
Nombre de visites sur la page 58
Langue Français
Signaler un problème

Philippe Selosse
L'art de la feinte à la Renaissance : le système des rimes dans
les Sonnets de Louise Labé
In: Seizième Siècle, N°3, 2007. pp. 131-175.
Citer ce document / Cite this document :
Selosse Philippe. L'art de la feinte à la Renaissance : le système des rimes dans les Sonnets de Louise Labé. In: Seizième
Siècle, N°3, 2007. pp. 131-175.
doi : 10.3406/xvi.2007.923
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/xvi_1774-4466_2007_num_3_1_923Siècle - 2007 - N° 3 p. 131-175 Seizième
L'ART DE LA FEINTE A LA RENAISSANCE
LE SYSTÈME DES RIMES DANS
LES SONNETS DE LOUISE LABÉ
1 Introduction
1.1. Le concept d 'épistémè
Dans Les mots et les choses, Foucault désigne par épistémè « le champ
épistémologique où les connaissances, envisagées hors de tout critère se
référant à leur valeur rationnelle ou à leurs formes objectives, enfoncent
leur positivite et manifestent ainsi une histoire qui n'est pas celle de leur
perfection croissante, mais plutôt celle de leurs conditions de possibilité »,
autrement dit « les espaces du savoir, les configurations qui ont donné lieu
aux formes diverses de la connaissance empirique »'. La mise en applica
tion de ce concept chez Foucault pose deux problèmes. Le premier est que
l' épistémè telle qu'il la conçoit coïncide étroitement avec la configuration
du savoir d'une sphère culturelle, correspondant grossièrement à ce que
l'on appellerait aujourd'hui communauté scientifique - c'est là, d'une part
admettre l'opposition entre pensée populaire et pensée scientifique, et
d'autre part, délaisser complètement le champ du savoir que constituent les
arts en tant que ceux-ci ne relèvent pas de la connaissance empirique. Le
second problème réside dans l'hypothèse faite par Foucault d'une dis
continuité forte entre les épistémès, en particulier entre celle de la Renais
sance, analogique et en réseau, et celles ultérieures, rationnelles - hypo
thèse qui revient, indirectement, à rejeter Y épistémè de la Renaissance
dans la pensée populaire et, paradoxalement, à évaluer et hiérarchiser les
épistémès, les dernières chronologiquement constituant un progrès par rap
port à la première. Pour conserver au concept la neutralité de sa définition
(ni téléologique, ni positiviste), cet article le reprend mais en le modifiant
de deux manières : premièrement, en l'étendant à toute forme de pensée
et à toute forme de savoir ; deuxièmement, en lui ôtant toute dimension
évaluative. On se fondera alors sur deux hypothèses.
Michel Foucault, Les mots et les choses, Paris, Gallimard, 1990, p. 13. PHILIPPE SELOSSE 132
La première, relativiste, est que les structures inconscientes à l'origine
de la configuration d'un savoir, quel qu'il soit, possèdent toutes une comp
lexité qui mérite un intérêt égal d'un point de vue cognitif. Le premier
but de cet article est donc de révéler la complexité de ces structures dans
une épistémè qui a généralement été ramenée au niveau d'une préscienti-
ficité - celle de la Renaissance - et de les dégager à partir d'un domaine
d'
négligé en termes - celui de la « littérature », en l'occurrence épistémè
les Sonnets de Louise Labé2.
La deuxième hypothèse, déterministe, est que la structure profonde
d'une épistémè ainsi conçue détermine la forme de production d'une
œuvre ; autrement dit, la spécificité même d'une œuvre, qui paraît résul
ter d'une configuration de pensée individuelle et originale, manifeste sur
tout une structure épistémique collective. Le deuxième but de cet article
est donc de montrer que certaines particularités structurales de l'œuvre
s'expliquent et s'éclairent à partir des caractéristiques de Y épistémè de la
Renaissance qu'on retrouve dans d'autres types de discours, comme celui
du savoir sur les plantes3.
L'approche épistémique présente alors, me semble-t-il, deux avantages.
D'une part, en inscrivant la création individuelle d'une œuvre littéraire
dans Y épistémè d'une époque, elle lui rend sa juste proportion ; en cela,
elle s'oppose à une certaine tradition qui privilégie l'individu sur le
contexte et qui court continuellement le risque d'attribuer à un auteur un
caractère générique, qui est en fait applicable à tous, parce qu'il relève de
la configuration du savoir d'un moment donné - nous verrons ainsi que
les structures mises au jour chez Labé se retrouvent chez d'autres auteurs
de la Renaissance, quoiqu'exploitées diversement selon ces auteurs (infra,
section 5). D'autre part, en inscrivant la création individuelle d'une œuvre
littéraire dans une épistémè spécifique, elle lui rend sa spécificité en l'op
posant aux créations littéraires relevant de V épistémè d'une autre époque,
antérieure ou postérieure ; en cela, elle s'oppose à l'approche classique qui
dilue les caractéristiques d'une œuvre dans des universaux - par exemple
en définissant le sonnet comme un genre littéraire et en lui donnant une
définition catégorielle immuable qui transcende les épistémès.
L'édition de référence sera celle de 1556 (Louise Labé, Euures, Lion, Ian de Tournes,
1556) - mais je tiendrai aussi compte de l'édition princeps (Louise Labé, Euures, Lion,
Ian de Tournes, 1555) et de l'édition critique moderne de François Rigolot (Louise Labé,
Œuvres complètes, Paris, GF-Flammarion n° 413, 1986).
Voir Philippe Selosse, « La théorie de l'éponymie en botanique à la Renaissance », in
L'écriture du texte scientifique, Claude Thomasset éd., Presses de l'Université Paris-Sor-
bonne, Cultures et civilisations médiévales, n° 35, 2006, p. 265-278. L'ART DE LA FEINTE A LA RENAISSANCE J 33
1 .2. Les structures de /'épistémè de la Renaissance
Comme annoncé plus haut, il sera intéressant de partir de structures de
Y épistémè de la Renaissance déjà mises en évidence4 pour analyser les
Sonnets de Labé et voir s'ils procèdent de ces structures, et dans quelle
mesure. Parmi les structures épistémiques de la Renaissance, j'en distin
gue deux qui possèdent une très grande récurrence :
(i) la première est un principe externe de structuration qui régit la pro
gression d'un élément à un autre par un glissement continu reposant sur
la « similitude » (terme d'usage alors fréquent). Ce principe de progres
sion structure les éléments de telle sorte que tout élément rappelle le pré
cédent et annonce déjà en soi le suivant : tout est à la fois iden
tique au précédent et différent de celui-ci, identique au suivant et différent
de celui-ci ;
(ii) la seconde est un principe interne de structuration qui régit les rela
tions existant au sein d'un ensemble d'éléments. Ce principe relationnel
structure les éléments en ce que tout élément se trouve « correspondre »
par diverses similitudes à un autre existant dans l'ensemble - ce
dernier pouvant, en raison d'autres similitudes, « correspondre » lui-même
à un autre élément, etc. De la sorte, les éléments distants se trouvent cor
respondre les uns aux autres et produire une unité dans leur diversité
même.
Pour étudier ces deux structures dans les Sonnets, y ai choisi de porter
mon attention sur un aspect paradoxalement peu étudié dans cette œuvre :
la rime. Je l'examinerai d'abord en tant que principe de structuration
externe, fondé sur l'alternance générique (rimes masculines et féminines)
et la disposition dans le sizain (marotique, française...), puis en tant que
principe de structuration interne, construit sur l'identité et l'ampleur des
homophonies5.
Voir Philippe Selosse, « Die botanische Nomenklatur der Renaissance im Licht ihrer
Episteme », in Zeitschrift fur romanische Philologie, 2007, n° 123/2, 24 p.
Pour une étude historique du sonnet ou du vers en général, voir Yvonne Bellenger (éd.),
Le Sonnet à la Renaissance, des origines au xvir siècle, Paris, Aux amateurs de livres,
1988 ; André Gendre, Évolution du sonnet français , Paris, PUF, 1996 ; François Jost,
1989, Le sonnet de Pétrarque à Baudelaire, Berne, Peter Lang, 1989 ; Michel Murât
(éd.), Le vers français . Histoire, théorie, esthétique, Paris, Champion, 2000 ; et part
iculièrement Jacques Roubaud, « La Forme du sonnet français de Marot à Malherbe.
Recherche de seconde Rhétorique », in Cahiers de Poétique comparée, n° 17-18-19,
1990, p. 1-386. Pour une étude stylistique et rimique de ce genre chez Louise Labé, voir
Lawrence Harvey, The Aesthetics of the Renaissance love sonnet. An essay on the art PHILIPPE SELOSSE 134
2 La rime comme principe structural externe de progression
Pour envisager le premier type de principe structural, je m'attacherai
à la question du genre métrique des rimes dans les Sonnets de Labé. Cette
question a rarement été abordée par la critique et se trouve d'ailleurs très
controversée : certains considèrent que l'alternance entre rimes masculi
nes et féminines « ne s'imposera à l'intérieur des strophes qu'à la char
nière des xvr et xvne siècles (...) » tandis que « l'alternance en genre
d'une strophe à l'autre ne deviendra une règle qu'au xvnr siècle »6. Cette
affirmation est cependant récusée par d'autres, comme Jean Mazaleyrat
qui rappelle que
dans les poèmes lyriques, c'est-à-dire chantés, où le nombre des notes de la
mélodie peut être lié à celui des syllabes (une de plus ou de moins selon la
présence ou l'absence phonique de Ye non compté métriquement en finale
féminine), l'alternance des rimes apparaît dès les xne et xme s. L'habitude de
l'alternance dans les poèmes suivis se répand à partir du début du xvr (pre
mière application répertoriée : les XXI Epistres d'Ovide, d'Octavien de Saint-
Gelais, 1505), et, bien que Marot ne la respecte point, elle se développe chez
les poètes de la Renaissance jusqu'à devenir systématique dans l'œuvre de
Ronsard7.
La position de Mazaleyrat souligne plusieurs points importants qui justi
fient l'étude du genre métrique dans les Sonnets de Labé :
(i) l'existence de précédents, d'un point de vue générique (dans les
chansons médiévales) et chronologique (au plus tôt vers 1300, au plus tard
en 1505)8, place le cas de Labé dans une longue continuité : notre étude
ne fait donc pas l'hypothèse d'une innovation (l'émergence de l'alternance
générique) mais porte sur une particularité déjà bien inscrite dans la tra-
of the sonnet in the poetry of Louise Labé, Travaux d'Humanisme et Renaissance, L,
Genève, Droz, 1962 ; Chiara Sibona, Le sens qui résonne. Une étude sur le sonnet fran
çais à travers l'œuvre de Louise Labé, Ravenna, Longo Editore, 1984. Pour la conception
du genre sonnet et de la rime dans les arts poétiques de l'époque, voir Traités de poétique
et de rhétorique de la Renaissance (F. Goyet éd.), Paris, Le Livre de Poche, 1990 et Pierre
Laudun d'Aigaliers, L Art poétique françois (J.-C. Monferran éd.), Paris, STFM, 2000.
n° Jean-Michel 103,2004, Gouvard, p. 45. « Le vers de Louise Labé », in L'Information grammaticale ,
Jean Mazaleyrat, « Le poème », in Grand Larousse de la Langue Française, Paris,
Larousse, vol. 5, p. 4385 ; en italique dans le texte.
Pour un historique détaillé de la question, voir Alain Chevrier, Le sexe des rimes, Paris,
Les Belles Lettres, p. 15-74 et Georges Lote, Histoire du vers français. Deuxième part
ie : le xvr et le xvif siècles, Aix-en-Provence, Publications de l'Université de Pro
vence, Tome V, 1990, p. 267-287. L'ART DE LA FEINTE A LA RENAISSANCE 1 35
dition littéraire9. De fait, Roubaud10, dans son étude sur 35158 sonnets
français entre 1530 et 1630, quantifie ainsi le respect de l'alternance géné
rique : pour l'ensemble de la période, 31706 sonnets, soit 90,18% ; plus
finement, pour la période 1530-1573 : 62% ; et plus finement encore, par
périodes de trois ans, 64% entre 1550 et 1552, 52% entre 1553 et 1555 et
71% entre 1556 et 1558 - soit 62% en moyenne 1550 et 1558,
période qui nous intéresse ;
(ii) étudier l'alternance générique chez Labé revient à prendre en
compte la réalité de la « rime féminine » à la Renaissance, dans la mesure
où celle-ci correspond à une réalité articulatoire : la prononciation du e
caduc" en syllabe finale12. Ce e final, bien que fortement affaibli du point
de vue articulatoire à l'oral, se maintient dans la prononciation poétique13
comme en témoigne Thomas Sébillet : « L'é femenin (...) n'a que demy
son, & est autrement tant mol & imbecille, que se trouuant en fin de mot
& de syllabe, tombe tout plat, & ne touche que peu l'aureille »14. La preuve
de ce non- amuïs sèment du e en fin de vers est apportée aussi bien par
Sébillet qui constate que le « [é femenin] tombant en la fin du vers (...)
le fait plus long d'vne syllabe n'estant pour rien contée »15, que par Ron-
L' alternance est à ce point déjà ancrée dans la pratique poétique qu'en 1556, année de la
réédition des Eûmes de Labé, un écrivain comme Du May ne « s'excuse de ne pas avoir
respecté la nouvelle règle » (G. Lote, op. cit., p. 280).
J. Roubaud, op. cit., p. 141, 154 et 160.
Selon les phonéticiens (Nicole Delbecque et Mark Debrock, Le e muet. État de la ques
tion et vérification sur un corpus de français parlé, site de la Katholieke Universiteit
Leuven : http://bach.arts.kuleuven.be/elicop/elilap4b.htm2000), aucun terme (e insta
ble, caduc, sourd, féminin...) n'est adéquat pour désigner [a], surtout lorsque ce der
nier est prononcé et que ses désignations signifient son amuïssement (schwa, e muet).
Par défaut, je retiens donc l'appellation « e caduc » au sens de « e qui peut tomber
(s'amuïr) ».
Confirmée par Trung Tran Quoc (« Un point de versification : de « ce fâcheux e fémi
nin » dans les Odes de Ronsard », in Champs du Signe, n° 13-14, 2002, p. 12) et par
G. Lote, Histoire du vers français. Deuxième partie : le xvf et le xvif siècles, Aix-en-
Provence, Publications de l'Université de Provence, Tome VI, 1991, p. 203 et 283-284.
G. Lote (op. cit. p. 284) rappelle que Ve caduc final, sans aucun doute amuï à l'oral dès
le XVe s., s'est maintenu en poésie jusqu'au début du xvnr siècle.
Thomas Sébillet, Art poétique françois, Lyon, T. Payan, 1556, p. 30.
Th. Sébillet, op. cit., p. 31 . Contrairement à ce qu'écrit Françoise Argod-Dutard (« Élé
ments de versification pour l'étude des Élégies et des Sonnets de Louise Labé », in
L' Information grammaticale , n° 104, 2005, p. 22), « tomber » chez Sébillet ne signifie
pas « s'amuïr », mais « échoir, se trouver » (cf. citation précédente). De fait, Sébillet
compare des mots à finales en -é et en -ée dans une épigramme de Marot qui les alterne
et il constate que la finale en -é (masculin) est un « plein son », tandis que la finale en
-ée est un « mol et flac son » : s'il y a différence de son, c'est bien parce que le « é PHILIPPE SELOSSE 136
sard, qui rappelle que les décasyllabes « sont de dix à onze syllabes, les
masculins de dix, les fœminins d'onze »16 - autrement dit, prosodique-
ment, il s'agit toujours de décasyllabes, avec éventuellement une syllabe
surnuméraire non comptée, comprenant le e caduc17. Cela revient à dire que
l'alternance entre rimes masculines et rimes féminines produit un rythme
particulier - par exemple, sur deux décasyllabes à rimes croisées ABAB,
respectivement masculine et féminine, cela donne le patron rythmique
10/11/10/11. Un excellent exemple, strictement contemporain de Labé,
réside dans les « Sonetz en vers de dix à onze syllabes » de Ronsard18, qui
jouent précisément sur l'alternance rythmique produite par l'alternance
générique. L'étude de générique est donc d'autant plus fon
dée que cette alternance n'est pas une pure convention homographique
mais un phénomène homophonique qui correspond à une alternance ryt
hmique et qui explique, par le nombre de syllabes concernées, la supérior
ité constante accordée par les poètes aux rimes féminines sur les rimes
masculines19 ;
(iii) cette dimension rythmique nous amène au troisième argument,
essentiel, de Mazaleyrat : le lien musical entre alternance générique et
poésie chantée. Étudier l'alternance des rimes masculines et féminines
dans les Sonnets de Labé, c'est aussi prendre en compte le caractère musi
cal du genre. Les Sonnets de Labé paraissent particulièrement liés au
vocal ou au musical : d'abord, cinq sonnets (sur 24) évoquent le « lut »,
voire emploient une terminologie musicale (sonnet XII) ; ensuite, tandis
que YÉpître Dédicatoire souligne que Labé a « passé partie de [sa] ieu-
nesse à l'exercice de la Musique », on ne peut que constater que les Son
nets, qualifiés de « ieunesses » dans la même Épître Dédicatoire , coïnci
dent temporellement avec cette pratique musicale ; enfin, les sonnets de
Labé ont été composés durant sa fréquentation des « cercles lettrés » qui
se caractérisaient par des entretiens, des promenades, des repas, mais
aussi et surtout des lectures et « le chanter et le jouer d'instruments musi-
femenin » est encore prononcé et « si le poète a ainsi opposé les désinences en -ée à
celles en -é, c'est que, dans son intention, la déclamation devait faire sentir qu'elles
étaient différentes, donc que Ve muet devait être prononcé là où il était écrit » (G. Lote,
op. cit., p. 284).
Pierre de Ronsard, Abbregé de l'Art Poétique françois, Paris, G. Buon, 1565, fol. llr°.
T. Tran Quoc (op. cit., p. 13) rappelle à cet égard la distinction posée par Gouvard entre
« e surnuméraire » et « e apocope ».
Pierre de Ronsard, Continuation des Amours, Paris, V. Certenas, 1555, p. 18-25.
G. Lote, Histoire du vers français ..., Tome V, 1990, p. 250. L'ART DE LA FEINTE A LA RENAISSANCE 137
eaux »20. Par ailleurs, les sonnets sont, à l'origine21, des pièces faites pour
être chantées - et les sonnets des Amours de Ronsard, contemporains de
ceux de Labé, sont ainsi écrits pour être mis en musique. Or,
ce sont des considérations musicales qui ont aussi amené [Ronsard] à compos
er ses sonnets en un très petit nombre de séries, et à construire tous ceux de
chaque série sur un plan uniforme, qui les rendit superposables en tous leurs él
éments rythmiques, y compris les rimes de même genre tombant à la même place
par une alternance régulière22.
Ce que Ronsard formule plus généralement ainsi :
Tu feras tes vers masculins & foeminins tant qu'il te sera possible, pour estre
plus propres à la Musicque & accord des instrumens, en faueur desquelz il sem
ble que la Poésie soit née : car la Poésie sans les instrumens, ou sans la grâce
d'vne seule, ou plusieurs voix n'est nullement aggreable, non plus que les
instrumens sans estre animez, de la mélodie d'vne plaisante voix. Si de fortune
tu as composé les deux premiers vers masculins, tu feras les deux autres foe
minins, & paracheueras de mesme mesure le reste de ton Elégie ou chanson, afin
que les Musiciens les puissent plus facilement accorder23.
Au-delà de cet aspect pratique de composition musicale (assignation des
notes à une même place) que permet l'alternance, c'est surtout sa pure
musicalité, c'est-à-dire son « agrément acoustique », sa « beauté dans ce
retour régulier »24, qui a les faveurs des poètes - de Jean Bouchet, lorsqu'il
justifie en 1520/1537 sa pratique sporadique de l'alternance :
Je treuve beau mettre deux féminins / En rime platte, avec deux masculins...
Entrelassant tousjours vers masculins / Pour la doulceur de rime féminine...25
20 fide Madeleine Lazard, Louise Labé, Paris, Fayard, 2004 : 106 - voir aussi Max Jasinski,
Histoire du sonnet en France, Genève, Slatkine Reprints, 1970. Cet argument serait
bien évidemment caduc, s'il s'avérait que de tels cercles n'aient jamais existé (voir les
réfutations apportées dans Mireille Huchon, Louise Labé, une créature de papier,
Genève, Droz, 2006).
21 Sonnet est emprunté à l'italien sonnetto, lui-même issu de l'ancien provençal sonet
« petite chanson » (fin xir) - l'ancien français connaissant de son côté sonet (1165),
avec le même sens, dérivé de son « air de musique d'un chant » (c. 1200) - d'après Alain
Rey, Dictionnaire historique de la langue française, Paris, Le Robert, vol. 2, 1992,
p. 1977.
22 P. Laumonier, cité par G. Lote, op. cit., p. 277 (souligné par moi).
23 Pierre de Ronsard, Abbregé de l'Art Poétique françois , Paris, G. Buon, 1565, fol. 4r°.
24 G. Lote, op. cit., p. 273.
25 J. Bouchet en 1520/1537, cité par G. Lote, op. cit., p. 272. PHILIPPE SELOSSE 138
à Tabourot, lorsqu'il écrit un chapitre sur le sonnet et l'alternance :
Tous nos Poètes François gardent et observent à la composition de leur vers une
mesure, si proportionnée en la liaison des masculines et féminines, qu'outre la
purité de leurs dictions bien choisies, et l'ornement de leurs paroles, cela faict
encor remarquer insensiblement je ne sçay quoy, qui faict admirer la douceur
d'iceux, et contente fort agréablement les oreilles plus délicates. Car il est cer
tain que [le sonnet] qui aura esté mesuré, encor qu'il soit plus pénible à faire,
si est il plus plaisant à lire, et se montre plus doulx coulant et fluide26.
en passant par Ronsard, lorsqu'il souligne le caractère « plaisant » ou
« aggreable » de l'accord entre musique et poésie, accord permis par l'a
lternance générique.
2.1 . L'alternance générique dans les Sonnets
Une fois justifiée l'attention portée à l'alternance générique, exami
nons à présent sa configuration dans les sonnets français de Labé (tableau
n° l)27 :
II AbbA / AbbA // CCd / EEd XIV aBBa / aBBa // CCd / EdE
abba / abba // cDe / Dce III XV AbbA / AbbA // ccD / eDe
IV AbbA / AbbA // CCd / eed XVI aBBa / aBBa // CCd / EdE
V ABBA / ABBA // CCD / eeD XVII AbbA / AbbA // ccD / eeD
AbbA / AbbA // CCd / EEd XVIII aBBa / aBBa // CCd / EEd VI
aBBa / aBBa // ccD / eDe XIX AbbA / AbbA // ccD / eDe VII
VIII abba / abba // cDc / cDD XX AbbA / AbbA // ccD / eDe
IX aBBa / aBBa // cDe / cDe XXI aBBa / aBBa // CCd / EdE
X AbbA / AbbA // CCD / eeD XXII AbbA / AbbA // ccD / eeD / // CCd / EEd XXIII / // ccD / eDe XI
XII AbbA / AbbA // ccD / eeD XXIV AbbA / AbbA // CCd / EEd
XIII aBBa / aBBa // CCd / EEd
Tableau n°l : l'alternance générique dans les 23 sonnets français de Louise Labé
Etienne Tabourot, Les Bigarrures du Seigneur des Accords, Quatrième Livre
(G.-A. Pérouse & al. éd.), Paris, Champion, 2004, p. 89 - souligné par moi.
Par convention, les rimes masculines sont en majuscules, les féminines, en minuscules.
Les divisions strophiques (huitain, sizain) sont notées par une double barre (//), les divi
sions internes (quatrain, tercet) par une barre simple (/). L'ART DE LA FEINTE A LA RENAISSANCE 1 39
II apparaît d'emblée que certains sonnets ne pratiquent l'alternance ni à
l'intérieur des strophes, ni dans la transition d'une strophe à l'autre. Dans
le sonnet V (ABBA / ABBA // CCD / eeD), le huitain n'a que des rimes
masculines (AB) et le sizain présente deux rimes masculines (CD) à la
suite ; le passage du huitain au sizain se fait par des rimes masculines
(AC). De même, le sonnet III (abba / abba // cDe / Dce) présente une
configuration sans alternance, avec un huitain à rimes uniquement fémi
nines (ab) et un passage du huitain au sizain opéré par des rimes fémini
nes (ac). Enfin, en IV, VIII et X, la non alternance est partielle, cantonnée
au sizain pour IV (deux rimes féminines de) et X (deux rimes masculines
CD), au huitain pour VIII (deux rimes féminines ab). À l'opposé de ces
quelques cas, tous les autres sonnets marquent l'alternance, d'un point
de vue interne et externe28. À l'intérieur des strophes du sonnet II
(AbbA / AbbA // CCd / EEd) par exemple, l'alternance est marquée dans
le huitain (Ab) et dans le sizain (CdE). Dans la relation externe, entre
strophes, l'alternance peut être de deux types :
(i) alternance absolue : le changement de genre s'établit à chaque nou
velle rime, indépendamment de la structure strophique, d'où un schéma
chronologique de type AbCdE ou aBcDe. L'alternance chronologique pré
sente toutefois l'inconvénient de faire se suivre deux rimes masculines
(AbbA / AbbA // CCd / EEd) ou féminines (aBBa / aBBa // CcD / eeD)
dans la structure strophique, à la frontière du huitain et du sizain29. Les son
nets II, VI, VII, IX, X, XI et XXIV relèvent de ce type d'alternance : le
passage du huitain au sizain se fait par deux rimes différentes de même
genre (rimes masculines AC en II, VI, X, XI et XXIV, rimes féminines ac
en VII et IX) ;
(ii) alternance relative : le changement de genre s'établit à chaque nou
velle rime, compte-tenu de la structure strophique, d'où un schéma struc
turel de type AbbA / AbbA // £cD / eeD ou aBBa / aBBa // CCd / EEd.
L'alternance structurelle présente l'inconvénient, du point de vue chrono
logique, de faire se suivre deux rimes de même genre (AbcDe ou aBCdE).
Mais elle présente surtout l'avantage de faire se suivre deux rimes géné-
riquement différentes (soulignées dans les schémas précédents) dans la
structure strophique, à la frontière du huitain et du sizain. L'intérêt de l'al-
Avec 75% de cas respectant l'alternance, Labé se situe bien au-dessus de la moyenne
(62% autour de 1550-1558).
Inconvénient contourné par des poètes tels que Nerval ou Baudelaire qui optent pour
des rimes croisées dans les quatrains (AbAb / AbAb // CCd / dEE, type La Muse
malade) ou pour une inversion des rimes dans le deuxième quatrain (AbbA / bAAb //
CCd / EEd, type La Muse vénale).