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Extrait

Art contemporain en France

Sommaire

Avant-propos Yves Mabin

Tous les pluriels du rien et du singulier Jean-Louis Andral

L’art français après l’Amérique Alain Cueff

Bibliographie

Ouvrages généraux et essais

Expositions collectives

Monographies, expositions individuelles, écrits d’artistes

Périodiques

English translations Traductions anglaises

All the Plurals of Nothingness and Singularity Trad. Brian Holmes

French Art After America Trad. Charles Penwarden

Ministère des Affaires étrangères Direction générale des Relations culturelles, scientifiques et techniques Sous-direction de la Politique du livre et des bibliothèques

Yves Mabin Avant-propos

Après la disparition des géants de la modernité dont l’œuvre appartient à l’Histoire de l’art et à l’Histoire de la France du xxe siècle : Arp, Bonnard, Braque, Delaunay, Duchamp, Dubuffet, Fautrier, Giacometti, Kandinsky, Laurens, Léger, Matisse, Picabia, Picasso, la présentation de l’art contemporain par le livre n’est pas facile : l’œuvre des artistes vivants est en cours ; musées et expositions se multiplient, comme les catalogues souvent excellents ; le marché, source indispensable d’informations, brouille parfois les cartes en les multipliant à l’excès ; la mode, enfin, amplifie les effets de l’illusion mais permet aussi révélation et réhabilitation.

Comment alors rendre compte d’une réalité incomplète, fluctuante et multiple au moyen d’un instrument de connaissance qui impose rigueur et sérénité s’il veut prétendre à la durée et à la référence, le livre. Qui, en outre est coûteux quand il allie la pertinence d’un texte à la qualité des images.

Le ministère des Affaires étrangères qui poursuit son projet d’informer à l’étranger les milieux

professionnels du livre et en particulier les bibliothèques, a demandé à deux historiens, un conservateur de musée et un critique d’art, MM. Jean-Louis Andral et Alain Cueff, de proposer une liste d’ouvrages publiés en français et qui devraient être disponibles dans toutes les bibliothèques de nos établissements culturels à l’étranger mais aussi des universités et des musées étrangers spécialisés en art moderne ou contemporain.

Ils ont aussi, dans une préface, présenté avec la pertinence de la compétence, la situation de l’art contemporain en France.

Qu’ils en soient chaleureusement remerciés.

Il appartiendra aux professionnels concernés – artistes, conservateurs, enseignants, bibliothécaires, critiques, étudiants, marchands – de prolonger les informations qui leur sont ici données par la lecture des revues spécialisées et par la consultation régulière des catalogues des musées et des CD-Rom dont la production se développe. Cette présentation de l’art français contemporain ne prétend évidemment à aucun caractère exhaustif, compte tenu à la fois des limites imparties et de la nécessité de tenter, dans le cadre d’une publication dont l’objet est d’abord bibliographique, une synthèse. Puisqu’enfin il s’agit d’une matière vivante, toujours en mouvement, ces aperçus s’inscrivent dans la relativité du présent : le lecteur voudra bien nous pardonner les inévitables raccourcis et omissions qu’ils comportent. Pour nos recherches, nous avons eu recours essentiellement à trois institutions : la documentation du musée national d’Art moderne, la bibliothèque du musée d’Art moderne de la Ville de Paris, les archives de la critique d’art. Que Jean-Paul Oddos, Agnès de Bretagne, Dominique Revellino et Jean- Marc Poinsot trouvent ici l’expression de notre gratitude. Nos remerciements vont aussi à celles et ceux qui, à des titres divers, nous ont apporté leurs concours pour l’élaboration et la réalisation de cet ouvrage : Harry Bellet, Sibylle Bertrand, Olivier Kaeppelin, Sheila Leirner, Yves Mabin, Jean-Claude Marcadé, Didier Ottinger, Suzanne Pagé, Anne Parian, Jean-Pierre Rehm.

Les auteurs

Jean-Louis Andral* Tous les pluriels du rien et du singulier

“ J’aime à imaginer un art dans lequel le caractère de durée serait remplacé par le provisoire. Art constamment appliqué à la vie. Spectacles. Saisons. Le soleil. Les danseuses et la danse. ” (Charles Baudelaire)

“ Things fall apart ; the centre cannot hold. ” (William Butler Yeats)

Jean-Louis Andral* Tous les pluriels du rien et du singulier

“ J’aime à imaginer un art dans lequel le caractère de durée serait remplacé par le provisoire. Art constamment appliqué à la vie. Spectacles. Saisons. Le soleil. Les danseuses et la danse. ” (Charles Baudelaire)

“ Things fall apart ; the centre cannot hold. ” (William Butler Yeats)

Cinquante ans nous séparent de la fin d’une ère de violence et de terreur où l’homme a, dans la destruction, poussé un peu plus loin les frontières de l’imaginable. Après Auschwitz, après “ Little Boy ” et “ Fat Man ”, ce supplément d’horreur a dévasté son âme. L’âge atomique fait de lui l’otage de son génie créatif. Dans ce nouveau contexte les rôles de l’art et de l’artiste ne pouvaient qu’être réévalués. Hölderlin n’annonçait-il pas déjà en 1799 : “ Et si le royaume des ténèbres fait tout de même irruption de vive force, alors jetons nos plumes sous la table et rendons-nous à l’appel de Dieu, là où la menace sera la plus grande et notre présence la plus utile ” ? Cette place, un autre poète, René Char, la précisera un siècle et demi plus tard : “ Certaines époques de la condition de l’homme subissent l’assaut glacé d’un mal qui prend appui sur les points les plus déshonorés de la nature humaine. Au centre de cet ouragan, le poète complètera par le refus de soi le sens de son message, puis se joindra au parti de ceux qui, ayant ôté à la souffrance son masque de légitimité, assurent le retour éternel de l’entêté portefaix, passeur de justice. ” C’est aussi la tâche que les artistes décident de mener à terme, puisqu’aussi bien il s’agira alors pour eux de concilier dans leurs œuvres les deux issues contradictoires de cette nouvelle conscience de l’après-guerre : la tentative existentielle de dire l’absurdité du monde ou l’éthique escarpée de lui trouver un sens. Sans doute la situation de l’homme au xxe siècle, démuni, amputé du monde, estampé de son destin, est- elle sans précédent dans l’histoire. Dans ce contexte son rapport à l’art va radicalement changer comme le prophétisait en 1812 Hegel dans son cours d’esthétique : “ En général, dans le développement de chaque peuple, il arrive un moment où l’art ne suffit plus. (...) Ainsi l’après de l’art consiste en ce que l’esprit est habité par le besoin de se satisfaire lui-même, de se retirer chez lui dans l’intimité de la conscience, comme dans le véritable sanctuaire de la vérité. L’art, en ses débuts, laisse encore une impression de mystère et de secret, de regret, parce que ses créations n’ont pas présenté intégralement à l’intuition sensible leur contenu dans toute sa richesse. Mais lorsque ce contenu entier trouve dans l’art une représentation entière, l’esprit qui regarde plus loin se détourne de cette forme objective, la rejette, rentre en lui-même. ”1

Le triomphe fétiche de l’objet Cet état d’esprit, où se mêlent fascination du chaos et désir de néant, aura pour conséquence la progressive disparition dans l’art de l’individu sujet, au profit du règne de plus en plus affirmé de l’objet que la société de consommation de masse, née de l’euphorie de la fin du conflit et du désir de reconstruction, allait mettre en place. Georges Perec a magistralement évoqué dans son premier roman, paru en 1965, cette civilisation des choses et le système d’enfermement des individualités qui la caractérise à travers la dérive existentielle de son jeune couple typique de cette décade, Jérôme et Sylvie : “ Ils voulaient se battre, et vaincre. Ils voulaient lutter, conquérir leur bonheur. Mais comment lutter ? Contre qui ? Contre quoi ? Ils vivaient dans un monde étrange et chatoyant, l’univers miroitant de la civilisation mercantile, les prisons de l’abondance, les pièges fascinants du bonheur. (...) L’ennemi était invisible. Ou, plutôt, il était en eux, il les avait pourris, gangrenés, ravagés. Ils étaient les dindons de la farce. De petits êtres dociles, les fidèles reflets du monde qui les narguait. Ils étaient enfoncés jusqu’au cou dans un gâteau dont ils n’auraient jamais que les miettes. ”2 L’art ne pouvait rester indifférent à cette exaltation triomphaliste de l’objet dans les images stéréotypées de publicité, de bandes dessinées ou de cinéma véhiculées par les mass media et c’est ainsi qu’est né le Pop Art à Londres et à New York au tout début des années cinquante. A Paris, à la fin de cette décennie, Yves Klein créait, dans la galerie d’Iris Clert une exposition intitulée “ Le Vide ”. Ce faisant, il démontrait la valeur sur-objectale de l’immatériel en tant qu’énergie pure. L’année suivante, en 1959, Tinguely mettait au point ses machines à peindre ou Métamatics et Raymond Hains, à la première Biennale de Paris, montrait “ La Palissade des emplacements réservés ” réalisée à partir d’affiches lacérées. Si l’on ajoute à cela “ Le Plein ”, réalisé dans la même galerie par Arman deux ans plus tard, contrepoint à l’exposition de son ami niçois, et les premières compressions de voitures de César découvertes au Salon de mai 1960, force est de constater que ces artistes travaillaient tous dans la même direction, une sorte d’apologétique de l’objet manufacturé ou industriel, y compris sous sa forme ultime de rebut, où le dérisoire et la vacuité finissaient par faire sens, une sorte de nouvelle “ hygiène de la vision ”, pour reprendre des termes de Martial Raysse, qui intervenait en pleine parousie de l’abstraction des peintres de l’École de Paris. C’est ce que Pierre Restany allait nommer Nouveau Réalisme en s’en faisant le théoricien.

Ainsi notait-il dans le premier manifeste des nouveaux réalistes publié à Milan le 16 avril 1960 à l’occasion d’une exposition réunissant, à la galerie Apollinaire, Yves Klein, Jean Tinguely, Raymond Hains, Arman, François Dufrêne et Villeglé : “ (...) La peinture de chevalet (comme n’importe quel autre moyen d’expression classique dans le domaine de la peinture ou de la sculpture) a fait son temps. Elle vit en ce moment les derniers instants, encore sublimes parfois, d’un long monopole. Que nous propose-t-on par ailleurs ? La passionnante aventure du réel perçu en soi et non à travers le prisme de la transcription conceptuelle ou imaginative. Quelle en est la marque ? L’introduction d’un relais sociologique au stade essentiel de la communication. La sociologie vient au secours de la conscience et du hasard, que ce soit au niveau du choix ou de la lacération de l’affiche, de l’allure d’un objet, d’une ordure de ménage ou d’un déchet de salon, du déchaînement de l’affectivité mécanique, de la diffusion de la sensibilité au-delà des limites de sa perception. ”3 Tous ces artistes avaient dans leur pratique un fondement gestuel que l’on retrouve aussi dans les empaquetages de Christo, les collages de Gérard Deschamps, les décollages de Mimmo Rotella ou les piégeages de Daniel Spoerri, ou encore dans les tirs à la carabine contemporains de Niki de Saint-Phalle. Et, comme le souligne Catherine Millet, “ c’est en assumant la logique interne de leur geste, en le portant à son maximum de radicalité, que les nouveaux réalistes ne se sont pas contentés d’être de simples réutilisateurs du Ready-Made, mais que, allant au-delà de l’objet approprié et de l’anecdote dont il est porteur, ils ont réussi à faire en sorte que cet objet engendre son espace propre, un espace original capable de transformer profondément nos codes perceptifs. ”4 D’autres artistes, sensibles à ce fort courant d’“ objectivation ”, allaient l’intégrer sur l’espace plus traditionnel à deux dimensions de leurs toiles, “ sentant la nécessité de rendre compte d’une réalité de plus en plus complexe et riche, qui mêlât les jeux de la cité, les objets sacrés d’une civilisation vouée au culte des biens de consommation, les gestes brutaux d’un ordre fondé sur la force et la ruse, le choc des signaux, des mouvements et des sommations qui traumatisent journellement l’homme moderne. ”5 Ainsi le critique d’art Gérald Gassiot-Talabot définissait-il les intentions des peintres et des sculpteurs qu’il réunissait dans une exposition intitulée “ Mythologies quotidiennes ”. Parmi les trente-quatre artistes exposés sous le nouveau label de Figuration narrative, dont certains – Martial Raysse, Niki de Saint-Phalle – participaient aux manifestations du Nouveau Réalisme, se trouvaient des personnalités aussi différentes qu’Eduardo Arroyo, Leonardo Cremonini, Dado, Pierre Bettencourt, Peter Klasen, Jacques Monory, Bernard Rancillac, Jean-Pierre Raynaud, Bernard Réquichot, Hervé Télémaque ou Jan Voss. A l’époque, une partie de l’opinion voulut voir dans cette exposition une réaction au nouveau “ débarquement ”, culturel cette fois, des Américains, dont la tête de pont venait de prendre la forme du grand prix de la Biennale de Venise, juste attribué à Robert Rauschenberg, pour lequel le centre artistique du monde s’était ainsi déplacé de Paris à New York. Les visiteurs de la Biennale pouvaient cependant relativiser une telle affirmation – que l’avenir confirmerait par ailleurs, au fur et à mesure qu’outre-Atlantique une volonté à la fois politique et économique assurerait le rayonnement d’artistes puissamment soutenus par un réseau de galeries conquérantes –, en contemplant, au Palazzo Grassi, les nouvelles peintures labyrinthiques de Dubuffet, de la série L’Hourloupe, pleines d’une nouvelle énergie et de couleurs qui redynamisaient l’œuvre de l’artiste sexagénaire. Mais un tel exemple est de peu de portée pour les plus jeunes qui cherchent d’autres voies à explorer, utilisant parfois, pour revisiter l’histoire de l’art, des techniques issues de la photographie et de la reproduction mécanique – comme Alain Jacquet qui montre en 1965, à la galerie Rémy Audoin, un tableau, Le déjeuner sur l’herbe, pastiche de Manet –, voulant établir un dialogue entre symboles et réalité, comme Jean-Pierre Raynaud avec ses Psycho-objets, ou cherchant encore à faire de leur travail un véritable manifeste. Ainsi pouvait-on voir, en janvier 1965, au xvie Salon de la jeune peinture, fondé en 1949 par Paul Rebeyrolle et le groupe de la Ruche, dans les salles municipales du Palais de Tokyo, un “ Hommage au vert ”, organisé à l’initiative de Gilles Aillaud et de Gérard Tisserand, rassemblant, quels qu’en soient les auteurs (Aillaud, Arroyo, Cueco, Parré, Recalcati, Tisserand...) ou les sujets, des toiles de même format carré et toutes vertes. Cet “ hommage ” se voulait, aux dires de Michel Troche dans sa préface, un “ aimable carnage, doué d’insolence critique ” de “ “l’équilibre de bon goût” qui tue le plus souvent ce genre de manifestation artistique parce que, à force de plaire à tout le monde, un choix trop bien dosé perd toute signification et s’achève dans le compromis sans saveur ”. Quelques mois plus tard,

en septembre 1965, Aillaud, Arroyo et Recalcati récidivent lors d’une exposition à la Galerie Creuze baptisée “ La figuration narrative dans l’art contemporain ”, dans laquelle ils montrent une série de tableaux réalisés en commun et déroulant en huit séquences le meurtre du père des Ready-Made, enfin mis à bas de son escalier, Vivre et laisser mourir, ou la fin tragique de Marcel Duchamp. Cet assassinat symbolique d’une grande figure de l’avant-garde qui prônait l’art en tant que “ débouché sur des régions où ne dominent ni le temps ni l’espace ” doit permettre à ses auteurs de se “ manifester comme de véritables individus dans le temps et l’espace ”. Et, poursuivent-ils dans le texte de présentation de l’exposition, “ il ne s’agit donc pas d’inventer ou de découvrir de nouvelles formes d’expression artistique mais de donner davantage à penser ”.

C’est une réflexion du même ordre qui sous-tendait, depuis sa fondation en 1960, l’action du grav (groupe de recherche d’art visuel), réunissant Horacio Garcia Rossi, Julio Le Parc, François Morellet, Francesco Sobrino, Jean-Pierre Yvaral et Joël Stein. Ils voulaient, selon les mots de ce dernier, “ réhabiliter une certaine conception du public, dévalorisée par une critique d’art obscurantiste, qui considérait que l’art ne s’adresse qu’à l’élite ” et donc “ sortir du circuit traditionnel des galeries et rester le plus étroitement possible en contact avec le public afin de modifier la situation existante. ”6 Une de leurs actions les plus remarquées, outre leur présence à la Documenta 4 en 1964, aura lieu en 1966, sous le titre “ Une journée dans la rue ” : le 19 avril, du matin au soir et d’ouest en est, le groupe va sillonner les rues de Paris avec, dans une fourgonnette, un bazar d’objets hétéroclites destinés à être expérimentés, montés ou démontés par les passants. Cette tentative d’aller à la rencontre du public, de faire sortir l’art de tous ses ghettos, musées, galeries, ateliers, sera suivie en cette fin des années soixante de nombreuses autres, qui visent aussi à réaliser la pensée que beaucoup partagent alors de mettre l’art “ à la portée de tous ”. Citons, par exemple, les “ sculptures soufflées ”, installées, rue d’Alésia, par Gérard Fromanger, en octobre 1968, ou l’exposition de leurs travaux organisée, en été 1969, par Daniel Dezeuze, Bernard Pagès, Patrick Saytour et Claude Viallat dans un petit village du Midi bien loin des circuits habituels, Coaraze.

Le tableau est un irréel Il s’agissait bien alors non seulement de réévaluer la place de l’art et de l’artiste dans la société – Ben n’avait-il pas déjà dit, en 1965, “ l’art est inutile, pas d’art, à bas l’art ” ? – mais aussi de réfléchir au tableau en tant que matérialisation d’un processus de création ou en tant qu’objet esthétique constitué et appréhendé par une conscience imageante qui le pose comme irréel, et ainsi de prolonger la pensée de Jean-Paul Sartre, lorsqu’il écrivait dans L’imaginaire, en 1940 : “ On a coutume, depuis le cubisme, de déclarer que le tableau ne doit pas représenter ou imiter le réel mais qu’il doit constituer par lui-même un objet. (...) Si l’on veut dire que le tableau, tout dépourvu de signification qu’il soit, se présente en lui-même comme un objet réel, on commet une grave erreur. Certes il ne renvoie plus à la Nature. (...) Simplement ce qui se manifeste à travers lui c’est un ensemble irréel de choses neuves, d’objets que je n’ai jamais vus ni ne verrai jamais mais qui n’en sont pas moins des objets irréels, des objets qui n’existent point dans le tableau, ni nulle part dans le monde, mais qui se manifestent à travers la toile et qui se sont emparés d’elle par une espèce de possession. ”7 Dans cette optique consistant à démontrer la valeur d’analogon du tableau par rapport à l’image mentale du peintre ou à la réalité dans laquelle il vit, un événement devait marquer les esprits contemporains, à nouveau au Salon de la jeune peinture, décidément très actif dans ces années qui précédèrent immédiatement les événements de mai 1968. En janvier 1967, lors de sa xviiie édition, quatre jeunes artistes, Daniel Buren, Olivier Mosset, Michel Parmentier et Niele Toroni qui s’étaient constitués en groupe (bmpt) le 24 décembre 1966 – Michel Troche pensait-il à eux lorsqu’il écrivait en avant-propos du catalogue : “ Je me félicite de plus en plus qu’une bande de “voyous” terrorise le Salon de la jeune peinture ” ? –, allaient pour la première fois mettre en évidence, à l’aide de toiles très particulières, le mutisme de l’œuvre d’art ne signifiant plus rien que sa propre présence, sourde à tous présupposés d’ordre esthétique ou idéologique. Mais “ la peinture, jusqu’à preuve du contraire, étant par vocation réactionnaire ”, ils décrochèrent, le 3 janvier, jour du vernissage, leurs travaux des cimaises du musée d’Art moderne de la Ville de Paris, qui allait fonder, cette même année 1967, l’arc (Animation, Recherche, Confrontation), et il fallut attendre six mois pour les revoir, en juin, au musée des Arts décoratifs, lors d’un happening où rien ne se passa. Dans une salle de conférences étaient accrochées, au-dessus de la scène, sur deux rangées, quatre toiles de même format carré, respectant le sens de lecture alphabétique. La toile de Buren était

divisée en rayures de couleurs, verticales et égales, et recouverte en ses deux extrémités de blanc ; celle de Mosset, sur le fond blanc, était marquée en son centre d’un cercle noir ; Parmentier, quant à lui, avait alterné sur la sienne de larges bandes horizontales grises et blanches, et Toroni montrait des empreintes de peintures à intervalles réguliers, réalisées en quinconce avec une même brosse. Pour décontenancer davantage le public, les artistes distribuèrent un document se contentant de décrire les œuvres qui étaient mises en scène et refusant ainsi tout commentaire autre que le “ slogan ” de la “ Manifestation 1 ”, puisque tout ceci était monté avec des méthodes proches de celles qu’utilise la publicité pour lancer un nouveau produit : “ Buren, Mosset, Parmentier, Toroni n’exposent pas ” (nous soulignons). Comme devait l’écrire Michel Claura, lors de la quatrième et dernière manifestation de cette association éphémère d’individus, dans le catalogue de la 5e Biennale de Paris, en septembre 1967, où ces peintures allaient retrouver les salles qu’elles avaient quittées précipitamment quelques mois plus tôt : “ Buren, Mosset, Parmentier, Toroni, c’est l’abandon délibéré de la sensibilité qui a toujours été l’élément moteur et la force d’attraction de l’œuvre d’art. Toutes les toiles de Buren – et il en est de même pour celles de Mosset, pour celles de Parmentier, pour celles de Toroni – sont identiques. Il n’y a plus de notion de perfectibilité. On chercherait vainement l’illusion qu’ils nous proposent. Une peinture aussi “réduite” n’est ni le tout ni le rien. Ni réconfort ni malaise ne sont à quêter dans leur peinture. Il n’y a pas de communication. Le spectateur est laissé seul avec lui-même. Le contact avec l’œuvre d’art a perdu sa “qualité” principale : sa propriété émolliente. (...) La peinture de Buren, Mosset, Parmentier, Toroni, ne fait qu’exister. ”8 Les quatre artistes se sépareront le 5 décembre 1967. Marcel Duchamp, qui avait assisté, perplexe, à la troisième manifestation du groupe, s’éteint en octobre 1968, après avoir vu les étudiants malmener cette société dont il connaissait bien tous les travers. L’agitation idéologique du printemps parisien avait eu pour conséquence la création d’ateliers populaires à l’école des beaux-arts et à l’école des arts décoratifs dont les productions réapparaissent encore parfois aujourd’hui. Sans doute fallait-il être plus sensible à la publication, en cette année agitée, du pamphlet de Dubuffet Asphyxiante culture 9, ou du Système des objets, dans lequel Jean Baudrillard définit la consommation comme une “ pratique idéaliste totale, systématique, qui déborde de loin la relation aux objets et la relation inter-individuelle pour s’étendre à tous les registres de l’histoire, de la communication et de la culture. ”10 Tout ce travail de remise en cause des habitudes de pensées et de visions, où compte maintenant plus le monde de la représentation que la représentation du monde, devait fatalement mener les artistes vers des voies de recherches plus extrêmes, permettant un autre regard sur l’œuvre d’art. L’Italie vit naître alors, fédéré par Germano Celant, l’Arte Povera et, aux Etats-Unis, Joseph Kosuth ou Mel Bochner formulaient les bases d’un art dit “ conceptuel ” dont l’un des uniques représentants français, Bernar Venet, qui réalisait alors des diagrammes mathématiques, vivait d’ailleurs à New York. En réaction à cette idée que le concept est seul important dans un travail, l’exécution important peu, un ensemble d’artistes, presque tous originaires du Midi, décidait de revenir à des évidences programmatiques – l’œuvre est peinte à l’aide d’un pigment coloré déposé en surface sur un support, une toile montée ou non sur un châssis –, et poursuivaient ainsi non seulement la réflexion de bmpt mais aussi, par exemple, la démarche de Pierre Soulages qui, pour présenter ses peintures en tant qu’objets dans l’espace, proposant leur matérialité aux spectateurs, les avaient montrées, en 1966 au musée de Houston, tendues avec des câbles entre le sol et le plafond. En juin 1969, lors d’une exposition au musée du Havre intitulée “ La peinture en question ”, Louis Cane, Daniel Dezeuze, Patrick Saytour et Claude Viallat définissaient leur propos : “ L’objet de la peinture, c’est la peinture elle-même et les tableaux exposés ne se rapportent qu’à eux-mêmes. Ils ne font point appel à un “ailleurs” (la personnalité de l’artiste, sa biographie, l’histoire de l’art, par exemple). Ils n’offrent point d’échappatoire, car la surface, par les ruptures de formes et de couleurs qui y sont opérées, interdit les projections mentales ou les divagations oniriques du spectateur. La peinture est un fait en soi et c’est sur son terrain que l’on doit poser les problèmes. Il ne s’agit ni d’un retour aux “sources”, ni de la recherche d’une pureté originelle, mais de la simple mise à nu des éléments picturaux qui constituent le fait pictural. D’où la neutralité des œuvres présentées, leur absence de lyrisme et de profondeur expressive. ” Sur le plan formel, Claude Viallat résumait clairement leurs travaux : “ Dezeuze peignait des châssis sans toile, moi je peignais des toiles sans châssis et Saytour l’image du châssis sur la toile. ”

Le groupe se manifestera, pour la première fois sous la dénomination générique qui restera de “ Support-Surface ”, en septembre 1970, avec une exposition à l’arc, réunissant des œuvres de Vincent Bioulès, Marc Devade, Patrick Saytour, André Valensi, Claude Viallat et Daniel Dezeuze. Ce dernier notait dans le petit catalogue qui accompagnait l’exposition, et où chacun d’entre eux s’exprimait : “ La problématique du support (le format étant une des codifications déterminantes), où se programme l’histoire de la peinture en Occident comme histoire de l’appréhension d’une surface en tant que lieu de médiation, de projection et d’expression, permet de passer de la question idéologique de la surface, et du tableau, à une science des surfaces où la surface et la logique se trouvent ébranlées. (...) La disparition du tableau ne s’effectue qu’à travers l’insistance de ce qui a constitué et constitue historiquement le “tableau”. ” D’autres artistes, partageant ce point de vue, exposèrent avec le groupe en 1971 et 1972, peintres tel Noël Dolla, sculpteurs comme Bernard Pagès ou Toni Grand, et contribuèrent ainsi, malgré une brève existence11, à son influence considérable. On voit comment, en cette fin des années soixante, s’affrontent les positions limites et contradictoires : soit tout peut être art – avec un artiste risquant alors l’emphase et le hors-sujet –, soit, a contrario, doit s’opérer une neutralisation de l’art par ses données objectives. Par ailleurs on assiste alors à un développement de l’abstraction minimaliste et à l’apparition de formes d’art qui vont, d’une part, dans le sens d’une dématérialisation poétique où – ainsi des “ bricolages ” de Robert Filliou – se réinvente le mythe wildien de faire de sa vie une œuvre d’art, et, d’autre part, vers une appropriation de la totalité de l’environnement, y compris dans sa composante corporelle, comme au cours des actions de Gina Pane ou de Michel Journiac.

Les mythologies individuelles Parallèlement, avec cette nouvelle décennie qui commence, on assiste à une raréfaction des initiatives collectives, à une certaine prise de distance de la part des artistes, comme une forme de désabusement, de démobilisation, d’apostasie, pour ainsi dire, de tous les idéaux quant à la place du créateur dans la société qui, peu à peu, va redécouvrir les vertus de l’isolement et du travail en solitaire dans son lieu sui generis, l’atelier. Ce début de décade est par ailleurs prétexte à opérer un bilan : une manifestation va avoir pour mission de présenter dans les nobles espaces du Grand Palais à Paris, de mai à septembre 1972, “ douze ans d’art contemporain en France ”. Et ceci à l’initiative du président Pompidou qui, dès 1969, avait souhaité “ une grande exposition réunissant une sélection d’œuvres de tous les principaux peintres et sculpteurs vivants qui habitent et travaillent en France, qu’ils soient Français ou qu’ils aient précisément cherché dans notre pays le milieu approprié à l’exercice de leur art. ”12 On voit bien qu’il s’agissait en fait d’une volonté éminemment politique, espérant aussi par là redonner à la France un peu de son rayonnement culturel, grandement diminué au cours de ces années. Les organisateurs, selon leurs dires, retinrent finalement, ce chiffre était tentant, “ 72 numéros pour le catalogue, concernant soit les artistes invités à des titres personnels, soit des groupes ”. En fait l’ouvrage publié présente soixante-six biographies d’artistes individuels et deux groupes, le grav, dissous en 1968, et la Coopérative des Malassis, issue du Salon de la jeune peinture et alors toujours active, regroupant Henri Cueco, Lucien Fleury, Jean-Claude Latil, Michel Parré et Gérard Tisserand. Ceux-ci présentent une œuvre monumentale de soixante mètres de long, Le grand Méchoui ou Douze ans d’histoire contemporaine en France, réalisée avec quarante-cinq toiles juxtaposées de 162 x 130 cm, qui seront décrochées par leurs auteurs le 16 mai, jour du vernissage, pour lutter contre les forces de l’ordre venues déloger quelques manifestants sur les marches du Grand Palais, et parfois détruites dans l’affrontement comme en une véritable performance. Ainsi qu’il est d’usage dans ce genre d’exposition de groupe, certains manques se remarquent, même en sachant que “ dix-huit artistes ont cru devoir décliner l’invitation ” ; toujours est-il que l’absence, par exemple, de Martin Barré, ou la présence de Parmentier – qui avait cessé de peindre en 1968 – mais sans Buren, Mosset et Toroni, nuisent à la présentation panoramique souhaitée de la création contemporaine en France. Parmi les exposants au Grand Palais, trois étaient présents ce même été, à la Cinquième Documenta de Cassel, organisée par Harald Szeemann : Ben Vautier, et deux artistes dont on reparlerait beaucoup, Christian Boltanski et Jean Le Gac13. Avec eux deux, comme en partie pour Gérard Gasiorowski14, se révélait un travail conçu sur une relation fictionnelle à leur biographie, opérant à distance, mêlant textes et photographies, bien typiques de ce que le commissaire avait appelé des “ mythologies individuelles ” et dont la fortune irait grandissant auprès des plasticiens utilisant la photographie, comme Annette Messager ou Bernard Borgeaud. Quelques années plus tôt,

Harald Szeemann encore, lors d’une exposition restée célèbre, à la Kunsthalle de Berne, avait révélé un Arménien né en Turquie, Sarkis – le seul exposant dans sa sélection venant de Paris – dont le travail sur la charge symbolique confiée aux matériaux participait aussi de cette proposition déterminante : “ Quand les attitudes deviennent formes. ”

Tous ces artistes montraient qu’il est possible de produire une œuvre qui ne soit pas qu’une œuvre d’art, mais qui puisse, selon les termes de Jean Clair dans sa préface au catalogue Pour Mémoires, s’établir “ comme une inter-œuvre, un médium, messagère, porteuse d’intensités libres, établissant des rapports, instaurant donc ce qu’il faut bien nommer une transcendance avec quelque chose qui ne lui appartient pas, un lien avec autre chose que “de l’art”. (...) Comme si on assistait ici à un curieux retour de la valeur première où l’œuvre redeviendrait support contingent d’une démarche initiatique, d’un cérémonial, l’objet caché d’un culte profane – comme si l’on célébrait ici, au secret, le souvenir de la peinture. ” 15

Figures de styles Mais de peinture, il serait aussi toujours question au grand jour, surtout maintenant qu’elle s’était progressivement dégagée d’un illusionnisme de la représentation, pour s’épanouir dans la spécificité d’un espace propre qu’une institution comme l’arc s’appliquera à définir avec une série d’expositions consacrées à la scène française, au moment où le musée national d’Art moderne, tout juste installé dans ses nouveaux espaces du Centre Georges-Pompidou, inaugurait, avec “ Paris-New York ”, sa programmation de grandes manifestations panoramiques. En 1977, les “ Mythologies quotidiennes 2 ” 16 de Gérald Gassiot-Talabot et Jean-Louis Pradel rassemblent quatre-vingt-six artistes ou groupes montrant, à quelques exceptions près – par exemple les Poirier qui développent leur relation fictive à l’Antiquité classique – des peintures ou des dessins. En 1979, sous le titre “ Tendances de l’art en France 1968-1978/79 ” 17 le “ parti pris 1 ” de Marcelin Pleynet présentera trois générations d’artistes – entre autres, Jean Degottex, Simon Hantaï, Pierre Soulages, Pierre Buraglio, Christian Jaccard, Anne-Marie Pêcheur – traitant la peinture dans sa définition première d’espace de couleurs ; le “ parti pris 2 ” de Gérald Gassiot-Talabot mettra l’accent sur la peinture figurative avec, par exemple, des personnalités telles que Valerio Adami, Erro, Joël Kermarrec, Bernard Moninot, Jacques Monory.

Le “ parti pris 3 ”, ultime volet de la manifestation, sous-titré “ partis pris autres ”, rassemblera des artistes qui n’avaient pas souhaité participer aux deux expositions précédentes – Didier Bay, Christian Boltanski, Daniel Buren, André Cadere, Pierre Dunoyer, Bernard Frize, Paul-Armand Gette, Micha Laury, Bertrand Lavier, Jean Le Gac, Annette Messager, Anne et Patrick Poirier, Sarkis, Niele Toroni, Jean-Luc Vilmouth –, leurs points communs étant sans doute, au-delà d’une même conception de l’art fondée sur des critères non esthétiques, l’utilisation parodique de la photographie ou le recours à des matériaux insolites et pauvres, où modestie et dérision faisaient bon ménage. Suzanne Pagé dans sa préface aux catalogues définissait ainsi ce dernier parti pris : “ Participant de l’art conceptuel sans doute, il s’inscrit plutôt dans l’esprit de Dada et de Fluxus. Il s’emploie à réduire l’écart entre l’art et la vie dont il saisit le flux dans ce qu’elle a de plus anodin, modeste, familier, précaire, insignifiant ou plus secret, irrationnel même : petits accidents du hasard et du quotidien, microphénomènes de l’environnement, sites négligés, souvenirs ténus, traces plus ou moins réelles d’un passé intimiste ou collectif dans ce qu’il a d’universel, tout un réseau occulte de stratégies fictives ou de faits souterrains, enfouis, oubliés, rejetés, clandestins même...(...) Avec une lucidité à la fois primitive et révolutionnaire, ces artistes redécouvrent l’étrange dans le familier, le mystère dans la proximité, une efficience quasi magique dans les moindres gestes et matériaux, tous les pluriels du rien et du singulier. ” On est passé, en d’autres termes, de l’appropriation à la distanciation.

Le qualificatif pictural En abordant le dernier chant décennal de cette étude limitée, il est clair que l’horizon dégagé en quelque vingt ans est maintenant d’une grande diversité ; ses deux extrêmes auront été, d’une part, une sorte de repli anticlinal de la peinture sur ses propres moyens d’affirmation et, d’autre part, avec le développement des “ installations ”, une annexion progressive et radicale par les artistes de tous les moyens d’expression mis à leur disposition par l’évolution des mentalités et de la compréhension du réel, y compris les plus inarticulés qui garantissent à l’art sa fonction symbolique. Au début des années 80, l’art contemporain devient un phénomène sociologique : on assiste ainsi à un essor