De la poésie chorale au stasimon tragique - article ; n°1 ; vol.12, pg 181-203
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Mètis. Anthropologie des mondes grecs anciens - Année 1997 - Volume 12 - Numéro 1 - Pages 181-203
De la poésie chorale au stasimon tragique (pp. 1 8 1 -203)
Transférées sur la scène attique et insérées dans l'intrigue narrative qui y est dramatisée, les formes de la poésie chorale traditionnelle acquièrent dans le théâtre tragique des fonctions nouvelles tout en maintenant leur dimension pragmatique forte. Une analyse comparative d'un Parthénée de Pindare avec la parodos des Sept contre Thèbes d'Eschyle et avec le chant choral correspondant des Phéniciennes d'Euripide peut montrer qu'à côte de sa fonction rituelle et performative, la voix du chœur féminin de la tragédie classique peut assumer à la fois l'expression des émotions suscitées par l'action jouée sur la scène et un rôle herméneutique de commentaire de cette action. L'intervention chorale se situe ainsi, par mimésis interposée, entre intrigue scénique et réaction du public.
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Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.

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Publié le 01 janvier 1997
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Langue Français
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Claude Calame
De la poésie chorale au stasimon tragique
In: Mètis. Anthropologie des mondes grecs anciens. Volume 12, 1997. pp. 181-203.
Résumé
De la poésie chorale au stasimon tragique (pp. 1 8 1 -203)
Transférées sur la scène attique et insérées dans l'intrigue narrative qui y est dramatisée, les formes de la poésie chorale
traditionnelle acquièrent dans le théâtre tragique des fonctions nouvelles tout en maintenant leur dimension pragmatique forte.
Une analyse comparative d'un Parthénée de Pindare avec la parodos des Sept contre Thèbes d'Eschyle et avec le chant choral
correspondant des Phéniciennes d'Euripide peut montrer qu'à côte de sa fonction rituelle et performative, la voix du chœur
féminin de la tragédie classique peut assumer à la fois l'expression des émotions suscitées par l'action jouée sur la scène et un
rôle herméneutique de commentaire de cette action. L'intervention chorale se situe ainsi, par mimésis interposée, entre intrigue
scénique et réaction du public.
Citer ce document / Cite this document :
Calame Claude. De la poésie chorale au stasimon tragique. In: Mètis. Anthropologie des mondes grecs anciens. Volume 12,
1997. pp. 181-203.
doi : 10.3406/metis.1997.1067
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/metis_1105-2201_1997_num_12_1_1067De la Poésie Chorale au Stasimon Tragique
Pragmatique de voix féminines *
Les mérites de la démarche comparative en anthropologie des cultures ne
sont plus à dire. Elle a prouvé sa fécondité, du moins quand elle devient
contrastive. En effet, au lieu de réduire les manifestations symboliques qui
en font l'objet à un dénominateur commun parfois trompeur dans son
abstraction, la démarche comparative peut faire apparaître les limites et les
différences. De plus, attentive autant aux relations qu'aux contenus,
l'analyse structurale qui en est le corollaire peut renoncer à son postulat
d'immanence dès lors que l'on tente de donner une explication aux
différences constatées. En ce qui concerne la civilisation grecque, en raison
de son épaisseur temporelle et de son caractère dynamique, l'explication
sera volontiers d'ordre historique; elle se fondera sur une interrogation
portant sur les circonstances d'énonciation des manifestations comparées,
dans tous leurs aspects.
Une série de travaux récents ont tracé les continuités marquant le transfert
sur la scène tragique de l'Athènes classique des formes chorales et cultuelles
de l'époque archaïque. Les analogies rythmiques, dialectales, lexicales, voire
rituelles qui fondent ces filiations ont été largement exposées1. Dès le Ve
* Enfin publiée dans sa version française, cette étude a pris naissance à la Maison Suger
à l'occasion de l'invitation, par Marcel Détienne, à un enseignement à la Section des
Sciences Religieuses de l'École Pratique des Hautes Études. Destinée au Colloque «The
Chorus in Greek Tragedy» organisé en avril 1992 à Harvard et Boston University, elle a
été de plus présentée à Johns Hopkins University, à l'Université de Lille III, ainsi qu'aux
Universités de Cagliari et de Macerata. Ella a ainsi été mise au bénéfice, tour à tour, des
remarques critiques de Jacques Boulogne, Ileana Chirassi-Colombo, Vittorio Citti,
Herbert Golder, Albert Henrichs, Renate Schlesier, Stephen Scully et Giulia Sissa.
1. Parmi les travaux récents à marquer continuités et différences, on verra T.B.L.
Webster, The Greek Chorus, London (Methuen), 1970, pp. 110-32, J. Herington, Poetry
into Drama. Early Tragedy and the Greek Poetic Tradition, Berkeley-London (Univ. of 182 Claude Calame
siècle d'ailleurs, les Grecs eux-mêmes n'ont pas manqué de faire dériver les
représentations tragiques athéniennes dans leur ensemble d'exécutions
chorales; soit qu'Hérodote montre Clisthènes de Sicyone, le beau-père de
Clisthènes d'Athènes, transférant les «choeurs tragiques» de la célébration du
héros Adraste à celle du dieu Dionysos; soit qu'Aristote en cherche l'origine
dans l'institution des «conducteurs» du dithyrambe, forme chorale dédiée au
même Dionysos; soit encore qu'un témoignage beaucoup plus tardif affirme
que Solon aurait déjà attribué à Arion, le poète mélique compositeur de
dithyrambes, la première exécution dramatique d'une «tragédie». Pour
Diogène Laërce, dès lors, il ne fait aucun doute que les premières
représentations tragiques étaient assumées uniquement par un groupe
choral2.
En revanche dans une perspective fonctionnelle et pragmatique, le
passage de la parole chorale avec sa valeur rituelle et performative des lieux
traditionnels de culte dans l'orchestra du théâtre athénien se marque par de
substantielles transformations3. Non pas que les mots prononcés par le
groupe des choreutes n'aient plus de portée rituelle, non pas que ces énoncés
ne soient plus une partie intégrante de la célébration cultuelle concernée,
non pas qu'ils aient perdu la valeur performative qui en fait des actes de
California Press), 1985, pp. 103-24 ; pour le plan rituel, voir en dernier lieu F. Stoessl, Die
Vorgeschichte des griechischen Theaters, Darmstadt (Wiss. Buchgesellschaft), 1987, pp.
116-41; pour la danse chorale en particulier, voir maintenant A. Henrichs, «Warum soll
ich denn tanzen?» Dionysisches im Chor der griechischen Tragodie, Stuttgart - Leipzig
(Teubner), 1996. Mais il ne faut pas oublier l'œuvre pionnière de W. Kranz, Stasimon.
Untersuchungen zu Form und Gehalt der griechischen Tragodie, Berlin (Weidmann), 1933,
en particulier pp. 127-48. J'ai expliqué les raisons fondant l'usage de mélique (par
référence à la catégorie antique du mélos) pour désigner les poètes grecs dits lyriques dans
«La poésie lyrique grecque, un genre inexistant?», Littérature, 111, 1998, pp. 87-1 10.
2. Hérodote, V, 67, 5; Aristote, Poétique,H49 a 11; Solon, fr. 39 Gentili-Prato,
transmis par un commentateur byzantin à Hermogène (cf. Thespis, 1 Τ 9 Snell); Diogène
Laërce, III, 56 = Thespis, 1 Τ 7 Snell, cf. ausi Τ 11 Snell transmis par Athénée, 1, 22a, qui
fait des premiers auteurs tragiques des danseurs aussi bien que des maîtres en danse
chorale. Voir à ce propos le commentaire de B. Gentili, «II coro tragico nella teoria degli
antichi», Dioniso, 55, 1984/85, pp. 17-35, qui renvoie à une partie des innombrables
spéculations sur l'origine de la tragédie provoquées par ces quelques indications. Par
ailleurs, H. H. Bacon, «The Chorus in Greek Life and Drama», Arion, III. 3, 1994/5, pp. 6-
24, relève tous les éléments institutionnels dont la dénomination même rappelle que le
spectacle tragique est une organisation chorale.
3. Je prends ici «performatif» au sens large où l'entend J.L. Austin, How to do Things
with Words, Cambridge Mass. (Harvard Univ. Press) 1975 (2ème éd.), pp. 6-7: sont
performatifs les énoncés dont l'émission constitue l'accomplissement d'une action, c'est-
à-dire les énoncés qui correspondent à la «performance» d'une action. POÉSIE CHORALE AU STASIMON TRAGIQUE 183 DELA
chant et de culte : spatialement, il y a eu simple transfert des sanctuaires
servant traditionnellement de lieux d'exercice au chant choral au sanctuaire
consacré à Dionysos Eleuthereus, à l'occasion d'une fête impliquant, comme
à l'époque archaïque, les groupes représentant la communauté civique4.
Mais les membres du chœur ne s'adressent désormais plus uniquement aux
dieux à travers une action cultuelle; ils n'impliquent plus directement, dans
leur action chantée, des membres singuliers de la communauté civique. Mais,
portant eux-mêmes un masque, ils se tournent vers des acteurs masqués,
engagés sur la scène dans une action dramatisée, de caractère héroïque. Ce
n'est donc que de manière indirecte, par la représentation dans le spectacle,
que le chœur tragique entre éventuellement en rapport avec les dieux de la
cité et avec le public assistant effectivement à ses évolutions
chorégraphiques - un public non seulement plus large, mais dont la
composition sociale s'est également modifiée. Au sein d'une action, d'un
espace et d'un temps cultuels réels, le groupe choral tragique définit dans les
mots mêmes qu'il prononce un temps, un espace et une action relatifs à
l'action légendaire qui est jouée sur la scène5.
Parmi les décrochements provoqués par le transfert cultuel et historique
des formes chorales des lieux de la célébration rituelle à l'espace de la
représentation dramatique, il en est qui se marquent dans les modes mêmes
dénonciation de ces paroles de choreutes. Une analyse contrastive
restreinte est susceptible de faire apparaître certains de ces décrochements
d'ordre énonciatif. Il s'agira donc ici de comparer l'un des Parthénées
4. La participation à la célébration rituelle des Grandes Dionysies des différents groupes
formant la communauté athénienne a été redéfinie récemment par S. Goldhill, «The Great
Dionysia and civic ideology», Journal of Hellenic Studies, 107, 1987, pp. 58-76 (repris
dans D. Konstan, J.J. Winkler & F. Zeitlin (éds), Nothing to do with Dionysos? Athenian
Drama and Its Social Context, Princeton (Princeton Univ. Press), 1989, pp. 97-129); voir
aussi F. Kolb, «Polis und Theater», in G. A. Seeck (éd.), Das Griechische Drama,
Darmstadt (Wiss. Buchgesellschaft), 1979, pp. 504-543, J. Henderson, «Women and the
Athenian Dramatic Festivals», Transactions of the American Philological Association,
121, 1991, pp. 133-148, et J. Aronen, «Notes on Athenian Drama as Ritual Myth-Telling
within the Cuit of Dionysos», Arctos, 26, 1992, pp. 19-37.
5. Par des approches différentes, les trois contributions de A. Henrichs, «'Why Should I
Dance?': Ritual Self-Referentiality in Greek Tragedy» (référence performative à l'action
rituelle dans laquelle les choreutes sont engagés), G. Nagy, «Tranformations of Choral
Lyric Traditions in the Context of Athenian State Theater« (effet de mimésis chorale), et
Ch. P. Segal, «The Chorus and the Gods in Œdipus Tyrannus» (réorientation d'actes
rituels vers la fiction), parues dans Arion, III. 3, 1994/5, pp. 56-111, pp. 41-55, et III. 4,
1996/7, pp. 20-32 respectivement, ont mis à jour les nombreux aspects de ce rôle
médiateur du chœur tragique. 184 Claude Calame
(fragmentaire) de Pindare avec le chant choral de la parodos des Sept contre
Thèbes d'Eschyle et la partie chorale correspondante des Phéniciennes
d'Euripide6. Ces trois danses et chants choraux ont ceci de commun qu'ils
sont assumés tous trois par des jeunes filles s 'appliquant à définir leur
position cultuelle par rapport à différentes divinités, qu'ils ont tous trois
Thèbes pour espace fictionnel, qu'ils se déroulent enfin dans un présent
coïncidant avec celui de l'action légendaire chantée et dramatisée sur la
scène. Ainsi sont donnés les trois paramètres d'une brève étude comparative
qui portera essentiellemnt sur des procédures de mise en discours :
l'actorialisation, la spatialisation, la temporalisation. Mais d'emblée il
convient de procéder à une distinction essentielle. En effet le poème choral
de Pindare est chanté à l'occasion de la cérémonie de la Daphnéphorie
célébrée tous les huit ans à Thèbes en l'honneur d'Apollon Isménios et
Galaxios. En se référant à un accompagnement de flûte (v. 14) et en
demandant à leur chorège de les conduire dans leur marche (vv. 66-70), les
jeunes choreutes de Pindare font coïncider ce parthénée avec un chant de
procession - avec un prosodion, auraient dit les savants alexandrins7. En
revanche chez Eschyle et Euripide, le rituel auquel font allusion les jeunes
filles du choeur est une célébration mimétique et fictionnelle (sinon fictive), en
relation directe avec l'action dramatique jouée sur la scène; elle s'insère par
conséquent de manière uniquement secondaire - notamment par le masque
et le costume - dans le culte que rend à Dionysos le public réuni au théâtre8.
6. Pindare, fr. 94b Maehler: les choreutes se décrivent elles-mêmes en leur qualité de
jeunes filles aux vers 12 et 34. Eschyle, Sept, 78-180; ces choreutes se désignent elles-
mêmes comme parthénoi aux vers 11 1 et 171, cf. aussi 333-5 , 453, et 792, même si aux
vv. 188,225 et 256 Étéocle dans sa fureur les englobe dans la «race des femmes» (gunaikôn
génos): voir L. Lupas & Z. Petre, Commentaire aux Sept contre Thèbes d'Eschyle,
Bucuresti-Paris (Editura Academiei-Belles Lettres), 1981, p. 56. Euripide, Phéniciennes,
207-60: les choreutes se disent aussi jeunes filles au v. 224; cf. aussi 302 et 564, même si
Polynice les interpelle en tant que «femmes étrangères» au v. 278, cf. également 196-7.
7. La cérémonie de la Daphnéphorie thébaine est brièvement décrite par Proclus, chez
Photius, Bibliothèque, 321a 34-b 32; Pausanias, IX, 10, 4, en fait une célébration annuelle.
Voir à ce propos l'étude de ce rituel que j'ai présentée dans Les chœurs de jeunes filles en
Grèce archaïque, Roma (Ateneo), 1977, I, pp. 117-24; plus récemment, voir aussi A.
Schachter, Cuits of Boiotia I, Acheloos to Hera, London (Bulletin of the Institute of
Classical Studies, Supplément 38.1), 1980, pp. 48 et 77-85. Pour la définition du prosodion
et ses affinités avec le parthénée, voir op. cit. (Chœurs), II, p. 164 n. 43, et S. Grandolini,
«Osservazioni sul prosodio», Annali délia Facoltà di Lettere e Filosofia di Perugia, 25,
1987/88, pp. 29-52.
8. Le décrochement sur le plan du rituel et du culte est sous-jacent à l'étude de Ch.
Segal, «Song, Ritual, and Commémoration in Early Greek Poetry and Tragedy», Oral
Tradition, 4, 1989, pp. 330-59. Il n'est mentionné que dans son aspect visuel par DELA POÉSIE CHORALE AU STASIMON TRAGIQUE 185
1. ACTES CULTUELS DE JEUNES FILLES
1.1. Jeunes Thébaines à la Daphnéphorie
S 'exprimant à travers les formes grammaticales du féminin et de la première
personne du singulier, les jeunes choreutes de Pindare consacrent les
strophes qui nous ont été restituées par le papyrus à décrire l'action dans
laquelle elles vont être engagées. Revêtues d'un péplos, tenant à la main un
rameau de laurier, la tête couronnée de fleurs, elles s'apprêtent à chanter en
s 'inspirant de la voix de la Sirène. Objet de ce chant mimétique accompagné
de la mélodie des flûtes: Agasiclès et sa maison, Agasiclès et ses parents -
Pagondas son père et son grand-père Aioladas (vv. 6-15). Chant d'éloge
d'une maison illustre (pandoxos, v. 8), chant choral témoignant fidèlement
(pista màrtus, vv. 38-9) d'une gloire inscrite dans le nom même de
l'adolescent, chant de louange attestant de la réputation et des honneurs
acquis par l'excellence que ses parents ont démontrée à l'occasion de jeux
régionaux ou panhelléniques". A la croisée de plusieurs genres, ce poème
classé par les éditeurs alexandrins de Pindare dans les poèmes parthénées se
présente donc autant comme un hymne de procession qu'un chant de
louange; c'est un prosodion qu'un egkomion proféré à la gloire d'une
famille probablement aristocratique de Thèbes. En partie auto-référentiel et
relevant de renonciation performative, le texte indique que les
représentants les plus jeunes de cette famille assument les rôles cultuels
essentiels de la cérémonie à laquelle les choreutes s'apprêtent à participer.
Par recoupement avec la description que donnent Proclus et Pausanias de ce
rituel, on peut affirmer qu'Agasiclès tient sans doute le rôle de l'adolescent
«possédant ses deux parents» et issu «d'une maison de renom» qui, selon ces
auteurs, conduit la Daphnéphorie; le père de Damaina, sommé au vers 66 de
prendre la tête de la procession, doit correspondre au «plus proche parent»
(peut-être l'oncle maternel) de l'adolescent et au porteur de la hampe
rituelle dénommée kopo ; quant à Damaina, la première à «suivre le laurier
Herington, op. cit. (n. 1), pp. 144-50.
9. Le verbe humnéç employé par les choreutes au v. 11 pour désigner leur chant a le
sens large et archaïque de 'proférer par le chant': cf. B. Gentili, Poesia e pubblico nella
Grecia antica da Omero al V secolo, Roma - Bari (Laterza), 1995 (4ème éd.), pp. 54-5. Sur
les victoires agonales mentionnées dans ce passage et sur l'éventuelle identification de
Pagondas avec le béotarque cité par Thucydide, IV, 91, voir S. Grandolini, «II dafneforico
di Pindaro per Apollo Ismenio (fr. 94b Snell-Maehler)», Annali délia Facoltà di Lettere e
Filosofia di Perugia, 20, 1982/83, pp. 7-28. 186 Claude Calame
fleuri», elle devrait être soit la chorège, soit la première des choreutes,
préparée dans cette fonction par la mystérieuse Andaisistrota10.
Quoi qu'il en soit de cette homologation délicate entre les personnes
évoquées par les choreutes et les rôles rituels par ailleurs attestés pour la
«procession du laurier» en l'honneur d'Apollon, les jeunes filles du chœur
prient à tour de rôle les membres d'une même famille noble de Thèbes
d'assumer la fonction cultuelle réservée à chacun d'eux - en s'adressant à
eux à la deuxième personne et en vantant dans la plus pure tradition
pindarique leurs qualités aristocratiques. Il n'en allait sans doute pas
différemment dans un autre parthénée attribué à Pindare, également écrit
pour une cérémonie de Daphnéphorie et dont nous a été restitué le seul vers
d'introduction. Le poète y évoquait, par l'intermédiaire du choeur féminin,
deux jeunes filles aux noms aristocratiques ainsi que leur frère; inutile
d'ajouter que le biographe du poète s'est empressé d'en faire les rejetons de
Pindare lui-même"!
Et les dieux? ces dieux qui, par la règle d'un genre poétique défini a
posteriori, sont les destinataires avec les hommes des poèmes parthénées, et
en particulier des poèmes daphnéphoriques. Dans la composition de Pindare,
les dieux sont malheureusement les victimes de l'état lacunaire du texte
transmis par un papyrus en lambeaux. Pour autant que le début très
fragmentaire de ce texte coïncide bien avec la première strophe du poème,
le chant processionnel s'ouvrait sans doute avec une évocation d'Apollon,
invité à accorder à Thèbes sa présence bienveillante et son immortelle
faveur (vv. 3-5). Évocation à la troisième personne, de même qu'au début du
fragment 94c - peut-être dans ce dernier poème par l'intermédiaire d'une
10. Au vers 66, la nouvelle leçon pâ[te]r(&u lieu de pa[î) proposée par L. Lehnus dans
«Da una nuova ispezione di P. Oxy. IV 659 (Pindaro, Partheneia)», Muséum Philologicum
Londinense, 2, 1977, pp. 227-31, et commentée dans «Pindaro: il Dafneforico per
Agasicle (Fr. 94b Sn.-M.)», Bulletin ofthe Institute of Classical Studies, 31, 1984, pp. 61-
92, me contraint à retoucher légèrement le système des identifications que j'ai proposées,
après bien d'autres, dans Y op. cit. (n. 7), I, pp. 120-3 (quant au rôle joué par
Andaisistrota, cf. aussi p. 396); solution plus complexe chez F. Ferrari, «Tre papiri
pindarici: in margine ai frr. 52n (a), 94a, 169a Maehler)», Rivista di Filolologia e
Istruzione Classica, 119, 1991, pp. 389-405.
11. Pindare, fr. 94c Maehler, cité par la Vita Pindarica Ambrosiana I, p. 3, 3-5
Drachmann et le Papyrus d'Oxyrinque 2438, 24-30: cf. M.R. Lefkowitz, The Lives of the
Greek Poets, Baltimore (The Johns Hopkins Univ. Press), 1981, p. 63. Le fr. 94a Maehler
porte lui aussi sur la famille (génos) et la maison d'Aioladas, dans le souhait des honneurs
et du bonheur accordés aux mortels. Il est probable que les jeunes filles chantées dans les
Parthénées d'Alcman appartenaient elles également aux meilleures familles de Sparte,
sinon aux deux familles royales: cf. op. cit. (n. 7), II, pp. 140-2. POÉSIE CHORALE AU STASIMON TRAGIQUE 187 DELA
adresse directe à l'une des Muses ou à leur mère Mnémosyné. Aux côtés
d'Apollon apparaît également Zeus, probablement invoqué dans ce qui
pourrait constituer Γ avant-dernière triade du poème (v. 91). Le savoir
(véridique) du dieu est opposé aux pensées et aux paroles d'adolescentes qui
sont celles des jeunes filles du groupe choral (vv. 32-5); ces mots chantés
sont à la mesure du statut des choreutes, avec leur fonction de glorification
commémorative et poétique des humains'2. Probablement l'intervention
d'Apollon et dans tous les cas celle de Zeus s'insèrent donc dans l'isotopie
qui traverse tout le poème de Pindare en présidant à son articulation: l'éloge
d'une famille et de ses fonctions rituelles par l'intermédiaire d'une parole
poétique qui constitue elle-même une partie essentielle de la célébration
cultuelle en cours d'accomplissement.
1.2. Prières tragiques de choreutes thébaines
Dans le long chant prononcé par les choreutes qui entrent dans l'orchestra à
l'occasion de la représentation des Sept contre Thèbes, les rôles discursifs
définis par les pronoms subissent une redistribution essentielle. On se
souvient que c'est la terreur qui fait entrer les choreutes des Sept dans
l'orchestra tout en les incitant à chanter l'origine de leur sentiment: la vision
de l'armée argienne s'approchant des portes de Thèbes. C'est la crainte
encore qui pousse le groupe choral à s'adresser immédiatement aux dieux, à
la deuxième personne, pour les supplier de détourner le mal qui va s'abattre
sur la cité.
Dans un premier temps, à la faveur de l'émotion vive soulignée par
l'emploi du rythme heurté et astrophique des dochmiaques, les injonctions à
l'impératif s'adressent aux divinités en général; elles sont destinées aux
mâkares, aux daimones, dieux et déesses dont les statues se dressent
probablement sur la scène (vv. 86-102)'3. Mais très rapidement les
distinctions du polythéisme grec reprennent leurs droits. L'invocation
générale s'achève par une prière au dieu Ares: lui qui anime le mouvement
de l'armée ennemie, il est aussi celui qui a favorisé la terre de Thèbes,
devenue «sa terre» par le mariage avec Cadmos de sa fille Harmonie (w.
12. Voir à ce propos le commentaire de Grandolini, art. cit. (n. 9), pp. 21 et 24, et celui
de Ferrari, art. cit. (n. 10), p. 393.
13. Les statues sont en tout cas explicitement mentionnées par le chœur (vv. 95-6), puis
dans la réplique d'Étéocle (v. 185). Sur ce problème de mise en scène, voir Lupas & Petre,
op. cit. (n. 6), pp. 5 et 41-2; W.G. Thalmann, Dramatic Art in Aeschylus' Seven Against
Thèbes, New Haven - London (Yale Univ. Press), 1978, pp. 85-90, imagine que ces statues
se dressaient sur un plan surélevé, séparé de l'orchestra. CLAUDE CALAME 188
104-8 et 1 14-5)14. Puis la prière se porte sur les dieux maîtres de la cité,
invoqués dans un ordre sans doute moins marqué par le trouble que l'on a
bien voulu le prétendre. D'abord, le père des dieux par qui toute chose
trouve son achèvement; puis, formant une succession de couples assortis
selon les règles configurationnelles d'un panthéon, Pallas la fille de Zeus qui
peut assurer le salut de la cité et Poséidon le maître du cheval et le seigneur
de la mer; Ares le protecteur de la ville qui porte le nom de son gendre
Cadmos, et Aphrodite, mère par sa fille Harmonie de la race des Cadméens;
enfin le seigneur Apollon Lycéios à qui l'on demande - en jouant sur
l'étymologie de son épiclèse - de devenir un loup pour l'armée ennemie et
qui est accompagné de sa sœur Artémis, la fille de Létô, armée de son arc
(vv. 110-50). La constellation de dieux ainsi dessinée pourrait être
panhellénique; mais en dépit de notre connaissance hélas partielle du
panthéon propre à la cité aux Sept portes, il ne fait aucun doute que les
choreutes s'emploient à l'ancrer dans la terre et la généalogie de Thèbes. On
peut néanmoins se demander si, de même qu'Apollon Lycéios semble nous
renvoyer dans le retournement de son épiclèse à Argos, la présence
conjuguée d'Athéna Pallas et de Poséidon ne constitue pas une discrète
allusion aux divinités tutélaires d'Athènes. Il s'agirait donc d'une allusion
aux dieux protecteurs non plus des acteurs du drame, mais de ses
spectateurs, réunis dans le sanctuaire et théâtre de Dionysos Eleuthereus;
cette allusion mettrait dès lors en jeu l'éventuel rôle médiateur assumé par le
groupe choral tragique entre action dramatique et situation empirique du
public. Ce qui peut passer pour acquis, pour l'instant, c'est que cette
invocation aux différents dieux composant probablement le panthéon
thébain s'oppose à l'invocation restrictive prononcée avant la parodos (vv.
69-77) par Étéocle qui limite sa prière à Zeus, Gé, la Malédicition et
l'Érinye15. La référence interne (intra-discursive) à l'action dramatisée sur la
scène semble prévaloir sur la référence externe (extra-discursive) au monde
des spectateurs.
Dans un second développement, certainement rendu plus passionnel par la
proximité immédiate des chars ennemis, les suppliques requérant protection
14. Sur le rôle spécifique joué par Ares dans la fondation de Thèbes, voir encore les
vers 135-42 et 412-3 commentés par G.O. Hutchinson, Aeschylus. Septem contra Thebas,
Oxford (Clarendon Press), 1985, pp. 63, 68 et 1 12, dont je suis ici le texte, bien maltraité
dans les manuscrits.
15. Les problèmes posés par l'articulation de la configuration polythéiste construite par
les choreutes en relation avec l'éventuelle structure strophique de ces vers sont bien
définis par Lupas & Petre, op. cit. (n. 6), pp. 53-5. Quant à S. Benardete, «Two Notes on
Aeschylus' Septem. Part I», Wiener Studien, 80, 1967, pp. 27-30, il a mis en lumière
l'opposition mentionnée. DELA POÉSIE CHORALE AU STASIMON TRAGIQUE 189
et salut se transforment en simples appels: en une sorte de chiasme qui
assure la cohérence structurelle d'un chant peut-être articulé en couples
strophiques, Héra la souveraine et la chère Artémis sont invoquées, puis le
cher Apollon et la maîtresse Onka, déesse protectrice avec Apollon des
portes de Thèbes désormais directement menacées par l'armée argienne (vv.
152-65)16. En une belle structure annulaire, les appels lancés dans la
deuxième envolée de ce second développement choral (rythmiquement
symétrique de la première) s'adressent de nouveau à tous les dieux (theoi,
daimones), aux dieux gardiens des murailles. On en revient alors aux prières
plus articulées, aux prières visant à demander aux dieux de ne point trahir la
ville face à une armée «qui parle une autre langue», au nom même des
sacrifices régulièrement offerts dans le passé par le peuple des citoyens (de
Thèbes; w. 166-80). Si au début de la prière, les dieux étaient appelés à voir
(idete, v. 111) la troupe suppliante des jeunes filles effrayées par la
perspective de l'esclavage, ils sont maintenant priés de prêter une oreille
juste (kluete, v. 171) aux supplications des adolescentes. Ce qui en définitive
justifie aux yeux des choreutes l'intervention salutaire des dieux de la cité,
c'est la relation de philia, d'attachement réciproque dont elles font état par
l'emploi de plus en plus fréquent de termes formés sur la racine phil-: philos
pour Artémis, puis Apollon aux vers 154 et 159, peut-être en raison des
affinités du frère et de la sœur avec l'adolescence, puis philoi pour tous les
dieux (v. 169), avant que deux mots composés sur le même terme ne
définissent le rapport de confiance partagée institué entre dieux et cité par
l'offrande de sacrifices (philopoleis, v. 176, et philothuta orgia, v. 179); en
contraste avec l'armée «étrangère» qui attaque. En passant de l'intra- à
l 'extra-discursif, les partisans de la référence externe et historique n'ont pas
manqué d'identifier cette armée «hétérophone» avec l'armée perse à
laquelle les spectateurs athéniens venaient d'être durement confrontés ... n.
16. Le texte de ces vers est très mal assuré. Plutôt que de faire intervenir entre Apollon
et Onka une troisième et hypothétique divinité, je préfère attribuer au dieu du péan la
fonction de l'achèvement guerrier voulu par Zeus: cf. Hutchinson, op. cit. (n. 14), pp. 71-
2; quant au culte d'Athéna Onka à Thèbes, dont l'une des portes portait probablement le
nom (vv. 487 et 501), cf. Schachter, op. cit. (n. 7), pp. 130-1.
17. En fait le terme heterophonos (v. 170) ne renvoie pas forcément à une langue
barbare: cf. Lupas & Petre, op. cit. (n. 6), p. 69, Hutchinson, op. cit. (n. 14), p. 73, qui
montre le caractère exceptionnel de l'emploi de philos dans les relations des héros
tragiques avec les dieux, et P. Judet de la Combe, «La langue de Thèbes (Les Sept contre
Thèbes, 72 sqq. et 170)», Métis, 3, 1988, pp. 207-230, qui insiste sur les relations
communautaires que les choreutes tentent de resserrer face à cette voix «dissonante».
Pour l'intimité impliquée dans le champ lexical défini par les termes formés sur la racine
phil-, cf. É. Benveniste, Vocabulaire des institutions indo-européennes, Paris (Minuit),
1969, 1, pp. 335-53.

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