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Grand Succès pour les Exotiques. Retour sur les spectacles javanais de l'Exposition Universelle de Paris en 1889 - article ; n°1 ; vol.63, pg 109-152

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Archipel - Année 2002 - Volume 63 - Numéro 1 - Pages 109-152
Jean-Pierre Chazal
Several articles, books and university papers dealing with the influence of Javanese music on Claude Debussy have skimmed over the shows of the so-called Javanese village built on the Esplanade des Invalides, which was part of the colonial exhibition of 1889. As a consequence, we are still left with many uncertainties about what was actually seen and heard. This article gathers existing French, Javanese and Dutch sources, and attempts to draw conclusions on three topics : the dance, music, and the men and women who took part in this significant meeting of two cultures. It encompasses a critical study of remaining texts, engravings, photographs and musical transcriptions put in their historical context.
44 pages
Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.

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Publié le 01 janvier 2002
Nombre de lectures 39
Langue Français
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Jean-Pierre Chazal
"Grand Succès pour les Exotiques". Retour sur les spectacles
javanais de l'Exposition Universelle de Paris en 1889
In: Archipel. Volume 63, 2002. pp. 109-152.
Abstract
Jean-Pierre Chazal
Several articles, books and university papers dealing with the " influence " of Javanese music on Claude Debussy have skimmed
over the shows of the so-called "Javanese village" built on the Esplanade des Invalides, which was part of the colonial exhibition
of 1889. As a consequence, we are still left with many uncertainties about what was actually seen and heard. This article gathers
existing French, Javanese and Dutch sources, and attempts to draw conclusions on three topics : the dance, music, and the men
and women who took part in this significant meeting of two cultures. It encompasses a critical study of remaining texts,
engravings, photographs and musical transcriptions put in their historical context.
Citer ce document / Cite this document :
Chazal Jean-Pierre. "Grand Succès pour les Exotiques". Retour sur les spectacles javanais de l'Exposition Universelle de Paris
en 1889. In: Archipel. Volume 63, 2002. pp. 109-152.
doi : 10.3406/arch.2002.3699
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/arch_0044-8613_2002_num_63_1_3699Jean-Pierre Chazal
« Grand Succès pour les Exotiques » (*)
Retour sur les spectacles javanais de l'Exposition Universelle de
Paris en 1889
Les lecteurs d'Archipel et les amateurs de musique traditionnelle indoné
sienne savent que Claude Debussy a assisté au spectacle de danses java
naises du «village javanais» ou «kampong» construit sur l'Esplanade des
Invalides dans la section coloniale de l'Exposition Universelle de 1889. De
courts articles ont déjà abordé le sujet dans des périodiques spécialisés dans
l'analyse de l'œuvre du grand compositeur (2) ou ici même dans les numéros
25 et 27 et dans le n° 43 sous la plume du regretté Denys Lombard.
Ces articles, à l'image d'un livre récent(3), se focalisent principalement
sur les indices qui pourraient témoigner d'une influence de la musique java
naise dans l'œuvre de Debussy. C'est aussi l'orientation qu'adoptent la plu-
1. In Le Figaro - édition de la Tour, n° 92 du 14/08/1889, p. 2.
2. Annick Devries, « Les musiques d'Extrême-Orient à l'Exposition Universelle de 1889» in
Cahiers Debussy, nouvelle série n" 1, Paris, Minkoff 1977, p. 24-37.
3. Patrick Revol, Influences de la musique indonésienne sur la musique française du XXe
siècle, Paris, L'Harmattan, 2000.
On aurait aimé, dans cette publication issue d'une thèse universitaire, retrouver le travail sur
les sources, la qualité et la compétence rassemblés dans l'article de Douglas W. Druick et
Peter Zegers, «Le kampong et la pagode. Gauguin à l'exposition universelle de 1889» figu
rant en p. 101-142 de Gauguin, actes du colloque Gauguin, Musée d'Orsay, 11-13 janvier
1989, Paris, La Documentation Française, 1991. Malheureusement, dans cet ouvrage, Patrick
Revol allie des connaissances insuffisantes sur « la musique indonésienne » à une documentat
ion incomplète (où se conjuguent un travail de surface sur les sources disponibles en France
et une étroitesse de références qui lui fait manquer la totalité des travaux d'intérêt réalisés
Archipel 63, Paris, 2002, pp. 109-152 Jean-Pierre Chazal 110
part des thèses universitaires, aux titres d'ailleurs parfaitement explicites (4),
nord-américaines ou hollandaises consacrées à l'événement, au détriment
d'une étude critique des sources disponibles.
Avec pour conséquence regrettable que manquent toujours à notre
connaissance les éléments détaillés permettant, avant d'entamer l'épineuse
question des influences, de savoir avec suffisamment d'exactitude, ce que
Debussy a pu voir et entendre. Des travaux (5) ont déjà fourni quelques élé
ments, mais aucun ne s'est penché attentivement sur les trois composantes
simultanément réunies par cet événement : française, néerlandaise et javanais
e. Il sera donc proposé un point des informations disponibles sur quatre
facettes de ces spectacles : la danse, le théâtre, la musique et les hommes qui
les ont vécus et fait vivre.
Toutefois, avant de proposer une description aussi précise que possible de
l'épisode, il est utile de faire un point sur la situation politique de la période
considérée.
On connaît bien la situation française qui, à la suite de la défaite dans la
guerre franco-allemande de 1870 et l'écrasement de La Commune de Paris
en 1871, voit la Troisième République agitée de nombreux désordres poli
tiques. En 1889 se mêlent la déroute du Boulangisme, la fondation en juillet
de la seconde Internationale Socialiste à quelques encablures de l'Exposition
et la persistance d'une atmosphère de scandales touchant le pouvoir politique
(celui de Panama est en préparation). De plus, la politique d'expansion colo
niale est toujours sous le coup de l'arrêt consécutif à l'échec de Lang Son, au
Tonkin. Cette expansion, qui reprendra à partir de l'année suivante pour
atteindre son apogée à la fin du siècle, est une donnée essentielle qui sous-
tend la troisième exposition universelle sur le sol français, par-delà cette
mise en scène symbolique de la République par elle-même que fut la célé
bration du centenaire de 1789. L'Exposition, où se déroule un «congrès
colonial», aura, du fait de son succès, un triple résultat : cohésion renouvelée
face aux difficultés politiques, aux inquiétudes nationales et au malaise
social, relance du projet d'empire colonial grâce au remodelage des alliances
politiques (basculement de la Droite et création du «parti colonial»), et enfin
exaltation de l'industrie et des développements techniques, conditions décla
rées de la «renaissance de la nation» et de son développement au-delà de ses
hors de notre pays). Il devient alors difficile déjuger l'important travail d'analyse des œuvres
françaises « influencées » par des musiques dont les caractéristiques sont si faiblement identi
fiées.
4. Entre autres : Joyce Kiliaan, Debussy en de gamelan, Utrecht Rijksuniversiteit, 1989,
Choon Mee Hong, A re-examination of Debussy's indebtedness to Indonesian musical
culture, East Lansing, Michigan State University, 1980.
5. Voir [van der Hucht, 1990; Heins, 1998; Resink, 1969; Devries, 1977; Tamagawa, 1988]
dans la bibliographie en fin d'article.
Archipel 63, Paris, 2002 « Grand Succès pour les Exotiques » 111
frontières. Exutoire des difficultés du jour, l'exposition et ses spectacles remp
liront efficacement leur office; l'ambiance à la fin de l'année 1889 nous
semble, avec plus d'un siècle de recul, bien plus optimiste que celle qui
régnait à son ouverture.
Le contexte hollandais est moins connu. Un gouvernement antirépubli
cain (au programme explicitement opposé aux objectifs de la révolution de
1789) s'installe au pouvoir à La Haye et entrave les initiatives de participa
tion à la «fête française». Entraves qui se conjuguent avec le refus de parti
cipation des empires centraux et celui d'autres nations couronnées dont la
Grande-Bretagne. Les exposants hollandais doivent donc se contenter d'un
dispositif réduit, uniquement monté grâce à l'initiative privée.
Les Indes Néerlandaises, elles, voient l'augmentation de l'implantation
hollandaise avec un accroissement considérable du nombre de colons euro
péens permis par l'ouverture du canal de Suez. Il s'y produit aussi la dispari
tion organisée des petits royaumes indépendants (avec, pour conséquence, de
nombreux conflits locaux, telle la guerre d'Aceh), l'abandon progressif du
Kultuurstelselib) au profit des plantations privées et l'implantation de cul
tures et d'industries nouvelles, telles l'hévéa, les mines et l'extraction pétrol
ière. Cette expansion impérialiste s'accompagne de la fondation de nou
velles sociétés savantes, telle la Oudheidkundige Onderzoek van
Nederlandsch Indië, société d'archéologie de Java, créée en 1885.
Dans l'île, l'heure est au rétablissement des exportations de produits agri
coles, après la maladie du café de 1885. La lutte s'intensifie pour la conquête
des marchés du thé, du café, de la quinine et de l'indigo. L'Exposition
Universelle de 1889, à l'instar de la précédente, apparaît aux exportateurs
hollandais comme une bonne occasion promotionnelle. Un comité d'initiati
ve est créé à Batavia avec l'appui du consulat de France. L'organisation du
«kampong» est pensée comme une opération commerciale par les grandes
plantations dont nombre sont la propriété et le résultat des efforts d'une asso
ciation de familles implantées depuis le début du XIXe siècle en pays
Sunda(?) : les van der Hucht, Kerkhoven, Holle et Mundt. De nombreuses
sources (g) nous décrivent le mode de vie de certains de leurs membres qui se
rapprochait, sous plusieurs aspects, de celui des régents indigènes (9). Ils
choisissent donc tout naturellement de reproduire une opération qui a déjà
6. « Système des cultures » (défini par le gouverneur général J. Van den Bosch) qui organise
un contrôle direct par les autorités coloniales de la mise en culture, de la récolte et de la livrai
son des principaux produits d'exportation.
7. Partie occidentale de l'île de Java. Elle était autrefois constituée d'une série de petits
royaumes hindouisés aux caractéristiques culturelles communes se distinguant sensiblement
de celles des principautés occupant le reste de Java.
8. Entre autres, Helga Haasse, Les seigneurs du thé, Seuil, Paris, 1996.
9. Tout particulièrement en ce qui concerne l'activité musicale ; la famille Holle en la personne
Archipel 63, Paris, 2002 112 Jean-Pierre Chazal
fait ses preuves en 1883 à Amsterdam : un spectacle de danses et de musique
traditionnelles «exotiques». Considérons d'abord ce qu'il est possible de
savoir sur les danses, élément qui marqua le plus les contemporains.
Les danses
Les « petites danseuses javanaises » furent, de l'avis général, un des som
mets populaires de l'Exposition. Elles enflammèrent l'imagination de bien
des spectateurs, inspirèrent nombre de leurs contemporains jusque dans l'a
rtisanat et l'industrie puisque toiles imprimées et bijoux furent créés en s'ins-
pirant de leur image. La fascination pour ces figures, suscitant spéculations
et fantasmes, ne parvint heureusement pas à dissimuler complètement les
informations sur les danses exécutées et le contexte réel de leur activité dans
leur pays d'origine.
Ces quatre jeunes filles, dont nous connaissons avec précision l'identité
grâce à la série de 130 photographies face-profil 0°) des habitants du «kam-
pong» (cf. leur liste en annexe 1) prises à l'initiative du célèbre anthropo
logue et collectionneur, le Prince Roland Bonaparte, avaient pour nom
Wakiem (13 ans), Soekia (14 ans), Sariem (15 ans) et Taminah (17 ans).
Dans des annotations manuscrites portées au dos des photos, il les déclare
«danseuses» et natives de SoloO1). De plus, leur parenté nous est, grâce à
lui, partiellement connue. Soekia (ou Sukia selon la graphie moderne) est
venue avec sa sœur aînée, Kariosmito (25 ans) «dessinatrice sur étoffe».
Taminah avec sa mère Kariodikromo (35 ans) qui fait également des batik.
Wakiem quant à elle, est chaperonnée par son père, Soerosmito (46 ans) qui
«vit de ce que gagne sa fille». Sariem est également sous le contrôle de son
père, Djayamoerdassing, le doyen du groupe (52 ans), mentionné comme
«militaire au service du sultan» [sic]. Les quatre danseuses ne sont pas les
de l'administrateur de la plantation de Parakan Salak, Adriaan Walraven Holle, jouait dès
1861 dans un des trois gamelans qu'a possédés la plantation. Ces gamelans, acquis sans doute
pendant la première moitié du XIXe siècle, servirent aux spectacles des trois expositions uni
verselles d'Amsterdam en 1883, de Paris en 1889 et de Chicago en 1893 où ces familles jouè
rent un rôle moteur dans l'organisation des pavillons de la colonie hollandaise.
10. Elles répondent aux critères scientifiques de la photographie anthropométrique en vogue
et suivent les conseils diffusés depuis 1875 par la Société de Géographie. L'époque est au
triomphe de l'anthropologie physique qui produit une excroissance logique curieuse dans les
procédures de police scientifique, telles le «Bertillonnage», anthropométrie systématique
appliquée au domaine criminel et constituée en méthode de photographie judiciaire par
Alphonse Bertillon en 1890. Elle voit concurremment apparaître les premiers travaux
d'anthropologie «sociale» (travaux d'ethnologie comparative de E.B. Tylor et questionnaire
de J.G. Frazer sur les pratiques d'enquêtes ethnologiques). En France, la discipline reste
embryonnaire et en est encore à affirmer sa spécificité par rapport à la sociologie : ni Levy-
Bruhl, ni Mauss n'ont alors entamé les travaux fondateurs qui les rendront célèbres. Quant à
Durkheim, il a publié ses premiers travaux seulement deux ans auparavant.
11. Ou Surakarta (Java central).
Archipel 63, Paris, 2002 « Grand Succès pour les Exotiques » 113
seules recensées par le Prince Bonaparte, qui mentionne également Ajoe (16
ans) et Raden Karten Djogokartolo (17 ans), vraisemblablement l'épouse du
leader du groupe solonais, le noble Raden Djogo Kartolo (30 ans) déclaré
«de la suite du prince Mangko Negoro». Ces deux derniers personnages, les
plus hauts placés socialement du groupe solonais, sont significativement
absents de tous les commentaires occidentaux jusqu'à ce jour. Raden
Djogokartolo, seul, est mentionné par l'unique texte U2) disponible dans les
archives du Mangkunêgaran^). La réserve exigée des aristocrates javanais
par l'étiquette de cour fit qu'il ne brilla pas sous les feux de la rampe. Au
total, un petit groupe de 12 personnes (4 hommes et 8 femmes) bien confor
me à ce qu'on peut attendre dans un tel contexte. Un prince envoie au loin
quelques danseuses des alentours de son palais sous la supervision d'un de
ses courtisans. Et comme on expédie ses «filles» en «terre infidèle» avec
quelques objets précieux, on les fait escorter par un martial serviteur et une
parentèle proche dont 2 femmes expérimentées, à même d'assurer une inten
dance correcte dans un pays dont on a tout lieu de redouter les coutumes.
La participation du Mangkunêgaran, principauté secondaire de Surakarta,
est attestée par de nombreux documents et distingue en effet l'exposition de
1889 de celles de 1883 et 1893. Importante productrice de café et d'indigo,
elle avait, semble-t-il, un intérêt à l'opération de promotion des produits de
l'île de Java initiée par les planteurs du PreangerC14). À sa tête se trouvait à
l'époque, Mangko Negoro V (Mangkunêgârâ selon la translittération roma-
nisée) qui régna de 1885 à 1896. Ce prince fut un grand acteur et promoteur
des arts de sa cour au point qu'il fut critiqué pour avoir trop dépensé pour les
divertissements dans un contexte de difficultés économiques. Nous verrons
que cet élément aura de multiples influences sur l'organisation des spectacles
présentés.
Si les quatre petites danseuses sont identifiées, il faut cependant s'interro
ger sur leur condition et leur statut. Leur attitude, assez éloignée des normes
de maintien des princesses des cours javanaises de l'époque, peut constituer
un premier indice, mais leurs noms (et ceux de leurs parents) indiquent avec
sûreté qu'elles n'étaient pas de condition aristocratique, contrairement à ce
12. Rédacteur inconnu (sous la dictée du prince ou d'un historiographe du palais),
« Hatoernja jang sama mengatahoei koetika tahoen 1889...», Mangkunêgaran, Surakarta
15/10/1929. Voir la traduction fournie en annexe 2.
13. Cette principauté a pour siège la ville de Solo où se trouve son palais. Ancienne rivale du
Sultan de Solo, elle a pu trouver une place dans la capitale de ce dernier et s'y maintenir grâce
à l'appui des hollandais.
14. Preanger en hollandais, Priangan en langue vernaculaire, division administrative de Java
ouest ou Pasunda incluant de manière variable selon les réorganisations administratives, la
plupart de ses régences ou kabupaten, à l'exclusion de la côte nord et du sultanat de Banten.
Archipel 63, Paris, 2002 114 Jean-Pierre Chazal
qu'une bonne partie de la presse de l'époque affirme. L'appellation probable
ment exacte de danseuses Tandhak, que l'on trouve dans plusieurs textes qui
l'emploient avec des significations variables, signale que ces jeunes filles
étaient des «bayaderes», danseuses-prostituées attachées aux cours prin-
cières de l'île. Ces dernières en faisaient grande consommation et les fai
saient contrôler par un courtisan spécialement chargé des «menus plaisirs»,
le Lurah-Bahdutd5). On perd leur trace après leur retour à Solo, et Robert
Godet, l'ami suisse de Claude Debussy qui fit le voyage au printemps 1890,
ne mentionne nulle part de façon explicite les avoir revues alors U6), contra
irement à ce que prétend Edward Lockspeiser dans sa biographie de Debussy.
Le programme maintenant. Quelles ont été les danses qui devaient être
exécutées? Nous disposons de deux sources d'information. Les costumes
pour lesquels nous avons de nombreuses photos des danseuses, prises hors
spectacle, et une vingtaine de gravures les montrant en train de danser, sou
vent erronées ou entièrement reconstituées de mémoire et donc, biaisées par
les codes de représentation occidentaux O7). Costumes, physionomies et sur
tout poses sont altérés ; les « petites javanaises » y apparaissent comme des
danseuses de cabaret aux traits occidentalisés, avec les positions lascives
associées à cette activité. Tous ces documents ne montrent qu'un seul dispos
itif scénique et chorégraphique : les quatre danseuses portant les mêmes
costumes, groupées deux à deux, deux rôles d'hommes et deux rôles de
femmes. Ceci est strictement conforme à la tradition chorégraphique du
Mangkunêgaran qui fait traditionnellement danser les rôles d'hommes par
des femmes. Nous avons également la description précise des costumes et
accessoires contenue dans le texte provenant des archives de ce palais. Ces
éléments, mentionnés également dans quelques textes d'époque (18> s'attar-
dant sur les détails (au contraire de la plupart qui contiennent surtout des
données générales sur la danse à Java), sont concordants et permettent de se
prononcer avec assurance, ce que font, sans hésitation, les connaisseurs java
nais actuels à qui la question est posée. Nous sommes en présence de la geste
épique de Damarwulani19) et les quatre petites danseuses incarnent sur scène
le héros, Damarwulan et son ennemi Menakjinggâ et, probablement, les
15. Sumarsam, Gamelan, Cultural Interaction and Musical Development in Central Java, the
University of Chicago Press, Chicago, 1992-1995, p. 121-122.
16. Robert Godet, « Ame Javanaise» in Revue de Paris, Paris, 1896, p. 193-224.
17. Telle celle figurant dans l'Illustration du 6 juillet 1889, œuvre d'Emile Bayard dont le
Dictionnaire des Illustrateurs du XIXe siècle nous dit qu'il ne gravait jamais d'après photo
graphie, préférant capturer la vérité d'une scène à partir de sa mémoire.
18. Par exemple, Jean Kernoa, Java, Programme Explicatif Illustré, Paris, 1889, p. 4.
19. Pour la transcription la plus complète de cette légende, nous renvoyons à Claire Holt, Art
in Indonesia, Continuities and Change, Cornell University Press, Ithaca New York, 1967, p.
276-277.
Archipel 63, Paris, 2002 « Grand Succès pour les Exotiques » 115
princesses captives de ce dernier, Dewi Wahita et Dewi Puyengan. La section
de l'épopée choisie pour les représentations serait celle connue sous le nom
de «Mort de Menakjinggâ».
Le texte du Mangkunêgaran, parlant de «Langendriyâ» au sujet du grou
pe de danse, est encore une fois explicite et confirme le constat fait à partir
des documents d'époque; les danses prévues étaient une réduction du spec
tacle alors en vogue au palais, le langêndriyan («divertissement du cœur»).
Cette œuvre, théâtre dansé et chanté qui a fait dire à certains auteurs (2°) que
l'on se trouvait en présence d'« opérette» ou d'« opéra», était de création
récente (elle daterait, selon les auteurs qui divergent en suivant les lignes de
leurs affiliations à l'un ou l'autre des palais, des années 1876 à 1884). Le
Mangkunêgaran, celui des palais/principautés de l'époque qui était le plus
proche des colonisateurs hollandais, déclare que sa création date du règne de
Mangkunêgara IV (1853-1881) et qu'un gendre du prince, Raden Mas Aria
Tondhâkusumâ, excellent danseur, en fut le maître d'œuvre(21).
L'adaptation parisienne n'inclut pas de chants, élément autrefois spéci
fique de cette œuvre (22) (en tout cas dans sa forme «définitive» telle qu'elle
fut figée sous le règne du prince Mangkunêgara VII [règne de 1916-1944])
et qui a disparu des versions pratiquées aujourd'hui. Cette attribution aux
danseuses constitue la difficulté majeure de cette pièce. Aucun témoin des
spectacles ne mentionne que celles-ci chantaient lors de la danse. Julien
Tiersot, bibliothécaire du Conservatoire national supérieur, fait le même
constat et prend, en conséquence, l'initiative de faire chanter, hors contexte,
Taminah. Il nous fournit une transcription de son chant dont il note l'extrême
variabilité des ornements (23).
Une confusion majeure s'ensuit; tous les commentateurs prennent une
forme profane, nommément prévue pour le « divertissement » et ici privée de
sa partie vocale, pour une danse sacrée aux poses hiératiques. Ils élaborent
alors des tentatives d'explication à partir des bribes d'information que les
intermédiaires leurs délivrent et parlent de srimpi, voire de bedaya, danses
palatines totalement hors de propos ici.
20. Jacques Brunet, livret du CD Indonesia - Java, Music of the Theatre I Musique du Théâtre,
Auvidis/Unesco D8078 Paris, 1999. Dans ce CD, contenant une version du langêndriyan
enregistrée en 1970, on peut encore entendre des danseuses-chanteuses qui ont disparu des
enregistrements plus récents. L'âge des de 1970 en faisait sans doute
les cadettes immédiates de nos petites danseuses parisiennes. Les ont-elles connues ?
21. Avec l'aide (financière?) d'un occidental ou d'un chinois assimilé à une famille néerlan-
do-allemande, R.G. Kiliaan, également connu sous le nom de Tuwan Godlieb, personnage
qui aurait été un arhateur notoire de danse javanaise. Cf. Sumarsam, op. cit., p. 81.
22. Tous ces éléments concordent à faire du Langêndriyan un «spectacle total», alter ego de
l'opéra du XIXe siècle qui régnait en maître dans les cœurs des colons hollandais de Java de
l'époque.
23. Julien Tiersot, Musiques pittoresques : promenades musicales à l'Exposition de 1889,
Fischbacher, Paris, 1889, p. 45-46.
Archipel 63, Paris, 2002 116 Jean-Pierre Chazal
Que comprendre? Les quatre jeunes danseuses n'avaient pas encore
l'entraînement requis ou alors - et voilà précisément posé le problème de
l'adéquation entre l'équipe solonaise, sa pièce de cour et les musiciens soun-
danais qui avaient l'étrange charge de la soutenir sans maîtriser l'accompa
gnement musical ou vocal de ce répertoire (24) - elles étaient dans l'impossib
ilité de chanter sur une musique soundanaise fort différente des composit
ions du Langêndriyan et se contentèrent de mimer des figures chorégra
phiques en suivant approximativement la musique (25). Cette hypothèse sera
développée dans la section ci-dessous, lors de l'analyse de la musique des
spectacles.
Des autres danses qui ont pu être montrées au public du «kampong»,
nous ne conservons que de faibles traces, une gravure figurant dans le
Programme Explicatif Illustré :(26> nous montre un couple de danseurs proba
blement issu du groupe soundanais avec comme sous-titre « Tandak - danse
populaire». Elle est seulement décrite dans quatre textes dont L'Illustration
du 6 juillet 1889 «Le corps de ballet se compose de cinq femmes et d'un
homme, personnage effacé, qui danse seulement avec la Bonggeng; cette
bayadere populaire, tant soit peu courtisane, va modestement habillée [...]».
Qui est cette ronggengi21) victime d'une coquille? Emile Raoul l'appelle du
nom typiquement soundanais Elles (28) et s'égare en disant : «La cinquième
est une tandak qui, par pure condescendance, consent à jouer les rôles
modestes de ronggeng.»(29) Tiersot(3°) quant à lui, écrit «Mais on nous a
montré encore une autre danse, de caractère plus populaire, dansée par un
homme et une femme non revêtus du costume d'apparat des danseuses, mais
portant les vêtements ordinaires du peuple javanais. Moins solennelle, bien
24. Le bref délai séparant l'arrivée du groupe à Marseille de l'ouverture officielle de
l'Exposition et l'indisponibilité probable du gamelan pendant la traversée n'ont sans doute
pas permis à l'équipe de musiciens soundanais d'acquérir ne serait-ce qu'une partie du réper
toire hautement sophistiqué de ce palais de Java central.
25. L'exécution correcte de ces danses de cour à la chorégraphie fixée nécessite le plus fr
équemment la présence d'un maître de danses qui rythme à l'aide de séquences de coups por
tés sur une boîte en bois, le keprak, le bon déroulement des figures précédemment définies.
Ces signaux aux danseuses sont aussi destinés au gamelan et à son tambour qui se charge
d'entraîner le reste des musiciens. Bien entendu, aucune trace d'un maître de danses à Paris.
26. Jean Kernoa, op. cit., p. 4.
27. Ronggèng, «danseuse-chanteuse professionnelle» d'après Catherine Basset, Musiques de
Bali à Java, Cité de la Musique/Actes Sud, Paris, 1995, p. 163.
28. Elles est identifiable grâce aux photos du Prince Bonaparte. C'est une des femmes venant
de Parakan Salak, sœur d'un des musiciens, âgée de 15 ans et déclarée «sans profession». Il
est ici intéressant de relever que la notation ethnographique du statut des participants faite par
Bonaparte ne prend en compte, pour la danse, que ses « professionnelles » en laissant échap
per ce qui sera l'organisation réelle des spectacles du «kampong».
29. Emile Raoul, Javanais et Javanaises à l'Exposition de 1889, Quantin, Paris, 1889, p. 12.
30. Julien Tiersot, op. cit., p. 43-44.
Archipel 63, Paris, 2002 « Grand Succès pour les Exotiques » 117
qu'encore assez peu mouvementée, cette danse est celle du peuple, aux jours
de fête du pays. » Nous n'en saurons guère plus sur les danses de séduction si
courantes à Java. Les arts populaires ne sont pas encore vraiment jugés
dignes d'intérêt lorsqu'ils coexistent avec des échantillons d'art de cour. Et
cela se vérifiera avec les informations qui subsistent sur la musique.
La musique
Bien que largement surpassée par la danse, la musique qui l'accompag
nait attira fortement l'attention de quelques visiteurs. Au nombre desquels
les musiciens Claude Debussy, Maurice Ravel et Camille Saint-Saëns. Ils
nous transmettent un avis bien différent de celui relevé par Julien Tiersot :
«Cependant les bourgeois qu'ont attirés ces concerts d'éloge regardent ébah
is, trouvent cela ennuyeux, et s'en vont en disant qu'ils n'aiment pas du
tout les danses de ces peuples sauvages. »(31)
La musique en France oscille à l'époque, et ceci peut expliquer cela, entre
opérette à la Offenbach et emphase symphonique (Richard Strauss : Don
Juan ; Gustav Mahler : Symphonie n° 1 Titan) ; le Wagnérisme triomphe.
Significativement, Claude Debussy enchaînera une fréquentation assidue du
« kampong » en juillet et son premier voyage à Bayreuth en août. Les comm
entateurs s'accordent à dire que le premier événement l'aida à se détacher
de la musique du compositeur allemand qui l'avait fasciné à partir de son
séjour italien de 1887. Ceci en écho avec le constat souvent fait que les arts
exotiques contribuèrent à aérer la surcharge formelle et idéologique qui
caractérise les arts du XIXe siècle.
Revenons à des considérations plus factuelles. Nous allons, cheminant de
l'assuré au moins sûr, décrire les musiciens, les instruments, puis le répertoir
e. En effet, faute d'enregistrements ou de transcriptions suffisamment pré
cises (32), il va nous falloir principalement déduire la musique des deux pre
miers éléments.
31. Julien Tiersot, op. cit. p. 31. Ou sa version contemporaine entendue par l'auteur : «la
danse est captivante, mais leur musique est d'un ennui... » (couple inconnu, spectacle balinais,
Rouen, octobre 1998).
32. Le contexte l'explique facilement. Le mot «musicologie» apparaît en 1875. Les princi
pales sociétés de musicologie ne sont pas encore créées. On publie les premières éditions
monumentales (Bach, Haendel, Mozart, etc.) et les premiers ouvrages systématiques de
retour sur le passé musical (début de parution de la Paléographie musicale par les bénédictins
de Solesmes). Quant à l'ethnomusicologie, à l'ouverture de l'exposition, elle a cinq ans :
l'article d' Alexander John Ellis (1884) consacré à l'analyse des échelles non harmoniques est
considéré comme le premier travail d'ethnomusicologie. Les premiers enregistrements ethno
graphiques sont en cours de réalisation : folklore hongrois par Bêla Vikâr (avant 1890),
indiens Zuni (1890) et Hopi (1891) par Jesse Walter Fewkes.
Archipel 63, Paris, 2002