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La carrière posthume d'un musicien ou Offenbach aux Enfers - article ; n°2 ; vol.22, pg 261-273

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Histoire, économie et société - Année 2003 - Volume 22 - Numéro 2 - Pages 261-273
Abstract The career of Jacques Offenbach (1819-1880) after his death is marked by the apparition of«of- fenbachian mythologies», and the author of this article intends to study how they were made up and then evolved. From 1887 onwards, when his wife died, a distorted image was given of Offenbach, especially by the music-hall which, around 1900, tended to make him the master of «French-cancan», while The Tales of Hoffmann were staged after several différents versions. In the inter-war period, Germany appropriated the musician, while his repertoire was often reduced to the ballet composed by Manuel Rosenthal, Gaîté parisienne. More recently, there appeared a wish to go back to the original works ; yet it is too often thwarted by the habit of rewriting the librettos and reor- chestrating the scores.
Résumé La carrière posthume de Jacques Offenbach (1819-1880) est caractérisée par la création de «mythologies offenbachiennes» dont cet article entend repérer l'apparition et étudier l'évolution. A partir de 1887, année de la mort de l'épouse du compositeur, Offenbach fait l'objet de diverses récupérations, en particulier par le music-hall qui, autour de 1900, tend à faire de lui le maître du «French-cancan» tandis que Les Contes d'Hoffmann donnent lieu à de nombreuses versions. Dans rentre-deux-guerres, l'Allemagne se réapproprie le musicien. Son répertoire, parallèlement, est volontiers réduit au ballet composé par Manuel Rosenthal, Gaîté parisienne. L'époque plus contemporaine est il est vrai marquée par une volonté de retour aux œuvres originales, certes encore trop souvent entravée par la pratique de la réécriture des livrets et de la réorchestration des partitions.
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Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.

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Publié le 01 janvier 2003
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Langue Français
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Jean-Claude Yon
La carrière posthume d'un musicien ou Offenbach aux Enfers
In: Histoire, économie et société. 2003, 22e année, n°2. pp. 261-273.
Résumé La carrière posthume de Jacques Offenbach (1819-1880) est caractérisée par la création de «mythologies
offenbachiennes» dont cet article entend repérer l'apparition et étudier l'évolution. A partir de 1887, année de la mort de l'épouse
du compositeur, Offenbach fait l'objet de diverses récupérations, en particulier par le music-hall qui, autour de 1900, tend à faire
de lui le maître du «French-cancan» tandis que Les Contes d'Hoffmann donnent lieu à de nombreuses versions. Dans rentre-
deux-guerres, l'Allemagne se réapproprie le musicien. Son répertoire, parallèlement, est volontiers réduit au ballet composé par
Manuel Rosenthal, Gaîté parisienne. L'époque plus contemporaine est il est vrai marquée par une volonté de retour aux œuvres
originales, certes encore trop souvent entravée par la pratique de la réécriture des livrets et de la réorchestration des partitions.
Abstract The career of Jacques Offenbach (1819-1880) after his death is marked by the apparition of«of- fenbachian
mythologies», and the author of this article intends to study how they were made up and then evolved. From 1887 onwards, when
his wife died, a distorted image was given of Offenbach, especially by the music-hall which, around 1900, tended to make him the
master of «French-cancan», while The Tales of Hoffmann were staged after several différents versions. In the inter-war period,
Germany appropriated the musician, while his repertoire was often reduced to the ballet composed by Manuel Rosenthal, Gaîté
parisienne. More recently, there appeared a wish to go back to the original works ; yet it is too often thwarted by the habit of
rewriting the librettos and reor- chestrating the scores.
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Yon Jean-Claude. La carrière posthume d'un musicien ou Offenbach aux Enfers. In: Histoire, économie et société. 2003, 22e
année, n°2. pp. 261-273.
doi : 10.3406/hes.2003.2320
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/hes_0752-5702_2003_num_22_2_2320LA CARRIÈRE POSTHUME D'UN MUSICIEN
OU OFFENBACH AUX ENFERS
par Jean-Claude YON
Résumé
La carrière posthume de Jacques Offenbach (1819-1880) est caractérisée par la création de
«mythologies offenbachiennes» dont cet article entend repérer l'apparition et étudier l'évolution. A
partir de 1887, année de la mort de l'épouse du compositeur, Offenbach fait l'objet de diverses r
écupérations, en particulier par le music-hall qui, autour de 1900, tend à faire de lui le maître du
«French-cancan» tandis que Les Contes d'Hoffmann donnent lieu à de nombreuses versions. Dans
rentre-deux-guerres, l'Allemagne se réapproprie le musicien. Son répertoire, parallèlement, est vo
lontiers réduit au ballet composé par Manuel Rosenthal, Gaîté parisienne. L'époque plus contem
poraine est il est vrai marquée par une volonté de retour aux œuvres originales, certes encore trop
souvent entravée par la pratique de la réécriture des livrets et de la réorchestration des partitions.
Abstract
The career of Jacques Offenbach (1819-1880) after his death is marked by the apparition of«of-
fenbachian mythologies», and the author of this article intends to study how they were made up and
then evolved. From 1887 onwards, when his wife died, a distorted image was given of Offenbach,
especially by the music-hall which, around 1900, tended to make him the master of «French-canc
an», while The Tales of Hoffmann were staged after several différents versions. In the inter-war
period, Germany appropriated the musician, while his repertoire was often reduced to the ballet
composed by Manuel Rosenthal, Gaîté parisienne. More recently, there appeared a wish to go back
to the original works ; yet it is too often thwarted by the habit of rewriting the librettos and reor-
chestrating the scores.
«Roi du Second Empire», «ordonnateur de la fête impériale», détenteur du «secret
du Second Empire»: Jacques Offenbach a beau avoir mené une longue carrière qui
s'est déroulée des années 1830 à 1881, la postérité semble n'avoir voulu en retenir que
les années 1850 et 1860 - certes celles de ses plus grands succès - comme si l'œuvre
de ce musicien n'avait d'autre utilité dans l'histoire culturelle du XIXe siècle que de
servir d'illustration sonore au règne de Napoléon III1. Née dès 1871, alors qu'il s'agis
sait de rejeter un régime que la République naissante accusait de toutes les turpitudes
et au moment où les milieux musicaux n'étaient pas fâchés de se venger d'un compos
iteur décidément trop chanceux, cette association entre Jacques Offenbach et le
Second Empire va perdurer durant tout le XXe siècle, lequel n'hésitera pas à forger
parallèlement l'image d'un Offenbach «Belle Époque», «French-cancanisé» à souhait.
La contradiction n'est d'ailleurs pas aussi forte qu'on pourrait le croire, Second Empire
1. Cet article est la contraction de la fin du chapitre XVHI et de l'épilogue de notre ouvrage Jacques
Offenbach publié en 2000 dans la collection «NRF Biographies » chez Gallimard. Certains passages sont
repris textuellement, comme, par exemple, le paragraphe de conclusion.
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et Belle Époque étant bien souvent confondus dans la même nostalgie d'une époque
dorée, un «bon vieux temps» dont on ne veut voir que le faste et la prétendue gaieté.
Peu importent les décennies qui les séparent puisque les idées reçues se superposent.
Comprendre comment les représentations d'un Offenbach «mythique» se sont
développées au cours du XXe siècle, tel est donc le but de cet article qui ne s'interdira
pas d'aborder la période très contemporaine - quitte à faire preuve d'une subjectivité
dont la seule excuse est d'être clairement affichée. On n'oubliera pas tout au long de
ce parcours qu' Offenbach lui-même a travaillé toute sa vie à se constituer un person
nage et, via la presse notamment, à entretenir une curiosité permanente pour sa per
sonne et son œuvre 2. Peu soucieux de pérenniser son œuvre 3 en rassemblant par
exemple ses partitions ou en surveillant de près l'édition, il était sans cesse absorbé
par l'opéra à venir - attitude qu'il a fort bien décrite dans un texte célèbre: «la pièce
qui naît fait oublier celle qui meurt; on ne fait point de comparaison, de
rapprochement; on ne cherche pas les analogies: c'est une série de tableaux qui fuient,
comme dans la lanterne magique [...]» 4. La postérité offenbachienne se ressent de
cette double attitude: certains poncifs sont issus, plus ou moins directement, de ce que
le musicien a dit ou fait dire de lui tandis que l'absence d'un fonds d'archives facil
ement accessible jointe à l'impéritie des héritiers a lourdement handicapé ceux qui voul
aient étudier avec rigueur le personnage et son répertoire. On n'oubliera pas non plus
que la carrière ď Offenbach ne s'est pas arrêtée brusquement avec son décès; l'énergie
créatrice du musicien était telle qu'elle s'est poursuivie encore plus d'une année: le 10
février 1881, Г Opéra-Comique créa Les Contes d'Hoffmann dont le succès fut très
grand. Cet opéra fantastique avait été précédé d'une autre création posthume, Belle-
Lurette, montée par le Théâtre de la Renaissance le 30 octobre 1880, trois semaines
après la mort du musicien. En mai 1881, ce même théâtre créait Mademoiselle Mouc
heron, une œuvre en un acte en attente depuis 1870. Alors qu'un buste d'Offenbach
était inauguré dans les jardins du Pavillon Henri IV à Saint-Germain-en-Laye en juillet
1881, la centième des Contes d'Hoffmann, dignement célébrée, marqua le moment où
le nom d'Offenbach s'effaça des affiches des théâtres parisiens. L'année 1887, malgré
une reprise d'Orphée aux Enfers à la Gaîté et une autre de La Grande-Duchesse de
Gérolstein aux Variétés, peut être considérée comme le point de départ de la vie pos
thume d'Offenbach. La mort de son épouse Herminie et la dispersion des effets per
sonnels du compositeur qu'elle entraîne, l'incendie de la salle Favart qui fait
disparaître le matériel musical ayant servi à la création des Contes d'Hoffmann, la
publication ď Offenbach, sa vie et son œuvre d'André Martinet, la première biographie
du musicien, sont comme les trois coups qui permettent de lever le rideau sur cette
pièce inédite, en deux actes. On notera d'ailleurs que l'action commence alors que la
création du Théâtre Libre d'Antoine inaugure le XXe siècle théâtral...
2. Un journaliste se plaint en 1865 de cette «surmédiatisation »: «II ne peut pas faire un pas à gauche,
obliquer d'une ligne à droite, sans qu'aussitôt trois douzaines de journaux en informent le public », cité
dans Jean-Claude Yon, op. cit., p. 402.
3. Cette insouciance n'empêche pas Offenbach d'être certain de la valeur de ses ouvrages; en 1871, il
confie: «On représentera toujours des pièces d'Offenbach, on chantera toujours de la musique d'Offenbach,
on dansera toujours sur de la musique d'Offenbach! », cité dans Jean-Claude Yon, op. cit., p. 612.
4. Préface écrite en 1875, cité dans Jean-Claude Yon, op. cit., p. 411.
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La naissance des mythologies offenbachiennes (1887-1945)
La tentation du music-hall
La vie posthume ď Offenbach est aussi mouvementée et discutée que Га été sa
carrière. Dans un premier temps, il est vrai, Offenbach traverse une inévitable période
d'oubli, même si la reprise de La Grande-Duchesse de Gérolstein de 1887 a constitué
une étape dans la perception de son œuvre. Les accusations de démoralisation et de
dégénérescence n'ont plus été rappelées en effet par les journalistes que comme des
clichés à proscrire. Mais le compositeur de La Belle Hélène n'en a pas gagné pour
autant une totale légitimité. Lorsque Ludovic Halévy est reçu sous la Coupole en
1886, puis lorsque c'est au tour d'Henri Meilhac en 1889, les deux librettistes sont
accueillis par des discours où leur collaboration avec Offenbach est soit passée sous
silence, soit évoquée comme un écart de jeunesse que l'Académie, magnanime, con
sent à pardonner. Offenbach n'est pas épargné non plus par les délires antisémites
d'Edouard Drumont et il a hélas sa place dans La France juive. Se scandalisant de
l'entrée ď Halévy à l'Académie, Drumont écrit que celle-ci «va prendre par la main le
complice d'Offenbach, le Juif qui, après avoir obéi à sa race en travestissant, aux
éclats de rire de la foule, les pures créations du génie aryen de la Grèce, a travaillé
consciencieusement pour la Prusse en apprenant aux soldats à outrager leurs généraux,
en raillant le panache du chef qui flottait jadis au-dessus des mêlées comme un signe
de ralliement, le sabre des pères qui, brandi dans les charges héroïques, a tant de fois
sauvé la patrie.»5 L'extrême-droite perdurera jusqu'à la seconde guerre mondiale dans
son exécration d'Offenbach. A ces propos antisémites répond il est vrai, comme pour
les balayer, l'enthousiasme d'un Nietzsche qui écrit en 1888 : «Offenbach, musique
française, d'un esprit voltairien, libre, pétulante, avec un rien de ricanement sardoni-
que, mais claire, spirituelle jusqu'à la banalité (il ne farde point) - et sans mignardise
d'une sensibilité morbide ou blondement viennoise.»6 Un tel hommage, s'inscrivant
certes dans le combat mené par le philosophe contre Wagner, dédommage après tout
de bien des injures.
Dans les années 1880 et 1890, un tel jugement ne trouve son pendant en France -
à côté des subtiles critiques que Jules Lemaître consacre dans le Journal des Débats
aux reprises offenbachiennes - que dans un article audacieux publié en 1895 dans La
Revue blanche, la célèbre revue d'avant-garde, par Edouard Dujardin, l'ancien créateur
de la Revue wagnérienne. Dujardin démontre qu'Offenbach est un classique: «Et
pourquoi celui que le souci des choses d'art préoccupe n'avouerait-il pas que la musi
que d'Offenbach, quoi qu'on en ait dit et cru, est de l'art, du plus pur et du plus
authentique, tout comme les symphonies de Beethoven?»7 De tels propos ne peuvent
il est vrai s'appuyer alors que sur des reprises de valeur inégale. On signalera seule
ment ici la reprise de La Fille du tambour-major à la Gaîté le 30 décembre 1888.
Juliette Simon-Girard et Simon-Max ont retrouvé à cette occasion les rôles qu'ils
avaient créés en 1879. L'ouvrage se joue jusqu'à l'ouverture de l'Exposition Univers
elle, en avril 1889, puis d'août à novembre. Il est donné deux cent trente-six fois dans
l'année. On comprend aisément la vogue de cet ouvrage, fort peu satirique et composé
dix ans plus tôt pour flatter le patriotisme républicain, mais en tout cas, grâce à
5. Edouard Drumont, La France juive..., Paris, C. Marpon et E. Flammarion, [1886], p. 239.
6. Cité par Georges Liébert, Nietzsche et la musique, Paris, PUF, 1995, p. 243-244.
7. Article reproduit dans Olivier Barrot et Pascal Ory, La Revue blanche, histoire, anthologie, portraits,
Paris, Christian Bourgeois, 1989, p. 184-190.
HES 2003 (22e année, n° 2) 264 Histoire Économie et Société
l'impulsion fournie par La Fille du tambour-major, Offenbach - comme en 1855 et
1867 - est l'un des héros de l'Exposition Universelle. Son répertoire est joué dans
cinq théâtres parisiens durant cette année 1889.
La décennie 1890 est cependant moins bonne pour Offenbach que ne pourrait le
laisser croire l'exemple de 1889. En définitive, une seule salle va lui rester fidèle.
Tandis que les Bouffes-Parisiens s'obstinent à oublier leur fondateur, les Variétés
affirment en effet leur attachement à Offenbach. Une politique de reprises régulières
est mise en place par Fernand Samuel qui, en 1892, prend la direction des Variétés
jusqu'à sa mort en 1914. Samuel réunit une troupe brillante qui lui permet, en alte
rnance avec les créations de Capus ou de Fiers et Caillavet, de reprendre les grands
succès offenbachiens: La Vie parisienne (1892, 1896, 1904 et 1911), Les Brigands
(1893 et 1900), La Périchole (1895), La Belle Hélène (1899, avec Juliette Simon-
Girard), Orphée aux Enfers (1902 et 1912), Barbe-Bleue (1904), Geneviève de Brabant
(1908). La reprise de La Belle Hélène en décembre 1899 est particulièrement réussie
et totalise cent cinquante représentations jusqu'en septembre 1900. Toutes ces product
ions effacent le souvenir des spectacles précédents. Pendant longtemps désormais, ce
seront les versions présentées aux Variétés durant ces vingt années qui serviront de
référence. Leur importance est sans doute l'une des explications de la confusion entre
Second Empire et Belle Époque que l'on a déjà signalée quant à la perception histori
que ď Offenbach. Une Liane de Pougy ou une Eve Lavallière viennent prendre place
aux côtés d'Hortense Schneider et de Zulma Bouffar dans l'imaginaire collectif.
Si les théâtres parisiens autres que les Variétés dédaignent notablement le répertoire
d'Offenbach, il faut tout de même noter la création par le Châtelet en 1893 du Chat du
diable, la traduction de Whittington, féerie créée à Londres en 1874 et jamais jouée à
Paris 8. La féerie est accueillie avec faveur mais la partition d'Offenbach passe plutôt
inaperçue, en sorte que la dernière création parisienne n'est en rien un
événement. Le Chat du diable semble ramener au contraire son auteur vers un statut
de musicien subalterne, à l'opposé de l'effet produit par Les Contes d'Hoffmann. La
pièce du Châtelet renforce dans l'esprit de beaucoup l'idée qu'Offenbach n'est qu'un
musicien de «music-hall». En mars 1904, le Moulin-Rouge, ouvert en 1889 place
Blanche, présente du reste une Offenbach-Revue, «pantomime musicale à Grand Spect
acle en deux parties» interprétée par la courtisane Liane de Pougy. Pendant plus
d'une heure, la scène du Moulin-Rouge est ainsi exclusivement vouée au répertoire
d'Offenbach. Pareille exhibition a également lieu en avril 1904 à l'Olympia dans La
Revue merveilleuse dont le vingt-troisième tableau, intitulé «Les Airs d'Offenbach»,
permet d'entendre des extraits de douze ouvrages dont un air des Contes d'Hoffmann
alors que l'opéra n'a pas été joué depuis presque vingt ans à la salle Favart... Lorsque
l'œuvre populaire des «Trente Ans de Théâtre», une association caritative, organise au
Châtelet en 1905 un gala en l'honneur de sa centième représentation, on joue Le Barbier
de Seville, Le Mariage de Figaro et Les Refrains d'Offenbach, une revue de Louis
Varney et Léon Gandillot qui comprend des extraits de quinze ouvrages et à laquelle
participent Juliette Simon-Girard et Anna Judic, la diva des années 1870.
Une telle récupération par le music-hall ne serait pas grave en soi si la musique
d'Offenbach n'était systématiquement associée dans ces établissements au «French-
cancan» - association qui va s'avérer catastrophique pour le musicien tout au long du
XXe siècle. Bien que le compositeur n'ait jamais employé le terme «cancan» pour
8. L'auteur de ces lignes travaille en ce moment à la publication des versions anglaise et française de
Whittington.
HES 2003 (22e année, n° 2) carrière posthume d' un musicien ou Offenbach aux Enfers 265 La
qualifier aucun de ses morceaux, ses galops, et les quadrilles tirés de ses opéras, n'en
furent pas moins utilisés de son vivant (mais sans son accord) pour danser le cancan,
lequel fut rebaptisé «French-cancan» par l'entrepreneur de spectacle londonien Charl
es Morton dans les années I8609. Cette nouvelle forme de cancan se répand durant les
années 1880 dans plusieurs bals montmartrois dont le Moulin-Rouge où se produit la
célèbre Goulue. Offenbach, via le «French-cancan» devient ainsi une des composantes
du Montmartre fin de siècle. L'assimilation est d'autant plus facile que certains artistes
se produisent à la fois au music-hall et dans des théâtres. C'est le cas de Max Dearly
et de Mistinguett qui triomphent ensemble en 1908 dans La Revue du moulin créée au
Moulin-Rouge en chantant et en dansant une valse chaloupée, tirée de la «valse des
rayons» du Papillon, un ballet écrit en 1860 pour l'Opéra de Paris. Fait gravissime, les
descendants ď Offenbach ne protestent pas contre ce détournement. Les quatre filles
du compositeur disparaissent entre 1914 et 1936, sans qu'à aucun moment l'une
d'entre elles ait manifesté la volonté de défendre l'œuvre de son père. De même, leurs
dissensions rendent inaccessibles des documents fondamentaux pour la connaissance
d'Offenbach. Au moment même où sa valeur est remise en cause par l'amalgame avec
le music-hall, la disparition des manuscrits empêche donc toute recherche sérieuse qui
aurait pu faire pièce aux poncifs.
Les Contes d'Hoffmann comme refuge
Au sein de l'œuvre d'Offenbach, il est pourtant un ouvrage, Les Contes d'Hoff
mann, qui aide à maintenir son auteur parmi les compositeurs «reconnus». Si l'opéra
n'est pas repris à Vienne avant 1901 et à Г Opéra-Comique avant 1911, il n'en a pas
moins commencé une assez belle carrière à travers le monde entier dès 1882. L'éditeur
Choudens ayant publié quatre éditions divergentes entre 1881 et 1890, on monte
l'ouvrage soit comme un opéra soit comme un opéra-comique, avec ou sans l'acte de
Venise. Au tournant du siècle, cependant, deux productions vont avoir une importance
considérable et s'imposer comme de nouvelles références. Le 25 février 1904, l'Opéra
de Monte-Carlo présente une nouvelle version de l'opéra établie par le directeur de
l'établissement Raoul Gunsbourg. Prenant pour base l'édition de 1887, Gunsbourg
écrit un nouvel acte de Venise en s'assurant la collaboration de Pierre Barbier, le fils
du librettiste. Il imagine notamment deux morceaux promis à un grand succès, un
«septuor» composé sur le thème de la barcarolle et l'air de Dapertutto «Scintille
diamant» (ce dernier d'après l'ouverture du Voyage dans la lune). Avec de nouvelles
modifications, cette version est celle qui est présentée le 18 novembre 1905 au Komis-
che Oper de Berlin, dans une mise en scène de Hans Gregor et de Maximilian Moris.
Le spectacle, qui sert à l'inauguration du théâtre, produit beaucoup d'effet. Suite aux
représentations de 1904 et 1905, deux nouvelles éditions sont publiées, par Choudens
en 1907 et par Peters, à Leipzig, en 1910. Cette cinquième édition parisienne va désor
mais régner durant des décennies sur presque toutes les scènes d'opéra. Un quart de
siècle après leur création, donc, Les Contes d'Hoffmann sont enfin «stabilisés», certes
d'une façon assez éloignée de ce qu'avait rêvé Offenbach. C'est en tout cas cette
nouvelle version Choudens que reprend Г Opéra-Comique en 1911, après vingt-cinq
ans d'oubli. L'acte de Venise est enfin créé à la salle Favart mais, contrairement à
l'ordre voulu par Offenbach, il est placé entre celui d'Olympia et celui ď Antonia. On
choisit également de distribuer les trois rôles féminins à trois cantatrices et celui de
Stella à une quatrième, ce qui est contraire à la signification de l'œuvre. La produc-
9. Voir David Price, Cancan!, Londres, Fairleigh Dickinson University Press & Cygnus Arts, 1998.
HES 2003 (22e année, n° 2) 266 Histoire Économie et Société
tion, du moins, s'installe solidement au répertoire de la salle Favart; elle sera jouée
presque chaque année del918àl938. Les Contes d'Hoffmann triomphent de nouveau
à Paris - et, cette fois-ci, enfin, d'une manière durable. Leur rayonnement tient éga
lement au grand succès remporté par l'ouvrage lors de son entrée au répertoire du
Hofoper de Vienne, dès 1901, sous les auspices de Gustav Mahler10.
Est-ce à dire qu'Offenbach a gagné sa place au panthéon des musiciens? Rien
n'est moins sûr. Offenbach a d'abord dû subir, dans les années 1880-1890, les effets
conjugués de la condamnation de l'Empire et du wagnérisme triomphant. Dans Л
l'ombre des jeunes filles en fleurs (1919), Robert de Saint-Loup méprise son père, car
celui-ci «avait bâillé à Wagner et raffolé ď Offenbach»: «Être né dans le faubourg
Saint-Germain et avoir vécu à l'époque de La Belle Hélène, cela fait cataclysme dans
une existence.» n Cependant, comme en témoigne l'article de Dujardin, l'évolution du
goût musical permet à Offenbach de rentrer quelque peu en grâce dès les dernières
années du siècle. Un musicien comme Claude Terrasse se place résolument dans ses
pas et Richard Strauss écrit à Hoffmannsthal qu'il se sent «la vocation de devenir
1' Offenbach du XXe siècle». Malgré ce climat plus favorable, la reconnaissance offi
cielle ne tarde pas moins à se manifester. Si une rue Jacques-Offenbach est créée à
Paris en 1904, il ne s'agit que d'une très modeste voie dans le XVIe arrondissement,
loin du Paris où le musicien a vécu et de celui qu'il a célébré. À Étretat, lieu de
villégiature d'Offenbach, l'affaire est encore plus singulière puisque c'est une rue Her-
minie Offenbach qui est créée en 1892, avant que le prénom du musicien ne soit
substitué à celui de son épouse en 1923. La première guerre mondiale ayant effacé
l'humiliation de la défaite de 1870, il n'y a plus aucune raison d'attribuer cette dernière
à la belle Hélène ou au général Boum. En 1913, la très patriotique Fille du tambour-
major, déjà reprise en 1901 et 1907, avait connu un grand succès à la Gaîté-Lyrique,
nouveau nom du Théâtre de la Gaîté. Malgré tout, l'année 1919 qui correspond au
centième anniversaire de la naissance d'Offenbach ne se signale, hélas, par aucune
manifestation d'envergure. Seuls quelques articles mentionnent l'événement. Tout de
même, le 4 décembre 1919, Le Mariage aux lanternes entre au répertoire de Г Opéra-
Comique, soixante-deux ans après sa création aux Bouffes-Parisiens. Heureusement,
les théâtres secondaires continuent, comme du vivant d'Offenbach, à lui être plus
favorables que les scènes officielles : La Belle Hélène - pas représentée à Paris depuis
1900 - est reprise à la Gaîté-Lyrique en octobre 1919. La Gaîté-Lyrique renouvelle
l'expérience à la fin de 1921 en montant Les Brigands et, trois ans plus tard, le 3 mai
1924, Les Bavards entrent à leur tour à la salle Favart.
Ces spectacles sont montés au moment où disparaissent les dernières personnalités
qui ont joué un rôle important dans la carrière d'Offenbach. On ne citera ici que le cas
d'Hortense Schneider, qui meurt en mai 1920 dans son riche hôtel particulier de l'ave
nue de Versailles. La presse a donné un certain écho à la disparition de cette vieille
dame de quatre-vingt-sept ans, d'autant plus qu'un mois plus tard disparaissait à
Madrid l'impératrice Eugénie, de sept ans son aînée. Cette année 1920 voit également
le décès de Paul Ferrier et d'Albert Vanloo, les deux plus proches collaborateurs
d'Offenbach encore en vie. Chanteurs ou auteurs dramatiques, presque tous ont disparu
sans s'assurer de la préservation de leurs papiers personnels, rendant encore un peu
plus compliquée l'étude de leur collaboration avec Offenbach, dont le répertoire connaît
10. Voir la «somme » classique d'Henry-Louis de La Grange, Gustave Mahler, chronique d'une vie,
t. II, L'Âge d'or de Vienne, Paris, Fayard, 1983.
11. Marcel Proust, A la recherche du temps perdu, Paris, Robert Laffont, 1. 1, 1987, p. 603.
HES 2003 (22e année, n° 2) carrière posthume d'un musicien ou Offenbach aux Enfers 267 La
une éclipse notable à Paris dans les années 1920. Sa connaissance est pourtant rendue
au même moment plus aisée par la parution des biographies de Louis Schneider en
1923 et de René Brancour en 1929. Cependant, en 1930, pour le cinquantième anni
versaire de la mort du compositeur, aucune manifestation officielle n'est organisée et
aucune reprise n'a lieu dans un théâtre parisien. Il est vrai que l'année suivante voit la
reprise à succès au Théâtre Mogador de La Vie parisienne, pas rejouée à Paris depuis
1911. Le même théâtre est moins heureux à la fin de 1931 avec Orphée aux Enfers,
lui aussi en sommeil depuis près de vingt ans. Plus réussie est l'entrée des Brigands à
Г Opéra-Comique en juin 1931. Le spectacle est très apprécié et impose le répertoire
bouffe ď Offenbach aux côtés des Contes d'Hoffmann dans une salle qui lui avait été
jusque-là systématiquement hostile.
Le retour au pays natal
La France n'est cependant pas le seul pays à maintenir vivant le souvenir ď Offenbach
dans l'entre-deux-guerres. Les reprises offenbachiennes sont nombreuses à l'étranger
mais la pratique des adaptations, déjà très répandue du vivant du compositeur, se
généralise. Le répertoire ď Offenbach étant joué dans la langue du pays, la simple
traduction de la pièce se transforme souvent en une véritable adaptation censée la
rapprocher du public local. L'adaptation dérive à son tour facilement vers le pasticcio,
c'est-à-dire la création d'une œuvre nouvelle qui a pour support principal une ou plu
sieurs pièces authentiques. De la simple transposition du lieu de l'action à l'écriture
d'une pièce entièrement inédite, tous les stades intermédiaires sont envisageables et, de
fait, expérimentés dans divers pays. Cette pratique des adaptations va considérablement
compliquer la perception du répertoire offenbachien au XXe siècle: elle demeure de nos
jours, on le verra, une source majeure de déformation. En 1919, par exemple, est créé
à Mannheim Der Goldschmied von Toledo [L'Orfèvre de Tolède], un opéra-comique
en deux actes avec une musique d'après Offenbach. Confronté à ces «fausses» pièces
ď Offenbach, le public prend peu à peu l'habitude d'entendre sa musique arrangée de
mille et une façons, la plupart du temps fort mauvaises. Parmi ce répertoire «péri-
offenbachien», certaines pièces mettent en scène le compositeur lui-même. Le Komische
Oper de Berlin monte ainsi en avril 1922 Der Meister von Montmartre [Le Maître de
Montmartre], «vie amoureuse ď Offenbach en trois tableaux» dont un certain James
Klein a écrit le livret et l'adaptation musicale. Le titre dit assez le peu de fiabilité de
cette évocation. La France ne tarde pas à succomber à son tour à la vogue de l'opéret
te romancée après avoir été affectée, dès les années 1900, par la mode des adaptations,
certes assez légères. Charles Méré a l'idée de consacrer une pièce à Offenbach. Sa
«comédie musicale à spectacle en deux parties et quatorze tableaux» est créée au
Théâtre de la Madeleine en 1933 sous le titre Le Passage des Princes. L'œuvre est
écrite avant tout en réaction aux opérettes étrangères: «Les spectateurs ont réentendu
avec une joie, avec un ravissement grandissants [une musique emprunte] de cette légè
reté, de cette grâce, ou animée de ce mouvement endiablé qui nous paraît beaucoup
plus irrésistible et d'une autre qualité que tous les jazz de notre époque», écrit le
critique de Coemedia 12. La comédie musicale est pourtant bien peu fidèle à Offenbach
et à sa musique.
En parallèle, il faut citer le rôle de Jacques Brindejont-Offenbach, le petit-fils du
compositeur. Celui-ci, rompant en effet avec l'inaction de sa famille depuis cinquante
ans, s'est donné pour tâche de faire mieux connaître l'œuvre de son aïeul. Il organise
12. Coemedia, 11 décembre 1933, critique d'Etienne Rey.
HES 2003 (22e année, n° 2) 268 Histoire Économie et Société
des causeries musicales sur son grand-père. Jacques Brindejont-Offenbach est presque
plus sollicité à l'étranger qu'en France car l'intérêt pour Offenbach, durant ces années
1920 et 1930, est particulièrement marqué dans le monde germanique 13. L'Allemagne
de la République de Weimar et l'Autriche nostalgique de son ancienne grandeur trou
vent dans son répertoire des résonances avec leur actualité troublée - phénomène pour
lequel on forge le concept (pas toujours très clair, à vrai dire) ďoffenbachiade. Le
précurseur de cette Offenbach-Renaissance est le grand écrivain viennois Karl Kraus.
Celui-ci présente, de février 1926 à mars 1935, cent vingt-quatre lectures de quatorze
ouvrages ď Offenbach. Kraus est l'inventeur d'une formule de lecture publique, lisant
et chantant tous les rôles, et se produit environ sept cents fois à Vienne ou dans
d'autres villes. En octobre 1930, il intervient six fois à Vienne, Berlin, Dresde et Pra
gue pour célébrer le cinquantième anniversaire de la mort du musicien. Par le biais de
ces lectures, Kraus donne à l'œuvre ď Offenbach une modernité qu'on est alors loin de
lui soupçonner en France. Sur le modèle de Kraus, les spectacles ď Offenbach présent
és en Allemagne dans les années 1930 sont il est vrai tous systématiquement réécrits.
Tel est le cas des Hoffmanns Erzâhlungen montés en décembre 1931 à Berlin par Max
Reinhardt et de Die schône Helena présentée par le même metteur en scène en avril
1932, également à Berlin. La présence offenbachienne en Allemagne se manifeste
aussi par la production de travaux de recherche d'une grande valeur. En 1930, le musi
cologue Anton Henseler publie à Berlin son Jakob Offenbach, un volume de près de
cinq cents pages, qui constitue la première analyse sérieuse du répertoire offenbachien.
Plus significatif encore est un livre paru en 1937 et appelé à devenir l'ouvrage le plus
célèbre sur Offenbach, celui écrit par l'écrivain et sociologue Siegfried Kracauer.
Réfugié à Paris depuis 1933, Kracauer travaille à son livre à partir du printemps 1935
et c'est en juin 1937 que paraît l'ouvrage, en allemand, à Amsterdam. Offenbach ou le
Secret du Second Empire, traduit par Lucienne Astruc, est publié la même année à
Paris chez Grasset. Dans son avertissement, Kracauer explique avoir voulu écrire une
«biographie sociale» en établissant un lien «indissoluble» entre Offenbach et le
Second Empire. En fait, l'écrivain a relu l'histoire de la France du XIXe siècle à la
lumière des événements du XXe siècle 14. Dans cette optique, Napoléon III et Hitler ne
font qu'un et Offenbach est le prototype des intellectuels juifs allemands exilés. Il en
résulte un portrait d'une indéniable subtilité mais profondément faussé. L' Offenbach-
Renaissance des années 1930 lègue donc aux décennies suivantes, via le livre de Kra
cauer, toute une masse de clichés promis à une longue postérité.
Au même moment, la pratique des adaptations et des pasticcios culmine avec le
ballet de Manuel Rosenthal, Gaîté parisienne, en sorte qu'au début de la seconde
guerre mondiale, tout est en place pour offrir au public, pendant longtemps, une image
dénaturée ď Offenbach. Gaîté parisienne est une commande du chorégraphe Léonid
Massine pour les ballets russes de Monte-Carlo. Les arrangements musicaux de
Manuel Rosenthal s'adaptent au livret du comte Etienne de Beaumont qui évoque la
vie nocturne parisienne autour de 1900. Créé à Monte-Carlo en avril 1938, le ballet
connaît un succès qui ne devait pas cesser. Mais la partition de Rosenthal, où triomphe
le «French-Cancan», est écrite dans un esprit très étranger à Offenbach. Gaîté pari
sienne va cependant s'imposer au fil des années et devenir LE morceau symphonique
13. Sur Offenbach et l'Allemagne, en particulier Karl Kraus, voir Rainer Franke (dir.), Offenbach und
die Schauplàtze seines Musiktheaters, Thurnauer Schriften zum Musiktheater, Band 17, Laaber Verlag, 1999.
14. Voir Enzo Traverso, Siegfried Kracauer, itinéraire d'un intellectuel nomade, Paris, La Découverte,
1994.
HES 2003 (22e année, n° 2) carrière posthume d'un musicien ou Offenbach aux Enfers 269 La
ď Offenbach que tout orchestre se doit d'avoir à son répertoire, empêchant du même
coup la redécouverte des partitions authentiques.
Dans l'immédiat, la montée des totalitarismes en Europe est très préjudiciable aux
reprises offenbachiennes. En France, le renouveau du début des années 1930 a d'ailleurs
très vite tourné court. La publication en 1940 du volume de Jacques Brindejont-Offen-
bach, qui met pourtant au jour quantité de documents originaux, suscite un faible écho.
Offenbach peut compter en France durant cette période sur un admirateur
aussi zélé que Karl Kraus, à savoir le compositeur Reynaldo Hahn. Les très belles
conférences qu'Hahn consacre à Offenbach se signalent par une hauteur de vue rar
ement égalée sur le sujet. Elles semblent cependant presque anachroniques. Dès leur
prise du pouvoir, les nazis chassent le répertoire offenbachien des théâtres allemands.
Les Contes d'Hoffmann sont joués sporadiquement jusqu'en décembre 1934. L'exis
tence de théâtres juifs, tolérés par les nazis, permet quelques reprises d'opéras-bouffes
et d'opérettes, soit une centaine de représentations jusqu'en juin 1938, avant les grands
pogroms. Offenbach fait désormais partie des musiciens juifs interdits 15. Si, en avril
1945, une représentation partielle des Contes d'Hoffmann fut organisée par les nazis
au ghetto de Theresienstadt, ce fut pour la propagande, devant des représentants de la
Croix-Rouge. En 1940, après l'entrée de Mesdames de la Halle au répertoire de la
salle Favart, Offenbach disparaît également des théâtres français. L'Opéra-Comique
cesse de jouer Les Contes d'Hoffmann de 1939 à 1948. Symptomatique de ces années
noires est l'enlèvement du buste ď Offenbach à Saint-Germain-en-Laye au début de
1942, dans le cadre d'une campagne de récupération des métaux...
De l'après-guerre aux espoirs du présent (1945-2003)
Un médiocre après-guerre sauvé par la radio
La victoire des Alliés et de la démocratie en 1945 est également celle ď Offenbach.
La nouvelle configuration des théâtres parisiens n'est pourtant pas favorable à son
répertoire. Seuls le Châtelet et le Théâtre Mogador se consacrent encore au théâtre
musical en privilégiant les pièces à grand spectacle, genre où excellent Vincent Scotto
et Francis Lopez. La Belle de Cadix, le premier triomphe de l'après-guerre, n'a strict
ement plus rien à voir avec Offenbach, si ce n'est le terme «opérette» (vide de sens à
force de désigner des spectacles si différents). La première grande reprise offenba-
chienne de la IVe République est fort peu réussie: à l'automne 1948, la Gaîté-Lyrique
présente La Grande-Duchesse de Gérolstein dans une catastrophique version réécrite
par Willemetz. Plus heureux est le retour à Г Opéra-Comique des Contes d'Hoffmann,
sous la direction d'André Cluytens dans une production qui sera donnée à la salle
Favart jusqu'en 1965. L'ouvrage, joué au Metropolitan Opera de New York en 1943
et à San Francisco en 1944, avait été repris dès octobre 1945 à l'Opéra de Vienne. Il
demeure à cette époque, comme auparavant, le plus sûr garant de la gloire ď Offenbach
et fait d'ailleurs, en 1951, l'objet d'une passionnante adaptation cinématographique
due à Michael Powell et Emeric Pressburger. Prix spécial du jury au festival de Cannes
et Ours d'argent au festival de Berlin, The Tales of Hoffmann est une grande réussite.
Le cinéma n'est cependant pas toujours aussi bienveillant envers Offenbach: un an
avant le film de Powell et Pressbuger, le musicien a été mis en scène avec beaucoup
de désinvolture dans La Valse de Paris de Marcel Achard. Le film d'Achard est le
premier à faire ď Offenbach son personnage principal mais reprend à son compte
15. Sur ces aspects, voir Rainer Franke (dir.), op. cit., passim.
HES 2003 (22e année, n° 2)