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La fin d'un anathème - article ; n°1 ; vol.47, pg 209-220

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Communications - Année 1988 - Volume 47 - Numéro 1 - Pages 209-220
12 pages
Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.

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Publié le 01 janvier 1988
Nombre de lectures 42
Langue Français

Claude Bremond
Thomas G. Pavel
La fin d'un anathème
In: Communications, 47, 1988. pp. 209-220.
Citer ce document / Cite this document :
Bremond Claude, Pavel Thomas G. La fin d'un anathème. In: Communications, 47, 1988. pp. 209-220.
doi : 10.3406/comm.1988.1715
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1988_num_47_1_1715Claude Bremond et Thomas G. Pavel
La fin d'un anathème
La thématique, lorsqu'elle cherche à circonscrire son objet, se
heurte à une succession d'obstacles qui l'obligent à se faire de plus en
plus tolérante, au risque, semble-t-il d'abord, de sombrer dans une
dilution progressive de la notion de thème.
Au point de départ, en effet, la thématique semble pouvoir être
conçue comme la somme d'un matériel d'idées et d'images fournies
par la tradition, préexistant aux œuvres d'art et disponible pour le
réemploi et la transformation. Envisagée en synchronie, la thématique
pose alors un problème d'inventaire et de classification ; envisagée en
diachronie, un d'évolution ou de mutation. On fera par
exemple le recensement des motifs dans la littérature populaire, ou
celui des topoï dans certaines littératures savantes ; ou bien on pistera
le devenir historique du thème de Don Juan à travers Y exemplum
médiéval, les théâtres espagnol et français, l'opéra, le poème sympho-
nique, la nouvelle...
iWais cette identification du thématique à un matériel extérieur à
l'œuvre conduit à poser le problème du statut de la forme. Le créateur
qui mobilise une matière préexistante en vue d'un arrangement nou
veau, ou qui transforme cette matière pour délivrer un message encore
inédit, met en circulation une variante, ou une variation, qui enrichit
la thématique sur laquelle il prend appui. Dans sa perspective, le
matériel thématique donné n'est pas tant Y à propos de que le moyen de
son travail, et la finalité de celui-ci, son véritable à propos de, son
thème majeur par conséquent, s'identifie aux métamorphoses formell
es ou sémantiques auxquelles il compte soumettre la thématique
préexistante.
Dans cette acception nouvelle, le thème est l'objet d'une visée idéale,
c'est une âme en quête de son corps. Quand l'œuvre est achevée, la
synthèse du matériel préexistant (incorporé tel quel ou transformé) et
du projet créateur se présente comme un matériel nouveau, offert à
l'analyse du public destinataire, naïf ou critique, immédiat ou différé,
209 Claude Bremond et Thomas G. Pavel
proche ou lointain, et qui comprend, sans privilège spécial, le créateur
lui-même. Une investigation portant sur cette troisième phase pourra
concevoir la thématique de l'œuvre aussi bien comme la reconnais
sance d'un matériel préexistant que comme l'élucidation du projet de
l'auteur ou comme le dégagement des éléments novateurs de l'œuvre,
saisie dans son ensemble ou dans telle de ses parties, à un niveau ou à
un autre du message, en fonction de telle ou telle stratégie de déchif
frement : car ces éléments, dès l'instant où ils passent dans le circuit
des échanges interpersonnels (et même intra-personnels), constituent
autant de thèmes qui s'ajoutent au matériel préexistant, autant d'à
propos de susceptibles de donner lieu à reprise, réemploi ou varia
tion.
Malgré ce flou apparent et cette complexité réelle, la décision de
réorienter vers la thématique une part de la réflexion sur la littérature
et les arts ne peut manquer de porter ses fruits, ne serait-ce que dans la
mesure où ce changement de cap remet en question l'emprise encore
récemment exercée avec éclat par les études purement textuelles. Cette
tendance a trouvé sa justification dans le désir d'éliminer du discours
sur la littérature les interprétations subjectives. Mais, passé certain
point, le textualisme dégénère en textolâtrie. Ainsi que Daniel Benett
l'a remarqué dans un contexte différent, certains théoriciens,
lorsqu'ils appliquent les termes signe, message, code à l'analyse des
phénomènes culturels, s'abritent sous la caution de concepts sémioti-
ques pour tirer en toute impunité apparente des chèques sur le compte
en banque de l'intellect. Or, ces emprunts devront être tôt ou tard
remboursés, car signes, messages et codes présupposent, à un pôle, des
émetteurs en travail d'élaboration sur le matériau qu'ils informent, à
l'autre pôle, des récepteurs en travail d'interprétation sur le message
reçu. De même, toute réflexion sur la littérature qui articule son dis
positif sur des notions purement formelles — procédé, discours, texte
— dépense subrepticement un capital interprétatif, puisque ces dis
cours, ces procédés et ces textes n'ont pas d'existence en dehors de
l'activité créatrice qui les met en forme et de l'activité herméneutique
qui les dévoile. Une théorie structurale de la littérature et des arts
contracte inévitablement de lourdes dettes envers l'intentionnalité. Le
problème n'est peut-être pas tant d'éliminer les interprétations sub
jectives pour leur substituer une description prétendument objective
que de dégager les conditions d'un discours mettant en place, aussi
objectivement que possible, l'éventail des interprétations offertes, quel
que soit le degré de subjectivité qui les grève.
De surcroît, quand elle a découvert que les arrangements structu
raux possèdent une certaine autonomie formelle par rapport aux
210 La Jln d'un anathème
contenus véhiculés, une théorie du texte est tentée de mettre à profit
cette autonomie relative pour éluder la question du matériel dans
lequel ces structures se concrétisent. Mais là aussi l'escamotage des
contenus doit un jour faire place à une comptabilité ouverte. Prise
entre les contraintes du matériel et les exigences de l'interprétation,
une poétique structurale strictement autonome est-elle jamais solva
ble ? Et si nous choisissions, malgré tout, de répondre « oui », faudrait-
il pour cela souscrire à l'affirmation tranchante de Paul de Man, selon
qui la poétique et l'herméneutique n'ont pas de terrain à partager ?
Symétriquement, peut-on affirmer avec la même assurance qu'il n'y a
pas de lien nécessaire entre poétique et thématique, ou, mieux, que ces
disciplines n'ont pas non plus de « terrain à partager » ? Ce langage ne
condamne-t-il pas le thème, avant tout examen, à n'être considéré que
comme le matériau de l'œuvre ? Quelque chose comme ce marbre qui,
selon la main qui le cisèle, devient indifféremment « dieu, table ou
cuvette » ?
Nous voici en tout cas conduits à imaginer une division tripartite de
l'œuvre en matériau thématique, plan structural (« design ») et
contenu herméneutique. Dans la logique de cette position, la thémat
ique s'identifierait au matériau et s'opposerait par là au structural et à
l'interprétatif. En litige sur l'importance relative de ces deux derniers
facteurs, les tenants de la structure et ceux de l'interprétation seraient
au moins d'accord pour écarter de leur débat le matériau, donc le
thématique, relégué au rang de support insignifiant d'une signification
qui émergerait soit de la structure, soit des interprétations de la struc
ture.
Pourtant, si nous examinons les contributions à deux colloques suc
cessivement consacrés au thème — Pour une thématique /(1984), Pour
une thématique II (1986) — , nous constatons que les positions réelles
sont beaucoup plus complexes : ceux des participants qui ont entrepris
de définir le thème l'ont généralement fait soit en termes structuraux,
soit d'un point de vue intentionnel, et n'ont presque jamais parlé,
comme on le fait couramment en musique, de matériel thématique.
Georges Leroux évoque seul cet usage possible de la notion ', mais pour
le rejeter aussitôt, en même temps que ce qu'il appelle l'« extension-
nalité du topos », comme si le projet d'un lexique ou d'un inventaire
des thèmes représentait en soi un attentat à la dignité de la chose
littéraire. Il est vrai qu'une conception plus tolérante se dégage de la
justice rendue par Peter Cryle 2 et Michel Collot aux efforts de la
critique thématique des années cinquante et soixante. Aux yeux de
Gaston Bachelard, Georges Poulet, Jean-Pierre Richard, le thème,
« signifié individuel, implicite et concret » qui s'associe à d'autres
211 Claude Bremond et Thomas G. Pavel
thèmes pour contribuer à l'économie de l'œuvre, relève sans doute du
matériau, mais d'un matériau déjà mystérieusement pétri par le tra
vail de l'intention.
Mais ce point de vue reste relativement isolé. Le désaveu du thémat
ique envisagé comme matériau et sa récupération dans une perspect
ive formaliste est perceptible chez Gerald Prince 3, selon qui le thème,
conçu comme « cadre-idée » de l'œuvre, relève des catégories macros
tructurales, donc du plan général. Il en va de même chez Lubomir
Dolezel qui, tant dans sa première communication 4 que dans sa
contribution au présent numéro, identifie les thèmes aux invariants
sémantiques de l'œuvre et souligne l'impossibilité de séparer le
contenu de sa structure. Il convient pourtant de noter que Dolezel,
aussi bien que Cesare Segre et Georges Roque, distingue le niveau des
motifs, relégués au rôle de matériau, de celui des thèmes structuraux
(iconographiques chez Panofsky, narratifs chez Segre, représentation-
nels chez Dolezel). Également déterminé par la structure, le thème
selon Marie-Laure Ryan définit les choix stratégiques des protagonistes
du récit.
En opposition plus ou moins tranchée à ces définitions structurales
du thème, mais également réfractaires à la prise en considération d'un
« matériel thématique », certains auteurs ont conçu le thème comme
essentiellement solidaire de l'activité d'interprétation. Ainsi, pour
Shlomith Rimmon-Kenan 5, le thème fonctionne comme une étiquette
réunissant sous une dénomination commune des éléments épars dans
l'œuvre ; dans la communication de Menahem Brinker 6, le thème est
caractérisé comme le principe d'un possible regroupement de textes ;
dans un esprit voisin, l'un de nous décrit le choix d'un thème par le
critique comme un pari sur la signification de l'œuvre. Selon la remar
que de Philippe Hamon 7, le thème est « ce qui permet de parler à et de
l'œuvre, de sommer l'œuvre, de la citer à comparaître devant et dans
un métadiscours ». Rendu possible par la structure, mais distinct
d'elle, le thème représenterait l'unité herméneutique minimale du
texte : une virtualité inscrite en creux dans l'œuvre, offerte à l'atten
tion et se réalisant par et dans l'opération de celle-ci. Au second col
loque, cette position est de nouveau défendue par l'un de nous, qui en
fait l'application au déchiffrement progressif du texte par le lecteur,
par Jean-Marie Schaeffer, qui analyse le jeu du thème, du genre et du
texte dans le développement de la légende de Faust, et par Inge Cros-
man Wimmers, qui situe expressément le thème à la jonction du
texte et de l'acte de lire. Et c'est encore comme noyau herméneutique
que le thème semble à présent pouvoir être envisagé par certains
musicologues : Françoise Escal et Jean-Yves Bosseur montrent com-
212 La Jin d'un anatheme
ment une approche sémantique tend à se superposer, ou même
aujourd'hui à se substituer à l'ancienne thématique musicale.
Concevoir le thème comme appartenant au travail de l'interpréta
tion revient par ailleurs à poser une variété d'attention sollicitée par ce
dont parle l'œuvre plutôt que par la manière dont elle en parle. Dési
gnons cette variété comme l'attention référentielle.
Le thème se définirait donc à la rencontre de l'attention référent
ielle avec Y à propos de contenu dans l'œuvre. Mais cette définition ne
suffit pas à résoudre les perplexités de la thématique puisque Y à propos
de n'est pas donné une fois pour toutes et indépendamment de l'atten
tion qui le découvre. Fonctionnant comme une caméra à zoom, référentielle peut régler son aperture à des niveaux de généralité
variable, si bien que le même texte, mettons la Phèdre de Racine, peut
indifféremment thématiser les ennuis familiaux des descendants de
Minos ou plus généralement l'inceste, ou plus généralement encore
l'irrégularité de toute passion — c'est le point de vue de la Préface, ou
peut-être même, selon l'enseignement du grand Arnauld et des Mess
ieurs de Port-Royal, la fâcheuse situation de la nature lapse. Comment
dès lors l'herméneute s'y prendra-t-il pour éviter l'écueil des hiérar
chies logiques comprimées dans chaque donnée sensible ? A quel degré
de concrétisation fixera-t-on l'attention référentielle pour capter de
manière optimale le ou les thèmes de l'œuvre ?
Parfois, il est vrai, ce sont les textes eux-mêmes qui s'autothémati-
sent en signifiant ce degré : le niveau optimal de concrétisation thé
matique n'est pas signifié de la même façon dans une moralité médiév
ale et dans un poème de Francis Ponge. Mais, dans d'autres cas, le
texte ne dit rien, du moins rien d'évident, ou il se contredit et brouille
lui-même sa piste. Le lecteur, de son côté, n'est pas tenu de se sou
mettre aux injonctions ou aux suggestions du texte : il peut refuser le
menu et se servir à la carte. Nisard cite quelque part le mot d'un
Allemand qui estimait, à propos de la fable « Le Corbeau et le
Renard » : « La morale, il est dans le fromache. » On peut ironiser,
mais ce point de vue sera toujours celui d'un fabricant de camembert
en quête d'une étiquette pour orner ses boîtes rondes.
Moins prosaïquement, le lecteur peut légitimement contourner
l'offre explicite du texte, soit pour y surprendre quelque thématique
occultée et d'autant plus révélatrice, soit parce que son intérêt ne va
pas à Y h propos de général de l'œuvre, mais à un de ses aspects secon
daires, ou peut-être même à quelques détails marginaux. Par exemple,
élucider la plage géographique ou temporelle d'un texte, comme Victor
Bérard lit YOdyssêe pour y dessiner la carte périple méditerra
néen, comme un arabisant cherche les mentions du café pour dater les
213 Claude Bremond et Thomas G. Pavel
textes des Mille et Une Nuits, comme Bernard Berenson décide de
l'attribution d'un tableau à un peintre non pas en fonction du sujet
principal, mais d'après le traitement idiosyncrasique des détails. A
l'origine de l'intérêt des folkloristes pour la notion de motif, c'est-à-
dire à l'origine d'une partie de nos spéculations sur la notion de
thème, via Vessélovski et sa critique par Propp, se trouve le désir de
suivre la diffusion dans l'espace et le temps des traditions orales. La
thématique ne doit pas être envisagée seulement en fonction de la
finalité esthétique de l'œuvre. Si l'on maintient le critère de Va propos
de, la recherche des thèmes peut indifféremment conduire, selon le but
qu'on se propose, à une topique, à des symptomatologies — psychanal
ytiques ou documentaires — ou aux études idéologiques.
On peut certes récuser le critère de Va propos de référentiel, soupçon
né d'asservir l'œuvre d'art à des finalités qui lui sont étrangères, et
maintenir ouvert le critère d'une attention sans objet stable. On
débouche alors non sur la négation du thème, mais sur de nouvelles et
vertigineuses expériences. En modifiant légèrement un exemple
emprunté au beau livre d'Arthur Danto, The Transfiguration of the
Common Place, nous considérerons une série de quatre tableaux stri
ctement identiques exposés dans une galerie d'art : chacun consiste en
un carré uniformément couvert de pâte rouge. Le premier est intitulé
la Traversée de la mer Rouge — les enfants d'Israël étant déjà arrivés
sur l'autre rive et les Égyptiens s'étant noyés — , le deuxième, la Place
Rouge — un site moscovite — , le troisième, Nirvana — une évocation
métaphysique — , et le quatrième, en hommage à Matisse, la Nappe
rouge. La thématique au sens de l'a propos de se trouve ainsi détachée
de la matière, de la structure, et peut-être aussi de l'intention esthé
tique de ces œuvres. Quand bien même le connaisseur, un instant
interloqué, se disposerait à priser la déroute des Égyptiens, si rad
icalement rendue dans la première toile, la force tranquille du pro
létariat triomphant dans la deuxième, l'intensité de l'évocation scho-
penhauerienne dans la troisième, et la gaieté exubérante du monde
sensible dans la quatrième, il reste qu'aucun de ces quatre thèmes n'est
spontanément reçu comme le thème du tableau qu'il commente. Ce qui
s'offre en priorité à la vue, c'est la non-coïncidence de l'a propos de
signifié par le titre avec l'œuvre censée l'illustrer : d'abord, par insuf
fisance intrinsèque de motivation de chaque titre, confronté à la toile
qui l'illustre ; ensuite, par neutralisation mutuelle des quatre titres,
chacun n'étant ni plus ni moins motivé que les trois autres.
Mais l'a propos de, si parfaitement expulsé du corps de l'œuvre,
trouve dans cette éviction même un nouveau point d'ancrage. L'atten
tion thématique en quête d'objet se fixe sur le processus d'expulsion, si
214 La fin d'un anatheme
bien que la série en question pourra être considérée, en accord avec les
théories de l'art conceptuel, comme thématisant la non-coïncidence
entre l'œuvre et son modèle. Dans cet exemple, en effet, où situer le
matériau, la structure, l'intention herméneutique ? Commencerons-
nous par identifier le matériau au sujet classique, peut-être mis au
concours du prix de Rome au siècle dernier, du passage de la mer
Rouge par les Hébreux ? Dans ce cas, la structure serait-elle représent
ée par le carré de peinture rouge qui est censé signifier la scène ?
Admettons-le, et admettons que l'intention herméneutique, restre
ignant son champ de vision, s'oriente vers un déchiffrement qui, docile
à l'indication fournie par le titre, perçoive en effet la toile comme
suggérant le passage de la mer Rouge par les Hébreux. Cette position
n'est tenable qu'un instant, à la faveur de l'abstraction qui isole un
tableau des trois autres : la coexistence des quatre toiles, identiques dans
leur forme, mais différentes dans leur a propos de, récuse cette clef.
Une voie de recours s'ouvre alors à l'attention herméneutique :
permuter le « matériel » et la « forme ». On considérera que le matériel
thématique, constitué par le carré rouge, prend forme en fonction du
titre qui lui est assigné. Dans cette optique nouvelle, les titres devien
nent des variations conceptuelles sur le thème d'un carré de peinture
rouge. Ce carré est donc désormais l'a propos de, le matériel thémati
que sur lequel on teste la prégnance d'une forme, représentée par un
stéréotype culturel. Quant à l'attention herméneutique, sa tâche
consiste à dégager le principe unificateur de la série, le dénominateur
ou le « lieu commun » des quatre tableaux.
Cette position se révèle à son tour instable. Elle se ferait sans doute
accepter sous le label d'un test comme on en lit dans les magazines :
« A votre avis, ce carré rouge suggère-t-il davantage : 1)... ; 2)... ; 3)... ;
4)... ? » Dans cette hypothèse, en effet, l'attention herméneutique règle
sa quête en fonction d'une finalité purement ludique : un test n'est pas
perçu comme une œuvre d'art. Mais le maintien d'une finalité esthé
tique, commandée en particulier par l'exposition dans une galerie
d'art, induit l'attention herméneutique à s'orienter vers un a propos
de qui exclut aussi bien « Passage de la mer Rouge par les Hébreux »
(matériau mis en forme par un carré de peinture rouge) que « Carré de
peinture rouge » (matériau mis en forme par l'idée du passage de la
mer Rouge par les Hébreux). Reste alors à ériger en thème la réversib
ilité même du thème et de sa variation. Ou, pour mieux dire, derrière
cette réversibilité, c'est l'attention herméneutique elle-même qui
devient thème en troisième instance, à travers le tourniquet de deux
variations formelles représentées, la première, par l'attention primaire
qui élit le titre comme thème et la toile comme variation formelle sur
215 Claude Bremond et Thomas G. Pavel
le thème, la seconde, par l'attention secondaire qui élit la quadruple
toile comme thème matériel et les intitulés comme variations formell
es sur ce thème.
L'exemple, qui présente une grande affinité avec certaines des
œuvres analysées plus haut par Jean-Yves Bosseur, met en lumière un
trait saisissant de certaines structures intentionnelles : la réversibilité
radicale de leurs déterminations. Des éléments perçus dans certaines
conditions comme matériau appartiennent dans d'autres conditions à
la structure, et vice versa : il est des situations où l'âme sert de corps au
corps et le corps d'âme à l'âme. En outre, matériau et structure peu
vent à l'occasion être promus à une dignité intentionnelle, tandis que,
réciproquement, des configurations intentionnelles sont ravalées au
statut de structure, ou même de matériau : il suffit de penser au visage
de la Joconde que tel peintre contemporain affuble d'une moustache.
Le vertige de ces renversements, à une époque où tous les arts les
pratiquent, rend compréhensibles aussi bien le succès de la poétique
dite « autoréférentielle » que le discrédit jeté sur les notions de mime-
sis, de représentation et de thématique au sens de l'a propos de qu'il
faudrait dire « hétéro- référentiel » : toutes notions qui semblent stabi
liser abusivement l'effervescence intentionnelle. Et pourtant la révers
ibilité radicale, même acceptée comme possibilité permanente de
l'activité esthétique, n'en devient pas pour cela la norme contrai
gnante. Mieux, il convient de maintenir une priorité, non seulement
historique et de fait mais logique et de droit, en faveur des structures
intentionnelles traditionnellement considérées comme « bien fo
rmées ». On ne peut renverser que ce qui est posé, ou supposé, à
l'endroit. Pour ajouter une moustache à la Joconde, il faut que Léonard
ait peint la Joconde ; pour qu'Allais et Bartheleme racontent leurs
impossibles histoires, il faut bien que des récits plus sensés aient depuis
longtemps imprégné l'imaginaire collectif. On a beau, dans ces jeux
sophistiqués, faire des pieds de nez à la normalité et à la norme : c'est
dans leur substrat que toute pratique et toute théorie artistiques
s'enracinent. Il est possible de les subvertir, non de les gommer ; de les
bafouer, non de les ignorer.
De ces considérations, il ressort d'abord qu'une poétique ou une
esthétique ne peuvent vivre aux dépens des notions intentionnelles
tout en affectant de les ignorer ; qu'il y a contradiction, par exemple, à
refuser d'impliquer dans la signification du texte tant l'attention
orientée des lecteurs que son à propos de thématique (hétéro- ou
216 La Jin d'un anatheme
autoréférentiel) pour leur substituer des notions formelles, neutres en
apparence, mais qui, sans les revenus subreptices du capital intention-
nel-référentiel, resteraient, à la lettre, insignifiantes. Chassez le thé
matique, il revient au galop.
Ensuite, il apparaît qu'il faut prendre son parti, et, mieux encore,
tirer un bon parti de la nature protéiforme du thème. Essayer de le
fixer une fois pour toutes dans une définition à la fois universelle et
opératoire se révèle aussi vain que de prétendre définir la notion
d'objet d'une manière satisfaisante pour le philosophe que pour le
physicien. Le premier travaille avec des déterminations générales mais
floues (le corrélat de l'intention, la valeur d'une variable...) ; le second
se tire d'affaire en ajustant sa définition à ses besoins conjoncturels. En
ce sens, la notion de champs thématiques répond à la nécessité d'opérer
des analyses détaillées. Encore faut-il que le champ découvert présente
la garantie d'une homogénéité suffisante, que la finalité de l'enquête
apparaisse avec clarté et que les éléments qui constituent la base thé
matique explorée se révèlent congruents à l'un et à l'autre. On a fait
sourire en citant le cas d'une thèse sur les objets en verre dans l'œuvre
de Marcel Proust. L'homogénéité du champ paraît pourtant assurée,
dans la mesure où l'unité d'inspiration dans cette œuvre est hors de
question. La finalité de la recherche est moins évidente, peut-être
parce qu'il nous manque un sous-titre « Essai de... », mais on peut
envisager plusieurs hypothèses : par exemple, celle d'une enquête sur
l'art et l'industrie du cristal en France vers 1900. Une base thématique
pertinente sera alors fournie par le relevé de tous les objets de verre
décrits comme pendant au plafond, ornant les cheminées et les consol
es, etc. On peut encore supposer qu'il s'agit d'une étude de psychanal
yse bachelardienne, ou de thématique richardienne : dans ce cas, la
question de la base thématique doit être revue, car la mention de
certains objets de verre, dans certains contextes, pourra apparaître
insignifiante, tandis que les catégories du transparent, du chatoyant,
du brisable, du coupant, etc., pourront entraîner l'assimilation au
verre d'objets d'une autre matière, ou de sensations, d'états d'âme, et
de toute entité susceptible de connotations hyalines.
La thématisation ainsi entendue n'est ni un inventaire de thèmes
préexistants ni leur création ex nihilo, mais l'actualisation méthodique
de virtualités non encore exploitées. Ce qui dans l'œuvre, à chaque
reprise, prend forme comme apropos de ne se trouvait pas déjà là, dans
le texte, indépendamment de l'appel que l'attention thématisante lui
adresse : variables comme les dunes exposées au vent du désert, les
reliefs et contours des champs thématiques se modèlent et se remodèl
ent à chaque changement de cap de la liberté interprétative.
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