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La scène juridique - article ; n°1 ; vol.26, pg 62-77

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Communications - Année 1977 - Volume 26 - Numéro 1 - Pages 62-77
16 pages
Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.

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Publié le 01 janvier 1977
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Florence Dupont
La scène juridique
In: Communications, 26, 1977. pp. 62-77.
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Dupont Florence. La scène juridique. In: Communications, 26, 1977. pp. 62-77.
doi : 10.3406/comm.1977.1394
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1977_num_26_1_1394Florence Dupont
La scène juridique
sous affranchis privé en spectacle, Nous peine de partirons ses et d'infamie. dans droits des esclaves. ces d'une civiques Ludi Et et énigme Pourquoi? exigés sous *. la par : la République, les Pourquoi scène dieux, romaine redescendra-t-il tout on ne citoyen est voit interdite s'y qui produire dégradé, se aux sera citoyens que infâme, donné des
Pourquoi, quand, en 240 av. J,-C, les Romains demandent à Livius Andro-
nicus 2 de faire entrer d'un seul coup dans la cité romaine la tragédie et la coméd
ie, importées de l'univers de la cité grecque, ne reçoivent-elles leur naturali
sation qu'à titre privé? Pourquoi sont-elles exclues de l'espace politique? Pour
quoi d'emblée le théâtre à Rome n'est-il qu'un spectacle, et non une institution
civique, rompant ainsi avec le statut premier du théâtre grec?
Car à Athènes, « la tragédie... est une institution sociale que, par la fondation
des concours tragiques, la cité met en place à côté de ses organes politiques et
judiciaires. En instaurant sous l'autorité de l'archonte éponyme, dans le même
espace urbain et suivant les mêmes normes institutionnelles que les assemblées
ou les tribunaux populaires, un spectacle ouvert à tous les citoyens, dirigé,
joué, jugé par les représentants qualifiés de diverses tribus, la cité se fait théâ
tre 3 ».
A Rome au contraire, en même temps que les citoyens se voyaient interdire
l'accès de la scène, l'espace théâtral était systématiquement déconstruit dans
sa structuration politique. Outre la coupure sociale entre acteurs et spectateurs,
V orchestra, lieu d'évolution du chœur, de ces citoyens-amateurs, médiateurs,
représentants de la cité et commentateurs de l'action, perd sa fonction. L'orchest
ra est occupée par le public, investie par les notables qui y ont leurs bancs 4.
Les acteurs sont refoulés dans l'ancien espace des protagonistes. Et cette confu
sion entre acteurs et chœur, qui faisait partie du programme d'Aristote 5, co
nsommant la mort civile du théâtre, le constituait comme spectacle : porte ouverte
à la théorie de la mimésis. Cessant d'être en rapport de contiguïté avec la réalité
collective, la scène va établir avec elle un de ressemblance; cela pour
les Aristotéliciens et les Grecs.
1. Dig., Ill, 2.1.
2. Tite Live, VII, 2. 8.
3. J.-P. Vernant, Mythe et Tragédie en Grèce ancienne, Maspero, 1972, p. 24.
4. Vitruve, V, 6 et 8.
5. Aristote, Poétique, 1456 a 25.
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Mais la coupure à Rome n'est grosse ni de mimésis ni de métaphore, elle est
plus qu'une politique, c'est une coupure avec le réel même. La scène y
est le lieu de Tailleurs. Le théâtre à Rome n'a jamais été une institution sociale,
il n'a emprunté sa structure à aucune norme institutionnelle. Fenêtre ouverte
sur l'étrangeté. Et qui passe le mur invisible, meurt à la politique, meurt à la
cité. Pourquoi? Comment s'est constituée, cette théâtralité nouvelle, cette
étrangeté dangereuse? Comment la scène devint-elle l'autre côté du miroir?
Nous partons d'une énigme. Non pour la résoudre, non pour ajouter notre
pierre au mur philologique qui barre l'horizon. Prétendre résoudre les énigmes?
Pourquoi pas déjouer les oracles? Non, l'énigme ne parle pas, l'énigme ne ment
pas, elle fait signe. L'énigme surgit de notre ignorance et de notre prétention.
Elle vient soudain bloquer le discours de la connaissance. L'énigme est une
Peste. Que tout s'arrête ! Revenez en arrière, allez interroger la Mémoire ! Vous
retrouverez la Vérité oubliée, la Véritée refoulée. Seuls les esprits doctrinaires
et tyranniques veulent résoudre les énigmes et refusent d'entendre le signal
de la Peste. L'énigme nous nargue comme la Sphinge à l'entrée de Thèbes.
Quelque cadavre gît là-bas, sans doute, au. carrefour des-trois-routes. Retour
nons. Nous avions eu tort de vouloir forcer le passage, tort de croire à une théâ
tralité unique importée telle quelle de Grèce à Rome. Nous avions eu tort de
croire au Théâtre. Revenir au carrefour, c'est retrouver ce Romain au corps
immobile, figé dans une contemplation fascinée de la scène, c'est regarder quelle
répartition constituée des actes de parole dans la République romaine l'intru
sion de la parole théâtrale grecque venait bouleverser, c'est ressusciter le citoyen
romain dans son corps politique et sa puissance sacrée. -
A toute institution ses institutions linguistiques, qui structurent
paroles privées et paroles publiques. A Athènes, le théâtre est l'une d'elles. La
cité du démos avait institué dans le cercle de l'orchestra le discours sans effet,
la parole légère, bref, la poésie tragique. Elle avait créé un lieu politique où le
mythe perdait son « charme », où le récit n'avait plus, l'aveu public pas encore,
valeur d'événement. Et ce lieu, elle l'avait créé à l'image de la première inst
itution démocratique, l'Assemblée.
D'une politique, l'autre — et d'un théâtre aussi. Dans le cercle athénien,
cercle symbolique de la communauté démocratique1, la parole individuelle
peut réaliser sa métamorphose en loi : ^n une parole collective, intemporelle,
normative. Elle s'y détache de son sujet, elle se fige, définitivement anonyme,
en nomos, ou meurt. Dans ce cercle, le logos échappe à la communication, échappe
au contexte, devient le nomos, prend place dans le présent absolu de la vérité
et de l'ordre, ce que certains appellent le futur, d'autres l'écriture. A une condi
tion pourtant, que, sur les bords du cercle, les citoyens approuvent, votent et
réalisent cette métamorphose. Sinon, parole refusée, parole envolée, c'était uq
coup pour rien. Mais vraiment pour rien. Quelque impie, monstrueux qu'ait pu
être le projet, tout est effacé. La parole n'a pas touché terre. Tout le monde est
indemne : les individus, comme la cité. Parenthèse. La rotondité grecque ou
l'abolition du sujet proférateur.
Pas de rotondité romaine dans le rectangle de la Curie, les Pères signent de
leur nom les sénatus-consultes.
1. P. Vidal-Naquet, in Encyclopaedia Universalis, s.v, Grèce.
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Alors à la question : où s'est situé le théâtre à Rome? Quel était son lieu dans
la géographie des discours et des espaces civiques? — « Nulle part » répond le
droit qui dégrade l'acteur; « nulle part » répond le sénat républicain qui interdit
la construction des théâtres. « Partout » répondront, sous l'Empire, les archi
tectes et les empereurs, les philosophes et les évêques, les historiens et les poètes.
Partout, nulle part. Car le théâtre installé dans les marges de l'institution,
en rupture avec le réel politique, fixé par aucune définition, devenait Tailleurs
d'une civilisation en mal de représentation, et le signifiant de toutes ses censures.
Donc, reprenant la perspective en sens inverse, regardons le théâtre romain
comme le lieu hors la loi frappé d'infamie. « Voilà <les termes du préteur : est
marqué d'infamie celui qui sera monté sur une scène pour jouer ou déclamer 1. »
Telle était la Loi, dans toute sa rigueur, strictement énoncée par Antistius
Labeo à l'époque de Cicéron. L'acteur • connaissait le même sort que le faux
témoin, le bigame ou lé proxénète. 'Il devenait infamis.
Ce qu'était Yinfamia n'est jamais défini chez les jurisconsultes. Ses effets
légaux varient d'un siècle à l'autre. Brièvement, on peut dire qu'ils s'inscrivent
dans l'ordre de la capitis deminutio. Non, l'infâme n'avait pas la tête coupée.
Ou plutôt si, mais le citoyen romain a plusieurs têtes, et c'est en cela même qu'il
est citoyen. Car il peut subir la minima, la media et même la maxima deminutio
capitis, sans mourir pour autant de sa mort biologique 2. Mais il aura perdu ses
droits de citoyen, c'est-à-dire, comme le signifie l'expression latine, son corps
de citoyen. Caput n'est pas la coque creuse qui lui surmonte les -épaules, c'est
lui-même en tant qu'il compte au nombre des citoyens libres et pères de famille.
C'est sa présence physique, aux comices, au tribunal, et devant le préteur 3.
L'acteur est menacé de mort civile. Et qu'au cours des âges cette mort s'adouc
isse, ce n'est pas humanisation . ou relâchement des mœurs, c'est que, peu à
peu, le corps civil du citoyen n'est plus qu'un souvenir exsangue, qui cède au
corps du soldat. « Arma cédant togae », ironie dernière, quand déjà la civitas
n'était plus que le devoir de porter, la tunique militaire.
Saint Augustin : « Comme les Romains trouvaient déshonorants le théâtre
et en général les arts du spectacle, ils décidèrent que la partie du genre humain
qui s'y adonnerait, non seulement serait exclue des magistratures accessibles
à tous les autres citoyens, mais, ils seraient chassés de leur tribu par ordre du
censeur 4. » Saint Augustin est plus politique que notre jurisconsulte : comme le
souligne ici l'évêque d'Hippone, c'est sa tête de citoyen que risque le Romain
sur scène. L'inscription dans la tribu signifie la civitas optimo jure. Entre la
fortune et la liberté d'une part, les honneurs et la noblesse d'autre part, entre
la libertas et la dignitas. Car il ne s'agit pas seulement, comme on le verra sous
l'Empire, d'être rayé des rangs de l'aristocratie. Ici s'efface le modèle hiérarchisé
de la société romaine, ici s'arrêtent les effets des heureux dégradés de la réforme
servienne, ici surgit le citoyen, dans ses droits et dans son corps. « Quiconque
1. Dig., Ill, 2.1.
2.IV, 5.11.
3. E. Benveniste, Problèmes de linguistique générale, Gallimard, 1966, p. 295 s.
4. Saint Augustin, Civ., II, 13.
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parmi les citoyens romains aura voulu être acteur », dit encore saint Augustin
— que vous soyez puissant ou misérable — « les Romains ne laissèrent pas plus
déshonorer par des hommes de spectacle les tribus plébéiennes que le Sénat 1 ».
Mort civile. Perte de la dvitas. Privé de tombeau et de deuil, sans héritier,
sans testament, le citoyen romain est frappé à la fois dans sa capacité politique
et dans sa capacité judiciaire. La censure du théâtre grec dans la cité romaine
ne construit pas une simple antithèse, Athènes où la cité se fait théâtre, Rome
où la cité s'exclut de la moitié du théâtre,, car cette censure opère un déplace
ment qui saisit le citoyen, non pas dans sa personne politique, mais dans sa
personne juridique. Car si, à Athènes, c'était dans la pratique politique que se
déployait l'égalité des citoyens, à Rome, c'est dans la sphère limitée du droit
privé, dans le jus civile? qu'elle se perçoit dans sa pureté 2. Noyée dans la casuis
tique de l'égalité géométrique, la dvitas est à Rome politiquement insaisissable 3.
Seul le droit ancien opère cette coupure entre le citoyen et le non-citoyen. A
l'un le jus civile, à l'autre le jus gentium, le préteur urbain, le préteur peregrin
Et cette coupure, ce fossé, juridique n'assigne pas à l'un plus de droits qu'à
l'autre, ne cantonne pas le pérégrin dans une infériorité juridique. A l'un et des procédures différentes. A l'un la parole agissante, qui contraint, le
préteur, par sa propre efficacité, à intervenir pour qu'il y ait procès., A l'autre
le silence, . l'assistance de la parole publique, la déclaration du préteur, qui
décide, arbitrio suo, de la nécessité ou non du procès. Le citoyen engage la com
munauté, et seul il le peut par son actio.
Infamia: passerait-on par hasard de la mauvaise renommée à lai parole refu
sée? 4 Car l'infâme ne pourra plus user des procédés de droit civil, il ne pronon
cera plus les phrases rituelles, ne pourra plus engager les actions de la loi, le
préteur parlera à sa place. Infans. Il a perdu la langue en même temps que sa
tête, l'acteur! Le théâtre avait un rival dans la place : le droit civil.
La lutte cessera avec la mort du jus civile, l'élimination des actions de la
loi, avec l'Empire et les leges Juliae5. Cette victoire du théâtre, rongeant le
corps social, envahissant les maisons, cette ruée sur la scène, cette fascination
pour l'acteur, ne sera rien d'autre que le psychodrame de la grande mutilation,
la célébration hystérique de la perte du corps civil, de la perte de la liberté.
Quand Néron montera sur la scène, il ne sera jamais que le premier des infâmes,
primus inter pares, prince des histrions, proclamant que la République est déf
initivement morte.
Fallait-il s'étonner que tout ceci s'énonce dans toute sa rigueur, bien après le
cataclysme? Au temps où YUrbs est occupée par les Barbares, où la constitu-
1. Saint Augustin, ibid.
2. C. Nicolet, Le Métier de citoyen dans la Rome républicaine,'. Gallimard,. 1976,
p. 39 et 71. « La citoyenneté romaine, quelque usage qu'elle doive prendre plus tard,
gardera toujours le double caractère de . communauté sacrale et politique appuyée
sur une communauté de droit : le jus civile. »
3. A la notion d'égalité arithmétique, les Romains opposaient celle d'égalité a géo2).' métrique ou porportionnelle » (Cicéron, De republica, I, 43; Tite Live, XXVI, 36,
L'égalité proportionnelle répartit droits et devoirs proportionnellement à la noblesse.
C'est ce qu'on appelait la dignitas.
4. Infamia, infamis, infans: dérivés par la préfixation négative (in-) de la racine
*bhâ: parler, raconter. Infans: celui qui ne parle pas.
5. En 17 av. J.-C.
65 Florence Dupont
tion antoninienne associée à l'unification du droit a retiré, tout contenu à la
notion de dvitas? Saint Augustin voit les Romains réfugiés, à peine débarqués
à Carthage, se ruer vers les théâtres « insanientes pro histrionibus ». A la perte
du lieu symbolique, de YUrbs espace institutionnel, terre du Forum et de la
Curie, ils répondent par une ironie suicidaire, en s'attroupant pour regarder
« ailleurs ». Au Fléau barbare, répond la « Peste théâtrale ». Ainsi parle saint
Augustin : le théâtre instauré à Rome pour lutter contre un Fléau — Pestis —
était lui-même une Peste. Et c'est toujours dans son corps civil que le citoyen
est frappé.
Donc comment s'étonner que le corps du citoyen resurgisse dans un texte
intitulé la Cité de Dieu, quand Cicéron n'avait écrit qu'un De republica? Ici,
on cherche l'homme-chrétien, dans les traces de l'homme-citoyen, on lui cherche
un corps et saint 'Augustin reconstitue le corps civil pour tenter de figurer le
corps chrétien. Et ce corps civil, il le découvre sujet du droit.
Revenir- encore, et encore avec saint Augustin, > sur l'inlassable lutte des
pontifes, et des censeurs contre les théâtres en pierre, et voir se construire le
lieu refusé, le voir devenir le lieu où se célébrera cette perte déniée, que les uns
appellent décadence et d'autres libération, alors que cette célébration n'est
que celle du pouvoir impérial, par tout le peuple de Rome. Du haut de la loge
impériale, César regarde le peuple regarder — le peuple bien rangé, riches en
bas et pauvres en haut, comme aux temps des comices centuriates.
La lutte avait duré deux siècles. On avait commencé par élever à chaque
représentation une estrade en bois avec un mur de scène. Puis on prit l'habitude
de placer des bancs, malgré le sénatus-consulte proposé par Scipion Nasica et
voté en 151. Enfin des magistrats bienfaiteurs et ambitieux entreprirent la
construction de gradins en pierre. Le Sénat à chaque fois ordonnait de démolir
Enfin Pompée vint, tenta, réussit. Et, en 58 av. J.-C, le premier théâtre fut
achevé sans être interrompu par la pioche sénatoriale. Il se trouvait au Champ
de Mars et contenait un peu plus de 17 000 places. Ce n'était qu'un début : dans
la même région, en 13 av. J.-C, s'édifie le théâtre de L. Cornelius Balbus (11 000
places), et le théâtre de Marcellus en 17 av. J.-C. (20 000 places) *.
La situation était devenue irréversible. -Astuce de Pompée? Car Pompée
dit-on, avait usé de ruse et évité les anathèmes pontificaux en situant les gradins
de la cavea au pied du temple de Venus "Victrix dont ils formaient l'escalier
Première garantie du côté de la religion. Seconde garantie du côté de la poli
tique : derrière le mur de scène, un immense portique prolongeait l'ensemble
architectural, avec une grande salle rectangulaire décorée par une statue de
Pompée — un senaculum. Le Sénat prit l'habitude de s'y réunir et c'est dans
cette salle que César fut assassiné aux Ides de mars 44.
Étrange écho du Forum au Champ de Mars, comme si l'espace avait glissé
vers le sud, au moment même où la République mourait, et avec elle ce qui.
deviendra « le Forum républicain », le lieu de l'inscription géographique des
institutions républicaines : les Rostres, le Comitium, la Curie. Le petit anneau
du Comitium, surmonté par les Rostres et soudé à la Curie, était métamorphosé
par le triumvir en théâtre. Nouvelle image de la Res publica. Politiquement
ambiguë : la victoire de Pompée n'était pas seulement due à la ruse. L'astuce
avait été de trouver l'argument qui sauverait la face, et la méthode n'était pas
1. F. Coarelli, Guida archeologica di Roma, Mondadori, 1976, p. 224-225.
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La scène juridique
nouvelle, plusieurs théâtres en Italie avaient déjà cette double fonction :
gradin et escalier de temple. Mais quelque chose avait changé. Le Sénat avait
craint, le Sénat ne craignait plus l'existence d'un théâtre permanent.
Car s'il faut en croire Athénée et les historiens contemporains *, la résistance
du Sénat s'expliquait « par la méfiance que lui inspirait l'existence d'un lieu
de réunion commode pour le peuple 2 ». Certes, pratiquement, car à Rome aucun
lieu institutionnel ne rassemble le peuple romain selon une formation consultative,
aucun lieu où le citoyen prenne la parole s'il n'est lui-même magistrat, s'il n'est
investi d'autorité. Il existe des lieux pour voter, mais non pour parler. Pratique
ment. Et ce n'est pas le cercle dérisoire du Comitium 8 placé sous l'œil vigilant
des maîtres de la Curie, encombré par les tribunaux, qui aurait pu en tenir lieu.
Pratiquement. Et plus encore symboliquement. A Athènes, le lieu de l'Assemblée
et le lieu des représentations, sans cesse au cours de l'histoire se confondent et
se disjoignent jusqu'au jour où le théâtre de Dionysos sur la pente sud de l'Acro
pole accueillera l'un et l'autre 4. Autour du théâtre rôde le politique. Les gradins
accueillent la fronde : les magistrats qui se rendent aux Jeux entrent dans
l'arène.
Hués ou applaudis par le peuple, quand ils prennent place dans la cavea, il
leur faudra ensuite endurer les allusions d'un texte que l'acteur découpera par
sa diction. Et recommenceront les cris, les huées. Dans les comices ou les assemb
lées, raconte Cicéron 5, l'expression des opinions est souvent faussée et viciée.
Au théâtre, au contraire, malgré la claque et les cabales, le peuple réussit tou
jours à faire connaître son opinion. Pratiquement ces manifestations sont sans
conséquence, intermède frondeur de la fête, sans forme politique. Symbolique
ment le théâtre est une menace : comme forme de parole et d'écoute, comme
machine à produire la persuasion, non par l'autorité, mais par la voix. Le théâtre
que construit Vitruve est moins un lieu où l'on voit qu'un lieu où l'on entend 6.
Toutes les proportions de l'édifice sont calculées en fonction de l'acoustique, pour
amplifier la voix de l'acteur et éviter l'écho. Des vases d'airain placés dans des
cavités sous les gradins, selon des lois mathématiques, résonnent à la voix de
l'acteur, la rendent plus claire et plus harmonieuse. Le public, béant, sans
défense, est pénétré par le spectacle. C'est bien là le danger du théâtre, le plaisir
en est tel qu'on se laisse posséder, pénétrer par le moindre souffle qui passe, et
les premières victimes, les plus vulnérables aux souffles pernicieux qui passeront,
seront, bien sûr, les femmes et les enfants, plus facilement séduits par la volupté.
Or le fantasme vitruvien de spectateurs béants et abandonnés aux miasmes,
menacés par la première pestilence venue, n'est rien d'autre que la traduction
dans les corps du péril démocratique, introduit par l'espace théâtral. Il est
1. Athénée, V, 51. A. Rumpf, « Die Entstehung des rômischen Theaters y>,Mitteillun-
gen des deutschen archâologischen Institutes, 111,1 950, p. 40-50. E. Frezoules, « Problèmes
archéologiques du théâtre romain », Dioniso, 1969, n° 43.
2. C. Nicolet, op. cit., p. 481.
3. Le Comitium a au plus 40 m de diamètre, contre 150 m de la cavea du théâtre de
Pompée.
4. William A. Mac Donald, The Political Meeting Places of the Greeks, Baltimore,
1943, p. 41 s.
5. Cicéron, Pro Sestio, 115-126.
6. Vitruve, I, 1, 52-53 et V, 3, 2-3.
67 Dupont - Florence
un lieu où chantent les Sirènes ! Symboliquement, le théâtre apportait la menace
d'une autre parole, d'une autre institution.
Mais le rectangle avait digéré le cercle. Quand les théâtres commencèrent à
s'élever, une autre symbolique avait domestiqué la cavea, et inscrit sur les
gradins la hiérarchie censitaire. Le premier, Scipion l'Africain avait fait séparer
par le vote d'un sénatus-consulte les sénateurs du reste du peuple K Plus tard,
on réserva aux chevaliers les quatorze premiers rangs 2, et la disposition hiérar
chique ira toujours en se perfectionnant sous l'Empire. Ce qui place encore une
fois le théâtre impérial dans la continuité du théâtre républicain. La cavea
était déjà le lieu de l'exhibition de l'ordre social, le lieu où la cité se donnait le
spectacle d'elle-même, comme une totalité compacte et structurée. A l'opposé
même du théâtre athénien où la cité se regardait non sur ses bancs, mais dans
Y orchestra, questionnante, divisée, problématique, dans une distance à elle-
même produite par la fable, se retournant sur elle du fond de l'altérité mythique.
A Rome, le regard saute du même à l'autre, sans médiation, le regard saute
de la scène aux gradins. Modèle spectaculaire > de l'amphithéâtre? Ce théâtre
dédoublé, comme si un miroir avait remplacé le mur de scène, et qui place face
à face les spectateurs. Et les spectacles délaissent la figure pour le réel ou le rêve.
Des gladiateurs s'entretuent, le butin du triomphe défile sur la scène, des héros
d'opéra, héros d'un autre monde, héroïque et grec, chantent leurs douleurs de
damnés au milieu des trompettes, des tableaux et des ors. Rêves réalistes. Loin
de toute figuration, le théâtre crée des images, ouvre sur un autre monde et
avec une fièvre acharnée, Rome tente de donner le plus de réalité possible à
l'autre monde.
Revenons sur les gradins. Le théâtre est devenu avec l'Empire une de ces
institutions spectaculaires qui remplacèrent toutes les autres. Institutions répu
blicaines et qui devenaient le seul lieu où le peuple pût prendre conscience de
lui-même. Mais cette conscience passe désormais par le regard. Le peuple se voit,
non pas sur la scène, mais installé, regardant, dans l'énorme cavea. Et le peuple
romain, peuple-roi et peuple déchu, ne peut se contempler que par et sous l'œil
bienveillant du donateur, dans un réseau de regards qui le lient plus sûrement à
son bienfaiteur qu'aucune distribution de pain. Car l'évergétisme, monopole de
l'empereur, commande ici et désormais à la dernière identité du peuple-roi3.
Quand Pompée construisit son théâtre, il posait les fondements d'une nouvelle
institution politique dans les marges des anciennes, remplaçait la parole par le
regard.
C'est ainsi que, sous l'Empire, le théâtre devenait le symbole du politique.
Juvénal lit les progrès de la servitude sur les gradins où s'étale et s'étage la
hiérarchie de la richesse et il oppose au théâtre impérial, sous les verts ombrages
du municipe d'Utopie, le spectacle bucolique et républicain de la vieille atellane 4.
Sur une scène rustique, devant un public égalitaire, offrant l'image uniforme
de manteaux verdâtres occupant indifféremment l'orchestre et les gradins de
gazon, émergent çà et là, sans aucune forme de hiérarchie, les quelques tuniques
1. En 194 av. J.-C, Tite Live, XXXIV, 54.
2. En 123 av. à l'instigation de Caïus Gracchus, rétabli en 67 par L. Roscius
Othon, tribun de la plèbe.
3. P. Veyne, Le Pain et le Cirque, Seuil, 1976, p. 701-711.
4. Juvénal, Satires, III, 153-155 et 170-179.
68 La scène juridique
blanches des magistrats. Imagerie satirique, cela va sans dire, et l'histoire doit
y saisir la réalité du fantasme d'un Romain dépossédé qui voit s'effilocher sa
civitas, d'un Romain ramené au théâtre comme au dernier lieu de la vie publique,
où il voit célébrer presque chaque jour le même spectacle, celui de sa déchéance
politique.
L'atellane : il fallait bien en parler un jour et Juvénal est ici un bon inter
prète. L'atellane, ce théâtre innocent. Les jeunes Romains distingués impro
visent cachés sous les masques de Bucco-la-grande-gueule, Dossenus-le-bossu,
Maccus-le-crétin, Pappus-le -gâteux , ou Sannion-le-pitre. Juvénal, après Tite
Live et Aristote, ■ entonne le couplet des origines : au début était un théâtre
spontané et populaire de plaisanteries improvisées, etc. 1. Voilà le mythe bien
connu. A Athènes, il y avait eu continuité : des jeux des vendangeurs naissait
la tragédie. A Rome, il y aurait eu rupture. C'était en 240 av. J.-C, vint Livius
Andronicus. Il avait reçu commande de tragédies et comédies écrites à la manière
grecque, « ludus in artem verterat ». Le jeu était devenu une technique, c'en était
fini de l'improvisation. La jeunesse romaine laisse aux acteurs professionnels, ces
étrangers, esclaves, affranchis, la représentation des pièces écrites, et reprend
pour elle seule la vieille habitude de plaisanteries mêlées de citations des poètes.
Et afin de ne pas être confondus avec les acteurs qui jouent à visage découvert,
les jeunes Romains, portèrent des masques.
Le but du récit est clair : expliquer le statut contradictoire des deux théâtres.
L'explication mythique d'une opposition passe » toujours par > le récit - d'une
séparation. Mais peu importe l'histoire ou le mythe, si nous voyons se dessiner
cette bipartition du spectacle et de la parole : d'un côté, les masques, l'improvi
sation, la capacité juridique, les droits civiques,- de l'autre, le visage nu, le texte
récité, la censure, l'infamie. D'un côté une République égalitaire, , de l'autre
l'Empire et la hiérarchie de l'argent. D'un côté le citoyen, sujet dans son corps
du droit civil, c'est-à-dire jouissant, sous la forme de Yaequumjus, de l'égalité
judiciaire, privilège qu'il ne perd pas si, sur le théâtre, il ne fait qu'improviser,
caché par un masque, s'il ne dévoie pas la puissance sacrée de sa parole et de sa
présence physique. De l'autre le sujet de l'empereur, nourri de pain et de théâtre
spectateur fasciné de ceux dont il est devenu le semblable. L'histrion, méta
phore du citoyen déchu, dépouillé de son corps politique. Panoptisme du pouvoir
impérial.
La confrontation entre la censure du théâtre et l'innocence de l'atellane nous
a conduit à proposer une hypothèse : le corps du citoyen est le sujet du droit
civil. Très exactement, son corps récitant, la personne civile à laquelle réfère le
« Je » de son discours quand celui-ci est légitimé par sa civitas. Après avoir ques
tionné le théâtre, il faut donc maintenant interroger le droit. Mais où l'interro
ger? Où rencontre-t-on le sujet de Yaequum jus? Sûrement pas dans la loi : qui
ne quis, troisième personne, les lois se déploient autour du sujet sans jamais le
définir. Universalité trompeuse qui semble camper dans les prairies généreuses
de l'humanisme abstrait. Ce serait oublier que la loi n'est pas le droit, et que
tout homme n'entrera aux îles de la justice que s'il a pu sacrifier aux formes de
1. Aristote, Poétique, 1449 a. Tite Live, VII, 2. .
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la procédure. C'est oublier qu'il faut questionner jus, le droit romain selon sa
forme. Car, si en droit moderne le législateur reconnaît des droits et les assortit
d'un recours en justice pour en garantir le respect, à Rome, l'action, c'est-à-dire
la procédure, est première, et c'est de l'existence d'une action que l'on conclut
à celle d'un droit. Ne sera sujet du droit que celui qui aura été sujet de l'action.
Dans cette recherche du sujet de la procédure, nous ne voulons pas être
victime de l'idéologie des origines. Et ce n'est pas pour son caractère archaïque
que nous nous attacherons à l'action de la loi, dite sacramentum. Il ne s'agit
pas de saisir l'origine non plus que le principe du Droit civil. Il suffit pour nous
de repérer, ne fût-ce que la trace d'un acte de parole qui vient modifier la struc
ture des institutions linguistiques informant l'espace civique. A la limite, peu
nous importe que les juristes fassent de cette action la procédure commune à
l'époque ancienne 1, connaissant par la suite diversifications et adaptations. Il
suffit qu'elle ait existé. Et c'est de son existence que nous pouvons déduire une
pratique de la parole que l'on ne retrouve ni dans le droit formulaire, ni dans le
droit honoraire, et qui exclut de Rome toute théâtralité grecque. « Irration
nelle », « entachée de religion », « imprégnée de mysticisme », sont les termes de
Levy-Bruhl. Plus froidement, cette action est différente. Elle déshonore le droit
romain? Trace d'infantilisme d'un peuple dont l'histoire, comme il a été de bon
ton de le conter, connaît les mêmes étapes que celles de l'éducation de l'adulte,
ces étapes qui ne marquent qu'une route, celle de la raison? Nous resterons
dans la synchronie des pratiques linguistiques, sans donner au sacramentum
le statut héroïque et souffrant de ce grain qui s'il ne meurt..., en soumettant
ces pratiques à l'analyse d'une linguistique de renonciation2.
Ainsi, quand les jurisconsultes nous rapportent que les actions de la loi appar
tiennent strictement au droit civil, c'est-à-dire ne sont possibles qu'entre citoyens
romains 3, cela se traduit au niveau linguistique de la façon suivante : dans la
mesure où l'action de la loi est une série de phrases et de gestes à faire, et que ce
sont ces gestes et ces phrases prononcées et effectués qui créent la situation
juridique, l'efficacité de cette action met en cause le sujet de renonciation. Les
paroles prononcées ne tirent pas leur valeur d'un certain rapport à la réalité,
qui s'appellerait leur vérité, mais de la situation contextuelle, des conditions de
leur énonciation, quand les jurisconsultes ajoutent encore que la moindre faute
de prononciation, le moindre lapsus, entraînent que le fautif perd automatique
ment son procès. Bien plus, dans ce texte récité, nulle place n'est prévue, nul
blanc, qui soit rempli par un nom, une date, une circonstance, par ce qui fait
le caractère particulier de l'événement. Les deux protagonistes, l'objet litigieux
ne sont pas décrits mais désignés par ces outils -linguistiques qu'on appelle
embrayeurs, et dont le signifié n'est que contextuel : « Moi j'affirme... » dit le
Romain, et non pas : « Moi, Lucius Cornelius... cette chose, cet homme, sont à
moi. » Les paroles de l'action de la loi lient entre eux des referents présents,
elles ne véhiculent aucune information. Même si la procédure semble par moment
prendre la forme d'un dialogue entre défendeur et demandeur, ce n'est qu'un
mime. Les répliques sont données d'avance.
Or des pratiques linguistiques de ce genre relèvent du domaine des perfor-
1. M. Levy-Bruhl, Recherches sur les actions de la loi, Sirey, 1960, p. 19. Gaius, IV, 12.
2. O. Ducrot, Dire et ne pas dire, Hermann, 1972.
3. A. Watson, Roman Private Law around, 200 B.C., Edimbourg, 1971, p. 165.
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